清明这首诗范文第1篇

关键词：人教版初中《语文》；古代诗歌；缺失；改进；分配方案

中图分类号：G633.3　文献标识码：A

文章编号：1673－2111(2008)10－092－04

作者：周萍，长沙外国语学校教师；湖南，长沙，410007

中国是一个诗的国度，诗教是历来教育的重要组成部分。孔子曰：“不学诗，无以言。”(《论语・季氏第十六》)自汉武帝时将《诗经》列为“五经”之首后，各种教育读物无不将诗歌作为重中之重。旧时许多文人无不接受过“柔日读诗”的严格训练，传统蒙学中就有《声律启蒙》、《唐诗三百首》、《千家诗》等。

现代教育的初中阶段(约12～15岁)，是人生接受能力最强、记忆力最好的阶段。作为现行重要的初中课本，人民教育出版社出版的《语文》，同样继承了我国诗歌教育的优良传统。在全部一百六十九篇课文中，有中国古代诗歌(包含诗、词、曲)三十首(以下简称“正选”)。尤其值得称道的是，还选取了六十首古代诗歌作为课外背诵(以下简称“附选”)。毫无疑问，无论正选还是附选，这总共九十首中国古代诗歌对初中生的语文学习是大有教益的(附带说明，课文中还有中国现代诗歌和外国诗歌，但非本文论及对象)。所选诗歌无疑都是历来公认思想意义较深、艺术价值较高的作品。就其可接受性而言，无疑都是历来流传较广的优秀篇什。

智者千虑，难免一失。本人以为，人教版初中《语文》的古代诗歌选目仍不无缺失，其主要表现为：时期分布失衡，体裁分布不均，作者分布面偏窄。本文旨在对此三大缺失作出详细分析后，提出改进选目之我见。

一、时期分布失衡

从三十首正选的时期分布看，春秋前(含春秋)二首，三国一首，晋二首，北朝一首，唐十二首，宋九首，元二首，清一首。显而易见，过于偏重唐宋，唐占40％，宋占30％，二者合计共占70％。

至于附选，更是有过之而无不及。全部六十首中，汉一首，三国二首，南朝一首，唐三十七首，宋十六首，明二首，清一首。唐占61％强，宋占27％弱，两者合计占88％。

唐诗宋词作为一代之文学，双峰并峙，其高度空前绝后，选目有所侧重，谁都无可厚非。问题是现在的比例似乎严重失衡。尤其使人不能接受的是，作为与《诗经》并列的我国古代诗歌的两大源头之一，“虽与日月争光可也”(刘勰《辨骚》)的以屈原《离骚》为代表《楚辞》，竟然一首(或一章)未录。此外，两汉四百余年，无论乐府民歌、文人诗歌，不乏名家名作，正选一首未录，附选仅录无名氏《汉乐府・长歌行》一首；灿若星河，为唐诗的兴盛准备了条件的南朝宋齐梁陈诗歌，正选一首未录，附选仅录梁吴均《山中杂诗》一首；北朝除正选录北方民歌《木兰诗》外，文人诗一首未录；隋因历史太短，一首未录，情有可原；“开创了词的初盛局面，而且历来还被奉为词的不祧之祖”(吴和熊语，见其《唐五代词三百首》前言)的唐五代词，仅录温庭筠《望江南》(梳洗罢)一首，“不乏别有情趣的奇花异草和清溪幽涧”(黄天骥语，见罗斯宁选注《辽金元诗三百首》前言)的辽金元诗一首未录；辽金元词一首未录；即便是与唐诗宋词鼎足而三的元曲，仅正选二首，附选一首未录；有“陵宋跞元驾清”(羊春秋语，见其《明诗三百首》前言)之誉的明诗正选一首未录，仅附选一首；至若明代词曲，仅附选中录散曲一首，词则一首未录；有“承宋继唐”(钱仲联语，见其《=}青诗三百首》前言)之誉的清诗正附选各只录一首；有“承宋之绪而后来居上”(钱仲联语，见其《清词三百首》前言)之誉的清词竟一首未录；“也有一批杰出的散曲家”(羊春秋语，见其《散曲通论・作家论(清)》)的清代散曲，一首未录。

时期分布的严重失衡，必然无法贯通整个文学史尤其是诗歌史的发展脉络，无法让学子们领略诗歌长河的继承与创新，尤其是让一些重要的文学现象淹没不彰。

二、体裁分布不均

(一)诗词曲三者分布不均。在三十首正选中，诗二十一首，占70％；词七首，占23.3％；曲二首，仅占6.6％。附选六十首，失衡的情形进一步加剧，诗四十七首，占78％；词十一首，占18.3％；曲二首，占3.3％。

(二)各体内部之小体分布不均。

1、诗中各小体分布不均。正选中，骚体诗一首未录，六言诗一首未录，五绝一首未录。即便是《诗经》中之二首，全为风体，没有考虑雅体或颂体。附选中情形大致差不多。

2、词中各小体分布不均。正选七首中，表面看，小令一首，中长调各三首，似乎说得过去，但若仔细分析，所选小令和长调，均接近于中调，而与中调字数差距较大的小令和长调全无，尤其是长调中之三阕以上者一首未录，也未尝不是一个缺陷。且所录各词均为正体，“减字”、“偷声”、“摊破”、“摘遍”、“犯”、“慢”、“引”之类的变体一首未录。

附选情形更是糟糕，十一首词中，除晏殊《破阵子》略略超过小令五十八字上线为中调外，其余十首，俱为小令。且《浣溪沙》词牌即有三首(苏轼独占其二)，《卜算子》二首。

3、曲中小体分布不均。曲选本来太少，不具有多少代表性，与一代之文学的地位极不相称。正附选各二首，纯为小令，套曲、带过曲、集曲、自度曲等皆一首未录，当然也无法录，也无法“均”。

(三)、文人体与民间体分布不均

正附选总共九十首作品中，姑且把《诗经》之《关雎》、《蒹葭》算作民歌，其民歌数量也不过四首，这与我国古代诗歌的实际状况不符。在古代的任何时期，都有大量民歌，尤其是在诗歌的非自觉时期。即便是后来的词、曲，也往往经历了从民间至文人的过程。单说《敦煌曲子词》，即是一个最有名的民间作品集，对此，选编者似乎全无意识。

体裁分布不均，甚至某些体裁一首未录，致使学生无法领略体裁的多样性、作者的创造性，无法体味形式与内容的某些关系。尤其是《楚辞》骚体的缺失，将会使学生对中国诗歌史的认识出现断层。民间体的缺失，不但无法让读者看到文人诗歌以外的另一片广阔天地，亦无法让读者看到诗歌从民间到文人的发展过程，更无法领略民歌与文人诗歌的风格差异。

这里还有必要指出，由于诗的比例太重，导致词、曲(尤以曲为最)内部之小体无法均衡分布。

还需附带说一下的是，除诗词曲之外，对联似乎也可作为诗歌之一体予以考虑。对联，尽管它全盛于明清(有人称之为有清一代之文学)，但无论如何，它实际上是伴随着诗歌(包括骈赋)的产生而产生，且有着广泛的群众基础，我以为在我们的课文中选取少许，让学生稍具对联知识，是完全有必要的。

三、作者分布偏窄

正选三十首中，共有作者二十二人(包括无名氏二人)，其中杜甫四首，无名氏(《诗经》)、陶渊明、李白、苏轼(全为词)、辛弃疾(全为词)各二首，无名氏(《木兰诗》)、曹操、王湾、王维、岑参、刘禹锡、白居易、温庭筠、范仲淹、李清照、陆游、文天祥、马致远、张养浩、龚自珍各一首。

由于前述时期分布失衡的原因，作者的分布，自然在时期上注定了不均。二十二人中，先秦一人(《诗经》)，三国一人，晋一人，南北朝一人，唐九人，宋六人，元二人，清一人。很显然，唐占41％，宋占27.7％，其他朝代，要么完全缺失，要么作者太少。即便是在有限的时期或朝代中，其分布状况仍值得商榷，如唐代九位诗人中，主要分布于盛、中唐，初唐全无。在这九人中，杜甫虽是“诗圣”，实在也没有必要选取四首。再，苏轼、辛弃疾不必纯粹以词人身份出现。尤其是苏轼，若诗词各选一首，或许更能使其具有宋代诗词大家的代表性。曲家仅选马致远、张养浩，实在人数太少，且都为元代，明、清散曲则无法入选。

附选作品数量翻了一番，本来应该相对有利于作者的均衡分布，然而，失衡的状况却进一步加剧。在总共六十首作品中，共有作者四十一人，其中唐二十一人，约占51％，宋十一人，约占26.8％，唐宋共占约78％。其他三国二人，汉一人，南朝一人，五代一人，元一人，明二人，清一人，几乎不成比例。四十一人中，李白六首，杜甫、孟浩然各三首，王维、岑参、韩愈、白居易、李商隐、晏殊、苏轼、辛弃疾、李清照、陆游各二首，无名氏(《汉乐府・长歌行》)、曹操、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、崔颢、常建、刘方平、刘长卿、韦应物、李贺、刘禹锡、杜牧、温庭筠、李煜、王安石、梅尧臣、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、张养浩、王磐、夏完淳、赵翼各一首。

正附选都出现的作者共有十四人，他们在正附选中选取的作品数量合计情况依多少排列如下：李白八首，杜甫七首，苏轼四首(俱为词)，辛弃疾四首(俱为词)，王维三首，岑参三首，白居易三首，李清照三首，陆游三首，曹操二首，刘禹锡二首，杜牧二首，温庭筠二首，张养浩二首。

只在正选出现的共有八人，他们是无名氏(《诗经》)、陶渊明、无名氏(《木兰诗》)、王湾、范仲淹、文天祥、马致远、龚自珍。

只在附选中出现的共有二十五人，他们是：无名氏(《汉乐府・长歌行》)、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、刘方平、刘长卿、韦应物、孟浩然、崔颢、李贺、韩愈、李煜、晏殊、梅尧臣、王安石、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、王磐、夏完淳、赵翼。

正附选九十首作品共有作者四十七人，如果我们对其作进一步分析，便可发现：

(一)朝代分布面偏窄。

四十七人中，春秋前一人，三国二人，晋一人，南北朝二人，唐二十一人，五代一人，宋十三人，元二人，明二人，清二人。完全缺失的朝代有战国、秦、隋、辽、金。秦、隋历史太短，且无著名诗人，可不选。辽无著名诗人，亦可不选。战国有以屈原、宋玉为代表的楚辞作者，不选不应该。金有赵秉文、元好问等大家，至少不应无一人入选。其他晋、南北朝时期似乎入选面还可扩大。

(二)相关朝代的体裁空缺或分布面偏窄。

这主要体现在：

1、楚辞作者全无。

2、元代除散曲作家还应增加外，诗人、词人均不应无一人入选。明代词人不应无一人入选。清代词、曲都不应无一人入选。

(三)风格流派偏窄。

就风格流派而言，诗类完全空缺的有楚辞系、江西诗派、公安竟陵派、江左三大家和神韵派，数量偏少的有六朝山水诗派、建安邺下文人集团等。就词而言，清空典雅派、金元疏快派、晚明蕴藉派、清初阳羡派、清初浙西派、清代常州派等或空缺，或数量太少。就曲而言，无论本色豁达派，还是文采清丽派，均因入选作者太少而无法彰显。

其他如竹林七贤、太康诗风、竟陵八友、初唐四杰、大历十才子、苏门四学士、元诗四大家、元曲四大家、茶陵诗派、清初三遗老、晚清四大家等都应尽可能有所体现。

作者分布面偏窄，使学生无法看到各时期各种风格流派的代表作家作品，自然也就无法整体感受古代诗歌的多样性。

四、改进选目之我见

我国现时为九年制义务教育，这意味着许多人初中毕业以后，不再有系统接受古代诗歌教育的机会，如果我们的初中《语文》古代诗歌选目缺失过多，意味着大多数的公民受到的古代诗歌教育是支离破碎、残缺不全的。针对上述三大缺失，本人以为，初中《语文》古代诗歌选目之改进应从宏观、中观、微观三个层面作出考虑。

(一)、宏观考虑。

1、合理划分正附选功能。

(1)正选尽可能照顾到各个历史时期、各种体裁、各种风格流派有影响的著名作家、诗人团体。①从历史时期而言，春秋前(《诗经》)、战国、汉、魏、晋、南北朝(应兼顾到宋齐梁陈)、隋、唐(应兼顾到初盛中晚)、五代、宋、辽、金、元、明、清都应尽可能有作家作品入选。②从体裁而言，A.诗词曲比例应适当；B.诗中之古风、近体及四言、五言、六言、七言、杂言、律体、绝体、民歌都要有恰当表现：C.词中之小令、中调、长调都应有所体现；D.曲中之小令、套曲、带过曲等都应有所体现。③从作者而言，尽可能把中国诗歌史上各种风格流派的大家名家选进来。

(2)、附选尽可能补正选之不能或不足。①补足未入正选的某些朝代或时期。②补足大家名家不同风格题材作品。③补足未入正选的某些风格流派、诗人团体。

2、合理分配诗词曲各体的数量及各时期的数量。

(1)首先给诗、词、曲各体分配一个大致比例。考虑到诗的历史最长，作者面最广，词、曲历史相对较短，作者面相对窄一些的状况，本人以为，诗、词、曲的比例正选可定在5:3:2，附选可定在6:2.5:1.5。

(2)合理分配各体在各时期的数量。①凡有重要作者的时期应尽可能有作家作品入选。②凡有重要风格流派的时期应尽可能有作家作品入选。③凡对后世有重要影响的重要作家应尽可能有作品入选。④著名的民歌作品应尽可能入选。⑤各体裁的早期作品应尽可能有入选。

(二)、中观考虑。

1、适当减少唐宋分量，尽可能使各时期的作家各品有所体现。

2、适当减少个别大家名家的分量，尽可能增列其他名家名作。

3、尽可能照顾到体裁、题材及风格的多样性。

(三)微观考虑。

所谓微观考虑，即考虑到具体作家作品。基于以上宏观、中观考虑，本人试拟出以下作家作品分配方案。

1、正选三十首分配方案。

(1)诗十六首：《诗经》一首(《风》体)，楚辞一首或节选一章(屈原作品)，汉一首(可考虑蔡琰)，三国一首(曹操)，晋一首(陶渊明)，南朝一首(可考虑谢灵运)，北朝一首(《木兰诗》)，唐五首(王勃、李白、杜甫、白居易、杜牧各一首)，宋一首(黄庭坚)，元一首，明一首，清一首。

(2)词九首：唐一首(李白)，五代一首，宋四首(苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔各一首)，元一首，明一首，清一首。

(3)曲五首：元三首(马致远、张养浩、关汉卿各一首)，明一首，清一首。

2、附选六十首分配方案。

(1)诗二十九首，《诗经》二首(可考虑《雅》、《颂》各一首)，楚辞一首(宋玉)，汉一首(可考虑从《古诗十九首》选一)，三国二首(可考虑刘桢、阮籍各一)，晋二首(可考虑左思一首、民歌一首)，南朝二首(谢胱必选，另一首可考虑鲍照)，北朝一首(可考虑庾信)，唐九首(王绩、李白、杜甫、韦应物、王维、岑参、孟浩然、韩愈、李商隐各一)，宋四首(苏轼、欧阳修、陆游、杨万里各一)，金一首，元一首，明一首，清二首。

(2)词十八首：唐一首，《敦煌曲子词》一首，五代二首，宋八首(苏轼、柳永、晏椎馈⑶毓邸⒑刂、周邦彦、姜夔、王沂孙各一)，金一首，元一首，明一首，清三首(王夫之、陈维崧、纳兰性德各一)。

(3)曲十二首：元八首(卢挚、白朴、马致远、张养浩、乔吉、张可久、徐再思、无名氏各一，其中应有套曲一首，带过曲一首)，明二首(王磐一首，无名氏民间作品一首)，清二首。

清明这首诗范文第2篇

    李清照在中国文学史上享誉盛名。她是一位诗词文赋兼擅,有着多方面艺术才能的女作家。可惜,其诗文散佚太多,欲窥豹一斑者不可得,历来学者鲜有提及。然而学者对其诗评价却极高,称她的诗可和李白、杜甫、陶渊明等比肩。

    她的一生既享受过幸福,也饱经了苦难。尚18岁,和情投意合的赵明诚结婚。期间,夫妇俩诗词酬唱,生活舒心适意。此时,闺房绣户是她的生活世界,而美满幸福的婚姻爱情便成为她主要的人生理想。李清照甜蜜宁静的生活使之诗词风格意境愉快。随着赵明诚的出仕,夫妻恩爱却短暂分离,生活出现了暂时的缺憾,此时多创作表达相思夫君之词。靖康之难是李清照的人生转折,她家破夫亡,受尽灾难和折磨。南渡后,她遗留下来的诗多是这以后所作,仅存诗近20首。这些诗文“抒情言志”,表达了作者对家乡的思念,对往昔美满自由生活的回忆,体现了李清照不图偏安,志图报国的士大夫情怀。

    靖康之难前,《分得知字》为李清照和诗友在一起分韵作诗所成。《感怀》作于宣和三年,是在和赵明诚屏居之后,赵明诚出仕时所作,表现了夫妻二人的共同理想和正直廉洁的品格。《诗和张文潜二首》分析了唐朝之所以发生安史之乱的原因,通过总结历史教训,表现了李清照对北宋末年朝政的担忧。“呜呼,奴辈乃不能道辅国用事张后尊,乃能念春荠长安作斤卖”借古讽今,揭示当朝政治危机,不难看出李清照赤忱的爱国之心。靖康之难以后,李清照于建炎三年,1129年,随夫乘舟出芜湖,沿江而上至乌江县,创作了千古流传的《乌江》诗,“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”,表现了诗人崇尚气节的精神风貌,讽刺了宋朝统治者偏安偷生。《咏史》是借古嘲今,斥责了由金人扶持的伪齐、伪楚政权,对于在民族危难之际保持民族气节的人士给予赞扬和肯定。李清照于杭州所作五篇帖子系应酬后宫,是歌功颂德之作。《偶成》于赵明诚去世后所作,诗中抚今忆昔,从“十五年前花月下”到“安得情怀似往昔”,表达了诗人对亡夫思念哀悼之情。作《题八咏楼》时,李清照在金华避乱,“千古风流八咏楼,江山留于后人愁”她感叹祖国山河破碎,徒成半壁,表现了她强烈的忧国之心。同时作的《钓台》,“臣舰只缘因利往”形象地刻画了受名缰利索所羁的世人形象,“往来有愧先生德”,是对汉隐士严子陵表示崇敬之情。李清照于病中越发思乡,作《春残》以抒发思乡之情,“春残何事苦思乡”可见她思乡之切、之苦。《晓梦》是唯一一首记梦诗,全诗想象丰富,表达了诗人对自由生活的向往和寻求解脱苦闷的心情。《上枢密韩肖胄诗》二首,其中,李清照表达了对处于水深火热中的中原百姓的关切怀念。《断句七则》描述了诗人南渡以后的生活和时时感伤。

    在李清照遗留下来的诗篇中,其中《诗和张文潜二首》是一首为数不多的和诗佳作,诗作中充分体现了诗人的过人之识和高超文艺。

    众所周知,安史之乱是唐由盛而衰的转折点。但自唐以来,人们多把责任推到杨贵妃身上,即史家也不例外。而李清照的这两首和作,不附和歌颂中兴大业,也不同于即景抚今吊古、感叹百年兴废,而是着重解析天宝事变的历史根源,昭示安史之乱后皇室内部斗争的深化,从总结历史教训方面拓展诗作意蕴,其中不乏警句“夏商有鉴当渠成,简策汗青今具在”、“时移势去真可哀,奸人心丑深如崖”,见出诗人有超人的识度,应该说没有深刻的历史反思是难以做到的。

    在宋代,几乎没有哪一位诗人没有写过和韵次韵之作。但是和韵之作,因受原唱思路、用韵的限制,一般不轻易写好,所以和韵之篇少有名作。有关这两首和诗,人们评价不一。有认为二诗“奇气横溢,尝鼎一脔,已知为驼峰,鹿革脯矣”。也有认为二诗“未为佳作”,不过基本都承认“出妇人亦不易”。

    从这两首诗来看,应该说写的比较直白,但也应看到两诗写得非常流畅恢廓,两首诗在思想内容上浑然一体。而且诗作采摭了唐末以来的正史、野史笔记传说,融化了大量历史掌故,写来蕴含深远,显示出诗人深广的文化素养。而且诗人有时作诗用险韵,即以她和张文潜的这两首诗来看,实际不是和韵,而是次韵。即完全按照原诗的韵字和次序。以次韵之作,完全按照张文潜的原诗的韵字和次序,受到的限制可想而知,且受张文潜思路的限制,能写到如此不能不让人佩服其诗艺之高超。

    诗在中国古代很早就获得了很高的地位,而且中国古代文化中是以史带论的。一个文人要想证实自己有识见、有思想,他不是要在哲学中作抽象的思索,而是要在具体史实的褒贬中体现才力。在这里史和诗有着血缘关系,钱谦益说摘要:“诗之义不能不本于史。”李清照在和诗中回顾了具体史实,但就在这种回顾中表达了自己的历史识见。

    中国古典诗歌讲究意境。诗词的最大特征是摘要:“言有尽而意无穷”。李清照和诗虽行文较直白,跳跃性不是太大,但其笔力还是凝练的。关键是她没有人云亦云,表达了自己的看法,体现了自己对历史的感受,且识见卓越,不能说没有自己的意境。尤其是两首诗的结尾用典,让人感觉意味深长,细细琢磨又觉得很微妙、含蓄又透彻,完全可以说是“言有尽而意无穷”了。

    由此不难看出,她的诗多有哲理感悟、爱国抗敌的大夫情感。所以,爱国主义精神是李清照诗文创作的亮点。

    李清照在她遗留下来为数不多的诗作中,生动地展示了她的情感历程和生命历程摘要:崇尚高洁之志;爱国抗敌之思想;针砭时弊之情感。这些诗大多和民族兴亡直接有关,几乎没有一首是感叹个人得失,际遇不平的,充分展示了李清照作为一个女子却难得的政治胸怀、民族气节、宏伟气概。而这些诗歌的创作也无不体现其艺术价值之高。

清明这首诗范文第3篇

其一

木末谁家缥缈亭，画堂临水更虚明。

经过此处无相识，塔下秋云为我生。

其二

溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。

烟波渐远桥东去，犹见阑干一点愁。

针对这两首诗，有人设计了这样两道考题：

1.这两首诗是诗人乘船经过德清时所作，从诗的内容可以看出，第一首诗的主要意象是____，第二首诗的主要意象是____。两首诗表现出了诗人当时的一种____之情。

2.这两首诗都用了化虚为实、化实为虚的艺术表现手法。请选择其中的一首进行赏析。

参考答案：

1.秋云；佳人；失意落寞。

2.如第一首中的危亭画堂本是实体，但危亭着以“缥缈”二字，又加上“谁家”的疑问，再以画堂因“临水”而使它“虚明”，实物便带上了虚幻的色彩。塔下秋云本是无情之物，诗人却把它化为有知有情者以陪伴自己，是虚转为实。

如第二首“客舟”本是客观的实体，但诗人从佳人眼中来写，实者转虚。悠悠思绪本是无形，诗人用浩渺无尽的烟波使之形象化，达到虚而有实的效果。结尾处以“愁”凝结于阑干上，更是化虚为实。

如果不是考试，而是静静地读这两首诗，读者会想什么呢？一万个读者会有一万个想法，我只说说我的想法：一、“秋云”是谁？二、“愁”的是谁，是“佳人”还是诗人抑或两人？“佳人”是谁？“佳人”与诗人是什么关系？这些问题，单从诗的字里行间去找，是找不到答案的。

翻开张海鸥先生主编的《宋名家诗导读・姜夔名作鉴赏》，这两首诗下有注释与导读：无尽，让人愁煞。

看了注释与导读，你读懂这两首诗了吗？

有些诗中有很难解开的“谜”，《过德清二首》也是一个费解的“谜”。

姜夔生活在南宋和金朝对峙，民族与阶级矛盾都十分尖锐复杂的时代。战争的灾难和人民的痛苦使姜夔感到痛心，他虽然为此流露过激昂的情绪，但他的大部分作品，却多是表达他个人情感上的凄苦。庆元中，他曾上书乞正太常雅乐，未果。他一生布衣，靠卖字和朋友接济为生。为此，他错过了与一位红颜知己厮守一生的机会。据夏承焘先生寻绎钩沉，姜白石早年曾客居合肥，与一对善弹琵琶的姊妹相遇，并与其中的一位结下了不解之缘。白石因游食四方，无法与她厮守终老，但他对这位“红颜知己”却终生萦心不忘。据夏承焘先生研究，白石词中，与此情相关的有二十二首之多，占四分之一。中国社会科学院文学所古代文学研究室的张晖先生在《姜夔：忘不了“合肥情事”》一文中也说：宋孝宗淳熙元年（1174），姜夔在鄱阳应试后曾到合肥居住，与一对擅长弹奏琵琶的姐妹相识，并与其中的一位相爱。然而姜夔生计无着，被迫离开合肥，致使二人无法厮守，抱憾终生。就是这段少时隋事，始终埋藏在词人的内心深处，无论何种境遇，都从未忘怀过。至此，我忽然醒悟：《过德清二首》中的“秋云”与“佳人”原来是同一个意象――诗人的“红颜知己”――在合肥相遇并与他结为知己的那位善弹琵琶的姑娘。

“木末谁家缥缈亭，画堂临水更虚明。经过此处无相识，塔下秋云为我生。”诗人船过德清，偶尔望见岸边山上绿树梢头露出的亭阁一角。低头看时，这幅画面倒映在明净的水中愈见分明。倏地，一片秋云飘来，萦绕在塔下久久不去。触景生情，此时此刻，诗人不由地想起了在合肥遇到的那位善弹琵琶的姑娘。姑娘啊，是你化作这片秋云来慰藉我的寂寞了吗？是的，一定是的。你知道我一路上无人相伴“无人识”，更不会有“知音”，你就化作这片秋云来驱散我的寂寞了。想到这里，他欣慰地笑了。

“溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。烟波渐远桥东去，犹见阑干一点愁。”水缓缓地流，船缓缓地走，快到码头了，诗人从甜蜜的沉思中渐渐醒来。一抬眼，望见溪边有个佳人在看客舟――她在接谁？等谁？难道是我的知音――那位善弹琵琶的姑娘赶到前头来接我了吗？“舟中行客”（诗人）“思悠悠”，他想得很多，想得很远。

一阵骚动喧嚣忙乱之后，船又走了。溪边那个“佳人”与“舟中行人”互不相识，他们都失望了。失落，惆怅，无可言语。水无言，舟无声。沉默，沉默，沉默中客船“渐远桥东去”。蓦然回首，“溪上佳人”还倚在阑干上凝望，凝望，等着下一班客船。啊，那“佳人”好痴情，我想她一定是愁眉紧锁、心急如焚吧？哎哟，好心痛！我的知音――合肥相遇的那位善弹琵琶的姑娘，不也是天天都像这位“佳人”一样，在急切地想我盼我吗？沉痛，只有沉痛。当年，我俩曾“旧约扁舟”，而今，却只能“两处沉吟”。尽管船已渐行渐远，溪边倚栏远望的“佳人”竟至于退缩至“一点”，诗人还是分明感到了那“一点”佳人的心中之“愁”。此时，这两首诗已经在他胸中“呼之欲出”了。鉴赏古诗词，古人早有“移情”之说，诗人把知己对自己的凝盼之形与自己对知己的思念之情神不知鬼不觉地“移”到了溪边那尊雕塑般伫望的“佳人”身上，真可谓“羚羊挂角，无迹可求”了。

在古代诗词中，写“云”的诗句很多，但写“秋云”的却不多。有时候，“云”会让人联想到“巫山云雨”。象征爱情的“云”是美丽而缥缈的，但“秋”却是肃杀凄凉而又孤寂的。“秋云”这一意象虽然美丽缥缈，却又蕴寓着悲情。柳恽的“亭皋木叶下，陇首秋云飞”（《捣衣诗》），杜甫的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”（《秦州杂诗二十首》），“秋云”这一意象中都蕴寓着诗人的悲情。“美”而“悲”，“悲”而“美”――这就是“秋云”这一意象的本质特征。

说到诗歌的“虚”与“实”，其实也很难界定。从诗歌看，诗人过德清的时间是秋天，但一定是在秋天吗？没有史料佐证。不是秋天的可能性存在吗？存在。“何处合成愁，离人心上秋。”如果一个人的心如深秋般悲凉，那么他眼前的景物就会染上深秋的色彩。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在写这两句诗的时候，杜甫眼前不一定有带露珠或者水珠的花草，耳畔也不一定有鸟的悲鸣。同理，诗中所写的“亭”与“佳人”，也不一定都是实景。君不见首句有“缥缈”一词吗？“缥缈”是什么意思？“缥缈”指隐隐约约、若有若无的样子。它形容空虚渺茫，一般指心中想要而现实中不能得到的东西。如果把“缥缈”看做是这首诗的“诗眼”，那么，诗中所描绘的意象，就可以看做是虚构的了。这样理解，这首诗中还有实景吗？一般说来，眼见为实，联想（包括回忆与想象）为虚；当下为实，过去与未来为虚。《过德清二首》是抒情诗，读者可以看做是诗人在替旅人抒情；在替“佳人”抒情；也可以看做诗人完全是在抒发自己的情感，同时抒发那位“红颜知己”对自己的思念。《过德清二首》是一块“合璧”，好比一个硬币有正反两面：前一首写自己对“红颜知己”的思念，后一首写“红颜知己”对自己的凝盼。两首诗都可以看做是用了“对写法”，即从对方落笔来写自己。再者，如果所写之景为“实”，那么诗人之写作还只是“触景生情”――如果不“触景”，也许还不会“生情”；如果所写之景为“虚”，那么就可想见，诗人不单是过德清时想着他的“红颜知己”，而是日思夜梦，一直想着，到了德清，心中的相思就如从“天上来”的“黄河之水”“飞流直下”，不由自主地吟唱出来了。这样看来，这两首诗中所写的景象也许是“缥缈”的，朦胧的，若有若无的，像“海市蜃楼”，那又如何辨析孰“虚”孰“实”呢？

清明这首诗范文第4篇

关键词：朱自清 新诗 中国新诗十年

朱自清先生的诗文和他的品性一样，都如同他的名字――清。他的散文早已斐声文坛，为千万读者所喜爱。《荷塘月色》的清新、《背影》的深情历来受到众多评论家的赞誉，被选为各种语文教材的范文。相对于他的散文，朱自清的新诗，广大读者可能会稍觉生疏一些，本文拟谈一点笔者阅读朱自清新诗的心得和感受。

朱自清先生自小天资聪颖，性格沉静又刻苦好学;在学校是好学生，在家里是好孩子，他是朱家的长房长孙。他的祖考两代都是读书人，又曾在地方上做过官，对他寄予厚望;对他的教导也颇为严格。成年后的朱先生俨然一位谦谦儒者，温雅敦厚，受人敬爱。1916年，18岁的朱先生考入北京大学预科。当时北大学制六年，两年预科，四年本科。他学业成绩优异，预科只修了一年就升入本科，本科也只修了三年就提前毕业了。毕业后，时任北大校长的蒋梦麟先生举荐他和他的同学、挚友俞平伯先生到杭州浙江省立第一师范学校任教，以后他又先后到台州浙江省立第六师范学校，温州浙江省立第十中学，宁波浙江省立第四中学和著名的浙江春晖中学以及上海中国公学任教。在浙江、上海数年执教，朱自清与著名教育家、学者、文学家、艺术家夏丐尊、叶圣陶、丰子恺诸先生相识并结下深厚的友谊。1925年朱自清应聘到清华大学中国文学系执教。1930年出任该系系主任。1932年欧游返校后，时任校长梅贻琦先生正式任命他出任系主任。

朱自清先生在北大攻读时正值蔡元培先生执掌北京大学。当时新文化运动方兴未艾。蔡先生是一位极其开明的学者，他对北大进行了革命性的改造。特别是他提出了“兼容并包”的著名办学理念并坚定不移地贯彻实践，北大一时间成了新文化运动的大本营。朱自清对新文化运动的态度是积极热诚的。1919年他的新诗处女作《睡吧，小小的人》就被《时事新报・学灯》发表。次年他将它收入他的新诗集《雪朝》，由商务印书馆出版。之后，他又陆续发表了许多新诗。朱先生对祖国的传统文学并不一概否定。在他的多种文论中从来没有对于传统文学的偏颇评论，更没有对不同见解的轻率调侃和恶意挖苦;都是平等地、谦逊地陈述自己的意见，以理服人。事实上他在创作新诗的同时也在写旧体诗。从内心深处到公开言论，谦谦儒者朱自清的确是“兼容并包”的。

朱自清先生执掌清华大学中国文学系后，首先开设并讲授“中国新文学研究”“诗”和“歌谣”三门课程。1935年他在《中国新文学大系》诗集导言中回顾了中国新诗运动十年的历史。他1931年的《论中国新诗的出路》和1936年的《新诗的进步》正好为此《导言》作注，朱先生认为，“诗界革命”的启蒙者是梁启超、谭嗣同、夏尊佑诸先生。认为是他们于清朝未年首先提倡“诗界革命”。由于历史的局限性，他们只能在新诗中写进“他们的政治哲学并引用西籍中的典故”。稍后黄遵宪先生则进一步提倡“用俗话作诗”并“试用新思想和新材料”。他们的努力虽未取得革命性的成果。但在观念上却给后来的新诗运动“予很大的影响”。1919年胡适先生发表了《谈新诗》，提倡说理的诗，主张音节全靠语气的自然节奏和用字的自然和谐，平仄是不重要的;“用现代的韵”“有韵固然好，没有韵也不妨。”当时《谈新诗》“成为诗创造和批评的金科玉律”。胡适先生后来又提倡“诗的经验主义，以描写现实生活为主题，不注重想象。于是写景诗盛行起来，是新诗的新进步”。《谈新诗》发表后说理的诗“成了风气”。用比喻说理，稍觉“缺少余香与回味”。1921年周启明先生翻译了日本的短歌与俳句。同年冰心女士出版了小诗《繁星》，她说是她与弟弟冬日围炉，读泰戈尔诗有感而作。次年她又继续出版了《春水》，1923年宗白华先生发表了小诗《流云》，都是“以诗说理”。中国诗缺少情诗，有的只是“忆内”“寄内”或曲喻隐指之作，坦率告白恋情者绝少;为爱情而歌咏爱情的更是没有。但这时期“新诗做到了‘告白’的一步”。《流云》问世后，小诗渐少，新诗也“中衰”了，不过却有“一支异军突起于日本留写界”，这便是郭沫若先生，他主张：“诗的本职专在抒情，在自我表现。”他给新诗带来了两样新东西：“泛神论”和“反抗精神”。

新诗十年来一直与西洋诗形影相随，这是历史的必然，无可厚非，王力先生在讨论新诗格律时说西洋诗完全不讲韵脚也不拘诗段中诗行数是否整齐和诗行中音步是否整齐者为绝对自由诗，不全如是者为相对自由诗。朱先生则将与此两者相类似的中国新诗统称自由诗。清末民初，伴随着中西文化的交融，这时期的中国新诗自然要受到西洋诗的影响。王力先生将那些明显带有西洋诗韵律色彩、书写形式的中国新诗叫做“欧化诗”。

胡适先生在《谈新诗》里说，新诗音节“全靠语气的自然节奏，平仄是不重要的”“有韵固然好，没有韵也不妨。”事实上早期新诗总觉难于吟咏，更难背诵。古人读诗讲究“吟咏情性”，新诗就难免受到质疑，甚至否定。梁实秋先生说，这时期的诗“注重的是白话而不是诗。”就在新诗走向中衰的时候。1926年4月1日闻一多，徐志摩等六位先生创办《晨报・诗镌》，后来又创办了《诗刊》，他们要为新诗“创格”，要发现“新诗的格式与音节”，闻一多的理论最为详明。他主张“节的匀称”“句的均齐”，主张“音节、重音、韵脚”。他说：“诗该具有音乐美、绘画美、建筑美。”徐志摩先生试用了许多西洋诗体，都很成功。最成功的是无韵诗和骈句韵体。他们的理论和实验对诗界的影响很大。在《晨报・诗镌》之前，刘半农先生就主张“破怀旧韵，重造新韵”“增多诗作”“自造、输入他种诗体、别增无韵诗体。”后来赵元任先生作《国音新诗韵》，陆志韦先生认为：“长短句是最能表情的做诗利器。”他主张“舍平仄而取抑扬”和“有节奏的自由诗体和无韵诗体。”那时《国音新诗韵》还没问世，他据王璞先生的《京音字汇》将北平音合并为二十三韵。可惜他们的努力并没有引起许多同行的关注！

留法诗人李金发，创造社三诗人穆木天、王独清、冯乃超还有戴望舒、姚蓬子诸位先生，他们仿英、法象征派诗人作诗，表现自己的某种感觉或情感，或幽微，或朦胧，属于象征诗。

新诗十年，像许多新诗作者一样，朱自清先生也在中国新诗的大花园里勤劳地耕耘，奉献自己的才华。他的诗作独具匠心，表现了他特有的风格――清。他的处女作《睡吧，小小的人》发表于1919年2月。“睡吧，小小的人。/明明的月照着，/微微的风吹着――一阵阵花香，/睡魔和我们靠着。/睡吧，小小的人。/你满头的金发蓬蓬地覆着，/你碧绿的双瞳微微地露着，/你呼吸着生命底呼吸。/呀，你在月光里了，/光明的孩子，――爱之神！/睡吧，小小的人。/夜底光，/花底香/母底爱，/稳稳地笼罩着你。/你静静地躺在自然的摇篮里，/什么恶魔敢来扰你！/睡吧，小小的人。/我们睡吧，睡在上帝底怀里;/他张开慈爱的双臂，/搂着我们;/我们安心睡吧，/睡在他的怀里。/睡吧，小小的人。/明明的夜照着，/微微的风吹着――一阵阵花香，/睡魔和我们靠着。”这首诗没有追求每段内行的整齐和每行内字的整齐，但却十分注重韵脚，甚至书写格式。诗的首末两段二、四两行的轻音着字与其前面的重音字“照”“靠”构成西洋诗韵的“阴韵”相押，属于西洋诗律的外加律;第二段首、末两行“人、神”相押，是为西洋诗韵的遥韵;第三段二、三两行“光”“香”相押，五、六、七三行“你”“里”相押;第四段三、四两行“里”“臂”相押，为西洋诗韵的“随韵”，而与末行成西洋诗韵的遥韵相押，又五、六、七三行“们”“唇”相押，亦为西洋诗韵的“随韵”。各段首行与题目相呼应成西洋诗律的“叠句”，首、末两段整体相叠，增强了吟咏效果。每段首行左移，取西洋诗书写格式，也觉错落有致。这诗以西洋诗的“相对自由度”为美，属中国新诗中的“欧化诗”。诗人妙笔生花，描绘了西洋画“sleep，little one”在他宁静的心灵深处激起的涟漪，温柔祥和;抒发了他对“上帝怀抱”的向往。《满月的光》创作于1923年6月：“好一片茫茫的月光，/静悄悄躺在地上！/枯树们的疏影，/荡漾出她们伶俐的模样。/仿佛她所照临，/都在这般伶伶俐俐地荡漾;/一色内外清莹，/再不见纤毫翳障。/月啊！我愿永远在你的光明海里，/长是和你一般雪亮！”全诗仅一段，诗行也长短不一，像西洋诗的“参差诗”，但用韵玲珑精妙，前四行中一、二、四三行“光”“上”“样”互押，象西洋诗的“波斯韵法”，其实也与中国旧诗五绝七绝的韵法一样。后六行中五、七、九三行“临”“莹”“星”相押，六、八、十三行“漾”“障”“亮”相押，属于西洋诗韵的“交韵”。首行亦右移，也取西洋诗的书写格式。这首诗也与西洋诗的相对自由诗类似，亦属中国新诗中的欧化诗。茫茫的日光“躺在地上”。枯树的“疏影”，在诗人肃穆的内心幻化成伶俐的“荡漾”。万物的倩影也在“伶伶俐俐地荡漾”，真是“清风徐来，水波不兴”。“一色内外清莹”，诗人也“羽化而登仙”了。《人间》创作于1922年5月：“那蓝褂儿，草鞋儿，/赤了腿，敞着胸的朋友/挑副空的箩担来了。/他远远地见着―/见了歧路中彷徨的我;/他亲亲热热地招呼，/“你到哪里？”我意外地听他，/迫切地答他时，/他殷勤勤指点我;/他有黑而干燥的面庞，/灰色凝滞的眼光，/和那天然的粗涩的声调。/从这些里，/我接触着他纯白的真心。/但是，我们并不曾相识。/她穿的紫袄儿，/系的黑裙儿，/走在她母亲的后面。/她伶俐的身材，/停匀的脚步，/和那白色的脸儿;/端庄，沉静，又和蔼的，/妙庄严的脸儿：/在我车子过时，/一闪地都将收入我的眼底。/那时她用融融的眼波/随意地看我;/我回过头时/她还在看我：――/真的，她再三看我。/从她双眼里，/我接触着她烂漫的真心。/但是，我们并不曾相识。”全诗几乎分为相互完全独立的两段。它既无段与段、行与行的“均齐”，也没有韵脚，但它有“语气的自然节奏”和“用字的自然和谐”，犹如西洋诗中的“绝对自由诗”，也就是中国新诗中的“白话诗”了，其第一段刻画了一位劳苦庄稼人的善良和直率。朱自清在《新诗的进步》一文中说：“从新诗运动开始就有社会主义倾向的诗。”因它不像旧诗是出于对穷人的怜悯，而是出于对劳动者品德的赞美，也就是时任北大校长蔡元培先生提倡的“劳工神圣”。这首诗的第二段应该属于情诗，表现的“不一定是实生活”，只是诗人瞬间的一种微妙的心绪，想象自己为情人而已――“我们并不曾相识”诗的末段这样说。《沪杭道上的暮》创作于1922年：“风澹荡，/平原正莽莽，/云树苍茫，苍茫;/暮到离人心上。”这是当时流行一时的一种新诗形式――“小诗”。它“以诗说理”，是所谓“哲理诗”。全诗只四行二十字，四行通词中的小令，描述了诗人在旅途上的惆怅心情。《挽歌》创作于1923年4月：“云漫漫，骚，/人间路呀，迢迢！/这隐隐的，/是你的遗踪？/那渺茫茫的，/是你的笑貌？/你不怕孤单？/你甘心寂寥？为什么如醉如痴，踯躅在那远刁刁荒榛古道？/天寒了，/日暮了，/剩有白杨的萧萧。/我把你的魂来招！/“尧深呀，/归来！”/尽有那暮暮朝朝，/够你去寻欢笑。/去寻欢笑！/高山上，有着好水;/平地上，百花眩耀;/日月光，何皎皎！/更多少人儿，/分你的忧，/慰你的无聊！/“尧深呀，/归来！”/为什么如醉如痴，/徘徊在那远刁刁荒榛古道？/仰头――/苍天的昊昊，/低头――/衰草的滔滔;/呀！我的眼儿焦，/你的影儿遥！/呀！我的眼儿焦，/你的影儿焦！”朱自清在此诗的题记中写道：“昨日读了《楚辞・招魂》更恻恻不能自已。因略参《招魂》之意，写成此歌。”《招魂》作者一说是屈原，一说是宋玉;是谁对谁招魂，是招生魂还是招亡魂，说法也不一。不过认为是屈原为招楚怀王之魂而作的学者较多，也较令人信服。《招魂》分三部分：引言、招辞（正文）、乱辞。引言阐明招魂的动机。招辞是上帝与巫阳的对话，外陈四方之恶，内崇楚国之美，是全诗骨干。“乱辞”道出作者的本意。朱先生的《挽歌》是悼亡而非招魂，故仅仅是“略参《招魂》而已”，《挽歌》的题记取代了《招魂》的“引言”，也兼有“乱辞”的功能。从首行右移、语意和语气看，《挽歌》全诗应分三段。其第一段借鉴了《招魂》中外陈四方之恶的阐述，只是没有也不需要那些阴森恐怖的描写，而仅叙述诗人心中亡者黄泉路上的寂寞和凄凉。《挽歌》第二段借鉴了《招魂》中“外崇楚国之美”的描写，只是没有也不可能有那些关于楚怀王的豪华和奢侈的陈述，而是人间的美丽和温馨。因为是悼亡，《挽歌》此段还加了诗人对亡者的深情呼唤。《挽歌》末段还着意写出了诗人对亡者的难以割舍的悲痛。从韵脚看，全诗主要押“ao”韵，有隔行押韵如西洋诗韵的“变韵”，有连行相押如西洋诗韵的“随韵”。第一段九行与第二段十九行为西洋诗律的“叠句”。而第一段十行与第二段二十行为西洋诗律的“半叠句”。第三段一行三行“半叠”，五行六行，七行八行对应相“叠”。这些“叠句”和“半叠句”给人撕心裂肺之感。1946年在昆明举行悼念李公朴先生遇害追悼大会上，闻一多先生万分悲愤地作了控诉性的发言。散会时竟又被当场刺杀身亡。闻一多是著名诗人和学者，也是朱自清的挚友。闻一多的不幸遇害，朱自清万分悲愤，乃于同年9月15日发表此诗于重庆《萌芽》第一卷第三期：“你是一团火/照彻了深渊;指示着青年，/失望中抓住自我。/你是一团火/照明了古代;/歌舞和竞赛，/原始人有力如虎。/你是一团火/照见了魔鬼;/烧毁你自己，/遗烬里爆出新中国！”（《悼一多》）这首诗三段十二行六十七字，段和行整齐，格律更严，有如律诗。三段首句互叠，次句半叠，字字掷地有声，充分表现了诗人的无比悲伤和愤慨，每段一、四行互押、二、三行互押，构成了西洋诗里的“抱韵”。各段前三行五言，后一行七言（第三段后一行多一字，八言），精练犀利，各段首行末行左移，语气更为强烈，简直就是呐喊，感人至深。

朱自清先生在他生命的最后几年积劳成疾，于1948年病逝，享年51岁。朱自清过早离世的确是中国文坛的重大损失，他留给后人的新诗作品不算十分丰厚，却是一份不可多得的宝贵遗产。朱先生的新诗意境深邃，文字优美，而且字里行间处处能感受到他谦逊淡泊的人格魅力。至1926年6月24日朱自清先生写了134行长诗《朝鲜的夜哭》，这首诗更加注重韵律。此时中国新诗正走向“中衰”。朱自清的新诗也少见了。

参考文献：

[1]朱自清.朱自清选集（下）[M].北京：人民文学出版社，2004.

清明这首诗范文第5篇

古诗教学是重在情还是重在理，这一直是语文课堂教学比较有争议的话题。就《观书有感》而言，景物为情理所在，也是理趣的根基，为此我抓住情理，学用结合，进行了巧妙的引导和设计。

“一疑”：巧悟内涵，学用结合

疑问是求知的钥匙，也是根本。在诗中，诗人朱熹的一句发问，开启了思考之旅。如何让学生理解这经典的句子所蕴含的哲理？我先从学生的疑问讲起。

师：你有什么疑问？

生：我想知道题目明明是《观书有感》，但是为什么没有写到读书？

围绕“观书”这一个可感的行为，我让学生思考：活水流入方塘与读书有没有共通之处？使池水清澈与读书使人变得聪明有没有相通之处？请举出相关的例子。

通过具体的事例，学生发现，诗人朱熹的思维角度新颖有趣，将池水的清澈与读书结合起来，实在是妙不可言。读书代表将活水引入池塘，不断更新，而池水之清澈则代表将人从愚蠢变为明智的过程，这是一个知识积累的过程，需要努力。

学生根据同学学习的故事，讲述同学在学习中获得的收获及发生的心智变化。也有的学生根据自己读过的书，讲述自己的知识积累过程，感受到读书带给自己的好处。这些都是直观可感的，学生由此也从“为有源头活水来”中感受到诗句的精妙。

《观书有感》是一首情与理相融合的诗，其借景寓理的手法令人赞叹。学生从诗作中领悟到读书的妙处，并且能够从中感悟诗作的哲理。学生在后来模仿了这种写法，并将这种写法应用到自己的作文中，这也是我这节课的收获。

“二谈”：巧引作者，知人论诗

古诗教学中，因为隔着时代背景，要让学生透彻地理解古代诗歌的内涵，就要从作者入手，让作者从诗歌文本中走出来，让学生了解作者。为此我分了两步来谈朱熹，先从朱熹的诗引入，谈朱熹的成就及学养。“少年易老学难成，一寸光阴不可轻。”这句诗是什么意思呢？学生从字面上很快就理解，这是劝诫人们珍惜时间。那么此诗是何人所做呢？是朱熹。根据课前收集的材料，学生对朱熹有了一定的了解。接着，我从朱熹的故事讲起，激发学生的学习兴趣，并将课题串联起来：朱熹是个非常喜欢思考的人，很爱问“为什么”，为了找到问题的答案，他勤学苦读，读了很多书。有天休息时，他来到一个小池塘边，看到了清澈的池水，他猛然觉悟，写下了这首诗。

学生对朱熹有了一个大致的了解，并能从故事中了解诗的背景，同时激发出探究诗歌文本的兴趣。

“三读”：巧问诗眼，理趣尽显

古诗贵在读，读为学习的精髓。进入诗歌正文的课堂探究环节，我采用了句句读通透的读书方法，一读准，二读懂，三读好。

在阅读指导中，教师要明确目标，体现阅读教学的层次性。如在初读时，我要求学生将生字新词读准确。

师：刚拿到一首诗，先要怎么学？

生1：读好这首诗。

师：不错。现在请大家一起来读。

我指名学生读，根据学生读的情况进行初读的指导。有学生误读“半亩方塘一鉴开”的“鉴”字和“为有源头活水来”的“为”字，这些都需要教师正音，让学生理解字义。

师：“为”怎么读？

生1：“为”（二声声调）。

师：它是什么意思？

生2：“为”是“因为”的意思，所以读“为”的音调。

学生通过初读，了解了字义并能够读准诗歌，其中包括韵脚“i”（“开、徊、来”）。

师：朱熹信步走到池塘边，他看到了什么？

生3：他见到了方塘、天光、云影。

生4：池水清澈宁静，天上的云彩倒影其中。

师：这样的景色，可用什么词来表示？

生5：宁静悠远。

学生根据前两句诗对方塘的描述，体验池塘的清澈，感受到那一刻诗人心情的恬淡和宁静。但是诗人并非要表达情感，而是要由此阐释自己的感悟，那么他联想到了什么？从“问渠那得清如许”这个句子可以看到，他想探寻这池水的清澈之源，于是他得到了人生的感悟――为有源头活水来。