唯美文章范文第1篇

章辉机械地把实践论与存在论对立起来，贬低马克思哲学的存在论维度，虚化了马克思唯物史观对美学研究的价值，错误地抛出“告别实践美学”的口号。朱立元的实践存在论美学依托于马克思哲学存在论维度的重新发现和发掘这一重要理论契机，尝试把实践论与存在论结合起来，既坚持实践论，继承了传统实践美学的合理成分，又引入存在论，走出了传统认识论主客二分理论框架，为实践美学，也为当代中国美学的突破找到了一个可行的方向。

【关键词】 实践美学 后实践美学 实践存在论美学

一

起于上世纪90年代中期的实践美学、后实践美学之争尚未平息之际，章辉博士抛出“告别实践美学”的口号，导致美学界再次掀起论争热潮。章辉对实践美学的批判有一发展的过程。在刊于《河北师范大学学报(社科版)》1998年第2期上的《自然、实践与人》一文中章辉起先是为实践美学辩护的。刘大新在《人、实践与自然》一文中提出：现实性的劳动往往造成对立的两个结果——一个是美，一个是丑，“人的本质的对象化”，导致仅仅以“人的尺度”去改造和重建外部自然界，势必破坏生态环境，造成丑；美的规律体现于“物种”的尺度与人的“内在尺度”及其统一之中，劳动——特别是现实性的劳动并不能创造一切美或美的事物，须尊重自然及其规律的“先在性”。［1］章辉撰文反驳，批评刘大新“站在机械唯物论的观点评析实践美学”，

误读、歪曲实践美学，“把非实践美学的观点强加于实践美学，然后大加驳斥，有战风车的味道”［2］。但在文末，章辉亦列出实践美学的一些“理论局限性”：“美是人的本质力量对象化”，定义太宽泛，用实践范畴直接推导出美及其一系列范畴，把审美现实化、物质化；未注意审美的纯精神性，个体性；审美的理性主义，未触及审美的超理性特征等等。［3］

随后，在其关于实践美学的系列文章中，章辉逐渐加大对实践美学的批判力度，2004年在《人文杂志》上发表《实践美学：一段问题史》一文，在《河北学刊》上发表《论实践美学的九个缺陷》一文。至2005年，章辉终于在刊于《学术月刊》的文章中明确地抛出“告别实践美学”的口号，宣告实践美学走向“终结”。张玉能等人撰文反驳

“实践美学终结论”，美学界又一次掀起论争小高潮。

在《文学评论》2005年第6期发表的《论实践美学与后实践美学之争》一文中，章辉既批评实践美学“把历史唯物主义哲学直接当作美学命题，没有找到美学特有的问题域”，也批评后实践美学“历史主义意识的缺乏使其理论不具普适性，其审美至上主义更有偏执性和虚幻性”［4］，对实践美学和后实践美学各打五十大板，貌似客观公正。然而综观章辉对实践美学进行批判的系列论文，不难看出他实际上倾向于后实践美学一边。就学理而言，章辉对实践美学的批判并没有超越后实践美学对实践美学的已有批判，且章辉本人也没有像后实践美学派美学家那样在批判实践美学的同时建构自己美学理论，因而，章辉博士的批评停留于空喊“告别”、“终结”等口号的层面上。章辉认为“实践美学的历史唯物论和后实践美学的个体主义是其留给新世纪中国美学的有益资源”［5］。显然，据章辉的看法，新世纪中国美学的突破在于把“实践美学的历史唯物论”和“后实践美学的个体主义”这两大资源有效地整合到一起，但具体怎么操作，我们并未看到章辉博士的论述。

二

实践美学的哲学基础是实践论，后实践美学的哲学基础是存在论。传统的实践美学囿于主客二分的认识论思维方式和框架的束缚，存在着种种局限。后实践美学批评实践美学“理性主义”、“重物质轻精神”、“重社会轻个体”……针对实践美学的缺陷，后实践美学提出新的美学发展路径，声称要“超越实践美学”。后实践美学认为“实践美学既具有历史合理性，又具有历史局限性。因此，对其应采取扬弃、改造、发展和超越的态度，在这个基础上建立现代的美学理论体系”［6］。“‘后实践美学’只是在实践美学基础上的新发展，是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。”［7］然而遗憾的是，在其理论的建构和实际展开过程中，后实践美学（超越美学、生命美学和生存美学）基本上撇开了实践论，另起炉灶，以存在论为其哲学基础。后实践美学虽然开掘了一些新的美学路径，但并没有实现对实践美学的超越。根本问题在于，后实践美学把自身和实践美学看成是对立关系，把存在论和实践论对立起来。

中国当代美学要取得新的突破，须超越实践美学与后实践美学的简单二元对立，既不能固守传统的实践美学，无视后实践美学的批评，亦不能把实践美学完全撇在一边，去建构所谓的“后实践美学”。笔者以为，朱立元先生提出的“实践存在论美学”是循着上述思路所做的一次有益的尝试。朱先生“将实践论与存在论结合起来作为哲学基础，以此走向实践存在论的生成性美学”［8］。但这一路径遭到章辉博士简单化的批评，指责“朱立元力图把马克思的实践观说成是与海德格尔的存在论相通，那么马克思与海德格尔还有区别吗?实践这一概念在马克思那里与存在这一概念在海德格尔那里真能等同吗?马克思的历史唯物论对于美学研究的特殊意义表现在何处?问题是，使马克思与海德格尔趋同就能解决实践美学的难题吗?这种美学理论具有普适性吗?朱立元在泛化实践概念后，实践就成了海德格尔的存在，所得出的结论就与后实践美学一致了”［9］。在章辉看来，实践论与存在论是对立的，没有沟通的可能性。我们不禁要发问，断然否定实践论与存在论沟通的可能性和尝试，那么还有何种路径可以把“实践美学的历史唯物论”和“后实践美学的个体主义”这两大“留给新世纪中国美学的有益资源”有效地整合到一起？

事实上，章辉博士的立场和逻辑有混乱和自相矛盾之嫌。一方面，章辉承认马克思的存在论维度，认为马克思“从实践论角度解决了康德难题，在哲学领域拒绝了形而上学”［10］，

“形而上学追问存在于人类生活之外的永恒的本体，不关心人的生活世界，不关心人类的生存。马克思把哲学转向实践，转向人的现实生存，这一点与现代西方哲学一致”［11］。然而另一方面章辉又武断地认为“把实践论与存在论沟通只能是牵强附会，矛盾依然存在于个体与社会、实践的人类性与审美的个体性之间。以海德格尔改造马克思，或在传统唯物主义背景下强调个体存在都不是美学的出路。”［12］

笔者认为，马克思思想中存在论维度的重新发现和发掘，为中国当代美学的新突破提供了一个非常重要的理论契机：实践论与存在论的结合是可行的。正是在这一背景下，朱立元先生提出了“实践存在论美学”。实践存在论美学一面坚持实践论，继承了传统实践美学的合理成分，另一面引入存在论，走出传统认识论主客二分理论框架。实践存在论美学中的“存在论”不存在所谓“以海德格尔改造马克思”，恰恰相反，是立足于马克思哲学，对海德格尔的存在论进行批判性的改造和吸收。

马克思的思想中本来包蕴着丰富的存在论思想，只是对马克思的传统阐释遮蔽了这一维度。海德格尔与马克思都实现了存在论的革命，他们不再去追求脱离了人的超验本体，而是关注基于人的生存的存在。［13］马克思认为“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程”［14］，海德格尔有相近的表述：“认识是作为在世的此在的一种形式”是“在世的一种存在方式”［15］，“认识是此在的植根于在世的一种样式”

［16］。马克思和海德格尔都拒绝知识论和形而上学。马克思认为自己的哲学已经不是哲学，而是“世界观”，海德格尔一再宣称自己是思想家而不是哲学家。说马克思和海德格尔“都实现了存在论的革命”并不意味着把马克思与海德格尔等同。我们注意到两者的根本区别：海德格尔运用胡塞尔所开创的现象学方法，认为此在作为常人沉沦于世，存在被遮蔽了，他要寻求一种存在的澄明之境；马克思批判地继承了黑格尔辩证法，认为在资本主义条件下，人的生存状况处于一种异化的生存样态，必须对这种生存样态进行扬弃，达到一种自由自觉的生存样态，即共产主义［17］。海德格尔所追求的“澄明之境”带有神秘色彩，对这种理论上的神秘，马克思持批判态度：“凡是把理论导致神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”［18］海德格尔关注的是个人的人生境遇，

海德格尔哲学是一种贵族哲学；马克思哲学是一种平民哲学，它着眼的是整个人类的命运，是关于人类解放的哲学，马克思比海德格尔伟大得多。［19］

在马克思那里，存在论与“实践”本来就有紧密的联系。实践概念在马克思哲学中是一个核心、基础性概念。但长期以来人们受制于近代形而上学思维方式，只从认识论意义上解读马克思的实践概念，“实践”的重大革命性意义被遮蔽掉了。“只有从存在论的意义上解读马克思的实践概念，才能克服近代形而上学的束缚和困扰。”［20］马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中批判旧唯物主义时说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”［21］在马克思这里，人是“现实的人”，是实践的人，实践是人的感性对象性活动。实践是人的最基本的活动方式，也是人的存在方式。而且，马克思的“实践”内蕴历史之维，“人和人的社会实践本身也是历史地生成着”，“马克思唯物史观的真正精髓是社会实践生成论”［22］，因此，有论者把马克思的存在论称为“历史存在论”以区别于海德格尔的存在论，“马克思哲学具有‘存在论’的意义，这种‘存在论’是一种‘历史存在论’。”［23］

把实践论与存在论结合起来，是从马克思哲学本身出发，并不是把海德格尔的存在论简单注入到马克思的思想中去，“用海德格尔改造马克思”。把“实践”从传统的认识论阐释框架中剥离出来，我们发现“实践”与存在论在马克思那里本来就是统一的。突显马克思的存在论维度并没有抹杀唯物史观，马克思的存在论是一种“历史存在论”。马克思比海德格尔高明，但对海德格尔存在论中的合理因素，我们会加以吸收。章辉批评朱立元先生“把马克思海德格尔化，放弃了历史唯物主义对于美学研究的哲学意义，其发展实践美学的思路与后实践美学的理论旨趣相似，在我看来是宣告了传统实践美学的终结，但在美学现代性视野上迈进了一步”［24］。章辉博士的批评显然有失偏颇，原因在于章辉没有认真和深入地理解马克思，也没有认真对待“实践存在论美学”。真正建设性的学术批评应以认真理解批评对象为前提，章辉也曾强调“为了超越实践美学，我们必须全面地了解实践美学，继承它的一切合理的东西”［25］。但从把实践美学的价值仅归结为“历史唯物论”这一点，就足见章辉尚未“全面了解实践美学”。而且，章辉对实践美学“历史唯物论”的价值承认是表面的、虚化的，“马克思实践论的阐释视阈是人类社会历史，但审美活动首先是个体的活动”，“马克思并没有论述审美活动对于个体的意义，对于现实的人而言，社会性优先于个体性，对于审美活动来说，个体性优先于社会性”。“审美首先是个体性的，因此海德格尔的存在论更适合于解释审美活动。”［26］从这样一种对比性表述，明显看出章辉是在抬高海德格尔对美学的意义，贬低马克思的实践论即唯物史观对美学的指导作用。在此，章辉为了“告别实践美学”，不得不机械地把实践论与存在论对立起来，遮蔽马克思哲学的存在论维度，把马克思对美学研究的意义“初级”化、化。在一定程度上，所谓“告别实践美学”的背后其实是“告别马克思”。

参考文献

［1］刘大新. 人、实践与自然. 河北师范大学学报（社科版），1996（4）

［2］［3］［25］章辉. 自然、实践与人. 河北师范大学学报(社科版)，1998（2）

［4］［5］章辉. 论实践美学与后实践美学之争. 文学评论，2005（6）

［6］杨春时. 超越实践美学. 学术交流，1993（2）

［7］杨春时. 走向“后实践美学”. 学术月刊，1994（5）

［8］朱立元. 走向实践存在论美学. 湖南师范大学社会科学学报，2004（4）

［9］［24］［26］章辉. 告别实践美学. 学术月刊，2005（3）

［10］［11］［12］章辉. 实践美学：历史谱系与理论终结. 北京：北京大学出版社，2006：110、112、34

［13］［17］［19］王庆丰. 存在的澄明与人类的解放. 天津社会科学，2004(6)

［14］［18］［21］马克思恩格斯选集（第1卷）. 北京：人民出版社，1995：30、60、16

［15］［16］海德格尔. 存在与时间. 北京：三联书店，1987：75、78

［20］张有奎. 马克思的实践概念及其存在论意蕴. 江淮论坛，2005（1）

唯美文章范文第2篇

    唯美倾向和对“纯艺术”的追求,早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中,已初现端倪。近代以降,西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派,在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪,康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪,唯美思想才得以形成明确的理论形态,作为唯美主义文学观念的核心,“为艺术而艺术”这一口号,是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的,但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。

    中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有,有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见,其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物,同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。

    下文试分几个方面来分析之:

    一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动,和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。

    对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现。”此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。

    创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty),有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论,不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张,而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。

    创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来,他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说,所谓新诗的格律,就是除了内容而外,一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵,看起来均齐、协调、舒服,赏心悦目,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。

    客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此,大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。

    20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间,政治黑暗,现实腐败,使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde),尼采(F.W.Nietzsehe),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊,他们所强调的是“舍文艺外,可以说再没有别的东西了”[11〕的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。

    京派文人以周作人为中心,聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友,如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标,绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派,则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣,又染有西方波德莱尔式的颓废气息。

    进人40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但是,在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等,还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术,开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。

    二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的。

    从20世纪初西方唯美主义被引人中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。

唯美文章范文第3篇

宋甜甜

文章提到了一条小河，那是小镇人与外面的唯一通道；一条小船，是小镇人唯一的交通工具；一位老人，是这个小镇上唯一的摆渡人。文章之所以使我感动，是因为那生性丑陋、又聋又哑的摆渡人。

他，细小无神的眼睛，瘪塌的鼻子，蓬乱的头发，一张丑脸。他确实很丑，丑得使大家不想看他。可他默默无闻，每天风里来雨里去，一趟趟的接送乡亲们，从不间断。他没有任何报酬，却受尽了人们的鄙视和侮辱。一次，他为了抢救一个落水儿童，用尽了全力，静静的安息在小河里……

掩卷沉思，我想了很多很多，想到了一个人的外表和心灵，想到了什么是丑，是美。一个丑陋的外表和美丽的外表，人们无法选择，而惟有美好的心灵，才是最可宝贵的。美丽的外表，人们都喜欢，它只有和美好的心灵结合，才是最美的东西。

唯美文章范文第4篇

中央美术学院：中央美术学院是中华人民共和国教育部直属的唯一高等美术学校，现设有八个专业分院，并设有造型艺术研究所和附属中等美术学校；中国美术学院：中国美术学院是中国第一所综合性的国立高等艺术学府，由中华人民共和国文化部和浙江省人民政府共建，是中国唯一美术学国家重点学科所在地，是联合国科教文组织唯一承认学历的中国美术类大学；清华大学美术学院：清华大学美术学院，是清华大学二级学院，前身是中央工艺美术学院。

（来源：文章屋网 http://www.wzu.com）

唯美文章范文第5篇

关键词：记叙文写作；真、善、美、新；凤头豹尾

记叙文是指以写人记事为主要内容，以叙述描写为主要手段来反映社会生活的文章。因此，最贴近生活，浅显易知，示范性强。《义务教育语文课程标准》把这类文章列为课文教学与作文训练重点，历届中考也以此文体写作作为考测对象。较其他文体，学生对此文体亦喜闻乐写。但十多年来从所授班级对此文体写作情况来看，差强人意，学生乐（热）进“冷”出，佳作极少。现针对学生记叙文写作普遍存在的几个问题粗谈拙见。

真、善、美、新

一、写真人，叙真事，抒真情，表现真善美人生

（一）真实是文章生命之源。文自生活（人，事，社会万千，情感世界）始并用文学形式反映生活，从而让读者得到人生、人世、人情、人性等方面的感悟与启迪教化。唯有真才能再现生活情境，众生世态，引人入问，唤起记忆体验，启动思维，真情，与作者共鸣，领悟文字传达的意旨，文章也因此存在意义，拥有了生命。所以，记叙文写作真字在先。要实现真，需要注意以下两点：

1.破除心理障碍，加强“文为人生”的意识与勇气

“写真人真事多尴尬，有时还会引起不快”，“叫我说出心里话多难为情”，学生普遍有此心理，所以许多真实、很好的素材都因此胎死腹中。写作时天马行空或胡编滥造或矫情而发，文如死水，读来涟漪不见，感动全无。这样的文章谈何生命？纵观写作大家，无一不是直面人生，甚而勇于自剖，鲁迅、巴金、老舍等就是很好的典范。正因起真，其文才入人心腑，终成气候。因此，要教导学生除却心理障碍，自小勇于写真，见成习惯，也唯有如此，才会促发学生晓悟“文为人生”的道理，留心置身其间的大千世界，芸芸众生，下笔有物，情不虚发，免得下笔望叹，胡乱应付。

2.消除一个误解

写真人真事并非都得亲身经历，生活中通过间接手段（如亲耳听闻或其他报刊文章所载真实介绍）获得，只要确认其真并牵动你的思想感情的也可入文，有时也可根据主题需要对真人真事加以适当嫁接。

（二）文旨鲜明，美善为本

文须真实，但真实未必都能入文。毕竟文章非为事而写事，而是为了表现传达某个中心（文旨）而写。文章是对客观事物的反映，但以文章形式反映的是带有强烈主观的物事，文章实际是作者主观世界的表露。因此写作之人对入文的人与事都要斟酌选取，而且必须有自己对人对事的鲜明态度：或肯定或否定，或褒扬或鞭挞。上述“文为人生”正是此意。因此得引导学生注意以下几点：

1.作文先做人

在生活中必须形成正确的人生观、世界观，道德修养，思想情操。写文之人须有美善丑恶的观念尺度。

2.写作组材之前，必须先提炼主题，明确自己的态度

想要告诉别人什么，并把这种态度潜融于人事叙写当中，或显旨（直接点明主旨）或隐旨（没有点明中心思想的语言，而是通过事件叙述本身体现）都要让读者强烈领悟。文忌无心或文旨模棱两可，这是学生的通病。如，有一次命题作文《那时我真不懂事》，有的学生所叙之事很真实，却不能表现自己的“不懂事”或者缺乏鲜明意识，自己不懂事在哪里。

3.美善为本是指作者对人对事应秉持美善的出发点而非只能写美善之事

表现假恶丑并非只以作者鲜明的否定与鞭挞，其实是对美善的肯定与向往，告诉人们趋善避恶，扬善抑恶。

4.客观公正，褒贬得体

因学生的人生经验，思想成熟程度的局限，学生在褒贬之时往往失之偏颇。如，褒扬同学往往拔高，动辄与伟人相列，冠之以“伟大”颂，反而失之真实亲切。有的同学看到某些交警受贿而放行违规摩托就慨叹着社会腐败黑暗；同学之间存在虚伪、伤害朋友感情的行为，便大叹友情不存，世情冷漠，一叶障目，不见森林。有的同学对生活中某些一般人弱点导致的不良举止冠之以丑恶或罪行大帽，也有失分寸。诸如此类，在学生习作中屡见不鲜，教师应予以正确引导，下笔之时应度量性质分寸，客观评论。