美国人权纪录范文第1篇

7月4日，中国土司遗址在第39届联合国教科文组织世界遗产委员会会议（世界遗产大会）上获准列入世界遗产名录，成为中国第48处世界遗产。土司遗址为中国2015年申报世界文化遗产项目，包括湖南永顺老司城、湖北唐崖土司城和贵州播州海龙屯三处遗址。

国务院新闻办公室发表《2014年美国的人权纪录》

6月26日，国务院新闻办公室发表《2014年美国的人权纪录》，回应美国政府的“国别人权报告”。人权纪录说，美国国务院于当地时间6月25日再次国别人权报告，对世界许多国家人权状况评头论足，而偏偏对自己糟糕的人权纪录，毫无反省改进之意。大量事实证明，2014年，以“人权卫士”自居的美国，旧有人权问题未见改善，新的人权问题不断出现，自身人权状况更加堪忧，侵犯他国人权更加肆无忌惮，在国际人权场合被亮更多“红牌”。

新一轮机关事业单位调薪将于7月底前完成

6月26日，人社部新闻发言人李忠表示，今年1月国务院出台调整机关事业单位工作人员基本工资标准的方案后，目前调薪的准备工作已全部完成，全国范围内将于7月底前基本完成。这次调整基本工资标准不是简单的增加工资，而是与机关事业单位养老保险制度改革同步推进。

美古关系掀开“新篇章”

美国总统奥巴马当地时间7月1日在华盛顿就古巴政策发表重要讲话，宣布美古已就恢复外交关系达成共识，将于7月20日在对方国家重开大使馆，国务卿克里届时将赴哈瓦那出席升旗仪式。美古断交54年后，奥巴马当天在白宫玫瑰园发表讲话，宣布美古关系正常化迈出“历史性的一步”，美国与美洲邻居的关系开启“新的篇章”。

俄宇航员太空飞行时间超803天创世界新纪录

6月29日，俄罗斯航天领域消息人士透露，俄罗斯宇航员根纳季・帕达尔卡飞行时间超过803天，创下了总太空飞行时间的世界纪录。根纳季・帕达尔卡3月27日前往国际空间站执行第5次飞行任务，当时已经有710天的飞行时间。按计划，帕达尔卡将于9月11日随“联盟TMA-16M”号飞船返回地球，届时他的总太空飞行时间将达到877天。

美国人权纪录范文第2篇

[关键词]《香港十年》；创作价值；多纬度

在电视观念日趋多元化、传播日渐高科技化的当下，纪录片如何能突破以往发展模式加以创新，是纪录片创作中讨论的热点问题。电视纪录片《香港十年》无疑给我们提供了最好答案，本文试从多个学科角度对《香港十年》的纪录价值元素作一探讨。

一、应用语言学价值：民族语言的认同与升华

纪录片的语言运用是视听语言的具体表征。视听语言是基于应用语言学在实践中的运用与完善。在此点上，纪录片的语言加工恰恰是应用语言学在实践中的具体阐释。在应用语言学研究范畴中，民族语言的考究是重要组成部分。18世纪德国著名哲学家赫尔德认为，语言与思维相互依存，民族的思维模式只能通过他们各自的语言才能正确地理解，进而说民族语言就是民族的精神。在《香港十年》中，民族语言的运用同样是基于民族精神的认同，并通过民族语言将民族精神加以提炼升华。

普通话是连接香港与祖国的情感纽带，是一种宏观认识与微观感知的极好表现。《香港十年》中，关于普通话出现了四次：第三集《和谐共处》中，大澳渔村村民黄容根为迎接口益增多的内地游客而计划学习普通话；第五集《我的中国心》中，香港理工大学孔子学院等香港数所大学开设包括普通话在内的中国传统文化课程；众多民间学习普通话组织中位于香港弥敦道的香港普通话研习社；第七集《背靠祖国》中，普通话是香港百货零售业从业人员上岗必要条件。

《香港十年》正是紧紧抓住了香港人与内地人民所共知的语言交流样态，从这里切入，并贯穿于细节当中。同时，运用中的活语言是社会成员之间最重要的联系纽带，因而它和社会发展息息相关。《香港十年》正是运用影像技术生动、翔实地展示回归后的香港人民对祖国强大的认同感和民族精神归属感。

二、美学价值：真实美与发现美的凝练升华

美学境界的追求是纪录片创作的灵魂。《香港十年》通过人文精神的构建和高清晰数字电视技术的有机结合，使这部电视纪录片营造出拓展空间、激活感知的意境，使观众获得千变万化的审美感受。

以下从《香港十年》中的真实美和发现美两个角度对其作一分析。

在纪录片真实美方面，“纪录片最根本的美学特征是纪录真实。”而“纪录片的美”就是“真实的美”。纪录片‘的真实是见证的真实、过程的真实，是具有历史文献价值和社会价值的真实。

《香港十年》中，这种真实美主要体现在香港人民共同经历亚洲金融风暴，抗击非典中不幸感染殉职的邓香美、王庚娣等八名医护人员，体现在金融风暴中成为负资产、坚持不懈后再次翻身的摄影师苏大勇的经历中，还体现在老马迷霍先生对赌马的那份气定神闲中，被港人誉为“水饺皇后”的臧健和那永不言弃的精神感染力等。这种真实是一种遵从自身纪实性的美，是“重新建构、创造生命的方式”。《香港十年》的纪实力量在于真实纪录着现实中的香港社会。

纪录片是发现的艺术。纪录片的魅力在于那些事先无法设计而直接进行现场纪录的真实价值。《香港十年》中，我们同样可以截取到多个发现的闪光之处。譬如在记录人心变化中，有着150多年历史的香港赛马活动是邓小平马照跑、舞照跳的一国两制体制的最好写照；令大澳渔村村民黄容根目不暇接的高楼林立的海湾是香港回归后经济快速发展的真实体现。纪录片将香港人民由回归前“背靠世界，面向内地”到十年后“背靠内地，面向国际”这一巨大的心理变化通过以上鲜活的人物和事例展现在观众面前，呈现于世界面前。

三、符号学价值：形象符号与抽象符号的融合与转换

依符号形态特征的不同，可将其粗略地分为抽象符号与形象符号。语言文字基本上归人抽象符号之列，而人们所能感受到的实物多为形象符号。经过一系列整合，纪录片解说词将被镜头“翻译”成画面、音乐等各种形象符号，共同构建着编导所要呈现于观众面前的人物或事件。

《香港十年》中，多处都将这种抽象符号赋予形象的定义与理解，延伸其外在意义，从而使得影像超越了语言文字本身所包含的社会功效。

第一集《十年见证》中，董建华、曾荫权与CEPA的建立与完善；第二集《历练之路》中，董建华、曾荫权带领香港人民抗击非典，共渡难关；第七集《背靠祖国》中，、吴邦国、等中央领导关心、支持香港发展建设。

美国人权纪录范文第3篇

冷凇:半岛电视台成立之前,阿拉伯人要依靠CNN、BBC等西方媒体的新闻画面了解世界,中东世界似乎一直难以建立自己的媒介话语权。由于文化、习惯的差异和文明、意识的冲突,亚非拉等第三世界人民也已经厌倦了西方传媒以所谓“普世价值”为内核的歪曲报道,而半岛电视台的成立恰好给世界传媒提供了“不同的声音”,注入了新的活力。

阿巴斯:这就是我们的目标。其实新闻传媒和对外宣传的投入在任何国家都仅占国民经济支出中微乎其微的一部分,但是如果运作得当,会给国家影响力、文化软实力的提升带来不可估量的效果。要解决国际传播领域的不公正、不平衡状况,必须依靠发展中国家自己的努力,不可能指望西方发达国家主动放弃话语霸权。我们展现的是“意见与异见”,半岛的责任就是让观众看和听。所有立场、看法、意见,都会平衡地得以表达。我们不是法庭,不会裁决事实,但是我们的责任是把事实端出来,让观众自己去看什么是好,什么是坏。判断不是我们的目的。

我们还有一个直播频道,这个频道的定位是巧妙地将纪实元素和新闻元素加以融合。对于直播的素材,我们几乎不作任何的编辑和处理,完整地展现在屏幕上。而就是这种看似粗糙的节目定位,却以真实的力量换来了阵阵好评。

冷凇:这真是个很好的创意和先例,独特的“现在进行时定位”会使观众同时感受到“新闻”和“纪录片”两种形态融合的魅力。请您谈谈半岛电影节的情况吧?

阿巴斯:5年前,半岛电影节还少有人知晓,而今天已经迅速成长为世界纪实影视作品的集散地。除了亚非拉等第三世界国家,欧洲、北美的一些电视人都极其支持我们。比如这次半岛电影节,有世界各地50多个传媒机构和制作、发行单位设立了展台,参展各类纪录片600多部。半岛电影节的特色是“自由”,不论什么制作成本、什么档次,何种创作方式、带有何种意识倾向,我们都敞开胸怀欢迎。我个人并不反感政治立场鲜明的纪录片,因为我生活的中东世界本身就是一个政治工厂。纪录片没有对错,只是立场不同而已。

半岛电影节的最大成功,便是与半岛“纪录片频道”的战略捆绑。半岛“纪录片频道”每日新节目播出量为8小时,仅仅依靠自制节目不足以支撑起播出平台。除了国际市场的购片之外,举办半岛电影节给我们提供了大量的片源,这就是举办纪录片电影节的资源优势,它不仅提高本台的名气,更使所有的编导大开眼界,提升自身制作能力,同时还签下大量优质成品纪录片的播映权,一举三得。

冷凇:纪录片是国家文化的核心竞争力,对此我们都有共识。您已经参加了两届中国国际纪录片选片会,请问您对中国纪录片整体态势有何见解?

阿巴斯:我喜欢中国的儒家思想,很敬重孔子。我发现5000年后中国人创作的纪录片中,依然可以随时找到儒家思想的影子。很羡慕中国的纪录片创作者,因为中国纪录片的创作题材是如此丰富,足不离国就可以受用一生了。半岛电视台和半岛电影节的总部设在卡塔尔,其面积只有1万多平方公里、人口仅为62万,是名副其实的“弹丸小国”。这样的环境要做一个“媒体强人”实属不易,因此我们必须要离开自己的国家才能有所收获。总体上看,现在中国纪录片的质量比以前有明显的进步,很多纪录片在内涵上更有人文主义气息,创作手段上更有戏剧化表现力度。我很喜欢你的作品《油菜花开》,作为去年半岛电影节的开幕影片,广受好评,其成功的内因就是戏剧性的人物设置和结构张力。

我是电视剧导演出身,因此非常重视“题材、剧本、结构”三大元素。纪录片的国际化创作,题材选取为重中之重。我个人倾向于那些对文化事件进行质疑并进行当代解读的纪录片。比如今年的《俑》这部纪录片,虽然拍摄手法和制作水平较为一般,其选题却具有很重要的意义。兵马俑是秦始皇的陪葬卫兵这一说法似乎已成事实,没有人去质疑,但是就有学者提出反对意见。电视纪录片人应该投入精力去挖掘历史事实的真相。这位导演采访了若干学者,并从分析秦代战车轨道的大小、士兵衣服、神态的研究入手,包括秦俑一号坑与二号坑的朝向,最后对学术权威提出了强有力的质疑,发人深思。还有《果戈里》这部纪录片,进行了古代中国马帮强盗的调查,就是历史上的“黑社会”研究,这都是今天大家既感兴趣、又颇具学术价值的题材。尽管这两部纪录片在摄制技术上存在不少缺陷和遗憾,但题材是一类的、国际化的。

最值得一提的是《俄亚纳西人》。这是一部最具独立思考意义的人类学纪录片,很难想象在当代科技如此发达的世界,中国的四川还有依靠刀耕火种等原始习俗生活的大部落。人们尽管生活困苦,但是村落里却洋溢着幸福的气氛,这对当代唯利是图、技术至上的价值观是一次颠覆和嘲讽。

冷凇:任何历史都是当代史。纪录片人应抱着积极的态度去探索历史、探索身边的一切,用质疑精神去探索文化的奥秘。改革开放三十年以来,许多历史内容都得到了全新的解读。纪录片的一大社会功效就是敢于触碰问题,不论这问题是历史的、当代的、未来会面对的,还是隐含在社会深处的问题。

至于创作技术,似乎美国的“探索发现”“国家地理”等机构的一些外宣性、知识性的纪录片做得很出色,而且精品的批量产出能够“可持续发展”,并非昙花一现。正如您所说,他们往往是把握了一流题材、拥有一流的剧本和一流的结构,特别是善于运用多元叙事手段和非线性结构。

阿巴斯:的确,电视媒体有自身的语法规则,优秀的电视人必然是最能驾轻就熟掌握这种语法的人。中国纪录片的弱点是采访过多和故事性稀缺,不能把电视艺术与“照片的编辑艺术”等同。新闻对结局的处理是简单明了,电视剧的结局往往是结果明确、出人意料,而纪录片的结局处理却可以区别于两者,通过悬念等艺术可以将结局复杂化,甚至留有开放性的结局。

冷凇:2000年以后,其他类节目对纪录片创作手法的借鉴日渐成风。从民生新闻、直播新闻,到海选真人秀、大型选秀。新闻、电视剧、娱乐节目等原本与“纪实主义”不相关的领域都大兴“纪实元素”。而除了央视的几部大片之外,纪录片领域对其他类节目的逆向借鉴却明显不足。

阿巴斯:我完全赞同,纪录片的创造应该广泛借鉴电视剧的一些“语法”。尽管电视剧中的故事是虚构的,纪录片中的故事是真实的,但当纪录片中的“故事素材”被完整记录下来后,完全可以大胆运用戏剧的结构、悬念的叙事去创意性编剪。纪录片需要汲取电视剧和戏剧中的特色和张力,优秀的纪录片导演,理应是能够驾驭戏剧化叙事的。

冷凇:优秀纪录片中有一些共性,比如故事化矛盾冲突、多条线结构、悬念性叙事、开放性结局等等。本来很简单、明确的人物关系,通过插叙、倒叙、延后等手段处理后,就变得生动、扣人心弦。西方电视界习惯于使用这些戏剧中的技巧来博得高收视率。

阿巴斯:西方传媒率先掌握了先进的制作技术和技巧,文化侵略就在所难免了。这是我们中东国家和中国等亚洲国家共同面临的问题。

冷凇:我们不得不承认,文化全球化在某种程度上就是“美国化”,即便在金融危机的背景下,美国、英国等西方发达国家的传媒依然表现出强大的侵略欲望。

阿巴斯:对于“美国化”,我们要区别对待。在电视创作技术的借鉴和学习上,我并不反对以美国人的“标准”为对象,因为好莱坞的标准和模式确实是一种最经济、最有效率的创作规制,这是在多年的影视工业化生产中探索出来的。比如“探索发现”“国家地理频道”等机构都依靠“规制管理”制作了大量性价比很高的纪录片,这点很值得我们学习、借鉴。他们培训出的导演会像“工业化生产线”一样去模式化的制造纪录片,而且产品的规格很高。但是向美国媒体学习纪录片制作的技艺和技巧千万不能被其文化产品中的所谓“普世价值”和“霸权主义、强权政治”等意识形态所浸染,两者一定不能混同,要加以区别。

冷凇:其实学习谁的技术并不重要,重要的是将技术服务于谁。中国有句话叫“师夷之长以制夷”。电视前期和后期制作中有许多“模式”和“规律”可以巧妙增加收视、提升情绪、制造影响,但对于电视一线人员摸索出的感悟和经验,必须通过科学理性的方式将其系统性的归纳概括,并通过与观众市场的磨合检验方能形成规制体系。历经多年的探索与纠偏,西方电视对节目生产与传播的规制化管理已然形成一种习惯,面对风云变幻的国际电视市场和众口难调的大众审美文化,西方电视总能利用这些“模式与套路”披荆斩棘、游刃有余,确实值得借鉴。

阿巴斯:近几年,由于受市场利益的驱动,美国之外的纪录片市场都遭遇了困境。因为难以拉到广告,纪录片越来越受到轻视,许多电视台都把纪录片的播出窗口和创作机构裁撤掉了,一些社会上的制作公司也因为纪录片卖不出好价钱而纷纷转向。这说明我们因为过多的追求艺术感觉而放弃了对生产领域规制、标准的研究。这一点上,美国做得比我们好。

冷凇:的确,“探索发现”和“国家地理频道”均不会去追求所谓纯粹的、令人难以理解的所谓“艺术纪录片”,而是力图在世界范围内建立一种独特而又容易在平民大众中产生理性共鸣的商业纪录片创作规制。这种规制不但不会影响两大机构的作品立意,相反会使其更易于把握神秘、崇高的大题材,传播命运感、使命感、历史感、人生境界感等。比如,天体、灾难、自然、社会、物种、人类、工程等都是其擅长的理性主题,这些主题的纪录片在中国各级电视台播映均广受好评。这种成功似乎是“理性”使然。

阿巴斯:你对中西方纪录片“感性”和“理性”的区别一针见血。中国纪录片在选题时过分地强调人情与人性,却忽视了纪录片最重要的史料价值和理性分析能力。正如选片会上冷冶夫会长所说的“民族的未必是世界的”,强制性、矫情的描述本土文化,会给对方带来逆反心理。文化的差异从各个层面都在影响纪录片的交流。我举一个很小的例子,我在多哈去一家中餐馆就餐,发现仅是中国“酒文化”的介绍就占据了整整一页,餐厅的经理试图将每一种酒的特色、原料、优劣,所代表的“感情”都详尽地描述出来,结果却是让所有的客人无从下手,无从选择。

冷凇:最后您想给中国的电视人和纪录片人哪些建议和希望呢?

阿巴斯:中国一直是中东国家的好朋友。早在2005年,半岛台便与中央电视台签订了合作协议,具体包括:双方交换新闻内容及画面;双方交换非新闻性节目;互相派遣人员进行培训等等。对于半岛电影节,所有事关中国文明、历史、文化、艺术的纪录片都是我们欢迎的。我们必须要敢于树立“发出自己声音”的决心。在大多数第三世界国家经济腾飞崛起、生活水平日益提高的同时,不能奢望西方的传媒会真正客观、公正地看待我们自身的变化,会主动关心我们的成长。他们很难善意地给予大量空间来报道我们的先进历史和文化,即便有也常常是带有讽刺和批判意味的。纪录片导演必须训练自己在任何地域,任何文明、历史、意识的影响下,依然保持独立的思考和判断能力。最后我鼓励中国纪录片导演排除各种束缚,迎来一个更加多元的创作天空!

美国人权纪录范文第4篇

关键词： 中国形象；纪录片；话语空间场域；国际传播

中图分类号： J952

文献标志码： A文章编号： 1009-4474（2017）02-0022-07

中国题材纪录片本身处于一个中国形象的视觉/听觉系统之中，包含在中国形象视觉/听觉史的逻辑中，对于话语权力场域中中国形象的研究，其中一个层面便是围绕中国形象与民族精神遗产而展开的视觉/听觉史研究。中国形象在当代纪录片话语体系中生成、建构/解构、再生成的过程，具有真实/虚构、记忆/想象、隐喻/表现、主动/被动的多重内涵。

一、三角关系与中国形象的嗔Τ∮

不同的研究学科、学者对中国形象概念的界定各不相同，而多重话语空间下，不同的表述策略和资源形成了中国形象内涵的多元化。跨文化形象学意义上的形象主要是指异国形象，强调了异国形象是对他者的描述，偏重于“他塑”的内涵。按照西方既有的比较文化研究范式，形象是以他者形象为基本研究前提的。有学者意识到，跨文化形象学研究往往局限于东方主义的理论框架，很容易陷入“方法单一、结论重复”的研究困境中，有着进一步建构理论的需要，因此国内形象学研究逐步与后殖民批评、新历史主义和后结构主义理论等文化批评理论相结合。另一方面，中国形象的基本含义拓展为“自塑”和“他塑”两个层面，中国形象不仅仅是在跨文化研究中发生作用，他者塑造不能涵盖中国形象的全部内涵，中国形象除了作为异国形象，即他者形象之外，另一重含义是作为自我建构的形象，中国形象也是爱国主义、民族凝聚的表达，其自我构建的意义也需要引入中国形象的内涵之中。因此，中国形象包含着“自塑”和“他塑”的双重内涵。

由国家外文局主持的“对外传播中的国家形象设计”项目组认为，“国家形象是一个国家的综合实力（即硬实力和软实力的总和）和核心价值观的体现，是一个国家在国际社会中所展示的整体面貌，以及国际社会对其综合实力、核心价值观和整体面貌的感受和评价，即国家形象通常包括其本身的客观存在和外界对于它的主观认知两个方面”〔1〕。目前，中国形象的研究并不局限于跨文化形象学单一的他者视阈，而是开始在他者塑造与自我塑造的统一框架下进行整体性论述。新媒体传播环境对中国形象的塑造和认知也产生了更为复杂的影响，中国题材的西方纪录片不仅要面对西方传播网络中的观众，由于这些纪录片与中国观众具有更为强烈的地缘关系，通过新媒体的方式在中国迅速实现了二次传播，因此对中国观众的价值认同也产生了影响。

中国形象首先是源于“形象”的概念，形象非实体，更接近想象性的文化隐喻或者文化象征。中国形象正是关于中国的意识形态的再现和诠释，具有可塑造性，对社会意识的影响力愈来愈强，能够利用符号系统和象喻系统激发群体想象，把握社会心理，可以强化或消解民族形象和国家身份。中国形象具有时间属性的“复数”形式，从历时上说，中国形象处于变动之中，是一个不断变化中的概念，具有显而易见的不确定性和流变性，在连续变化的过程中形成了中国形象的历史观念。从共时上说，中国形象在动态的话语权力场域中生成，承认中国形象的多样性和混合性，理解不同话语主体的阐释者表达出不同的中国内涵。巴柔将形象创造主体分为个人、集体、半集体的思路，确认了官方叙述和个人叙述的差别，也佐证了中国形象由不同的权力话语形式所组成。

中国形象的生产机制与意义过程，始终处于话语权力的张力场域中。在探讨中国形象深层的结构方式和控制机制的过程中，往往需要从权力话语及其背后的权力体系入手，即中国形象指涉不同的相互联系又相互影响的权力关系，它们互相认证、暗合，又相互排拒、对抗。中国形象在自我塑造过程中的自我东方化，是将西方“凝视”内化，但仍然以西方话语作为标准和参照系，陷入了中国形象的东方主义图式化概念；西方话语在东方主义表述系统中塑造中国形象，霸权话语不断扩散；官方话语通过国家权力实施建构性民族文化认同，而民族主义/国家主义话语又面临着被解构与重构的过程；民间话语让中国形象渗入了底层文化价值，包含了更多个人话语的主体性。很多学者也意识到了舆论场的多元分化问题，“当前的中国形象正面临着双重挑战。一方面，中国的崛起使得中国对自己的认识与世界对中国的认识发生了新的分歧；另一方面，国内社会力量的兴起与媒介技术的发展使得两个舆论场悄然形成”〔2〕。何舟、陈先红认为有两个明显对立而交错的话语空间存在于中国社会话语体系中：一个是官方话语空间，一个是民间话语空间。新媒体为非官方话语空间提供了更大的议题空间，双重话语空间的互动模式也成为理论创新的关注点〔3〕。全球化背景下，中国形象本身就是多元语境下的产物，处于典型的话语权力不断冲突、调和过程的“非和平空间”之中。传统中西话语体制的两分法显得过于简约，中国话语体制发生了显而易见的分裂。就中国形象的内部而言，在当代中国社会境况下不可避免地产生了官方和民间双重性中国形象。

中国形象体现出多重主体特征，多元呈现方式赋予了其丰富的意义内涵。一方面，中国形象的自我塑造不能完全陷入民族性论述之中，它不得不寻找一定程度上能接纳占据显著地位西方话语的可能性，并整合内部暂时处于边缘位置的民间话语，以此形成中国形象的主体性；另一方面，中国形象主体生成的困境与西方话语权力宰制世界主流媒体传播网络密切相关，西方话语支配下的中国形象常被贬损和压抑，而中国形象更多的是寻求“自塑”方式下的支配权，即如何获得主导话语权力。官方、民间和西方多重话语空间所形成的三角关系的权力场域，存在着巨型与微型、中心与边缘、共谋与抵抗、框架与细节、控制与被控制、霸权与反霸权等内在逻辑关系（见图1），新型三角关系下的话语权力场域隐含着复杂的认同与排斥的关系，也决定了中国形象的表达结构、生产机制以及意义过程必然是在相互作用中才能够得以确定。

二、纪录片作为中国形象的分析对象

纪录片作为社会文化运动的媒介方法和参考文献，“它介于新闻和文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的文体形式”〔4〕。正如大卫・斯普尔（David Spurr）对报告文学的文体分析，纪录片一方面“颇具历史纪录的意味”，同时又像文学作品一样“具备大量复杂的比喻”，“由于作者本身就是叙事场景的一部分，既掩盖了作品中的意识形态意味，也隐瞒了作品中解释范畴的历史面向”〔5〕。纪录片的视觉性虽不同于静态视觉艺术，但仍具有图像志意义。纪录片是以非虚构属性为基础的视听媒介形态，是一种自我/他我景观的形象载体，也是一种视觉话语，以真实性为本质属性，体现出中国形象视听表述的独特性。视觉性文本带来了中国形象的具象化，而且视觉传达与解说论述相结合（并不是所有纪录片都具有解说词直接论述的性质），兼具视觉图像性与解说词文学性的双重表现形式和指涉意义。从观看者的角度看，中国形象的视觉感知是由外而内的。

巴柔将形象结构分为词汇、等级关系、故事情节三种成分〔6〕，这一思路虽然是针对文学文本的，但对于纪录片对中国形象多层次结构的建构意义仍然很有启发性。

（1）词汇。纪录片的“词汇”意义可以在两个层面上进行考察：一是解说词文本中词汇的使用，作为形象成分仍有效度；二是在影视语言层面上，借用影视语言学意义上的词汇概念，利用作为词汇的镜头、声音、时空和叙事语言分析中国形象的视听语言系统。同时，通过在整体文化背景下对画面的细节分析和解释，也形成中国形象的“图像学”（iconology）研究。

（2）等级关系。巴柔将等级关系解释为“一切确定空间的方式，一切原初的幻想异国空间的两分法（高对应于低，上显运动对应于低下形态的运动），一切成双成对的对立面及其文学中的记录（北方对应于南方，城市对应于乡村，疏远对应于亲近……），总之，按照我与他者的对立而对空间进行分割的所有原则”〔6〕。西方媒体常常利用话语霸权建构出西高东低、西优东劣的等级关系，东方永远是落后的、未开化的、愚昧的象征。

（3）故事情节。巴柔以神话为分析对象，论证了故事情节是形象结构机制最为重要的部分。《列国图志之中国》由Discovery出品，是“Discovery Atlas”系列的一部，制片人兼导演为Cassian Harrison。影片主要讲述了在中国现代化的过程中，每个人都在不同程度地承受着社会变化带来的冲击，包括了农民、亿万富翁、高空玻璃清洁工、体操运动员、制弓匠人、缉毒警察、和尚、整容的白领等分布在各处的中国人。《列国图志之中国》主要由9个故事构成了中国人现代化生活的故事，试图“在一场价值变迁的风暴中，记录中国人的梦想与挑战”（解说词）。9个故事交叉行进，将武术、书法、饮食、长城、故宫、中医、春节、中国皇帝、香港焰火表演等形塑中国的符号性场景穿插在大的故事段落之中。第一个故事是关于中国农村的。广西龙胜县的一位廖姓农民及其家族正在田间辛勤劳作，这里还保留着传统的乡村生活和习俗，而作为一家之主的廖家爷爷，另一份工作是将国家的政策宣传给村民，他已经工作了二十年。影片展示了作为“农业奇迹”的龙脊梯田的水稻种植，肯定了中国土地政策的改革。西方媒体渴望了解中国的社会变化，试图通过审视不同阶层的故事，关注时代潮流背景下的个人，往往以个体命运来揭示中国社会的变化。这些故事的叙事主题、内容也是中国形象最基本的结构和形式。

中国形象是社会集体的想象物，不仅有很强的创造性，且具有可塑性，更是显示政治意识形态的工具，具有权力话语的阐释性内涵。作为话语权力关系运作的产物，从官方、民间和西方三角关系下的话语权力结构来看，中国纪录片对于中国形象主体建构的重要意义，就在于它能够强化国家意识的形成，建构民族文化认同，培育社会集体记忆，对于重塑中国人的心理期待与精神价值追求也产生意义。虽然官方纪录片和民间纪录片中的中形象具有一定的重合性，但民间纪录片事实上打破了官方纪录片独占话语权的情况，抛弃了官方话语的宏大叙事，试图与官方纪录片的中国形象实现分离；另一方面，官方话语和民间话语对话性不足，民间话语和域外话语却有着很强的共谋性。相比官方纪录片，中国民间纪录片通过西方电影节和各种展映活动在域外赢得了更多表述中国形象的机会；西方话语对中国的表述常常带有显而易见的东方主义态度，由此东方主义话语对中国形象的主导权，使得他者化的中国形象不断呈现。

在2008年奥运会期间，曾出现了一个西方媒体拍摄中国题材纪录片的高峰时期，除了奥运事件本身吸引全世界对中国关注的目光外，重要的原因是中国政府遵循奥运会惯例有限度地开放了西方媒体的采访权，并于2006年11月1日颁布了《北京奥运会及其筹备期间外国记者在华采访规定》（自2007年1月1日起施行，2008年10月17日自行废止），其中包括“外国记者来华采访所携带的合理数量的自用采访器材可以免税入境”，“外国记者在华采访，只需征得被采访单位和个人的同意”，“外国记者可以通过外事服务单位聘用中国公民协助采访报道工作”等一系列有助于西方媒体展开拍摄工作的规定。除了历史文化、自然地理外，国外最渴望了解的是中国的生存状况和社会现实的变化，比如近些年域外中国题材的纪实纪录片《内视中国》、《列国图志之中国》、《拜金王朝》（The Ka-ching Dynasty）、《中国的崛起与动荡》（China Triumph and Turmoil）、《全世界变化最快的地方》（The Fastest Changing Place on Earth）、《车轮上的中国》（China on Four Wheels）、《中国学校》（Chinese School）、《中国崛起》（China Rises）、《年轻，不停息的中国》（Young&Restless in China）、《北京浪花》（Beijing Bubbles）、《被抛弃的女孩》（Chinas Lost Girls）、《毛的激情》（The Passion of the Mao）、《资本主义的人民共和国》（The Peoples Republic of Capitalism）、《劫后天府泪纵横》（Chinas Unnatural Disaster： The Tears of Sichuan Province）、《中国，新的崛起》（Chine，le nouvel empire）、《中国高考》（China Prep）、《最后的盐道》（The Last Salt Caravan）、《临刑会见：一档中国脱口秀节目》（Interviews Before Execution：A Chinese Talk Show）、《不成功毋宁死：郎朗的故事》（Do or Die：Lang Langs Story）、《中国单身男人的孤独心灵》（Chinas Lonely Hearts）等，涉及了社会转型时期诸多议题：生态环境与环保、教育事业、社会阶层冲突、中国高考生存与发展、青年问题等，这些影片通过反映中国人的日常生存、生活状况来对现代中国形象进行关注。

纪录片对中国形象的表述渗透着多重认同关系，所面临的他者塑造与自我认同等困境正来自于中国形象的控制性关系以及话语权力场域的张力。以当代纪录片为考察对象，探讨官方、民间和西方多重话语空间所形成的三角关系下中国形象的话语权力问题，对中国形象的主体建构问题进行系统分析，能够为确立中国形象的价值观念体系提供理论框架；另外从国际传播的角度来讲，该问题的理论探讨对于中国纪录片中外跨文化交流能力的提高以及中国形象的对外传播也有较大的现实意义。

三、多重话语空间下中国形象的权力关系

美国学者马克林（Colin Mackerras）在《西方眼中的中国形象》导论部分写道：“在数个世纪以来，以至现在，（中国形象）在西方仍是惹人争议的课题……西方眼中的中国形象不单单令人感兴趣，也是一连串权力关系的重要部分。因此那是一个很值得探讨的重要范围。”①周宁在《天朝遥远》一书中则从形象、类型、原型三个层次上分析中国形象的思想结构。他将六种中国形象类型构成分为前启蒙运动时代三种类型：“大汗的大陆”、“大”、“孔夫子的中国”，后启蒙时代三种类型：“停滞的帝国”、“专制的帝国”、“野蛮的帝国”；两种原型分为“美化中国的乌托邦”和“丑化中国的意识形态”。而《对外传播中的国家形象设计》将新中国成立以来的中国形象演变总结为“建国初期：共产主义的‘红色中国’形象”、“期间：党和国家形象遭到严重破坏”、“20世纪80年代：改革开放的‘理想化’形象”、“20世纪90年代：被妖魔化的形象”、“进入新世纪：强大但不确定的中国”〔1〕五个部分，这些都为理解中国形象结构提供了一种思路。

1962年，意大利拍摄了一部由Gualtiero Jacopetti、Paolo Cavara等人制作、名为《世界残酷奇谭大全》（Mondo Cane）的纪录片，这部影片拍摄的是世界各地让人震惊的文化习俗小片段。该片先后在意大利、美国等地获得了不错的票房，使得这种形式的纪录片在一段时间广为流行。由于当时的现实环境所限，摄制组无法进入中国大陆拍摄，因此就将在台湾、香港、澳门和新加坡等地的拍摄代表为对中国文化习俗和中国人形象的理解。在澳门，影片拍摄了一位华人富人的葬礼；在新加坡，影片拍摄了华人老人的生活。对拍摄者和西方观众来说，有关中国人的信仰、生死、祭祀以及两代人的关系都是陌生、稀奇的。澳门部分有一场有关中国葬礼的解说词：“菩萨是一个任意的神，非常敏感，并且当他打开花园的门时，他对神色比对于死者的美德更关心。”新加坡部分有一个有关华人家庭中的老人的解说词：“中国人既不会浪费他们的金钱，也不会浪费他们的精力，他们更愿意躺在床上。在两顿饭中间，中国人找到了用孩子来打发时间的方法。”从解说词中可以看出拍摄者对1960年的中国的了解是相当有限的，仍然停留在从习俗文化的表面行为来理解中国，中国还处于一个传统的、停滞的、难以理解的形象之中。正如电影《阿甘正传》中阿甘口中的中国：“他们一无所有，他们不上教堂”，一句台词便塑造了西方认知下的 “贫穷的”和“无信仰的”中国形象。两部片子都是通过西方意识来言说中国，应和了概念化的中国形象。

1980年代以来，随着西方对中国现实的了解逐渐增多，刻板化的中国形象有了明显的改观。但正如美国学者乔舒亚・库珀・雷默在《淡色中国》一文中所认为的那样，“直到2004-2005年左右，中国仍然是世界上最不被人理解的国家之一。……人们知道中国‘与众不同’，但对中国的总体认识依然少得可怜”〔7〕。在多重话语权力架构下，作为“世界上最不被人理解的国家之一”的中国，常见的是中西话语权力间不同的意识形态和价值原则的冲突。

中外合拍的纪录片往往通过意义协商的方式，更容易实现对外传播的效能，也体现出国外纪录片在不同话语权力中寻求对话性空间的可能。较早的例子是1979年被称为“第一部c外国电视媒体合作拍摄的电视专题节目”的《丝绸之路》，影片在日本社会引起“丝绸之路热”，很多日本人受这部影片影响来中国旅行。《丝绸之路》由中国中央电视台和日本NHK合作完成，开创了“双方合作独立拍摄、分版播出”的模式，中文版19集/45分钟，日文版14集/50分钟（另外还制作有24集专题）。虽然两版各不相同，但在国际媒体合作过程中实现了创作理念、价值观等诸方面的交流沟通，完成了“中国电视对外传播依靠外力、借船出海、扩大传播途径”的外宣诉求〔8〕。中央电视台纪录频道开播以来，以中国纪录片的国际化传播为战略发展目标之一，据不完全统计，到2013年已经与国际机构联合摄制了20多个国际纪录片项目，其中与英国大英博物馆合作的《China・瓷》，与国家地理频道合作的《秘境中国之天坑》，与英国广播公司合作的《改变地球的一代人》、《生命的奇迹》、《非洲》等，都很好地实现了中国形象和价值观在国际主流话语领域中的有效传播〔9〕。

2008年4月6集纪录片《野性中国》（Wild China）在BBC首播，这部具有国际化视野的纪录片制作历时三年，其后又在全球几十个电视频道播出，在中央电视台播出的版本名字为《美丽中国》。《野性中国》并非是单纯表现“锦绣中华”的自然类纪录片，而是试图完成“目睹中国这片神奇土地上，人与野生世界的羁绊，这就是最原味的中国”（解说词）的表述。由于这部影片整体上对中国的态度是友好的，又是英国广播公司（BBC）与中央电视台控股的中视传媒股份有限公司（CTV）合作的结果，因此该片成为了中国形象对外传播具有样板价值的案例。这部合拍纪录片典型地反映了中西意识形态的权力结构问题，也为多重话语空间下互为建构中国形象提供了一种可能。

英国广播公司（BBC）《野性中国》版本与中央电视台（CCTV）《美丽中国》版本有所不同，BBC版本的《野性中国》分为：“龙之心”（Heart of the Dragon）、“香格里拉”（Shanri-La）、“”（Tibet）、“塞外风光”（Beyond the Great Wall）、“熊猫之地”（Land of the Panda）、“潮汐更迭”（Tides of Chang）6集；CCTV版本的《美丽中国》分为：“锦绣华南”、“云翔天边”、“神奇高原”、“风雪塞外”、“沃土中原”、“潮涌海岸”6集，但关于“人与自然和谐共处的生态”的主题阐释是双方的共识。《野性中国》能够在全球几十个电视频道播出，一定程度上借助了BBC的电视传播网络，影片获了很多的专业奖项，比如在2009年第30届艾美奖新闻与纪录片大奖中获得了最佳自然历史纪录片摄影奖、最佳剪辑奖和最佳音乐与音效奖等多个奖项，这些奖项都是对于BBC版本和英方创作水准的肯定。《野性中国》作为中英合作的结果，中国方面主要的工作是提供制片支持和对脚本内容提出意见，据说中方在与BBC的合约上特意保留了对脚本修订的权力，“修订工作主要针对几个方面进行：过时的或来源单一的信息、不确切的说法、经核实有错误的信息。当然，还有一些有关中国的过于消极的提法”〔10〕。

《野性中国》开头便提出：“我们都知道中国面对着众多社会和环境的问题，但这里也存在着令人窒息的美丽。”这意味着影片着重于自然的表达，而不关注中国的社会政治、民族问题。《野性中国》“香格里拉”（Shanri-La）其中有一个段落是关于英国探险家洛克（Rock）在云南为英国殖民计划而实施的考察活动，以探险家的行程作为影片叙事的线索，解说词是这样描述的：“直到一个多世纪前，这里还是个未为人知的世外桃源。然而有关这个神奇隐秘的东方世界的传言，却不胫而走传至西方。隐匿在群山中，遗落人间的最后天堂――香格里拉。当时西方上流社会盛行园艺，渴望获得遥远国度的稀有物种，这也造就了新物种的探险家。……洛克的成功源自其不懈的努力，为了找到他的香格里拉，他翻越了无尽连绵的山脉，征服了世界上最深的峡谷。”这是一段典型的西方视角的论述，即中国是神秘的东方世界，是令人羡慕的，一个理应受褒奖的西方人最终征服了这个美丽的世界。比较中英两个版本，会发现多处体现双方不同的意识形态和立场的地方。以往合作拍摄，常常出现各自使用素材进行重新剪辑的情况，而中英两个版本的《美丽中国》/《野性中国》除了少部分的策略性改写、删减，则实现了尽可能的一致。中国形象经过不断发展与演变，从元素创新到新价值模式的生成，理应在中西话语权力空间中寻求更多主导性的观察、审视中国的可能性。

在官方话语和民间话语的力量关系中，民间话语拥有底层活力、批判力度以及个人艺术表达的空间。民间纪录片制作者的创作本身显示出了社会实践的行为价值，虽然一直受制于主流传播渠道，但当下新媒体传播方式提供了新型的传播途径和互动方式，也使得民间话语权力影响力扩张。有作者视影像为参与公共事务、表达个人意见的媒介方式，甚至是表达社会抗争的工具。也有类似于黄文海对自我创作进行自省式批判的作者，“由于对现实环境和自己的认识有限，很多中国的独立作者往往对现实存在很大的虚妄，以为通过一部作品就可以改变、影响世界，却反而遭受到自身的幻灭”〔11〕。

一方面，官方话语权力对民间纪录片的“中国问题”泛政治化反应敏锐，另一方面官方话语渴望借助文化资本等优势整合、吸纳民间纪录片。部分民间纪录片作者则强调行动自身的意义，思考如何能不受制于官方话语权力的干涉，而保持独立性的作者身份，能够和官方话语“各自生存”。实质上，双方能在多大程度上实现对话或者和解，一直也是独立纪录片面临的命题之一。例如，2003年的“云之南人类学影像展”就以“民间影像”和“对话”为主题，举办伊始就试图在不同民族和不同利益群体之间架起理解的桥梁，形成官方话语与民间话语的对话机制，“云之南，是一个边缘的地域。……刻板气派的体制内影展，和活泼松散的民间活动虽各擅其长，但缺乏沟通，中间需要一座连接的桥梁，一种对话的机制”〔12〕。官方话语和民间话语方式存在着差异性，承认这种差异性，呼唤官方和民间对话性话语空间，释放民间话语力量，能够更好地实现中国形象在话语权力场域中的公共传播效果。

纪录片具有真实性属性，也是一种文化交流形式和沟通手段，在中国形象的国际传播中处于独特的地位。在跨文化语境下，尤其是在中国纪录片国际化传播的探索与实践中，只有进行“自塑”和“他塑”的沟通，才能够实现良好中国形象的深度和广度的拓展。在官方、民间和西方多重话语空间下，中国形象在话语权力场域中主体性的生成，寻求的正是对话性话语空间的互为建构。官方、民间和西方三角关系中的对话性空间是一个辽阔的地带，尝试以对话性话语空间的生成与多重话语空间的互为建构来替换主导话语权的争夺，终究多元化中国形象将得以生发，互为建构、融合是其基本的发展趋向。

注释：

①转引自朱耀伟《当代西方批评论述中的中国图像》145页，中国人民大学出版社2006年版。

参考文献：

〔1〕“对外传播中的国家形象设计”项目组.对外传播中的国家形象设计〔M〕.北京：外文出版社，2012：14，46-48.

〔2〕董 军.“国家形象建构与跨文化传播战略研究”开题会综述〔J〕.现代传播，2012，（1）：123.

〔3〕何 舟，陈先红.双重话语空间：公共危机传播中的中国官方与非官方话语互动模式研究〔J〕.国际新闻界，2010，（8）：25.

〔4〕吕新雨.纪录中国――当代中国新纪录运动〔M〕.北京：三联书店，2003：259.

〔5〕大卫・斯普尔.帝国的修辞：在新闻、游记和帝国行政中的殖民话语〔C〕∥廖 瀚，译.卜永坚，校.许宝强，罗永生，选编.解殖与民族主义.北京：中央编译出版社，2004：241.

〔6〕达尼埃尔-亨利・巴柔.从文化想象到集体想象物〔C〕∥孟 华，译.比较文学形象学.北京：北京大学出版社，2001：130，135.

〔7〕乔舒亚・库珀・雷默，等.中国形象：外国学者眼里的中国〔M〕.沈晓雷，等，译.北京：社会科学文献出版社，2006：25.

〔8〕张长明.传播中国：二十年电视外宣亲历〔M〕.北京：人民出版社，2011：239.

〔9〕赵 曦，赵丹D.中国纪录片国际传播的现实路径〔J〕.现代传播，2014，（1）：94.

〔10〕平 客.《美丽中国》：从互不信任开始〔N〕.南方周末，2008-10-09（10）.

美国人权纪录范文第5篇

关键词：纪录片；电影；电视；全球化；文化碰撞

1972年春，安东尼奥尼受中国的邀请来到中国拍摄纪录片《中国》。此时中国的开放程度并不高，的环境也将其文化氛围造就得十分敏感。安东尼奥尼在出发前寄往北京的“意向书”中写道：“我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”在历将较长时间的拍摄之后，《中国》呈现出的文化形态其实是十分客观的――一个西方文化的眼光下对中国现状的种种真实呈现，这种真实是西方人眼中的对的呈现，展现了中国人最真实也是愚昧的一面。而在《中国》发行之时，被当时的中国政府定义为“反华”影片，举国上下对安东尼奥尼进行了强力的批判。但在这种文化碰撞下，其实质是跨文化下的矛盾的体现。从文化的角度来说，这个现象是全球化语境下的跨文化的对话，同时也是这种对话中的文化碰撞。在随后长达几十年的过程当中，安东尼奥尼带来的这种碰撞逐渐得到了社会发展下的阐释与接受，这几十年中国的发展，对于研究这种碰撞提供了有利的时间证据。同时，中国对于外界的批评或是批判的姿态也逐渐降低。

在很多西方人眼中，中国是一个充满红色的“乌托邦”。改革开放以来，中国的经济有了巨大的发展，首当其冲的便是Made in China在世界范围内的广泛流传，其廉价的劳动力将物质文化广泛传播到了世界各地，世界在面对中国的崛起也纷纷表现了不同的眼光，这种眼光，既有赞赏的，也有批判的，但都无一例外地将族群意识深深地植入到了其文化传播中。

由美国PBS公司出品的电视纪录片《内视中国》（《China From the Inside》）于2007年于美国播出，其拍摄经中国政府核准，深入中国内部，展现了中国社会在现代化过程中遇到的艰难、冲突问题，十分具有深度。其在肯定中国太平盛世的所谓“表象”的基础上，揭露了中国社会飞速发展的过程中所遇到的大量的艰难与问题。虽然十分的客观与真实，但实质上是饱含了美国的文化侵略的，而且文化侵略的矛头往往与政治相挂钩。在美国人制作的这部电视纪录片中，中国人实际上是没有人权，没有自由，没有民主的。而中央上的表面民主实际上也是空虚的。由于文化的全球化带来了重视技术理性和社会进化，在进化过程中的矛盾也往往容易被放大化，美国将文化霸权的意识植根于政治霸权、经济霸权的意识形态在本片中也有较大程度的体现，其看似“冷眼”看中国的姿态下，实际上是存在着大量的文化霸权主义的，中国的社会现状也成为了美国向世界阐释自己的文化的一个有机载体。

从中国的角度来看，在这种客观批判的推动下着实能够推动社会的发展与完善，而从文化的角度来看，全球化的进程中中国并没有从其政府本身拍摄出反映个人真实现状的纪录片，也是值得深思与讨论的。正如上文所说的拒绝批评，虽然姿态已经降低，但如何将他人的眼光转化为自己的眼光，这仍需要长时间的努力。而中国观众本身已经不满足于仅仅只有所谓“主旋律”影片的宣传与教化，在全国化语境对话的过程中，中国人不应仅仅只针对民族的优点进行宣传，同时也应当正视发展过程中的种种问题与矛盾。

在中国经济速度发展的今天，中国的文化也走向了世界。其中，中国的电影走向世界，成为了世界的又一次聚焦点。而由日本NHK电视台2009年出品的《中国力量》（《China Power》）这部纪录片中，就首先把中国的电影的全球化作为了切入点。在这部纪录片当中，日本人改变了常态，反而对中国大加歌颂，十分肯定中国发展的实力，尤其是中国文化的全球化现象。但深入影片内部不得不会产生十分可怕的意识――日本人强烈的危机感。这种似乎热捧中国的作法实际上饱含了日本人的“冷暴力”，通过这种做法来麻痹一些中国人的意识，其真正的动机实际上是伪善的。这种“冷眼”的姿态，也不过是更换了一种表达方式。可以说，日本的这一做法，在文化战略的角度上是充满了复杂性的，这也是中国题材纪录片角度的另一种体现。

在文化全球化的今天，西方眼光下的中国题材的纪录片除了有西方意识的植入，中国本身的意识其实也经常显现的。例如由中方与BBC合作拍摄的《美丽中国》，就具有强烈的宣传意识。这部纪录片利用了先进的技术，将中国天人合一的理念与野性的中国思想传播给了西方观众，同时也具有强烈的政治意图，展现了中国不一样的一面。但换一个角度，为何BBC没有对中国主流思想进行纪录与宣传，而是以中国传统思想为主要渲染点？这也应是文化碰撞下的一种交锋。同时，在BBC投资拍摄的《一年》中，虽然主创大多数为中国人，但其实质上是带有强烈的西方色彩的。就本身来说，本身便是一个具有争议的地区，充满了世界不同的眼光。在表达方式上，这种观察式纪录片的表现方式将现状较为客观地展现给了世界的人们。在这两部影片问世之后，学界掀起了“中国题材的纪录片为何被外国人给拍火了”的热潮。除去技术问题，文化的碰撞与全球化下的文化全球化成了学界讨论的热点。值得注意的是，这两部纪录片都在CCTV上播出，但都或多或少地删减了镜头，虽然从一个方面体现了中国姿态的逐渐降低，但从另一方面也反映了一定和程度上的文化族群性与排他性。

随着安东尼奥尼的《中国》在中国的上映，越来越多的纪录片走近了普通中国人的眼中。在全球化的进程中，文化也将占据着越来越重要的地位，影响到每个人的生活。也许，在西方的“冷眼”下，中国的姿态也将越来越低，能够更加谦卑地聆听世界各国的不同声音。

参考文献：

[1] 张江华，李德军.影视人类学概论[M].社会科学文献出版社，2000.9.