芒种诗词范文第1篇

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2011）11-0000-01

芒克是崛起于20世纪70年代末的朦胧诗派的代表诗人，芒克虽然不同于顾城写下了众多的童诗，但是阅读芒克的诗集，却能发现众多闪烁童心光泽的佳句。如“庄稼悄悄地来到我的脸上，/我成熟了。”《庄稼》“我将和所有的马车一道/把太阳拉进麦地。”《劳动》“多么可爱的孩子，多么可爱的目光，太阳像那树上的苹果，它下面是无数孩子奇妙的幻想。”《果实》“我想和你说：让我们并排走吧。”《风》这些佳句来源于芒克对生命的真诚感悟和对大自然的真诚热爱，虽然很多诗歌读者并没有把这些诗歌当做童诗来阅读，但是如果用童诗的眼光去解读诗歌，却能够带给芒克诗歌一种难得的异质光芒。

《葡萄园》这首芒克的代表作写于1978年，评论界对《葡萄园》的解读，多认为表达了“芒克对大自然的膜拜，是对大地母亲的赞美”［1］。如果我们抛弃这个主题，用童诗的目光回到《葡萄园》，就能发现这首诗中创造了一种奇异而又伤感的童年生活，带读者走进了失落已久的童年回忆。

《葡萄园》这首诗歌并没有运用过多的写作技巧，全诗没两行为一节，每一个小节就是一个特写镜头，共七小节，诗的结构简洁明朗。在诗歌的开头，起首两行作者就把诗歌主题植入了诗歌之中，把读者的目光聚焦在了“葡萄园”。“一小块葡萄园，是我发甜的家。”带读者进入了一个甜蜜的童年回忆，这段童年的回忆是在葡萄园，是一块甜蜜的充满童趣的园地。一小块充满了甜蜜的葡萄园，诗人用这简短的两句诗树立了整首诗歌叙事和抒情的母形象，在这个母形象之下，葡萄园中的其他的子形象才能应运而生。“发甜的家”这个形象的比喻带上了作者强烈的主观情绪，一种温暖的爱意围绕作者心目中的“葡萄园”，此刻的“葡萄园”上升为了一个中心意象。围绕这个中心意象，作者用了白描的手法，在诗中出现了众多的描述性的意象：秋风、葡萄、墙头、鸽子、男孩，小狗，小鸡、落下的葡萄。这些描述性的意象组成了一个孩子生存的家园，这个家园，这些意象，原本应该是属于一个“发甜的家”，应该是和煦的秋风，甜蜜的葡萄，欢快的动物和快乐的孩子。但是在芒克的诗中，这些意象前的形容词却变成了狂乱的秋风、含着眼泪的葡萄、惊慌的鸽子、暗下来的墙头、胆怯的孩子、消失的小狗、惊慌的小鸡、流血的葡萄。这些充满荒凉和破败之感的意象描述出了一个被破坏的家园，这个家园和那个“发甜的家”形成了对比，成了一首忧伤的儿童之歌。

“一首诗歌，如果只描述性意象，而缺少了想象的空间，那么这首诗歌背后则缺少了强有力的意义支撑，诗歌的深层含义则得不到揭示”［2］。在《葡萄园》中，描述性意象向读者展示了一个破败的葡萄园，而想象性的空间则通过“胆怯的孩子把弄脏的小脸，偷偷地藏在房后”，“这真是个想安宁也不得安宁的日子，这是在我家失去阳光的时候。”这两句诗歌建立了起来。一个胆怯的孩子，一个失去阳光的家庭，这样一幅场景组成了一个忧伤的画面。失去阳光的家虽然和葡萄园的破败没有特定关系，但是却和整首诗想要表达的情感有着千丝万缕的联系。“想安宁不得安宁”成了作者一个心绪焦点，这个焦点背后透露出来的是作者对生活的恐惧和忧伤，成为整首诗歌的情感焦点。这种忧伤灰暗的心情，是每一个孩子都经历过的，只不过在诗中诗人用最后的两句诗建立起了全诗的感情基调，带领读者进入了一个情感共通的想象空间。

作为一首童诗，对于儿童来说，体会到诗歌中的破败和忧伤就足够了，毕竟一首童诗不必担负什么深意。对于一个成人，借助于诗歌提供的情感基调和想象空间，这首诗歌则带领读者进入了早已失落的童年时光，去体验人生的成长和蜕变，只不过《葡萄园》带领读者进入的不是童年的快乐和甜蜜，而是一种快乐和甜蜜丧失之后的悲伤。童年不只是无忧无虑的快乐，还携带着大量的难以避免伤痛。“我家失去阳光的日子”，“阳光”在这里是成为一种象征性的存在，它象征了那些童年明朗而甜蜜的岁月，是构成那个“发甜的家”的厚实的材质，但是“阳光”失去之后，“想安宁不得安宁”这种岁月带给童年的伤痛，是每一个成年人都有的经历。可能失去“阳光”的原因各不相同，但是“阳光”里那个“发甜的家”的丧失却是每一个成年人关于童年的充满悲伤的成长记忆。正是因为这种悲伤的童年经历，让每一个看到《葡萄园》的读者走进了自己的童年，记忆起了童年里不可避免的伤痛记忆。正因如此，芒克的《葡萄园》超越了简单的童诗的意义层面，而进入了每一个人都会有的生命经验层面。

“芒克在‘白洋淀诗群’中和根子、多多一起被称为诗坛‘三剑客’，但是芒克的诗歌不同于根子和多多的诗歌，根子和多多的诗歌多是在表达对时代的反抗，但是芒克的诗歌更靠近自然和生命本真。”［3］正是由于芒克诗歌的这个特质，使他的诗歌能够超越特定的时代，在广阔的人类精神时空中找到永恒的价值。《葡萄园》就是一首超越了时代，把读者带入忧伤的童年记忆中的诗歌。

但是，芒克毕竟属于“白洋淀诗群”，属于“地下”诗歌写作，他的诗歌不可能不带有时代特征。这首写于“文化大革命”结束之后两年的诗歌，就是芒克对童年时代的生命感触。那个特殊的年代，还是一个孩子的芒克就像是诗中所写的“胆怯的孩子把弄脏的小脸，偷偷地藏在房后。”他曾经生活过的“发甜的家”，那个甜蜜的“葡萄园”在时代的冲击下消失了，变成了一个秋风吹拂、墙头晦暗、鸽子离去、鸡狗消失、流血的葡萄坠慢园地的荒凉的“葡萄园”。这个悲伤而荒凉的“葡萄园”在诗中就有了特定的象征含义，它变成了一个时代的写照，每一个人都过着一种“想安宁也不得安宁的日子”。芒克把这样一个时代用童年的眼光具体化，象征化，葡萄园成了象征的客观对应物。联系具体的时代看这首诗，《葡萄园》便拥有了一种形而上的境界，也体现了芒克对时代的真实生命体验。在这首诗中，我们似乎看到了一个瘦弱而胆小的孩子，躲在房子后面，悲哀地看着曾经带来无数甜蜜的葡萄园，只是这时被践踏和毁坏。“我看着葡萄掉在地上，血在落叶中间流”。诗人对这个时代的愤恨，正如这落叶中流出的血液。面对一个逆势而动的“秋天”，诗人只能发出来自内心的“秋天”的控诉。这种悲愤之情，正如诗人在另一首直接以《秋天》命名的诗中所写的一样：“果子熟了，这红色的血！我的果园染红了，同一块天空的夜晚。”一片用血液染红的天空，就是芒克对那个时代真实的生命体验，也是作者对时出的来自内心的呐喊。

一个用成年人的笔触写出真诚的童诗的诗人是值得尊敬的，一个忠实于自我内心生命体验的诗人更值得后世的纪念。阅读芒克的许多诗作，会发现其中真诚的童年笔触，也能够得到一种关于时代和人生的形而上之思，正如他的《葡萄园》，正如他许许多多的诗……在这里，只对他的《葡萄园》从童诗的角度做一次尝试性的解读，同时发掘出这首诗歌背后的时代意义，算是对诗人的尊敬，算是对已经不写诗的芒克的一种纪念。

参考文献：

［1］ 李遇春.芒克“地下”诗歌的精神分析［J］.华中师范大学学报，2005（1），第89页

芒种诗词范文第2篇

她说，“公众从他们身上感受到令人兴奋也令人筋疲力尽的神秘力量”。小说家玛格丽特・杜拉斯、弗朗索瓦・萨冈，歌者芭芭拉、吉尔日・甘斯布尔，演员伊莎贝拉・阿佳妮、卡特琳娜・德纳芙、克吕什、莎朗・斯通，电影导演伍迪・艾伦，时装设计师伊夫・圣・罗兰……“他们有着让人感动或让人受不了的大胆，因为他们不掩饰想要活得更好、更强的迫切愿望。”他们实在都是些生活舞台上的大演员，米歇尔・芒梭则在书中借着回忆自己的母亲――她所崇拜的第一个明星，称许他们是“正如波德莱尔所说的那个‘一方面接近，另一方面接近诗人’的女演员。”

这种称许让我想到了近来从别处读到的两句话。一句话出自建筑师菲利普・约翰逊之口：“有什么不好？只要她足够高级。”是啊，无论什么，只要它足够高级，它就不再是别的什么了，只能以“高级”名之！米歇尔・芒梭选定的明星们个个都足够高级，以至于个个都更接近诗人。而关于诗人，影评人大卫・丹比说了这么一句话：“诗人也许在将自己创造成一个人物”。明星们为公众也为自己扮演的那个人物如此高级，看上去竟然像全知全能而又极富人情味的神祗，而且充满了理想或浪漫的诗意。那是由明星们自我创造和完成的吗？那还真少不了像米歇尔・芒梭这样的明星崇拜者和她为之工作的像《玛丽・克莱尔》这一类媒体的功劳。

有意思的是，对明星人物的访谈，也把访问者米歇尔・芒梭自己塑造成了一位明星。将其凿剔的刀斧，正是她那哪怕大而化之的“明星之爱”。她告诉我们，“采访是一件意味着诱惑和征服的事情。”在明星们面前，米歇尔・芒梭的提问总是那么精确，光彩照人，往往超乎明星们个性鲜明、时而惊世骇俗的回答。明星们像一面面明镜，将她反映在她聚焦明星的凝视之眼里。这种相互映照和相互塑造保证了这本有可能散漫无边的访谈录获得成功，使之真的有了焦点，内倾和聚拢为一本像样的书。

“艺术家被某种超越他们的东西穿透了。” 米歇尔・芒梭愿意把明星们全看作艺术家，作为其中的一员，她接着说：“这‘某种东西’就是我与这本集子里的艺术家们一起寻找的东西。”

芒种诗词范文第3篇

佳作集锦

商山早行

〔唐〕温庭筠

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

与浩初上人同看山寄京华亲故

〔唐〕柳宗元

海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。

若为化作身千亿，散向峰头望故乡。

品茗共赏

温庭筠的《商山早行》描绘了一幅初春早行图，抒发了在外的游子浓浓的思乡之情。全诗的核心在于渲染晨行之“早”，但是通篇却没有出现一个“早”字。诗人巧妙地通过“鸡声” “茅店” “月” “人迹” “板桥” “霜”，这六个富有“早行”意象的名词，构筑了天尚未明、春寒料峭时旅人独自出行的冷寂的意境。这种名词组合的诗歌手法叫作“列锦”。不过这不仅不影响情感的传达，反而能使读者身临其境地感受到诗人当时的景况：破晓鸡鸣、东方未明时分，山月未落而洒下清幽月光；早春地面仍被薄霜覆盖，旅人拉着马匹摇晃着铃铛走过吱呀呀的板桥，踏碾过霜痕，留下淡淡的踪迹绵延向远方。

颈联的描写继续强化了“孤”和“早”的意境。枯败的槲叶，落满了荒山的野路，积压在地面，车马走过沙沙作响，没有人烟。然而此时，枳树的白花已经开放。因为天还没有大亮，驿墙旁边的白色枳花就比较显眼，所以诗人用了 “明”字来凸显“早行”所见。

作者极力写早行，那么他匆忙出行归向何处？原来是令他魂牵梦萦的故乡杜陵。昨夜一梦，诗人梦回杜陵，梦中“凫雁满回塘”，春天到来，春江水暖，大雁都扑簌着翅膀飞回来了，在池塘中戏水。大雁归来与自己尚在漂泊的境况，温暖的梦境与现实的孤冷形成鲜明对比，让古今万千旅人读来深有同感。

芒种诗词范文第4篇

一.中小学语文教材中节令诗的分类

所谓节令，即立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至八节，后来发展为二十四节气。而在苏教版语文教材的节令诗中，作者借其所描写的不同节日与风俗，表达了自己不同的思想情感。教材中的节令诗（广义上词也属于诗歌，所以节令诗词可简称为节令诗），可以分为以下两类：

1.教材中的节日诗词

苏教版语文教材写节日的诗词有五首：《九月九日忆山东兄弟》（三年级上册）、《清明》（三年级下册）、《元日》（四年级上册）、《十五夜望月》和《水调歌头》（均为七年级上册）。所提及的节日按照先后顺序分别有春节、中秋和重阳。清明既是节气又兼节日，虽为节日，但主要作为时令的标志，因此将清明归入时令一类，此处不再赘述。首先看古诗里对春节的描写。春节是中国最重要的传统节日，又被称为新正、元日、元旦、正旦等，是夏历的一岁之首。春节表现了中华民族注重家庭和睦、五谷丰登等美好愿望，时间为夏历的正月初一，辛亥革命后，为了与世界历法同步，我国开始推行公历纪年，定公历一月一日为元旦，夏历一月一日为春节。春节广义上并不是指正月初一当天，从祭灶到元宵约二十天期间皆可称为春节。从节俗看，春节的内容丰富多彩，热闹非凡，包括贴春联年画、吃团圆饭、放爆竹、亲友贺年等。教材中所选的北宋王安石的诗歌《元日》（四年级上册）就描写和反映了这一习俗。诗题《元日》所指的就是正月初一。第一句“爆竹声中一岁除”，交代了当时春节燃放爆竹的习俗，这一习俗延续至今。另一习俗是饮屠苏酒，诗人于是写到：“春风送暖入屠苏”，古代的习俗是正月初一这一天，全家人先幼后长，来饮屠苏酒（美酒名）。[1]末句“总把新桃换旧符”交代了古时春节的另一习俗，在正月初一这天，人们用新的桃符换下旧的。“桃符”是用桃木写的神荼、郁垒二神的名字，悬挂在门旁，以之来压邪，与现今的贴春联年画有些类似，王安石的诗歌说明在北宋时期民间便有这种习俗了。换新桃符表达了人们渴望新年万象更新的美好祝愿，也有希望新的一年吉祥如意、家人平安的寓意，其次是对中秋节的有关描写。中秋节作为我国另一个重要的民俗节日，集中体现了中国人合家团圆的心愿，包括对月亮的特殊情感。但中秋成为法定节日的时间较晚，北宋太宗时才定为官方节日。具体时间是夏历八月十五日，中秋节恰逢三秋之半，仲秋之中，故亦称为“仲秋节”；又因为此节在八月，适逢秋季，所以又称为“秋节”和“八月节”。节俗有赏月咏月，吃月饼，家人团圆。苏教版语文教材中选择了唐代诗人王建的《十五夜望月》（七年级上册）一诗，其中有诗句“今夜月明人尽望”，正说明了当时中秋赏月的习俗。北宋苏轼的词《水调歌头》（七年级上册）序是一首著名的咏月词，开头是“明月几时有，把酒问青天，”词句已经家喻户晓。之前的小序写到：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”，交代了写作背景。此次作于宋神宗熙宁九年，苏轼大约四十一岁，因与王安石政见不合，自请外任，来山东密州做地方官，与弟弟苏辙已经七年未见。此时正值中秋，作者醉酒诗兴大发，于是赋词表达与手足深情，又表现出中秋应当赏月和团圆的节俗，还提及了赏月时饮酒的习俗。古代，人们庆祝中秋由来已久。《周礼•春官•竽章》中云“中春、昼击土鼓，咏诗以避暑；中秋夜迎寒，亦如之”[2]，即在周朝时期，其节俗已经初露端倪，当时每逢秋分会举行迎寒和祭月的活动。从汉魏到南北朝，中秋的节俗才从祭月发展到赏月。如汉代枚乘《月赋》、南朝梁沈约《咏月诗》等[3]，都说明了当时社会赏月之风盛行，而现在的节俗是唐宋以后才逐渐形成和完善的。最后为重阳节的民俗描写。在古人的观念中，九为阳数，农历九月初九两阳相重，所以称为重阳[4]，节俗有登高、赏菊和佩茱萸等。重阳登高大约萌芽在汉代，其原始意义是驱邪免祸消灾。登高野宴也成为了主要的内容。[5]届时，人们登临高山或其他高处，饮茶酒，插茱萸，形成复合型的节俗活动，所以重阳节又称为登高节或茱萸节。王维有诗《九月九日忆山东兄弟》（三年级上册），诗句后两句有“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，就体现了佩茱萸和登高这两个重要的节日习俗。此外重阳节正值秋季，正在盛开，因此还有赏菊和饮菊酒之俗。孟浩然《过故人庄》中有“待到重阳日，还来就”，就说明了这一点。

2.教材中的时令诗词

苏教版中小学语文教材中的时令诗词有五首：《春夜喜雨》和《春晓》（均为二年级上册）、《清明》（三年级下册）、《早春呈水部张十八员外》和《观刈麦》（均为七年级上册）。先看对“雨水”的描写。雨水是二十四节气中的第二个，历史上很早就有相关记载，《礼记•月令》中有“仲春之月，始雨水，桃始华”。[6]时间是公历二月十九左右，物候是气候回暖，雨水连绵。杜甫的《春夜喜雨》（二年级上册）反映了这一节令，“好雨知时节，当春乃发生”，说明在雨水前后有大量降水过程，天气渐暖，预示春天已经到来。此外民间又有“以雨水为二月节”的说法，即把雨水作为农历二月的开始。再看“清明”这个时令。民俗节日中，节气兼节日的唯有清明，因此显得十分特别。由于还有插柳和祭扫祖先的节俗，因此清明节又被称为插柳节和拜扫节。时间大约是公历的四月五日，物候有气温升高，雨量增多，适宜春耕春种。晚唐的杜牧长于近体诗中七绝这一艺术形式，被选入教材的诗歌是《清明》（三年级下册），有诗句“清明时节雨纷纷”，就说明了降雨的物候。节俗有：扫墓祭祖，春游踏青。祭祖扫墓是清明时的主要节俗，包括坟前祭拜和培修坟墓两个方面。唐玄宗鉴于当时寒食上墓风气之盛，下令民间在寒食扫墓；又由于两者时间相近，所以寒食节的部分节俗与清明发生关联，后来清明扫墓就沿袭下来。[7]清明正值暮春，人们把扫墓和郊游巧妙地结合，使得踏青也成为一项重要节俗。踏青时有放风筝、荡秋千等娱乐活动。杜牧所写的“路上行人欲断魂”一处，一语双关，说明人们祭拜祖先时庄严神圣而心情沉重；绵绵春雨又使人们更为愁苦，如同“断魂”一般，这是时令引起的人们情绪上的变化。最后谈谈“芒种”。芒种是二十四节气中的第九个节气。因为此时适宜种植如稻、麦等有芒的农作物，所以称之为“芒种”。[8]时间是公历六月六日左右，物候有：炎热潮湿，梅雨不断；节俗有：夏收夏种，饯别花神。白居易在《观刈麦》（七年级上册）中写到：“田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆垄黄。”芒种时节小麦成熟，人们忙于在入梅前收割小麦。此处讲的就是芒种节气前后农民收麦时的农忙场景。此外，芒种节气过后，春花多凋谢零落，预示着花神退位，因此民间也有饯别花神的节俗。[9]

二.语文教材中节令诗的写作特点

教材中涉及的节令诗都比较通俗易懂，语言简练而生动。虽然描写的节令并不相同，但是都描写了相应的节日或者时令所特有的风俗与物候。

1.写作手法：白描为主，借景抒情节令诗的描写相对应节令的物候和节俗，通常都使用白描手法，如韩愈的“草色遥看近却无”或是王安石的“千门万户瞳瞳日”，都是直接描写物候和节俗，十分生动形象。此外，借景抒情也是主要的写作手法，不同的物候能表达出不同的情感。正因为杜牧的“清明时节雨纷纷”，因此“路上行人欲断魂”；而苏轼的“人有悲欢离合”，如同“月有阴晴圆缺”，也都用了借景抒情的写法，通过景物描写达到抒感的目的，例如，“雨纷纷”既是景语也是情语，借雨天表达了对祖先的悼念崇敬之情。此外如韩愈的“绝胜烟柳满皇都”，巧用对比，但相对白描和借景抒情来说对比的手法出现较少。

2.修辞艺术：使用多样，相得益彰节令诗喜用修辞手法，如对偶、比喻、夸张、通感等，都比较常见，这体现了中国古典诗词创作的精湛技艺。A.对偶：整齐悦耳，凝练和谐中国古典诗词的一个常见的修辞手法就是对偶，如律诗的中间两联均要求对仗，节令诗中这种手法也有，如苏词中的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，诗句既朗朗上口，又起到了比较的作用，人的离合如月的圆缺，更好表达出对于手足分别、人生无奈的感慨。又如杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，都是这种手法。B.比喻：生动形象，文采斐然在节令诗中也使用了比喻的修辞，诗人用本体、喻体的有关文字，找出了事物的相似点，更有利于情感的表达。如“天街小雨润如酥”，意思与“润物细无声”类似，但是以“酥”喻春雨，更能表现出春雨滋润万物、使万物复苏生机盎然的强大力量，正因为如此，韩愈的这首七绝就令人耳目一新了。C.夸张：借助想象，引起共鸣夸张也是节令诗中重要的修辞手法之一，适当的夸大需借助丰富的想象力，可以产生意想不到的效果。如杜牧的“路上行人欲断魂”，“断魂”既能表现出阴雨不断使行人心情沉郁，更能表现出扫墓时的庄严而神圣。D.通感：感同身受，真情流露节令诗中广泛运用通感。通感又叫“移觉”，借联想引起感觉转移，如苏轼的词句“高处不胜寒”，使用非常精妙，有空灵蕴藉之感。[10]作者虽未曾去过天上，但是通过想象之语使人如身临其境，通感能表达作者与笔下人物同样的情感。

3.语言风格：典雅含蓄，通俗质朴中国古典诗歌历来注重典雅含蓄之美，通过描写景物，创造意境，为表达情感服务，节令诗也是如此。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”，借这种浪漫想象之语，表达出世与入世的矛盾。但一般来说，节令诗多以现实主义创作方法为主，语言不夸饰雕琢，而是朴实平易，如王维的“每逢佳节倍思亲”，直言明说，今天读来仍然通俗易懂。

4.形式体裁：古体近体，诗词兼具教材中诗歌的形式多样，如《观刈麦》（七年级上册）是古体的乐府诗，《春晓》是五言古诗，因为近体诗不押仄声韵。《清明》（三年级下册）、《元日》（四年级上册）、《十五夜望月》和《早春呈水部张十八员外》（均为七年级上册）等都是近体诗，且都是七言绝句；《春夜喜雨》（二年级上册）是五言律诗。除了诗歌，还有词作，如苏轼的《水调歌头》（七年级上册）。

三.研究古代节令诗的现代意义

学习古代的节令诗词，不仅与今天的中小学生语文学习有关，而且对现代的许多读者都有启发意义，也有利于推动中华传统文化的广泛传播。

1.拓宽学生与读者知识视野的意义

在节令诗的研究及其教学的过程中，教师会将文学的内容与民俗学、文化学等相关学科联系起来，也会让同学们了解古代民俗的特点，甚至比较古今民俗的不同，这样就可以扩充语文教学知识的内容，又能培养学生的发散性思维，教学可谓事半功倍。同时，对于成人读者来说，在阅读这些节令诗时，因为需要了解多方面的知识，也能促进人文学科不同知识的学习，无论是历史文化，还是文学民俗，都会加以了解，从而拓宽视野，激发了学习兴趣。

2.保护与传承民族文化的意义

当今现代社会，少数人重视物质财富，忽视精神生活，民俗节日的氛围不浓，逐渐式微；一些年轻人追究时尚，看重“洋节”，因此，保护传统的民俗节日迫在眉睫。学习节令诗词有利于继承和发展优秀传统文化，从而能起到保护传统、传承文明的作用。这些节令诗词，有助于学生和普通读者了解源远流长的中华文化，以及不同地区地域文化的特点，从而更加热爱生活，热爱传统文化，培养民族自信心和自豪感。

芒种诗词范文第5篇

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

苏轼的词《定风波・莫听穿林打叶声》写的虽是生活小事，但颇能以小见大，意境深邃，内蕴丰富。细嚼全词，一个吟啸徐行、拄着竹杖、穿着草鞋、顶风冒雨、不畏艰难、不畏坎坷、镇定从容、旷达乐观的词人形象便卓然树立起来。本词历来为人们所称道，解析文章层出不穷，但就其深层意蕴，还有进一步挖掘的空间。

词作小序写道：“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”而《东坡志林》记载：“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺蛳店，予买田其间，因往相田。”可见本词的写作背景乃元丰五年(1082)春天，苏轼被贬官到黄州后，在黄州东南的沙湖相看新买的农田时，途中遇雨，而写出的这样一首于简朴中见深意、寻常处生波澜的词来。

“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，作者以声写雨，给读者构建了一个大雨突然而至的情境。“莫听”在一般课堂解读时谓之意，而这“不要听，别听”就有逃避之意了，我在教学时则引导学生体味出其另一深层含义即“听而不闻”，即不为外物所动。诗人在疾风暴雨中不仅照常从容前行，还要吟啸抒怀，从而传达出一种搏击风雨、笑傲人生的轻松、喜悦和豪迈的情怀。

“竹杖芒鞋轻胜马”，“竹杖芒鞋”何以比“马”轻快？此时，我介绍战国时齐之高士颜叩牡涔剩以期学生能更好地理解文本。颜咴谄胄王的威势面前说“晚食以当肉，安步以当车，无罪以当贵，清静贞正以自虞”，保持了精神的独立和内心的高贵。在这里，苏轼将“竹杖芒鞋”与“马”对比，其实暗含的是对奔波官场和闲散江湖两种生活方式的比较，这个“轻”字是宦海风波后词人最强烈的人生体会。也是苏轼不愿意和小人同流合污，保持内心高洁的宣言。

“一蓑烟雨任平生”，蓑衣乃雨具，而小序中明确指出沙湖道中没有雨具，何谈蓑衣。那么应该如何理解呢？我引导学生感悟此处的蓑衣当为心灵的蓑衣，是作者历经坎坷后而拥有的对苦难的免疫力，是不汲汲于名利、不戚戚于失意，是看开了荣辱得失和各种窘境之后的彻悟。

“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”当学生理解到此处“料峭春风”指人生逆境、政治风雨，“山头斜照”指人生希望后，我指出这样理解并无大错，但这样理解未免太简单。“吹酒醒”到底何意？把这个问题抛给学生，经过讨论，大家认为此句指春风吹醒作者沉醉的人生。我们知道作者少年得意，二十一岁进京，即深得欧阳修赏识。后来苏轼苏辙兄弟同科及第，宋仁宗曾说：“朕为子孙得两宰相。”看来作者人生似乎一帆风顺，即将过着繁花似锦、烈火烹油的生活。事实上年轻气盛的苏轼当时确实门前熙熙攘攘，人来人往。那么在这种情况下，人还能保持自我，不迷失自己吗？这时料峭春风就能给作者以警醒，让其达到更高的人生高度。“山头斜照却相迎”，山头夕阳送来暖意好像特意迎接他一般，这里其实也可理解为作者和斜照就像老朋友一样互相迎接。而不仅仅指斜照带给词人希望，特别是不能把希望仅仅理解为政治前途。否则，如何解释作者即使在人生暮年，还被贬至惠州（今广东惠阳）而后又被再贬至更远的儋州（今海南），人生尤其是政治前途已经毫无希望了，而他还仍然乐观旷达、潇洒从容呢？其实这时候的作者已经达到了一种更高的境界，他把自己和自然万物的融合作为归宿，形成了一种与自然万物和谐平等的境界。在自我与自然关系的体悟中进入到物我两忘的惬意之境。“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤！”（《庄子》）苏轼此时已拥有着一种精神上的自由，在虚静空明的心境中，拥抱自然，在对自然、宇宙的默然体察中与天地精神相往还，从而达到了人生的最高境界“天人合一”。

为了进一步理解诗人，在教学中我让学生回忆了“乌台诗案”。熙宁中，苏轼与王安石政见不合，当看到地方官吏执行新法时有扰民者，心中多有不满，抒发于诗中，因而激怒新党。元丰二年，正在湖州任职的苏轼突然被捕入狱。在关押一百多日后，经营救出狱，贬为黄州团练副使之职，史称“乌台诗案”。苏轼自元丰三年（1080）二月至黄州，至元丰七年六月乃量移汝州，在黄州贬所居住四年多。作者从刚被贬谪到作此诗，苏轼的思想是有一个变化过程的。为了说明此点，我补充介绍了诗人这一时期的其他诗词作品。刚被贬谪时，词人尚在叹息“长恨此身非我有，何时忘却营营”（《临江仙》），此时苏轼的心里，充满迷惘，对人生十分无奈。发出了“世事一场大梦，人生几度秋凉”（《西江月》）的喟叹，悲观之情溢于言表。苏轼贬谪时期，“幽”、“孤”字屡现于其诗词中，传达出他孤高幽独的心态。他常常自称“幽人”，如“幽人无事不出门”(《定惠院寓居月夜偶出》)、“幽人掩关卧”(《和陶读(山海经)其一》)、“孤山之好在，孤客自悲凉”(《临江仙・送王缄》)、“别来三度，孤光又满，冷落共谁同醉?”(《永遇乐・长忆别时》)等，最有名的当属那首《卜算子・黄州定慧院寓居作》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”词作借物寓意，以孤鸿自比，表现了自己被贬黄州后痛苦、寂寞、凄苦、怨悱之情，“缺”、“疏”、“断”、“缥缈”、“孤”、“幽”等极力烘托出词人凄清哀婉的心境。但苏轼天性豁达，在孤寂的现实中找不到出路，把眼光投入到浩渺的宇宙，奇异的自然中，心态变得缓和、宁静，旷达自适，对人生更是彻悟了。

一般认为，《定风波》即是这种旷达心态的代表作，这并没有错，但很多人多没有看出，即使在苏轼的这首词里，作者内心情感仍然有着变化的轨迹，我让学生体会词作的上阕作者写道“谁怕？一蓑烟雨任平生。”含义时，大家都把这句话当作苏轼无畏风雨，坚强乐观的宣言，但真相恐不止于此，从心理学角度来分析，言语行为一方面是言语动机的外在表现，另一方面又受到言语动机的制约。言语行为和言语动机两者，有时是完全一致的，言语动机通过言语行为直接体现出来；有时两者并不完全一致，言语动机的实现是间接的。后者容易造成语言的偏离。比如当一个人在买东西时，对其看中的商品，往往挑三拣四，对其不喜欢的东西往往不惜溢美之词。所以《定风波》的作者说“谁怕”，恰恰说明了其内心并未完全放开，心灵还在挣扎、矛盾、冲突，心有羁绊，没有达到物我两忘的程度。直到词作结尾作者才达到“归去，也无风雨也无晴”的境界，此时作者已经与大自然合二为一了。理解至此，我以为学生基本能洞察诗中所蕴涵的深意了。