徐志摩的诗范文第1篇

徐志摩是现代文学史上具有才情的诗人，他的一生虽然短暂，但其诗作的艺术魅力却没有因为其生命的消逝而消逝。徐志摩生前出版了《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》三部诗集，他逝世后又由陈梦家编写陆小曼作序出版了诗集《云游》。徐志摩的每首诗歌都构思巧妙，充分展现了他超俗的想象力和不凡的艺术才华。读他的诗歌让我感触最深的就是：他善于在诗歌中创造各种美。徐志摩通过对诗歌各种艺术美的创造，使他的诗歌作品的风格独树一帜，并因此具有了一定的美学价值。(注: 谢冕 ：《徐志摩名作欣赏》，中国和平出版社，1983年出版，第108页。)

一、徐志摩诗歌的意境美

意境，作为一个美学范畴，是我国传统诗歌美学理论的核心和最高的美学原则。早在南北朝时期，刘勰就提出过“神与物游”的艺术要求。所谓“意”，是诗人的思想与情感；“境”，是指诗人用以表现诗人思想感情的具体形象与画面，即情感客观化，对象化。“意”是诗的生命，“境”是附在“意”上的外壳，是表现诗人主观情感的工具。诗人的思想感情只有借助具体形象的描绘才能得到生动的抒发，而具体的形象又因诗人思想感情的熔铸而获得强烈的美感力量。诗的意境创造就是要求“意”与“境”这两个方面的结合，强调诗人的主观感情与客观物境的高度统一融合。古人云：“景无情不发，情无景不生，一切景物皆情语”。这些艺术经验道出了“意境”的美学真谛。

一首好诗往往是意境深远的具有强烈感染力的艺术作品。一个好的诗人往往是心包万千，神游八方，情感丰富，物我共融，不受时空限制的。徐志摩就是这样的诗人，他的诗歌作品也是如此。读徐志摩的诗歌，可以将读者一下带入他的诗歌意境中。诗人的爱恨情仇，喜怒哀乐，统统展现在你的面前。在这人与人，物与物，情与情构建交织而成的意境里，我们将会被深深地打动，仿佛一瞬间就被诗人带入到或是凄婉哀转，或是情思澎湃的精神世界里。徐志摩是中国现代文学史上最善于创造意境的诗人，他的许多诗歌都具有梦幻般的意境之美。在表现诗歌关于“情景交融”这一文学特征方面，徐志摩做得非常出色。

“情景交融”是意境创造的表现特征。王国维说：“文学中有二元焉：曰景，曰情。”意境创造就是要把二者结合起来的艺术。由于他直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得非常透彻。情景交融有三种不同的类型，在徐志摩的诗歌中得到了充分的体现。

(一)景中藏情式

在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽然不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。如《月下雷峰影片》“我送你一个雷峰塔影，满天稠密的黑云与白云；我送你一个雷峰塔顶，明月泻影在眠熟的波心。深深的黑夜，依依的塔影，团团的彩云，纤纤的波粼――假如你我荡一只无遮的小艇，假如你我创造一个完全的梦境!”仅短短八句，其浓郁的诗意表现出了他卓越的构思手法。由于诗人自我的切入，写景不再成为复制或呈现，写景即写诗人之景――“完全的梦境。”在切入之时，现实的我抽身离去，自我的情感看不见了，个人的经历、思想看不见了，闪耀于读者眼前的是自然之美的形体和光辉。整首诗的韵律就是情感和思想的旋律。这首诗在写景但更是在写情。

(二)情中见景

这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，但景却历历如现。《为要寻找一颗明星》是比较纯粹的抒情诗之一，这首诗歌不是现实世界的誊写，而是感觉领域的探索。在这首诗里，拐腿的瞎马、骑手、明星、荒野、天空、黑暗，这些具体的意象全不指向实在的生活内容。凡是这些景物总会在被理解后消失，然后被诗人的某种情感替代，这使得诗歌情中见景，景中有情，使诗歌达到了通常文字难以达到的境界，这也是徐志摩诗歌的独到之处。

(三)情景并茂

这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。《再别康桥》可谓是这一意境类型的力作：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我轻轻的招手，作别西天的云……。”全诗以离别康桥时感情起伏为线索，抒发了诗人对康桥惜别的深情。诗人以“轻轻的”、“走”、“来”、“招手”、“作别云彩”起笔，接着用虚实相间的手法，描绘了一幅幅流动的画面，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥的爱恋，对往昔生活的憧憬，把眼前无可奈何的离愁表现得真挚、浓郁、隽永。

二、徐志摩诗歌的意象之美

徐志摩是中国现代文学史上最善于创造意象的诗人，他的诗歌中的意象蕴涵着丰富而鲜明的美学特征。(注:徐志摩：《猛虎集序文》，浙江文艺出版社，1987年6月出版，第518-520页。)

(一)复叠美

这里所说的复叠是指同一个意象反复出现而形成的美。“晚霞在林间里，晚霞在原上的溪底，晚霞在风头风尾，晚霞在村姑的眉际，晚霞在艳喉鸦背，晚霞在鸡啼犬吠。”这是《康桥西野色》中的第四节，诗中“晚霞”这个意象六次反复出现。这六次的出现并不是单纯的重复，而是从不同的角度和背景来衬托晚霞，突出晚霞的美丽，给读者以强烈而立体的视觉效果。《我不知道风在哪个方向吹》是徐志摩的另一标签之作，全诗共六节，每节的前三句相同，展转反复，余音袅袅。这种复叠，这种旋律的组合，为我们这些吟唱者营造和渲染了一种梦的氛围，更增添几分梦态，以至于欣赏者也同吟唱者一样最终被一股力量感染得醺醺然，陶陶然了。《我要寻找一颗明星》也是如此，徐志摩是通过对明星的复叠来传递他的感情，用这种方法表达他情感本身的价值和美，以及他的姿态、色调、律动。诗人巧妙地用了这种复沓变奏的曲谱式抒情手段，每段的演奏方式大致相同，从一个意象出发展开，又逆向回归到这个起点，但每一次的回归和复沓同时又是一种加强和新的展开。徐志摩对诗歌的精心构思，让我们在感受到这意象的复叠美的同时，也深深体会到诗人传达出来的情感。

(二)动态美

动态美是一种流动的美。两只蝴蝶，一只停在花上，一只飞在花间，最吸引人的当然是那只飞舞的蝴蝶，满天星斗；最有魅力的是闪动的星星及划破星空的流星。意象也是如此，最有魅力的是那些流动的充满生命活力的意象，充满动态感的意象当然便具有动态美了。可以说，徐志摩的诗歌，是由一个个跳跃着的意象组成的一条流动的清澈的小溪，极具动态美。“我亦愿赞美这神奇的宇宙，我亦愿意忘却了人间的忧愁，像一只没有挂累的梅花雀，清朝上歌唱，黄昏时跳跃。假如她清风似的常在我左右，我亦想望我的诗句清水似的流，我亦想望我的心池鱼似的悠悠；但如今膏火是我的心，再休问我闲暇的诗情--上帝!你一天不还她生命与自由!”在这首《呻吟语》中我们可以清楚地看到一只梅花雀在树梢上跳跃，可以听到它清脆的歌声，清风从我们身上划过，心在心池中鱼儿般的畅游。诗人描摹的画面绝不是静止的，而是一幅充满动态感的有声有色的优美图景，让欣赏者仿佛觉得画中的小鸟会飞出来，和煦的清风似乎吹过自己的头发。徐志摩诗歌的这种动态美可以时不时地拨动人的心弦，让心中泛起阵阵涟漪。

(三)轻柔美

徐志摩诗歌中的意象多为夕阳、清风、柳絮、云雾、春花、飞红、落叶、白云、小溪、雪花、水莲花等柔美和轻盈的意象，具有轻柔美。《雪花的快乐》就是一首轻柔而优美的诗。“雪花”在半空里翩翩起舞，任情地“飞扬”，他不去“冷寞的山谷”，不去“凄清的山麓”，不上“荒街去惆怅”，他向“女郎”寻求寄托。徐志摩在进行诗歌创作时所选择的意象都不具有很强的厚重感，与此相反，他的诗歌意象沾住她的衣襟，溶入她柔波似的心胸。“雪花”的活泼，欢快，轻盈，及生命情调；“女郎”的美丽、柔情都赋予了“生动的画面”、“活的姿态”和“含蓄着无穷意蕴的内在灵魂。”诗人高洁的人格意识，旺盛的生命意识，在这里得到生动的艺术反映。当轻柔的意象像这首诗一样溶入了诗人的灵魂，那柔美的意境便油然而生了，从而营造出一种非常柔和恬美的效果。

(四)朦胧美

徐志摩的诗歌很有吸引力和迷惑力，其原因之一就是诗中的意象具有朦胧美。“最是那一低头的温柔”，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜美的忧愁――沙扬娜拉!”

这首《沙扬娜拉》在一开始便以一个构思巧妙的比喻，描摹了少女的娇羞之态，低头的温柔与水莲花不胜娇羞，两个并列意象贴切的重叠在一起，人是花，花亦是人，我们已经很难分辨清楚，但欣赏者却可以感受到一股朦胧的美感透彻心肺，像吸进花的香气一样。“沙扬娜拉”也因此成为日语“再会”一词最美丽和富有诗意的解释。这首诗简单，但也美丽，其美丽正因为其朦胧。那萍水相逢，执手相看的朦胧诗意被徐志摩淋漓尽致地抒发出来。他的很多诗歌作品就是用他朦朦胧胧若隐若现的形式创造意象并抒发情感的。

徐志摩诗歌的意境在这富于个性特点的意象深化和升华的基础上，同时又输入了心灵暖处的情感才变得充满轻柔、动态、朦胧之美。正如前面所描述的：他的诗歌是意境深远的，具有强烈感染力的作品。

三、徐志摩诗歌的性灵美

“性灵”的本意是人的心灵，性灵的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵表现诗人的真情实感。认为诗歌的本质即是表达感情，是人的感情的自然流露。袁宏道等说：“好诗应当‘情真而语直’，‘非从自己胸臆流出，不肯下笔’。”袁宏道所说的“性灵”，在绝大多数地方乃是“性情”的同义语。他说：“诗者，人之性情也。”

徐志摩就是一个主张抒写性灵的诗人，因而他追求诗歌的性灵美。徐志摩曾在《落叶》中自述：“我是一个信仰感情的人!也许我自己天生就是一个感性的人。”徐志摩的爱是泛爱!从日常生活到实践工作，他重视凭着自己满腔热烈而积极的感情，希望在许多方面有所作为。他的那份因为爱而生出的执着，从来不曾旁落，却是那些爱的回馈让他一再挫败受伤。胡适先生说：“他的人生观真是一种单纯的信仰!(注: “单纯信仰”一词见于胡适的《追悼志摩》，历来为许多评论者引用，1931年出版的第三篇诗集《猛虎集》序中也有记载。)这里面只有三个词：一个是爱!一个是自由!一个是美!”徐志摩一生所痴的信仰以及为之所做的努力就在于此!”

“爱、自由、美”所包含的内容太多，内涵太丰富，意义太复杂，所以也可以说是太隐晦，太含糊，令人捉摸不定。志摩的信仰据我看，不是‘爱、美、自由’三个理想，而是‘爱、美、自由’三个条件混合在一起的一个理想，而这个理想实际上等于他与他所爱的自由结合。他梦想这三个理想条件能够会合在一个人的人生里。对此，梁启超做了更具体的解释：“所谓爱，那是无边广大……；至于自由，最崇高的莫过于内心选择自由，最普遍的是免于束缚的生活上的自由；讲到美，一只匀称的希腊古瓶是美，蒙娜丽莎的微笑也是美。在徐志摩追求诗歌性灵的过程中，最有代表性的就是《雪花的快乐》。“假如我是一朵雪花，翩翩地在半空中潇洒，我一定认清我的方向，飞扬，飞扬，飞扬，这地面上有我的方向。不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆怅，飞扬，飞扬，飞扬，你看我有我的方向。”这首诗寄托着诗人满腔热情和幻想。诗人徐志摩为了表达对爱，对自由，对美的追求，他在诗中毫无顾忌，尽情地抒发他个人的喜怒哀乐。他羡慕雪花在半空里的潇洒和自由，将自己比做雪花。他那感情和灵性都依附在这雪花上。他要歌就高歌，他要哭就长哭，他放任不羁。他自己曾说：“我的思想永远是不成系统的。”的确，他的思想很杂，很散，如一匹没有笼头的野马，不随理智驾驭。正如胡适所说的：“他的人生观是一种单纯的信仰，这里面有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。”徐志摩是一个单纯的理想主义者，他深信自己的信仰爱，自由，美是客观存在的。只要个人的性灵得到充分自由的发展，这理想是能够实现的。追求爱，自由，美绝对是他追求诗歌性灵的核心思想。徐志摩把追求性灵作为他文学艺术的至高要求，于是他的诗歌常常以抒写性灵为最大的特色。这充满性灵的诗歌中，真率地袒露他的内心世界，热情地表现他那充满狂暴激情的个性，他追求爱情，追求自由的理想，追求大自然的美景。由于徐志摩对性灵的强烈追求与抒发，所以为我们展现了一个又一个充斥着诗人灵魂的精神世界。

四、徐志摩诗歌的韵律美

徐志摩是新格律诗的代表作家，他的诗歌注重对艺术形式的追求，讲究诗歌的格律，徐志摩的诗歌是很讲究节奏之美的。徐志摩曾说过：“一首诗是有机整体，整体与部分想关联，一首诗的关键就是它内含的音节的匀称流动，明白了诗的的生命在于它内在音节的道理，我们才能领悟到诗歌的韵律的波动性。”谈到徐志摩诗歌的韵律美，应该从两个方面来体味。

(一)诗歌的外在韵律

徐志摩诗歌的外在形式的最大特点就是十分匀称，错落有致。《雪花的快乐》最为典型。从全诗看，诗节与诗节十分均齐；从每个诗节看，都有五个诗行，排列方式也相同；从每个诗行看，基本都是三顿。在诗节、诗行的均齐排列中又有灵活的变化。每个诗节的三、四行都退后一格，从视觉上赋诗节以错落有致的动感，灵活自然的韵脚；从听觉上赋诗篇以往复回环的美感。均齐中含变化，变化中含均齐，造成了雪花飘飞回旋和谐的旋律。此外，《半夜深巷琵琶》的节奏、旋律与内容结合得极佳，体现了徐志摩的诗歌理念和韵律化的追求。这首诗共16行：“又被它从梦中惊醒，深夜里的琵琶!是谁的悲思，是谁的手指，像一阵凄风，像一阵惨雨，像一阵落花，在这夜深深时，在这睡昏昏时，挑动着仅促的弦索，乱弹着宫商角徽，和着这深夜，荒街，柳梢头有明月挂，啊，半轮的残月，像是破碎的希望，他头戴一顶开花帽，身上戴着铁链条，在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，完了，他说，吹糊你的灯，她在坟墓的那一边等，等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻!”全诗长短诗行有规律地间隔着，长句每行六个节拍，短句每三个或四个节拍，整齐而富于变化。短句诗行押韵，并多次换韵。各诗行根据情感的变化精心调配音韵节奏，全诗的韵律和谐悦耳，宛若一只琵琶曲，悲切而并不沉寂。

(二)诗歌的内在韵律

徐志摩的诗范文第2篇

关键词: 徐志摩 哈代诗歌 诗歌翻译 艺术特征

一、引言

徐志摩是20世纪初新诗运动的先锋之一,也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的先驱。作为新月派诗人的典型代表,徐志摩曾以其独特的诗风与才情为自己赢得了我国现代文学史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“现代中国诗人,须首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼诗人蒲风也声称:“堪与郭沫若伯仲的,算起来要推徐志摩了。”事实上,徐志摩也是一位杰出的翻译家,他曾进行过大量的外国文学作品的翻译实践活动,其中包括诗歌翻译。然而,令人遗憾的是,尽管徐氏曾提出过独到的译诗理论且译作颇丰,他在诗歌译介方面所作的努力与尝试却始终为其诗名所掩,得不到足够的重视。在国内外关于徐志摩的研究中,他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。在我国文学界和翻译界少有关于徐氏的诗歌翻译的评论和研究,这与对其诗歌创作上进行的广泛而深入的研究形成了鲜明对比。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究与论述里,大多也是对其诗歌翻译的负面评价。有人曾评价徐“译绩为诗名所掩”,其译作也是“貌合神离”,“充满了翻译腔”。也有人认为“徐志摩的翻译‘嫩’了一点”。还有人觉得“他的译诗里失败借鉴有余,成功榜样不多”。本文以徐志摩翻译的汤姆斯・哈代的诗歌作为研究对象,试图从徐对哈代诗歌的译介方面进行细节分析,以期对徐氏在诗歌翻译实践活动中所作的努力与成绩作一个客观而详尽的评述,认为徐氏的诗歌翻译重在追求艺术新奇感和陌生化的效果,从而客观、公正地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动,以及白话诗体写作和翻译方面作出的积极贡献。

二、徐志摩对哈代诗歌的大量译介

1921年,也就是徐志摩真正开始其文学生涯的那一年,他总共发表了八首诗歌作品,而其中除《草上的露珠儿》一诗外,其他七首均为译诗。在诗歌艺术的理论和创作上,对徐志摩产生较大影响的外国作家有几人,其中,哈代是最重要的一位。在徐氏的诗歌翻译作品中,关于哈代诗歌的译介是最多的。早在1923年,徐志摩在《小说月报》上就发表了哈代的两首诗歌的译文:《窥镜》和《她的名字》。在此后的几年,他又翻译了哈代的十九首诗歌。此外,徐志摩还曾撰写过七篇介绍和怀念哈代的专文和诗歌。在这些文章和评论中,徐志摩极其赞赏哈代的生活观和爱情观,反对称哈代为悲观主义者。徐志摩认为,汤姆斯・哈代和莎士比亚、巴尔扎克一样伟大,他的作品中对于现实世界的大胆描述表明了哈代的勇气、真实和坦诚。

汤姆斯・哈代是徐志摩特别喜爱且经常模仿的一位作家,他非常崇敬这位悲观厌世的老人,称其为“老英雄”。徐志摩曾赞誉哈代:“哈代是现存作家中最伟大的一个。”他在给赵景深的信中说:“能试译哈代,最合我意。”徐志摩的诗重视韵律形式和音乐美,是受了哈代的诗歌的影响。他说:“明白了诗的生命是它的内在音节的道理,我们才能领会到诗的真正的趣味。”徐志摩的诗歌创作,在意象、场景、事件和情调方面都在有意无意模仿哈代。哈代的写作手法和创作风格对徐志摩的诗歌创作和翻译实践都产生了深远的影响。

三、徐志摩的主要译诗理论与译诗观点

徐志摩曾提出过颇有见地的诗歌翻译观点。《在一个译诗的问题》一文中,徐志摩表达了他对诗歌翻译的主要观点:“翻译难不过译诗,因为诗的难处不单是它的形式,也不单是它的神韵,你得把神韵化进形式去,像颜色化入水,又得把形式表现神韵,像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式,原文的字数协韵等等,照样写出,但这来来往往神味浅了;又有专注重神情的,结果往往是另写了一首诗,竟许与原作差太远了,那就不能叫译。” 在徐看来,“形”与“神”的高度完美的结合才是诗歌翻译的真谛。在徐志摩的翻译实践中,他从不曾放弃对“形神兼备”这一目标的追求,依然坚持“形”与“神”的高度统一才是诗歌翻译的最高境界。

在译诗语言上,徐志摩主张采用“五四”运动以来的白话诗体进行外国诗歌作品的翻译。1924年,徐志摩在《征译诗启》中谈道:“我们想要征求爱文艺的诸君,曾经相识与否,破费一点工夫,做一番更认真的译诗的尝试:用一种不同的文字,翻来最纯粹的灵感的印迹。”经过新文化运动后的中国文坛,白话文取代文言文进行诗歌创作与翻译也势不可挡。徐志摩在此篇文章中的号召与其在诗歌创作中同样提倡使用白话诗体的主张是一致的。

四、徐志摩的哈代诗歌翻译

在欧洲文化气氛陶冶中成长起来的徐志摩,他的诗歌创作与外国诗歌有着千丝万缕的关系。他是一位得益于外国诗歌影响而成长起来的新诗人,说得更具体些,他是由诗歌翻译走向诗歌创作道路的。在诗歌的形式和音韵上,哈代的诗歌受到了塞克斯民歌和乡村音乐的影响。徐志摩曾表达,哈代的诗歌“诗段变化”(stanzaic variation)的试验非常多。徐志摩说,哈代的作诗原则是用诗里的内在节奏和声调,状拟诗歌里表达的情感和神态。在哈代诗歌里体现较多的形式是反复(repetition)手法。这种手法在徐译哈代诗歌时也得到了很好的体现。作为新诗运动的先驱,徐志摩深受新格律诗的影响,在翻译汤姆斯・哈代诗歌的过程中不拘格律,不拘平仄,不拘长短。徐志摩不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本,而且将自由诗体,不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。这些诗歌形式有别于传统的中国诗歌形式,使目的语读者感受到了译入语文本的异域性和新奇性,激活了目的语读者的阅读兴趣和感知过程。为了达到诗歌翻译的文学艺术性和新奇性,徐志摩在译诗时并未依从当时中国诗歌的用词规范,即使用正式的文学用语,而是在译诗过程中大量使用白话诗体和口语词汇,以此来打破目的语读者对诗歌用词的期待规范,使目的语读者感受到译文的新颖性和陌生感。徐志摩还根据个人喜好和追求,在翻译中对源语文本的词语进行操控,增加或者删减原诗词语。徐志摩在翻译中注重诗歌的外形的美观,讲究诗歌韵律的音乐性和抑扬顿挫性,这些特征都增加了译诗的多样性和新鲜感。

勒弗维尔强调,考虑到译文的潜在读者群,译文的文本必须要符合所处时代的语境系统。这就是指出,译文的文本选择必须符合、尊重译入语在特定时代背景下的规范与原则,使原语文化和译入语文化能很好地融合、交流,使外来文学和译入语文化中的民族文学一起,或巩固现存的意识形态和诗学,或破坏现存的意识形态和诗学。不管翻译活动以何种方式在何时何地发生,它总在一定程度上受到制约。在主题选取方面,“五四”新文化运动时期,中国社会的文本选择规范是翻译西方警示作品和现实主义作品,以号召全体中国人民团结起来,唤醒中国人民奋起反抗外敌的斗志。然而,徐志摩却违背这一期待规范,将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本,翻译其感伤的抒情诗歌。在翻译哈代的《她的名字》时,徐把哈代原诗中强烈的抒情情怀,原诗前半部分的乐观情绪,后半部分的阴郁悲观情绪翻译得恰到好处。徐志摩对译诗主题的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格和审美情趣有着密切的联系。他的译诗并不遵从社会的期待视野,而大都反映了自己当时短暂的情感和独特的艺术偏好。徐志摩译诗中的这些陌生化特征,均延长了目的语受众的关注时间,增加了审美难度,从而激活了目的语读者的阅读兴趣,产生了新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。

五、结语

本文分析了徐志摩翻译的哈代诗歌的艺术特征,对徐志摩的诗歌翻译进行了分析和评价,认为徐志摩作为诗人译者,其诗歌翻译与诗歌创作密不可分;哈代的艺术创作特点深深影响了徐志摩的诗歌创作与翻译;汤姆斯・哈代,作为徐志摩最为欣赏的外国作家之一,抛开其诗作谈徐志摩的诗歌翻译,就不可能对徐在诗歌翻译上作出的努力和成绩作出公正、客观的评价。我认为,徐志摩的诗歌翻译重在追求文本的异域性、新奇性和陌生化的效果。徐志摩在诗歌翻译上的积极探索,对新格律诗的形成与发展,以及用白话诗体写作和翻译的推广作出了积极贡献。

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徐志摩的诗范文第3篇

摘要：文章主要从徐志摩翻译中体悟到诗理，体悟到语言美、音乐美对诗歌形式的重要性，以及其欧化句"欧而化之"的特色，总结出徐志摩的翻译为创作提供了宝贵且丰富的资源，对其创作成功起了重要推动作用。

关键词：徐志摩 翻译英诗 诗歌创作

徐志摩不仅是中国现代文学史上杰出的诗人、作家，而且是一位翻译成果颇丰的翻译家。徐志摩诗歌创作的成功离不开翻译英文诗歌过程中对他产生的影响。介绍和翻译外国文学，是五四新文化运动和文学革命的重要内容，是徐志摩自己文学活动的重要方面。就徐志摩来讲，译介翻译外来诗歌，给他自己的创作实践也带来不少益处。

翻译外来诗歌，给了徐志摩仔细推敲诗理的实践机遇。“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽?谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名?”. 他还说到：“诗是人天间的基本现象之一，同美和恋爱一样不容分析，不能以一定义来概括的……” 徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗内外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。这样，译介外国诗歌促进了他对诗理的关注和他的诗歌创作。

在译诗过程中，徐志摩更警悟到了语言之于诗的重要性。“爱文艺之诸君，为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏?”诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。徐志摩那清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期诗歌语言美追求的结果。

徐志摩在翻译中，学到了外国诗歌精到的技艺。在他的诗歌创作中，我们也会程度不同的看到，他借鉴运用了外国诗歌的想像及丰富的表现技巧与手段。徐志摩一边翻译，一边写作。两者不可避免地互相影响与互相渗透。

徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。对于文学革命，志摩的反应是―在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量―不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也像哈代一样，“至终仍在进行摸索。”

徐志摩译的哈代的《致人生》(To life)和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说:“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱:

我想―我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌

……

来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，―和着深秋的风声与雨声―合唱的“灰色的人生”!

再看哈代的《致人生》 (To Life):

0 life with the sad seared face

1 weary of seeing thee，

And thy draggled cloak，and thy hobbling pace

……

That earth is Paradise?

I’11 tune me to the mood,

And mum with thee till eve；

And maybe what as interlude

I feign，I shall believe!

可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。

徐志摩的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。与他的翻译、阅读不无关系。他对十九世纪英国浪漫诗人推崇备至。华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈都曾对他产生了不小影响。

徐志摩诗歌的音乐性主要表现在韵律上。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。英诗中常见的音韵形式可分为两大类：行中韵和尾韵。行中韵是诗行内通过重复使用相同或相近似的音素而产生的，具体表现为头韵、腹韵等，头韵是指一行诗或一个句子中，由于较为邻近的两个或两个以上的词的起首辅音相同而产生的音韵。

如fire和folk。腹韵也称元音叠韵或半谐音。相同或相似的元音在诗行中重复出现，即构成腹韵。如old与close，though与know，等。头韵与腹韵类似汉语的双声叠韵。尾韵也叫脚韵，是指诗行与诗行之间在行末的押韵。英语诗歌押韵的格式灵活多变，但归纳起来主要有以下三类:第一，连续韵，指邻近的两行诗相互押韵的格式，全诗或一个诗节中诗行按照aa，bb，。。的次序押韵即为连续韵。布莱克的《老虎》一诗就是这样。第二、交叉韵，指隔行押韵。其韵式为abab。第三、首尾韵也叫抱韵，是指含有四个诗行的诗节中，第一行与第四行押韵，第二行与第三行押韵，其韵式为abba。

在徐志摩翻译的一些诗中，基本韵式用的很多。如阿诺德的《谏词》就属于abab式:

撒上玫瑰花，撒上玫瑰花，

休掺杂一小枝的水松!

在寂静中她寂静的解化；

阿!但愿我亦永终。

徐志摩的作品《问谁》、《去吧》、《一星弱火》、《西伯利亚道中忆西湖秋雪阉芦色作歌》、《叫化活该》、《再别康桥》等都用了这种韵式。象《雪花的快乐》、用的是aabb韵式:

假如我是一朵雪花，

翩翩地在半空里潇洒，

我一定认清我们方向――

飞扬，飞扬，飞扬――

这地面上有我的方向。

像《为要寻一个明星》用的是abba的抱韵式:

我骑着一匹拐腿的瞎马，

向着黑夜里加鞭；

向着黑夜里加鞭，

我跨着一匹拐腿的瞎马!

《再别康桥》之所以成为徐志摩诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句的使用。徐志摩作品中因为欧化句，翻译腔被人贬为语言“生硬不堪，估屈警牙”。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式例如，“轻轻的我走了”，是英文Quietly I went away，按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，英文结构为silent is tonight’s Cambridge 。

再如徐志摩的《偶然》最后一节:

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉

在这交会时互放的光亮!

像“在黑夜的海上”副词片语在诗中置于句末，当然有些欧化。不过这样使用,今日已经习以为常，不值得计较了。倒是“你有你的，我有我的，方向”一句欧化得十分显明，却也颇为成功。主语不同的两个动词合用一个宾语，在中文里是罕见的。中国人惯说的“公说公有理，婆说婆有理”，不能简化为“公说公有，婆说婆有，理”,徐志摩如此安排，确乎大胆，但是说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠之感。如果坚持中国文法，改成“你有你的方向，我有我的方向”，反而噜苏无趣了。他是按“You have yours and I have my direction”结构造的诗句。

另有一处句法上的欧化，却不易察觉，那便是最后三行。“在这交会时互放的光亮”不但是一个名词片语，而且是句子的宾语，承受的动词又是双重的―“记得”和“忘掉”，正是合用这宾语的双动词。徐志摩等于在说:“你记得我们交会时互放的光亮也好，你忘掉我们交会时互放的光亮最好。”不过这么说来，就是累赘的散文了。在篇末短短的四行诗中，双动词合用宾语的欧化句法，竟然连用了两次，不但没有失误，而且颇能创新。此欧化用法为“欧而化之”，而非“欧而不化”。

朱自清先生将白话文的欧化分为两个时期，第一个时期是模仿欧化语法，一般人行文时，往往有牵强不过的词汇，读起来感觉非常别扭。第二个时期注重到欧化的方法，如徐志摩的文章就是代表这个时期的成功作品。尽管徐志摩作品中有大量的难懂的欧化句，那是第一时期的产物，随着时间的推移，他翻译和创作中的语言表达日臻完善。

对徐志摩创作产生影响的西方文化中有思想意识、文学、艺术等诸多因素，本文是由文学翻译一维推演开去，把他的翻译作品作为西方影响的一个组成部分，从翻译对徐志摩的创作影响关系为切入点，力图彰显徐志摩与西方文化的深层联系，把握徐志摩创作成功的西方源泉,这既是对徐志摩作品研究的一次深度开拓，又可以管窥所有身兼译家和作家的创作之路以及中西文化交融与现代文学之关系。

参考文献：

[1]谢冕.徐志摩作品欣赏[M].北京：中国和平出版社,1993.

[2]许钧.译介学[M].武汉；湖北教育出版社,2003.

徐志摩的诗范文第4篇

[论文摘要] 中国现代诗人的杰出代表徐志摩一生都把爱、自由、美作为自己的人生理想，但现实的残酷，个人情感生活的一再受挫，让这只无忧无虑的性灵黄鸸啼唱的却是灰色的人生。本文从现实和情感两方面的关照中，分析徐志摩诗歌创作所投射的人生惆怅，并探究其背后的原因。

徐志摩独树一帜的诗歌创作和他那永远让人道不完的情感生活，让他的诗和他的人生成为现代文学史中不可缺少的最为浪漫多彩的一章。胡适在《追忆志摩》中曾经说过：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是 自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够汇合在一个人生里 ，这是他的单纯信仰。他的一生的历史，只是他 追求这 个单 纯 的信 仰 的实 现历史 。”但是如果我们仅从浪漫的一面来理解徐志摩和他的诗，只能让我们对诗人的理解 流于表面。

仔细研读徐志摩的诗 ，我们会或隐或显地看到徐志摩 内心深处的另一面。当信仰在黑暗的现实和失败的个人生活的面前一再受挫，诗人很难再一心一意做那只追求性灵的黄鹂；现实不断消退诗人原来附着在人生之上的绮丽色彩，让他在诗歌创作中投射的更多的是人生的惆怅。灰色的人生逐渐成为笼罩在诗人人生和诗歌中的主旋律。

一、 灰色人生——温柔情爱的消退

徐志摩个人情感经历的坎坷，时刻影响着他诗歌中情感的起伏，从快乐、空灵，到四处弥漫着一种灰色的人生的无 比惆怅的悲伤。我们不禁要问，是爱情的真相封杀这位性灵诗人吟唱天籁之音的歌喉，还是诗人的多情让 自己迷茫于温柔的陷阱?恐怕两者皆有之。

1．  自我的逃避，个人主义者的虚伪与怯懦

众所周知，1922年 2月 24日，张幼仪在德 国柏林生了次子德生不久，徐志摩为了向自己心中的女神林徽因表明爱慕的决心，迫不及待地在同年 3月与张幼仪离婚。这件事情的本质再清楚不过了就是徐志摩的移情别恋和抛妻弃子。但是诗人却将 自己的负心统统算在反对忠孝节义的账上，俨然将 自己装扮成为反封建反传统礼教的先驱。再冠冕堂皇的诗也掩盖不了徐志摩在这件事情上表现出的一个个人主义者的自私和虚伪。而在其与陆小曼的婚姻 中，徐志摩骨子里的另一面也探出了头，面对 已经将 自己逼到窘迫生活尽头的婚姻 ，他的表现不像当年争取这桩婚姻时所表现的那样敢作敢为，除了能在好友面前吐吐苦水外，面对别人他就只能强颜欢笑，自食苦果 ，完全丧失了承认自己婚姻失败的勇气。徐志摩骨子里的怯懦 ，让他无论是面对现实还是面对自我 ，都不可能成为鲁迅所说的“勇于面对现实的勇士”。 

当然我们不能把这些个人主义劣根性当作徐志摩品性的全部。但是至少可以说明一个问题，徐志摩在感情面前看似一往无前 、敢爱敢恨，实际上内心多少是自私、怯懦的。任何现象的背后都有使之成为必然的原因，我们在这里讨论徐志摩作为一个个人主义者的虚伪和怯懦 ，要说明的是他诗歌中弥漫的灰色人生调子，是与他的这种性格特质紧密联系在一起的。

2．春宵酒醒后进退失据的迷茫彷徨 

恋爱的快乐是徐志摩诗歌创作的灵感源泉，但是恋爱的快乐，乃至痛苦，也让诗人堕入进退失据的尴尬。 

首先表现在诗歌内容的庸俗空虚。这些饱受评论家批评的诗有《别拧我，疼》、《深夜》、《活该》等等。批评家们对这些诗的批评是很尖锐的，有人直言不讳地说这些诗里充斥着“无聊的男女调情的东西”，是“庸俗、无聊、颓废的混合物”，甚至认为诗歌的内容达到“难 以人目的程度”这些诗歌创作的时间都在 1928年 以后，正处于诗人与陆小曼婚姻的磨合期，可是显然他们磨合得并不好，“我想在冬至节独自到一个偏僻的教堂里去听几折圣诞的和歌，但我却穿上臃肿的袍服上舞台去串演不 自在的戏 。我想在霜浓月澹的冬夜独 自写几行从性灵暖处来的诗句，但我却跟着人们到涂蜡的跳舞厅去艳羡仕女发金光的鞋袜。  (《情死》)  。从中不难窥见这种纸醉金迷的婚后生活困扰着诗人，枯竭了诗人的灵感 。 

其次面对爱情、婚姻失败后的悲观失望。徐志摩的一生中真心爱过两个女人——林徽 因、陆小曼。每一次的爱情徐志摩都是冒天下之大不韪 ，全身心的投入，可换来的却是伤害与失望。 

二 、灰色人生——现实残酷的凸现 

很多人都认为 出身富商家庭，求学、事业之路一帆风顺的徐志摩 ，除了会写些爱情诗以外 ，对残酷的现实生活是不会有多么深刻的体会的。实际上，徐志摩的诗歌创作中有大量反映现实的作品。有人曾经统计过 ，“以上海书店 1994年出版的《徐志摩的诗》(共五册)第一卷中的 149篇(不包括 22篇译诗)作为研究对象 ，其中以社会现实为题材的诗有 60首，占总数的 40％。”。如果说徐志摩在他的情诗 中描写的灰色人生仅是个人情感世界悲观情绪的流露，那 么在他描写现实的作品中，我们可以感受到的是诗人把眼光投向外部世界后的震撼以及沉 痛的反思 。 

在“欧风美语”的熏陶下，这个用善于发现美的眼睛到处寻找美的理想主义者，开始对这个与自己理想相悖的古怪世界发出了自己的疑问，“……／老年人有什么悲哀，为什么凄伤?／为什么在这快乐的新年，抛却家乡?／……我独自的，独自的沉思这古怪的世界……／是谁吹弄着那不协调的人道的的音籁?”(《古怪的世界》)，在疑问中，诗人渐渐认识到了现实的真相，痛苦的清醒让诗人明白了自己生活在怎样一个灰色的人生中，他也希望通过自己的呼喊让更多的人 了解这是个怎样的世界，“来，我要你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的受压迫的，烦闷的，奴服的，懦怯的，丑陋 的，罪恶的，自杀的，一一和这深夜的风声雨声～ 合唱的‘灰色的人生’!”( 灰色的人生》)。这个灰色的人生中，“到处是奸淫的现象 ：贪心搂抱着正义，猜忌逼迫着同情，懦怯猥亵着勇敢，肉欲侮弄着恋爱，暴力侵凌着人道 ，黑暗践踏着光明…”(《毒药》)这是一个人道主义者对现实最真实的概括，也是对现实最痛心的诅咒。面对如此的现实，诗人也曾经尝试寻找改造现实的途径，可是阶级的局限性和他的英年早逝，让他的种努力只能停留在“我们要守候一个馨香的婴儿出世……”(《婴儿》)的阶段。诗人只知道婴儿诞生要付出巨大的痛苦和代价，但具体婴儿该是什么样 ，这个人道主义者也着实找不到确切的方向，注定诗人只能继续在黑暗中徘徊，寻觅。 

三、灰色人生背后的思考 

灰色人生表现诗人内外交困的人生境遇，这是浮现在诗人人生悲剧之上的表面现象，背后的原因更值得我们总结反思。通过探究其背后原因，可以看到当时文人普遍的内心痛苦和矛盾。这种痛苦和矛盾表现在徐志摩身上就是个人的追求与时代氛围的错位，具体可以从以下三个方面来概括： 

1．超离现实的爱情不堪一击 

徐志摩情感上的一路挫折是他灰色人生的开始。他的人生信条让他宁可与整个世界为敌，也要追求自己的爱情，可是他却忘记了爱情本身不只是精神的产物 ，它附属、依赖于现实。徐志摩忘记了自己生活的时代封建势力还很强大，他从欧美泊来的自由、理想，仅仅是上流阶层交际圈里时髦的点缀 ，落实到现实生活上，就会变得无比脆弱。就是在荡尽 旧势力的今天，这种纯理想主义的爱情也不会有多大的胜算，没有哪个女人会天真地把 自己嫁给一个能跟 自己生产不久的妻子离婚的男人，何况这个女人是第一才女林徽因，天下大概只有徐志摩敢在爱情上下这个赌注。哪个男人会娶一个花钱如流水 ，一身是病 ，已为人妻却还在交 际场上风光无限的女人，世上也只有徐志摩敢冒这个险。时代进步到今天，谈起徐志摩的风流情感，我们也会为他捏一把汗，何况在战乱连连的上个世纪二三十年代。天时、地利 、人和，徐志摩在情感上哪一样都没占到，所以他的爱情、婚姻注定失败。对待现实一向冷静睿智的鲁迅曾借子君之口说出了爱情在现实中得以存活下去的真理，“只为了爱，——盲目的爱——而将别的人生要义全盘疏忽 了”，“人必生活着，爱才有所附丽”。不得不说在爱情上，徐志摩的的确确在正面印证了鲁迅的前半句话，在反面印证了鲁迅的后半句话。有人曾这样总结鲁迅 的爱情观，“爱情婚姻不是孤立的行为，也不是共生性的结合，它要受到社会的种种制约和规范 ，甚至于要受到金钱的支配。

2．离开时代的人生理想最终化为空中楼阁

胡适说徐志摩一生追求爱、自由、美，他说出了徐志摩骨子里的人生理想和人生态度，但是这种人生态度像一把双刃剑，一方面，让他的人生与众不同，就 像他 的诗 中的那 只黄鹂，“艳异 照亮 了浓密——象是春火 ，火焰，象是热情。”(《黄鹂》)；另一方面，这种对美，自由，爱的执着追求，是很难经得起现实考验的，在这一点上，胡适也看到了，“他的失败是因为他的信仰太单纯 ，而这个现实世界太复杂了，他的单纯 的信仰禁不起这个现实世界的摧毁。当时内忧外患 的中国，战乱连连，人民挣扎在生死线上，大的时代潮流是如何将中国带出黑暗 ，为中国寻找一条光明自救的道路。狂飙突进的“五四”，已经昭示了时代所呼唤的精神力量。这时的徐志摩却还在一边吟唱着康桥的微波，向往着雪花的快乐，就显得太不合时宜了。这种人生理想在时代大潮的冲击下，终究会化作空中飞沫。 

3．发现了理想与现实错位后的茫然失措

陆小曼曾说过 ：“说起来，志摩这是一个不大幸运的青年，自从我认识他之后 ，我就没有看到他真正的快乐过多少时候。那时候他不满现实 ，也是一个爱国的青年。可是看到周围种种黑暗的情况(在许许多多散文中可以看到他当时的性情)，他就一切不问不闻，专门浸沉在爱情里面。他想在爱情中寻找了许多时候的‘理想的快乐 ’，也只不过象昙花一现，在短短的一个时期 中就消灭了。”啪显然残酷的现实让这个没有做好准备的诗人很快迷失 了自己的方向。诗人也曾经努力想为改变现实做出些什么，比如曾经认为“达廷顿”庄园的道路是直达人类理想乐园的捷径，并且拿着恩厚之资助的数百英镑资金，想在中国实践农村建设计划，结果却是不了了之。躲藏在恋爱里，换来 的是对婚姻 的失望和无尽的为生计所 累的痛苦。他后期 的作品中所吟唱的“我不知道风是在那一个方向吹”，是诗人发现了理想与现实的错位后 的茫然失措心态的最好注释。

徐志摩别样的人生经历、人生追求演绎的是一只性灵黄鹂别样的舞蹈，的确很美，但是在战火纷飞的年代，这只美好的黄鹂终究摆脱不了啼唱灰色人生的命运。此乃诗人之不幸，更是时代之大不幸 ! 

[参考文献] 

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[3]徐志摩．爱眉小札[m]．北京：人 民文学出版社，1988． 

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[5]张荔．鲁迅参照下徐志摩的精神生活分析 [j]．鲁迅研究月刊2003(8)． 

[6]赵遐秋．徐志摩传em]．北京：中国人民大学出版社，1989．

徐志摩的诗范文第5篇

关键词： 翻译操控 译者主体性 徐志摩 诗歌翻译

一、引言

根据操纵学派的理论，译者在翻译过程中不能任意发挥其主观作用，许多因素制约着译者主体功能的发挥，如赞助商、意识形态、诗学、文化背景、知识水平、翻译目的等。不同的时代，不同的译者，所处的语境不同，便会有不同的意义趋向和意识形态倾向，受着不同的权力话语的制约。但是译者是翻译的主体，是具有创造性的主体，译者在翻译过程中同时也能动地发挥了创造性。本文通过研究徐志摩的诗歌翻译，说明译者在翻译操控中同样也能发挥主体能动性。

二、翻译中的操控因素对徐志摩诗歌翻译的影响

根据改写理论，翻译是最明显的改写形式，在特定的社会以特定的方式改写和操纵文本，以使其符合不同的意识形态和诗学目的。在翻译改写过程中，除了译者的意识形态、翻译认识和翻译目的外，译者所处时代的意识形态会直接影响译者的主体性。译者的意识形态和当时流行的诗学是影响译者主体性的两个最主要的因素。徐志摩的诗歌翻译是以“五四”为背景的，这时候的一系列革命运动和文化思潮运动，如新文化运动、白话文运动、新诗运动等，无疑对徐志摩的诗歌翻译都产生了一定的影响。

二十世纪二三十年代，一方面，白话文运动刚刚开始，现代汉语的发展仍不成熟，用白话文进行创作仍处于探索阶段，要摆脱中国传统诗歌语言，用白话文翻译诗歌已是不易，若要保留原诗韵脚，肯定会遇到更多困难。另一方面，外国诗歌是在新文化运动中刚刚介绍到中国的，当时许多进步文人从事翻译的出发点都是为了鼓励广大青年反抗腐朽政府的统治，投身于革命，追求新生活。这个时期正是中国社会从封闭走向开放的现代思想苏醒的时期，人的个性意识挣脱了封建思想桎梏而获得解放。受到这种社会意识形态的影响，徐志摩的意识形态表现为：敢于斗争，信奉自由，追求个性。

新文学的建设者们主张挞伐中国旧文学，批判古文，批判孔孟，他们把文学作为改造社会的工具，引进现实生活，引向社会变革，这就决定了“五四”文学对现实主义的选择。与现实主义并驾齐驱的是浪漫主义。浪漫主义作品往往揭露和批判专制主义，反对人奴役人，反对民族压迫与掠夺战争，高举自由、平等、博爱和人道主义的旗帜。当社会矛盾激化时，浪漫主义往往表现为把个人力量神秘化，在自我世界中寻找感情的寄托。总之，“五四”时期我国文坛对外国文学的接受取向主要是现实主义和浪漫主义。与此同时，国内“五四”运动之后掀起的新文学思潮把对外来文化的需求推向了高潮，徐志摩自觉或不自觉地根据国内文坛的价值取向，积极地加入到翻译和引介外国的优秀文学作品的工作中。

三、译者主体性在徐志摩的诗歌翻译中的彰显

虽然译者是在主流意识形态和诗学的操控下进行翻译实践活动的，但是其主体性不容忽视。译者主体性是指在忠实于客观翻译环境的前提下，译者从自身的主观感受、语言风格、意识形态、审美偏好及文化修养等角度对原作思想内容和风格特色的把握与再现，即作为翻译主体的译者在整个翻译活动中所表现出的主观能动性，具有自主性、能动性、创造性、目的性等特点。译者主体性不仅体现为译者对原作的理解、阐释和语言转换等层面的艺术再创造，而且体现在翻译的文本选择、翻译的文化目的、译入语形式的选择、翻译策略的操纵等方面。

1.徐志摩在选择诗歌翻译文本中的主体性彰显

通过研究徐志摩不同时期的诗歌翻译，不难发现他在不同的阶段选取的诗歌翻译文本是不同的，他的选材从最初的浪漫主义到中期的现实主义再到最后的悲观主义，从选择象征自由、热情、生命的题材到选择阴郁消沉、鬼怪和死亡的题材，从简单轻快的文体到复杂模糊的文体。徐志摩的诗歌翻译在思想主题上发生的显著变化，很难简单地理解为译者的随心所欲或一时心血来潮，而是译者有意识地追求，其中清楚地反映出译者主体性的增强。徐志摩在译诗选材方面具有极强的主观随意性，事实也是如此，他的译诗大都反映了自己当时短暂的情感与情绪，并在很多情况下带有售手拈来的性质。

笼统地用历史文化决定论来描述翻译现象无异于抹杀译者主体性，忽视译者的自觉选择和创造性。和所有的文学创新一样，徐志摩诗歌翻译在主题上的嬗变正是徐志摩有意识选择的结果，徐志摩的诗歌翻译也必然反映出徐志摩个人独特的翻译（文学）理念和诗歌翻译诗学。在徐志摩的诗歌创作中，人们注意到一种飘忽不定的主观失控的特征：他有拜伦一样的荣傲，雪莱一样的激昂，华兹华斯一样的静穆，济慈一样的醉迷，并最终追随着哈代的宿命哲学而悲观地匆匆告别了尘世。事实上，徐志摩的这些矛盾心态在其译诗选材、翻译观点与翻译实践结合等方面不无体现。尽管他对译诗题材的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格及审美情趣有着千丝万缕的联系，但是恰如穆天仁1943年在《徐志摩论・他的思想与艺术》一文中所说：“徐志摩的一切翻译，是反映着他自己的主观，换言之，他的翻译也是他的自我再现。”徐摩的诗歌翻译是其自身主体性与创造性的体现。

2.徐志摩在选择诗歌译语形式中的主体性彰显

徐志摩在译文语言形式的选择上，便是因其价值观的转变而选择了从文言文向白话文的迁移。徐志摩早期翻译的作品皆是采用文言的形式，这与他当时所抱有的价值观的影响作用是分不开的。从徐志摩出生到1921年间（包括徐在美留学生活的两年），尽管他所进的学堂是当地废科举后开办的第一所洋学堂，尽管他不断接触新鲜事物，但在他所接受的教育中，传统价值观念的教育仍然占主体地位，文言文的使用也是理所当然。这时候徐志摩的诗歌翻译大多采用古文和文言文，句型较为复杂严谨，诗歌的外在表现形式也让人难懂，并且诗句不押韵。

“诗界革命”提出后，“新诗提倡者和建设者们的审美力不约而同地集中在外国诗歌的自由体形式上，使它在诗体大解放的形式革新运动中很快使取得了优势地位，成了五四新诗的主要格式，也成了中国新诗体式的主流”。在胡适、陈独秀、钱玄同等人的大力呼吁倡导下，用白话作诗，从语言、音韵、形式等诗体形式上完成诗歌的彻底解放，成为时代主流话语。这与当时徐志摩向往自由的天性是相吻合的，所以徐志摩开始用白话文进行诗歌翻译，句型也从复杂变得简单，从严谨倾向自由化，诗歌的外在表现形式变得易懂，诗句也押韵。这一切的选择倾向都是徐志摩的主观能动性在翻译操控下的彰显。

3.徐志摩在选择诗歌翻译方法中的主体性彰显

徐志摩对美的追求和他向往自由美好生活的天性决定了他在诗歌翻译方法上的选择。由于自身的反抗意识，徐志摩在译诗的时候会尽量挣脱原文的束缚，选用于原文稍异之词来进行翻译。他认为完全的译诗是根本不可能的。他始终不曾放弃过自己的追求，依然坚信形与神的完美结合才是诗歌翻译的生命所在。在实践中，能直译则直译，不能直译则意译，且意译的时候更常见。“每逢到译，我的笔路与其说是直还不如说曲来得近情些”。所谓曲即曲译，即意译，其意译观的形成与他所处的环境不无关系。徐志摩有自己信奉的翻译原则、方法和独特的追求目标。他节译、转译和编译了大量的外国文学作品。他从文化的角度出发，把翻译作为一种文化现象进行探索和实践，而不仅仅看作是两种语言的转换。因此在他的翻译作品中存在多处创造性叛逆，这是大胆的意译之法的实践。

徐志摩翻译诗歌时的此种做法，正体现了他努力摆脱传统诗歌模式的束缚以追求诗风自由的信仰。正是徐志摩的这种意识形态――追求自由，才使得他的诗歌译文不拘泥于原文，而且能更好地传达好原文神韵。这也是徐志摩的诗歌翻译时发挥主观能动性的一种体现。

四、结语

在翻译过程中，操控现象的客观制约性和译者的主观能动性是对立统一的关系。虽然社会意识形态与诗学对译者有着强大的支配力和控制力，但译者也不是完全处于被译入语文化左右和控制的被动地位，他仍有一定的主观意识、主观看法和见解，有自己的一定的目的性。译者在介入一文本前，脑中已形成一定的先在的知识结构，包括人生观、价值观、审美观等各个方面，这些都会给翻译活动产生不同程度的影响作用，从而使得每个译者在翻译过程中都会表现出自己主体性的特点，徐志摩的翻译也同样如此，因而他在翻译选材、译语形式和具体的翻译手法的选择倾向上都反映出了其知识结构的决定作用，是其主观能动性在翻译操控下的彰显。

参考文献：

［1］Gentzler，Edwin.Contemporary Translation Theories （Revised Second Edition）.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［2］Lefevere，Andre.Translation/History/Culture:A Source Book.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［3］Lefevere，Andre.Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［4］晨光.徐志摩译诗集.长沙：湖南人民出版社，1989.

［5］陈福康.中国译学理论史稿.上海：上海外语教育出版社，2000.