以风景为话题的作文范文第1篇

关键词：多元文化团队工作效率；小组讨论；话轮转换；培训

信息交流的加速和经济全球化发展使得各国之间合作日益突出，多元文化团队被认为具有极大的创新潜力，而小组讨论是否富有成效很大程度上决定了团队创造价值的能力，但在某些情况中小组讨论可能充满问题效率低下。然而我国只有个别跨文化角度的研究涉及话轮转换的定义，或从比较宏观的文化角度对话轮转换风格进行讨论。［1］［2］因此本文将主要从话轮转换角度，试给出一个用于培训多元文化团队成员或领导者的方案，以期能够提升多元文化团队小组讨论的工作效率，并探讨该方案在工作场所当中的应用。

一、理论背景

话轮转换主要探索在自然发生的言语活动中，一位说话者如何过渡到下一位说话者的行为。话轮转换有多种形式，如控制话轮，争抢话轮，结束话轮，安排话轮。话轮间停顿的长短、插入语以及会话中的话语重叠都会带有很强的文化色彩，如在一些社会等级分化程度较高的文化中，沉默（停顿）被视为权力的宣示，如在中国，日本，韩国，话轮之间的停顿时间较长被认为是可行的并且表示礼貌。与之相反，来自对话轮间停顿容忍度较低的文化背景的人则可能会对此感到不适，困惑，或误解话轮间停顿的意思，如将话轮间停顿视为忽视，不满，或表示拒绝。［3］［4］Trompenaars与Hampden－Turner依据来自不同文化背景的人们在口头交际过程中话轮间停顿的差异，将话轮转换分为以下几个种类，表的左列为三种不同文化背景，A与B分别指两个会话者：在“盎格鲁－撒克逊式”中，人们更倾向于轮流讲话，但话轮间不常出现沉默或停顿；重叠会被认为是打断别人的讲话，是不礼貌的行为。“拉丁式”对话轮间沉默的容忍度最低，常常出现重叠甚至打断他人的情况，以示对讲话者的关注和支持，被重叠的讲话者通常也不会停止讲话，并且会觉得被重叠或打断没有问题。在“东方式”中，人们习惯在话轮间停顿，以示尊重，且对于话轮间沉默的容忍度要高于其他文化，这种沉默也常因此被来自其他文化背景的人看作是一种拒绝或不满。［5］对于话轮本身的长短，Clyne提出了三种反映不同文化背景的话轮转换方式。［6］A方式主要反映中欧和南欧以及拉丁美洲的话轮转换风格，即话轮更长，以更加清楚地阐释不同意见，缓冲分歧，以示礼貌。B方式在南亚社会中比较典型，话轮也较长，但其话轮长度一般而言要比A方式短，比C方式长。C方式在东南亚社会中比较典型，来自这一文化背景的人们的话轮比A和B方式都要短。但虽然来自不同文化的人们的话轮转换方式背后有着诸多文化规范，一些其他因素，如参与会话者之间的关系，会话内容和目标等都会不可避免地影响人们的话轮转换行为。［7］

二、跨文化背景下的团队话轮转换培训描述

针对多元文化团队的话轮转换培训方面的研究并不多见，但国内外，尤其是国外关于跨文化培训方面的研究却由来已久。如Mendenhall和Oddou［8］建立的跨文化培训设计模型综合考虑了跨文化培训设计中主要涉及的三个要素，培训内容，培训方式，培训期限；Harrison［9］则强调受训人员学习的三个阶段，即注意阶段（总体指导），记忆阶段（知识习得），复制阶段（所学操练和技能培训）。我国学者关于跨文化培训方面的研究也多基于以上模型，将培训内容划分为知识类和技能类，同时强调对母国和外国文化的了解以及跨文化意识和具体跨文化交际技巧的掌握；与之对应，相关培训方式也被主要分为事实法，分析法，举例法［10］，且将以上三种培训方式结合起来，可以最有效地提高跨文化工作人员的跨文化能力，而对应以上培训方式，又有以下诸多具体培训方法，如知识讲授，影视资料观看，体验模拟，角色扮演，小组讨论，反思评估等。［11］［12］本部分将基于Byrne的话轮转换培训视频［13］，试让跨文化团队工作者即受训者在实际会话中亲身体验并操练不同的话轮转换风格，提升跨文化交际意识，以进一步提高多元文化团队的小组讨论效率。主要培训方法和内容如下：1）准备活动：事实法———不同文化背景的话轮转换风格相关知识讲授。举例法———存在话轮转换问题的多元文化团队小组讨论（视频观看）。2）话轮转换培训：体验法———通过小组讨论体验不同文化背景下的话轮转换风格。分析法———反思受训感受及在工作场所的应用。

（一）准备活动首先向受训者介绍

本培训的理论意义和相关要点，内容以以上理论背景内容为主。然后观看Byrne［13］培训视频中（0－2′20″）一个多元文化团队开会的场面，在会议中，来自不同文化背景的团队成员在交流过程中采用了各自的话轮转换风格，出现很多问题。视频观看结束后，受训者将被要求回忆自己是否也遭遇过类似场面，并且反思为什么会发生这样的问题。本部分目标主要在于引导受训者更加关注来自不同文化背景的人们之间可能存在的话轮转换问题，并进一步观察到一些可能影响交际效果的语境因素。

（二）话轮转换培训

在Byrne的培训视频中，一个包含来自多种文化背景的员工的工作团队正在进行较为正式的小组讨论，在讨论过程中，一部分组员贡献了多数讨论，另一些则多数时间保持沉默，几乎不承接话轮发言。一段时间后，小组成员被要求有意改变话轮转换方式，尝试以不同文化背景的话轮转换方式进行讨论和交流。目前，相当一部分跨文化交际培训都以介绍性讲解为主，培训效果有限。为使受训者能够有机会切实体会话轮转换可能对跨文化交际带来的影响，并学会一些话轮转换技巧，应对多元文化团队小组讨论和会议，本阶段受训者将会被分成包含四至六人的团队。各团队都将拿到一个讨论话题，然后完成以下几个任务：任务一，初始阶段，团队成员以各自认为舒适的方式进行讨论。任务二，讨论形成之后，受训者会被要求改变话轮转换方式，采用轮流讲话的方式，即“盎格鲁—撒克逊式”进行讨论，不允许重叠和打断他人讲话。任务三，一段时间以后，受训者会被再次要求改变话轮转换风格，加长话轮间的停顿和沉默时间，采用“东方式”进行会话。任务四，一段时间之后，受训者最后将会被要求采用“拉丁式”的话轮转换风格进行讨论，在前一个讲话者即将结束时，后一个讲话的人紧接其后，对前面讲话人所说内容进行总结和一定阐释，然后再开始阐述自己的观点，讨论者互相之间可自由接话和打断。任务五，各团队将被要求选出一名队长，总结组员发言，并且负责引导团队讨论的方向和进度。在前四个任务中，受训者以在较为真实的讨论环境中亲身体验不同的话轮转换风格为主，在此过程中，可能会遇到自己比较熟悉的话轮转换风格，觉得更加容易参与到讨论中来。但在遇到不熟悉的话轮转换风格时，可能会感到表达困难，讨论效率低下。而事实上，在多元文化团队中，团队成员并不总能以自己习惯的话轮转换方式进行会话。任务五则更侧重启发受训者在实际工作中，能够主动意识到不同文化背景话轮转换方式的区别并能有意识作出一定改变。

（三）训后反思

以上五个任务完成以后，受训者将会进行训后反思，并观看视频中的训后反思，留意本人所在团队与视频中团队及完成任务的过程有何区别，如参与讨论成员的文化背景，非典型情况的出现，比如东方人是否完全按照“东方式”和C方式来进行会话；语境因素、对某种文化背景的成见对实际交际效果的影响；最后反思并讨论在真实工作场合的多元文化团队小组讨论中，如果出现问题，如何改善，怎样才能达到多元文化团队小组讨论的最优效果。训后反思旨在引导受训者总结和反思所了解到并亲身体验的不同文化背景的话轮转换知识，能够进一步意识到，跨文化能力的培训和跨文化能力的提高（在本文中主要设计话轮转换）不仅体现在知识技巧的掌握加深，还体现在跨文化意识的提高和对具体甚至复杂情况的判断和处理以及在其中自由切换的能力。

三、工作场合应用

首先，在实际工作场合，多元文化团队成员需要意识到来自不同文化背景的成员可能会有不同的话轮转换方式，在小组讨论时，可能需要照顾到某些成员的话轮转换习惯，或采用一些能够改善现状的策略。如有意改进当前话轮转换方式，或指定一位小组议程组长来提醒某些成员是否过于支配小组讨论，甚至在必要的时候把话轮分配给过于沉默的成员。其次，为增强多元文化团队的合作，提高工作效率，更好解决话轮转换问题，除小组讨论，还可通过其他方式来全面获取团队成员的意见，比如电子邮件；选择一些非正式场合来听取成员想法；在会议中安排英语水平欠佳的成员与英语更好的成员组成工作小组；经常鼓励团队成员之间保持联络，多进行接触等。

四、结语

以风景为话题的作文范文第2篇

近20年研究文献，《断章》解读理论呈现明显丰富化。部分学者研究《断章》只是对于其文本字面的研究。如杨景龙认为这是一首表达“相对”的哲学诗，王雅静认为这是一首爱情诗这些研究者们是根据文本字面的意义来解读其主题。邓齐平从文本产生的历史背景和创作意图来解读《断章》的真正的内涵。对于文学作品的解读首先要立足于文本，其次一句作者的创作意图、时代背景等等。而文本的研究又包含了修辞方法、意象、形式、情感、节奏、内容等。2008年，苏莉借用法国著名的文学理论家、符号学家和文学批评家罗兰?巴扎特在《结构主义活动》这篇文章中提出的“分割和表现”理论，运用这一理论来解读这首经典的诗歌。把《断章》分割为四个单元，“你站在桥上看风景”是意义的第一单元;“看风景的人在楼上看你”是意义的第二单元;“明月装饰了你的窗子”是意义的第三单元;“你装饰了别人的梦”是意义的第四单元，对这四个单元进行分割后，会产生一些本身没有意义的碎片：第一单元可以分割为“你”和“风景”;第二单元可以分割为“看风景的人（别人）”和“你”;第三单元可以分割为“明月”和“你”;第四单元可以分割为“你”和“别人”，这些碎片并不具有实在的意义，而仅仅具有关系的意义，因此，意义的第一单元“你站在桥上看风景”可以被重写为“主动/被动”，“你”是“主动”，“风景”是“被动”，其中，主动者处于一种揭露状态，而被动者处于一种遮掩的状态;紧密过度到意义的第二单元后，“你”和“看风景的人”变成了“被动/主动”的关系，这里，“看风景的人（别人）成了揭露状态，“你”成了遮掩状态，因此，前两个意义单元又可以合并到一个意义层面上，即“主动=被动”“揭露=遮掩”，因而达到自我的和解;同样，意义的第三单元“明月装饰了你的窗子”可以被重写为“被动（遮掩）/主动（揭露）”，明月是被动的遮掩状态，你是主动的揭露状态，过度到意义的第四单元后，“你”和“别人”又处于一种“被动（遮掩）/主动（揭露）”状态中，至此，后两个意义单元又可以合并到同一个意义层面上，即“被动（遮掩）=主动（揭露）”，又一次达到了自我的和解，并同时把前两个单元的意义倒转过来了，它也标志着和解状态的完成。①

2009年，陈乐从叙事话语和叙事视角等角度解读《断章》。叙事视角从诗歌表现的视角来看，诗人作为叙述主体，好像是超然于物外的，他以清明之眼、豁达之心，平静洒脱地注视宇宙和人生的风景，而那“看与被看”“装饰与被装饰”之间的玄机，也被诗人尽数洞悉了。作者展示的画面本身就具有复调特征，当“你”站在桥上看风景的时候，“你”理所当然是看风景的主体，美丽的风景是被看的客体，在第二行同一时空里，人物与风景依旧，而他们的感知地位发生了变化，“看风景的人”变成了“看”的主体，“你”此时成为被看的风景了。

2010年和谐社会思潮风靡全国，杨景春挖掘了《断章》在当代社会的价值，称其为和谐社会的艺术写真。杨景春从当代的视角出发，从人与自然、人与他人、人与自身三个层次解读了《断章》就是和谐社会的艺术写真。第一个层次：人与自然，和合共生。你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。第二层次：人与他人，和睦相处。诗中有两个人物，一个是楼上人，一个是桥上人，两个人都在“看风景”。这里的“看”字值得重视，看，就是欣赏。首先是欣赏“风景”，其次是欣赏他人。当你在欣赏他人时，那么你就处在最令人欣赏的境界中，别人才会将你的梦境“装饰”得更加美好。

2013年白灵提出“匮乏说”，借用拉康欲望、凝视、不在场的理论重新审视《断章》在后现代可能的意涵。随着时代的发展和文学理论的丰富，对《断章》的研究理论也越来也多元化。教师在处理这样的诗歌时应多注重对多元理论的理解。

二、教学建议

《断章》被人教版教材选入高一语文必修一中外诗歌这一单元。通过查找资料并没有发现关于这首诗歌的教学方面的文章，笔者认为《断章》在教学方面需教以下几点：

1.语言。新诗之所以是新诗，最重要是其语言的特殊性。新诗是白话文写出来的。虽然冯文炳并不承认语言的白话与否是判断新诗和旧诗的标准，但我们不能否定新诗是在白话文的浪潮中产生的，并且其文笔是白话文。当然这并不代表只是告诉学生这是白话文写出来的诗歌，应该交给学生白话文背后的诗歌语言特色。就《断章》而言，结构的完整性、反复和回环修辞、通过语言形式本身表达的相对性这是需要教的。

2.内容。关于意象这首诗不需要去咀嚼，因为作为一名高中生他们是可以理解这些意象的。对于内容，这首诗表达了很多的相对关系，例如“你”在楼上，“看风景人”在桥上，构成了上下的相对，看与被看的相对，及其夜晚和白天的，梦境和现实等等的相对。通过提供一个相对，让学生去挖掘其他的相对。这样，有利于学生发现语言的魅力，从而更好的理解这首诗。

3.主题。作者本人说表达了一种相对性，而这种相对性也是比较好理解的。除了表达相对哲理，不妨借助意象让学生去猜测其他的主题，例如爱情等，还可以借鉴杨景春观点扩展《断章》的当代意义。

4.其他。对于优秀的学生不妨让他们探讨为什么《断章》可以有这么多的主题。这样更有利于他们对于诗歌鉴赏的深入思考。（作者单位：上海师范大学人文与传播学院）

以风景为话题的作文范文第3篇

文学作品的电影改编是个老话题，电影改编是否忠实于原著、是否需要忠实于原著以及怎样改编才算忠实于原著——围绕这些问题，文学批评领域与电影批评领域都曾展开过深入的讨论。不过，关于乡土小说的电影改编问题，却鲜有人涉及。某种程度上可以说，这是一个被遮蔽的话题。在很大程度上，这种状况缘于乡土电影在电影发展史上的边缘位置。电影从其诞生之初就与现代都市有着深刻的关联，电影生产建立在城市现代性的基础上，电影观众在很长一个时期大多属于市民阶层，电影所表现的内容也大多带有鲜明的消费文化特征。有学者生动地描述道：“当银幕上的城市在光芒中闪耀，拥挤的街道、人群、城市生活应和着每秒24格跳动的节奏，似乎电影胶片为都市肌体提供了心脏。”①大体而言，电影与都市现代性保持着同位关系。在这种情况下，乡土电影很自然地退居边缘，乡土小说的电影改编也被社会文化潮流的离心力抛于电影的主流叙事之外。英国著名作家哈代以威塞克斯为背景创作了一系列优秀的乡土小说，但评论家指出，其他一些作家——比如奥斯汀——的小说被改编为电影的数量却多于哈代，其中一个原因就是“电影美学、风格的潮流弱化了对哈代具有特殊风格的乡土作品的再现”，优秀的乡土小说往往具有复杂的历史意蕴与深厚的文化内涵，而“哈代对乡土的叙述，因作品的复杂性与含混性给电影制作者带来困难。”②毫无疑问，这些因素使得乡土小说的电影改编成为被人忽视的话题。

另一方面，这一话题却具有较高的言说价值和较大的阐释空间。乡土电影所表现的空间与城市相对，但却与城市有着深刻的关联，城市与乡村对立、对应、纠缠的复杂关系更多地体现于乡土电影而非都市电影。乡土电影从另一个维度揭示了现代性的逻辑：“一旦城市空间被乡土空间所取代，那么我们对电影之于现代性、民族、后殖民、后现代的功用的解释也将大为改观。”③通过改编实践，乡土小说不可避免地要将其内含的现代性话语投射于乡土电影，尽管这种投射会因电影的消费逻辑与商业文化语境受到不同程度的削弱。另外，虽然由于复杂的历史意蕴与深刻的文化内涵，乡土小说的电影改编给电影创作者带来困难，但乡土小说独特的审美特征——对风景画、风俗画、风情画的表现，却为电影的艺术创作提供了绝佳的契机——毕竟电影是通过具象的画面来表意的。如此一来，从形式到内容，从外部审美特征到整体性的美学风格，乡土小说的电影改编给人们提供了一个审视乡土电影、探讨电影美学以及反思乡土文化的重要视野。

19世纪以来，乡土中国经历了激烈的现代转型，老中国土地上的人们充满希冀，却又不断体验着阵痛与哀愁，启蒙、革命、发展，这些现代性话语深深渗透到乡土小说创作之中，乡土小说遂成文学创作之荦荦大者。另一方面，电影创作却由于电影的都市性本质与消费性特征，疏于表现乡土生活。尤为关键的是，正是由于电影的都市性本质与消费性特征，电影创作者的乡土资源明显匮乏，而由于缺乏乡土资源，改编乡土小说便成为乡土电影创作的重要方式，乡土小说遂成乡土电影创作之武库。我们可以举出大量改编自乡土小说的影片，比如鲁迅的乡土小说《祝福》、《药》、《阿Q正传》都曾被改编为同名电影；茅盾的《春蚕》、沈从文的《边城》等乡土小说名作亦如是。“”结束后，周克芹创作的乡土小说《许茂和他的女儿们》同时被八一电影制片厂和北京电影制片厂改编为同名电影，足见乡土小说改编之于“”后电影创作的重要意义。乡土小说的电影改编还有力推动了中国电影走向世界，比如张艺谋获得国际关注的影片《红高粱》（根据莫言《红高粱》、《高粱酒》改编）、《菊豆》（根据刘恒《伏羲伏羲》改编）、《秋菊打官司》（根据陈源斌《万家诉讼》改编）、《我的父亲母亲》（根据鲍十《纪念》改编）等影片都是改编自乡土小说。从电影美学的角度来说，乡土小说的电影改编实践还有力促使电影影像本体地位的确立，遗憾的是这一点很少被人关注。总之，对乡土小说电影改编的探讨，将会拓展乡土小说与乡土电影的论说空间。

二

丁帆教授在其所著《中国乡土小说史》的一开篇，便开宗明义地指出了乡土小说的本质存在：“在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土，一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点，乡土文学也从此才真正具有了独特的意义。”④农业文明/工业文明、蒙昧/理性、乡土空间/城市空间的冲突，成为乡土小说基本的话语空间，也形塑了乡土小说的理性精神。最能体现这种理性精神的，是乡土小说在叙事方式上往往会或显或隐地设有知识分子视角。知识分子对乡村和农民的观照，成为乡土小说叙事的基本视野。由此我们不难理解，为什么许多乡土小说会设置第一人称叙事视角，这个第一人称叙事视角绝不仅仅停留在技术层面，还折射出深刻的思想文化内涵。鲁迅《故乡》中“我”对故乡、对闰土的观照以及“我”的反身自问，成为乡土小说最具典型性的叙事方式。

内在的理性精神与带有复调色彩的叙事结构，使得乡土小说的电影改编经常疏离小说原作的思想底蕴与文化内涵。作为大众媒介，电影的通俗性表现在它对故事性、戏剧性的追求与强化，这很容易让创作者在改编乡土小说时更多地关注“叙事”之“事”，而较为忽视“叙事”之“叙”。在这种情况下，乡土小说改编为电影后，知识分子的视角消失了，乡土小说的文化批判与反思的视野遂隐而不彰。事实上，小说与电影两种媒介的受众群体也有所差异：一般而言，小说受众以知识分子为主；而电影针对的则是更为广泛的大众（在不同时期，“大众”的范畴有所差异，比如十七年时期大众被指认为“群众”；在1990年代的文化语境中，大众的范畴则带有市民阶层的特征）。这些状况决定了小说与电影在叙事上的基本分野：小说以抽象的文字为载体展开叙事，其形象诉诸读者的想象，其节奏颇为从容；电影以具象的画面展开叙事，其形象直接诉诸观众的视觉，节奏较快，观众来不及从容地对画面进行凝思。进一步来看，小说可以用第一人称或外在的评述语气进行议论性的叙事，如果将这种叙事改编为电影，处理的手法一般是加旁白，而旁白往往被认为是非电影化的——特别是大量运用旁白，很容易削弱电影化效果。这种叙事特点制约着乡土小说的电影改编，使得乡土小说的批判话语、对话结构与文化反思视野不太容易转译到电影之中，所以不少乡土小说在改编为电影后，往往让人觉得缺少一种内在的气韵，尽管在故事层面其改编可能相当成功。

在乡土小说的改编实践中，有不少例子显示出上述困境。夏衍在改编《祝福》时就感觉到很大压力。夏衍希望自己的改编能够忠实于原著的主题思想，能够保存原作谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格。但由于“今天的观众”是“更广泛的劳动群众”，因此需要“做一些形象的、通俗化的工作”⑤夏衍根据电影叙事的特点和电影受众的特点，将小说所使用的第一人称叙事方式改掉了，小说中“我”的声音缺席了，知识分子与民众的“对话”转化为小说故事的单线运行；文化批判与文化反思的力度受到影响。在改变了叙述方法后，夏衍意识到：“可是这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中冲着鲁迅先生问‘一个人死了之后究竟有没有灵魂’的这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。”最后电影将这一“对话”改为祥林嫂“绝望中的自问式的独白”。⑥然而其力量却的确不如小说“惊心动魄”矣！

即使在十七年时期农村题材小说——乡土小说的“变调”⑦——的电影改编实践中，也未尝不会遇到上述困境。根据马烽同名小说改编的电影《三年早知道》，同样是将小说中的“我”略去了，只不过由于小说中的“我”是一个下乡干部，其视野并不带有批判或反思的色彩，而改编为电影后，主人公“三年早知道”从落后到先进的经历依然被置于“成长”视野之中，因此并无明显的疏离。尽管如此，小说中“我”——一个下乡干部——视野中的“三年早知道”与电影中置于观众视野之中的“三年早知道”相比，小说依然带有知识者的视野，而电影中由于“我”的缺席，对“三年早知道”的评价体系不太明确，疏离了知识者视野的“三年早知道”成为过于戏剧化的人物，其喜剧色彩极强，而理性精神则逊于小说。根据《李双双小传》改编的电影《李双双》，轰动一时，该片已成电影史上的经典。将电影与小说稍加比较就会发现，二者的叙事方法有着明显差异。小说中有个隐含的作者在叙述李双双的故事，这个隐含的作者尽管没有直接跳到台上，但我们不难感知他的声音。小说一开篇，这个隐含的作者就将李双双的经历作了介绍，从李双双刚过门时挨喜旺的打一直到写大字报被“”“跃”了出来，我们了解到李双双成长的信息，我们甚至知道李双双十七岁嫁给喜旺之前乃是出身赤贫户。同时，这个隐含的作者也介绍了李双双被“”“跃”出之前的诸多称谓，什么“喜旺家的”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”以及喜旺所称呼的“俺那个屋里人”、“俺小菊她妈”、“俺做饭的”，这些称谓显示着李双双女性身份的被遮蔽。改编为电影后，李双双的成长经历不见了，李双双一出场就是一个具有大公无私品质的劳动妇女。表现女性身份被遮蔽的诸多称谓也大多不见了。这些改编遵循电影化的要求，有论者认为，如果“让电影的开头也用一段画外音介绍李双双，当观众都对她一无所知的时候，便听这段冗长的介绍，一定会使人感到沉闷不堪，昏昏欲睡的。”而电影开头喜旺脱衣服给双双洗，把脚上的鞋向众社员炫耀，这样的改编是非常成功的。⑧尽管如此，电影在强化戏剧性与喜剧色彩的同时，也使得李双双的“成长”经历缺失了。这个问题当时就有许多社员提出来，社员们认为“影片一开始就写李双双的觉悟很高、大公无私，好像有些突然”，“她逐步成长的过程不太明显”，“电影里社员们看河南戏的场面太长，如果把这一段少拍一点，而增加一些李双双是怎样成长起来的场面就更好了”。⑨这些不满的意见其实说明从小说改编为电影后理性精神的丧失，这一点又与剧作者对知识分子视野的放弃密切相关。

反过来，在改编时，若创作者仍将知识分子的视野作为隐含的叙事前提，那么，知识分子/农民、城市/乡村、文明/落后的价值结构就会影响到电影叙事，从而使电影带有乡土小说原作的内在气韵。比如根据莫言小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》，虽然对小说情节作了不小的改动（比如小说中的暖在荡秋千出事后眼睛瞎了一只，电影改成一条腿瘸了；小说结尾暖要求与林井河发生关系，生一个不聋不哑的孩子；电影结尾是哑巴希望林井河将暖和孩子带到城里），但由于电影延续了小说中知识分子回乡的感伤情调，并像小说那样设置了城市/乡村、文明/落后的价值结构，突出表现了暖对外面世界的渴望，以及这一渴望破碎后的悲剧，从而有效保持了乡土小说原作的内在气韵。

三

如果说中国乡土小说中知识分子对乡土的观照视野，给电影改编带来了挑战，那么乡土小说的“地方色彩”、“风俗画”等审美特性则让电影改编有了用武之地。

丁帆教授在《中国乡土小说史》中曾详尽地论述了乡土小说根本的审美特征——“地方色彩”，并指出“地方色彩”在乡土小说中体现为“风景画”、“风俗画”和“风情画”。⑩与乡土小说通过抽象的文字创造出乡土风景、风俗与风情画面不同，电影是通过具象的影像直接呈现这些画面的。乡土小说的读者需要通过想象“建构”“画面”，电影观众则直接通过视觉“接受”画面。二者的不同决定了乡土小说在改编为电影时，需要将抽象的文字转换为具体的场景，在电影创作中，美术、布景等部门的创作人员与导演一起建构电影的场景。因此，电影中的乡土画面与物质现实有着天然的“近亲性”，匈牙利著名电影理论家伊芙特·皮洛指出：“电影是直接的纪录，不必译成可以供大家检验的密码语言。”“电影引导我们钻入生活的树林，仿佛去采集标本。这个世界的未分化状态，纷杂印象的集合，符合我们日常的感知特点。”{11}

对乡土小说的电影改编来说，电影画面与物质现实的“近亲性”既有消极的一面，也有积极的一面。消极的一面是，在改编时，对乡土小说中以文字表现出来的风景画、风俗画与风情画，必须将其从抽象转变为具象，从文字描述转变为物质。比如张艺谋在将《伏羲伏羲》改编为《菊豆》时，就必须为小说中的“画面”寻找和搭建合适的场景。既然电影中的“画面”是物质性的，为实现这些“画面”，制片方免不了要投入拍摄经费。但这并不能确保小说中的“画面”能够有效转译到电影之中，比如，乡土小说中有许多“画面”明显带有创作者对过去的回忆，这种怀旧式的“画面”尽管在电影中也有实现的可能，但“回忆”的隐含视野很容易就会消失在具象的电影画面之中。可以说，乡土小说中有很大想象空间的乡土画面，在改编为电影时，画面被定形，观众的想象被凝缩、附着于具体的场景之上。积极的一面是，既然乡土画面对于电影来说是“物质性”的存在，它就必然成为乡土电影须臾不可分离的元素。换个角度说，乡土小说在改编为电影时，原作中的“画面”固然会被创作者设法转译至电影之中，就是原作中没有描绘的画面，也可能会被电影呈现出来。小说存在这样一种可能性，就是仅叙述故事，而不以其笔墨皴染故事发生的乡土背景；但电影却不可能如此表现，电影与小说不同（小说可以不专门描绘场景）、也与戏剧不同（戏剧中的人物在舞台上活动，戏剧不以展现场景为任务），凡是有人物活动之所、有情节展开之处，就必定有场景随之而出。人物总是在具体的场景之中活动，电影画面的“物质性”特征必然使这些场景作为画面不可分割的一部分呈现在银幕上。于是我们看到这样一种情况：十七年时期的农村题材小说在改编为电影之后，风景画并没有消隐；而对于小说原作来说，“风俗画、风情画和风景画作为乡土小说必备的艺术要素，也逐渐从乡土小说的叙事空间退场，乡土小说也随之蜕变为农村题材小说。”{12}由于电影画面的“物质性”特征，在风俗画、风情画、风景画从小说退场时，根据农村题材小说改编的电影却几乎天然地将“风景画”呈现在银幕上。比如小说《李双双小传》就未曾描绘乡土风景，但电影《李双双》中却多有乡土风景画面。电影一开场就是社员们劳动结束后回家、李双双在河边洗衣的场景，近处小桥流水、远处树木成行，一幅农家乐画面。电影还表现了喜旺和年轻人在月光下吹拉弹唱的场景，月色中的乡村幽静安详，《月亮明光光》的歌曲悠扬飘起。在这些电影中，空镜头固然直接呈现乡土风景画，即使不是空镜头，人物活动也总是以乡土风景画为背景。话说回来，虽然影片表现了乡土风景，但十七年时期的乡土电影存在许多致命问题。在当时的创作氛围中，创作者严重忽视了对风俗画和风情画的表现；而且其风景画明朗的格调与乐观的气氛也多有矫饰，比如三年自然灾害时期拍摄的《李双双》，影片中格调明朗的乡土风景画与当时农村的残破现实相比，差距不啻天壤。

虽然在消极的意义上，乡土小说在改编为电影后，富有想象空间的乡土风景画、风俗画与风情画都会凝缩于具体的电影画面之上；但一旦我们明确，电影与小说对乡土画面的表现遵循着这两种媒介各自的创作规律，那么我们便可以说，电影完全可以运用自己的艺术创作手段，用影像实现乡土风景画、风俗画与风情画。因此，乡土小说在改编为电影时，创作者应以影像为本体，以努力创新的态度建构电影中具有艺术质感的乡土画面。在此我们看到，经过创作者的艺术创造，具有“物质性”特征的乡土空间从单纯的物理空间转变为具有独特风格的艺术空间。具体来说，创作者应以城市/乡村、文明/落后、都市伦理/乡土伦理为基本视野，深入把握小说原作的内在气韵，以此为前定视野，为影片中故事发生的场所寻找合适的外景或搭建合适的布景。比如张艺谋在拍摄《菊豆》时，就选择了皖南徽州民居作为外景，深宅大院、阴暗潮湿的氛围与小说原作的气质深有契合。霍建起导演的《那山那人那狗》（根据彭见明的同名小说改编）以湖南偏远地区的苗寨作为外景、《暖》则选择了江西婺源的老屋作为外景，这些外景强化了影片的怀旧色彩与忧伤情调。毕竟，电影与戏剧不同，戏剧的故事是在舞台上展开，演员居于中心地位；而对电影来说，演员的重要地位已经被“物”所分享，法国学者雅克琳娜·纳卡什说：“在电影中，一切都有灵魂——哪怕是一棵树、一个物件或一处风景。”{13}对创作者来说，重要的是将“物”的“灵魂”与故事的“灵魂”协调到一个节拍上。

另外，乡土小说在改编为电影时，创作者还应高度重视风俗画、风情画的营造。在这方面，根据沈从文同名小说改编的《边城》就做得相当成功。在电影中，老船夫的方头渡船、茶峒河街、吊脚楼、山上的白塔、端午节喧闹的龙舟竞赛、放鸭抓鸭、有情有义的……如此这般，让银幕上展现出一幅幅风俗画卷，湘西风情充溢在音画之中。同样已成为中国电影史经典之作的《香魂女》（根据周大新《香魂塘畔的女人》改编）、《黄土地》（根据柯蓝散文《深谷回声》改编）、《红高粱》等影片，也浓墨重彩地表现了乡土风俗画与风情画，显示出新时期电影创作对风俗画面的重视。《香魂女》中的榨油、婚嫁，《黄土地》中的祈雨、婚嫁、腰鼓，《红高粱》中的酿酒、颠轿等独具特色的场景，有力地表现出老中国的压抑与血脉喷张，令人过目难忘。从美学的意义上来说，这些风俗画、风情画对建构以影像为本体的电影美学发挥了重要作用。

注释：

①③Catherine Fowler & Gillian Helfield， “Introduction”， in Representing the Rural： Space， Place and Identity in Films about the Land ed. Catherine Fowler & Gillian Helfield， Detroit： Wayne State University Press， 2006. P1.

②Sarah Cardwell， “Working the Land： Representations of Rural England in Adaptations of Thomas Hardy’s Novels”， in Representing the Rural： Space， Place and Identity in Films about the Land ed. Catherine Fowler & Gillian Helfield， Detroit： Wayne State University Press， 2006. P20.

④{12}丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第1页、第216页。

⑤⑥夏衍：《琐谈改编》，《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社1980年版，第98页、第99页。

⑦关于十七年时期乡土小说的“变调”，参见丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第五章。

⑧方浦：《一代新人——看电影》，原载《黑龙江日报》1962年12月26日，见《李双双：从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第320页。

⑨汪岁寒：《来自公社的反映》，《电影文学》1963年第3期。

⑩详见丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，绪论第二节“乡土小说的现代审美特征”。

以风景为话题的作文范文第4篇

鸽子窝公园

鸽子窝公园是观赏海上日出最佳地之一，在这里可以欣赏到“红日沐海”的壮美奇观。1954年夏，主席登临鸽子窝公园，感慨万千，写下《浪淘沙•北戴河》这一不朽诗篇。站在这里可以一睹海上磅礴壮观的日出景象，漫步在182米长的望海长廊上任由海风的洗礼，在碧湖之畔樱花树下静坐看白鸽飞舞，清静雅致、怡然自得。

地址：北戴河鸽赤路

电话：0335―4041774

集发农业生态观光园

大型生态农业旅游观光4A级景区，划分为特种蔬菜种植示范区、名优花卉种植示范区、特种畜禽养殖示范区、休闲餐饮娱乐区四个区域，建有百菜园、奇瓜园、空中花园、惊险桥、戏水摸鱼等30个景点。依靠高科技，突出农业特色，成为全国首批农业旅游示范点。

地址：北戴河海北公路中段

电话：0335―4019002

野生动物园

国家4A级景区,中国城市中规划面积最大、森林覆盖率最高、环境最优美的野生动物园。

地址：秦皇岛市滨海大道中段

电话：0335―4182201

老龙头

明长城的东起点，它与城北的角山长城，城东的威远城构成犄角之势，拱卫着山海关城，也是万里长城唯一集山、海、关、城于一体的海陆军事防御体系。

地址：山海关南海西路

电话：0335―5152996

长城博物馆

我国三大长城博物馆之一，以展示世界文化遗产――中国长城、传播中华长城文化为主要内容的专题性博物馆，“华夏脊梁”是山海关长城博物馆的基本陈列。

地址：山海关一关路

电话：0335―5051313

山海关古城

明洪武十四年（1381），明大将军徐达在山海关建关设卫，留下了“长城重镇”的罕力之作。山海关古城景区再现了集明清历史、政治、军事、文化为一体的军事重镇风貌。

地址：山海关区东大街1号

电话：0335―5051106

角山长城

角山长城建于明洪武初年，是万里长城从老龙头起越山海关跨燕山丛岭的第一座高峰，素被称为“万里长城第一山”。

地址：山海关角山景区

电话：0335―5166580

孟姜女庙

孟姜女庙又称贞女祠，是民间故事“孟姜女哭长城”的产物。天下第一奇联：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消”悬挂于此。

地址：山海关区孟江镇望夫石村

电话：0335―5053159

长寿山景区

长寿山以“山”取胜，以长寿延年为主题，以雕刻、建筑、书法、饮食等为表现形式，阐释源远流长的长寿文化。景区内有“樵夫观天”“石门胜景”“仙人洞”“杏仙洞”“世外桃源”“神医石窟”“长城倒挂”“悬阳古洞”“寿字碑林”等景观。

地址：山海关长寿山景区

电话：0335―5176633

燕塞湖景区

燕塞湖，原名石河水库，是明末李自成起义军奔袭关城吴三桂驻军的渡河地点。因地处燕山崇山峻岭之中、山海关要塞之地，故名燕塞湖。

地址：秦皇岛市石河水库

电话：0335―5172355

五佛山景区

坐落在山海关城北5公里燕山脚下的五佛山森林公园，依据山海关建关时“五佛镇关”传说而建，沿自然山体开凿出五佛雕像，与九重天、五方佛舍利、望海观音等景观共同构成具有浓郁佛教文化气息的五佛文化区。

地址：山海关东四条17号

电话：0335-5036158-802 5036138-802

秦皇求仙入海处

传说公元前215年秦始皇东巡曾在此拜海求仙。这里浓缩了战国时代重大历史事件和传说典故，突出了秦始皇入海求仙的壮观场面。展现了一幅二千年前景色风光的古老画卷，吟唱出一曲传诵至今的亘古长歌。

地址：秦皇岛市南山路

电话：0335―3410177

新澳海底世界

一座以展示海洋生物为主，集科普教育、环保教育、餐饮购物和休闲娱乐于一体的国家4A级景区、全国科普教育基地。

地址：海港区河滨路81号

电话：0335―8011111 8011772

南戴河国际娱乐中心

利用海水、沙滩、山丘、森林等自然资源，集休闲、娱乐、观光、健身于一体，内涵颇为丰富的滨海旅游景区。

地址：抚宁县南戴河旅游度假区三小区

电话：0335―4082333

仙螺岛景区

缘引美丽动人的海螺仙子的传说而建成的综合性海上游乐场所――仙螺岛景区，被誉为“海上童话”。全岛总面积10000平方米，集观光娱乐、健身探奇、海鲜美食于一体，是一个独具特色的旅游休闲好去处。

地址：抚宁县南戴河环海路1号

电话：0335―4052858 4053896

板厂峪景区

景区内发现的八十多座明长城砖窑群遗址，被誉为长城研究史上震惊中外考古界的重大发现。

地址：抚宁县驻操营镇

电话：0335-6890666

董家口长城

明代军事名将戚继光修筑的蓟镇长城的重要关塞之一，是护卫山海关关城的北翼要塞。这一带长城依陡峭的花岗岩山脊而建，蜿蜒曲折，气势磅礴。

地址：抚宁县驻操营镇

电话：0335-3254799

翡翠岛

翡翠岛是我国七个部级海洋类型自然保护区之一。是由黄色细沙和绿色植被相间构成的半岛，素有“京东大沙漠”之称。是《中国国家地理》杂志评选出的“中国最美的海岸”之一，被誉为“沙漠与大海的吻痕”。

地址：昌黎县黄金海岸

电话：0335―2211121

华夏庄园

这里有亚洲第一大地下花岗岩山体葡萄酒窖、品酒厅、灌装生产线，以及5.6万亩的酒葡萄种植基地。2008年10月31日，百年奥运史上首个“奥运冠军酒窖”在此揭幕。

地址：昌黎县华夏酿酒公司

电话：0335―2032159 2031837

朗格斯酒庄

朗格斯酒庄是由奥地利著名企业家格诺特•朗格斯•施华洛奇先生投资2800万美元独资兴建的。酒庄整体为意大利式园林风格，是集酿酒、品酒、旅游、观光、休闲为一体的绿色人文酒庄。

地址：昌黎县城

电话：0335―2182800

沙雕大世界

充分利用海潮季风作用形成的岸边沙丘，雕刻出众多精美的沙雕艺术作品，创作出了一个新奇、鲜活的沙雕大世界。

地址：昌黎县黄金海岸旅游区

电话：0335-2081025

桃林口水库

依托桃林口水库库区工程景观及周围自然、人文景观建成的特色风景旅游区，主要有水电科技、游船观光、竹筏漂流、桃林口长城等旅游项目。

地址：卢龙县刘家营

电话：0335―7114101

桃林口村

一个由戍边后代组成的村子，村民都是长城守军后裔，由于历史和自然的原因，该村300户村民家中的房屋院墙都与长城浑然一体，被人们称为“世界上最昂贵的村庄”。

地址：卢龙县刘家营乡

电话：0335-7114086

高尔夫球场

全国屈指可数依海而建的海滨高尔夫球会，拥有海岸线达2000米长，是国际标准的72杆18洞球场。

高尔夫预订专席电话：4006544515

旅游链接摄影/王守民 冯海丰 邝 建 周文彬 刘玉辉 刘光煜 刘学忠 朱 峰 朱永发 毕登启 何 川 张兴瑞 李 伟 杨福齐 沈彦硕 肖吉地 陈 彤 陈彦中 郎晓光 姚 丽 胡印民 贺 宇 聂亚飞 曹 建

以风景为话题的作文范文第5篇

一、花果山风景区大门楹联的文学形式剖析

楹联是最具中国特色文化园中的一支奇葩，是我国特有的文学形式之一，加之与书法的美妙结合，使之成为中华民族瑰丽多姿的艺术独创。

1.楹联的文学知识

楹联亦称对联、对子，是中国一种独特的文学形式，我国现存最早的对联是后蜀主孟昶写的“新年纳余庆，佳节号长春”，题在桃符板上，置于寝门左右。由此可见楹联习俗距今已有一千多年的历史，对于传承、弘扬中华民族文化有着重大意义。楹联的内容、领词、断句、书写格式都有严格的要求。在我国为数众多的名胜古迹和自然风景区，对联是最常见也是极富导游意味的点景艺术。

2.花果山风景区大门楹联文学形式的缺陷

按照中国楹联学会制定创作对联的六条基本规则，花果山风景区大门的楹联则错误百出，如上联“此山半步”与下联“小说所言”的词性、结构均不一致；上下联之间，对应的音节平仄不相对；上下联语意不相关，称作“对开”，是对联中一忌。

花果山风景区大门楹联的书写格式也存在着明显纰漏。楹联的书写应竖写，不用标点符号，上联在右，从右至左写；下联在左，从左至右写，最后一行要空几格，形成“门”字形，称为“龙门写法”。而花果山风景区大门楹联的书写格式则是山寨版的龙门写法，不仔细看真的很像，仔细一看让人哭笑不得。

二、花果山风景区大门楹联的内容剖析

1.上联“一部西游未出此山半步”

尽管越来越多的人们把花果山与《西游记》两者紧密联系，但是，“一部西游未出此山半步”这句话未免说的太大了。什么叫西游记？显而易见是向西这个方位游的记录，全书故事主体是唐僧师徒四人一路向西取经，降伏妖魔，历经九九八十一难，终于到西天取回真经。而不是“未出此山半步”一直停留在花果山上绕圈子，只有离开花果山往西前行，才能发生那么多让人津津乐道的取经故事，因此，说《西游记》处处离不开花果山实属牵强。

也许有人提出那是因为吴承恩以花果山为蓝本，来到花果山，把所见所想运用其丰富的想象和生动的描述，写出一部优秀的神魔小说，因此赞叹“一部西游未出此山半步”。但是如果您稍微了解《西游记》，便会知道这是一部群众创作和文人创作相结合的作品。例如，吴承恩自幼喜欢读野言稗史，熟悉古代神话和民间传说，他特别喜欢搜奇猎怪，爱看如《酉阳杂俎》《百怪录》之类的小说野史，为他创作《西游记》奠定基础。再如，唐僧取经是历史上真实发生过的事，从《大唐西域记》到《大唐大慈恩寺三藏法师传》，唐僧取经的故事已经在民间广为流传，为《西游记》提供创作背景。吴承恩创作出令中华民族骄傲的伟大文学巨著，是在前人积累的基础上，通过改造完成的，并不是“一部西游未出此山半步”。

2.下联“三藏东传并非小说所言”

上联错误百出让人贻笑大方，下联更是不应该出现在景区大门上。

“三藏东传并非小说所言”这句话本身，无论是形式或内容皆无错误，意思是历史上唐玄奘从西天取回的经书三藏（法一藏、论一藏、经一藏）传入我国，并非像《西游记》这部小说里描述的那样。联语是由镇江金山寺首座和尚梦初为花果山海宁禅寺撰写的，挂在海宁禅寺的山门上。高僧题写的的联语是站在佛教徒的角度上，澄清《西游记》里唐僧取经的一些说法。

联语出现在寺庙门前无可厚非，且相得益彰，给远道而来的游客增加游兴，给海宁禅寺画龙点睛。但出现在花果山风景区的大门上，则让人不可思议，瞠目结舌。大家都知道花果山以“神奇浪漫”为最大特色，奇异的山水特色与多彩的神话传说，使花果山充满了神奇的魅力，是花果山经营旅游业的最大亮点。游客朋友们为了体验《西游记》描述的仙境，不远千里来到这个神话世界，刚到门口还没进门，就迎面被泼上一头冷水，满怀憧憬的游兴大打折扣，真是大煞风景。即使接下来行程中所欣赏到的与《西游记》有关的景点让人惊叹不已，但一想到大门口的“并非小说所言”，这不是自相矛盾吗？

三、如何更改楹联的提议

一副楹联立意再好，但与对联的写作基本规则相悖离，又出现那么多纰漏，便再也无法算是一副上好的佳联。既然美人的脸出了问题，“修脸”势在必行，如何修、如何改，这个问题发人深思。

1.全国范围广泛征联

现在是市场经济时代，这就要求旅游资源的开发要跟上时代的步伐。与其灰头土脸地更换楹联，不如由花果山风景区管委会大张旗鼓的面向全国广泛征联，借着全球信息国际化的东风，在征联的过程中无形地为花果山做宣传，这样既免费做广告，又能征联，一举两得，何乐而不为？征联也给人们提供参与部级重点景区建设的机会，这种主人翁的光荣使命感，激励人们尽心尽责地为花果山风景区的大门楹联出谋划策，同时也能让大众感受到景区管理的民主，对花果山景区增添一份好感。

广而集之的楹联再从中选优，取前列进行一次网络投票活动，再次产生广告联带效应。把决定权交给老百姓，那么最终确定下来的楹联必是人们的心声，届时花果山不再只是孙大圣的老家，更是全国人民的家！

2.书法艺术表现楹联

中国书法博大精深，韵味无穷，连云港市虽然只是中小城市，但卧虎藏龙，有许多优秀的书法家和书法爱好者，并且早已成立市诗词楹联协会和书法协会。相信只要有需要，这些民间书法家必会竭诚为家乡建设做贡献，由家乡人民书法艺术表现出的楹联将成为花果山景区一大新亮点。

当然，上述对花果山风景区的大门楹联的剖析与修改意见，仅是笔者在教育教学中的一些思考，其缺陷和不足在所难免。但我相信，在众多热爱旅游事业、热衷于家乡旅游建设的朋友们共同努力下，我们家乡的花果山必会被建设得愈来愈美，以更佳姿态，迎接享受幸福生活的四方宾客。

参考文献：

[1]陈凤桐.从两副对联说起.连云港日报，2009.