革命影视观后感范文第1篇

后革命叙事既包含那些关于重大历史事件的大历史叙事，也包含以历史事件为背景，重在表现人，特别是普通人的人生境遇的小历史叙事。大量新历史小说实际上是属于后者。这些小说虽然不重在再现重大历史事件，但却从一个侧面揭示了革命作为激进的、全方位的社会变革，给人特别是普通人带来深刻影响。只要他们的小历史发生在革命的大背景下并表达对革命的思考[5]。显而易见，20世纪80年代以来，从德里克的“后革命”的理念输入到国内学者的理论演绎，革命文化在中国大地上开花结果，革命历史叙事则与一些“新经济体”达成共谋，赋予新的意义和面孔，以游戏、大话的方式对革命进行消费性书写。这就意味着后革命时代的中国进入到以消费为主导的社会发展阶段，社会的高度商品化、社会生活的高度娱乐化、社会思想高度平面化是当下的流行特征。在这样的社会氛围中，传统革命历史无法改变被消费、想象、改写的命运，近年来，革命的资源与回忆以被改编的方式搬上荧幕，就是在消费主义笼罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权。”[6]

所以，“一元化”单一的革命叙事在商业消费的精灵魅影下已变成明日黄花，在“后革命”时代被扬弃或转换，而“革命”在不断地解构中出现新的阐释可能。近几年来，以革命历史为题材的国产大片的相继公映就充分地证明了这一点，这些“后革命”时代的电影叙事革命，如《云水谣》、《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》等，为后革命时代的革命叙述提供了新的方法和路径。与传统革命历史影片不同，《十月围城》主要关注的并非历史本体，而是在主流意识形态下对历史文本的重构——个人化和民间化的历史叙述，影片重在刻画那些革命“大历史”中常被人忽视、遗忘的“小人物”，呈现他们乱世中的生存状态，关注他们的命运，探讨他们的情感和内心世界。影片以传奇的叙述方式和袪魅化的影像表达，突出了戏剧化效果，重构了“后革命”时代的革命历史的面相。《十月围城》的历史叙述牵涉了复杂的政治文化背景，既美化了意识形态，也为我们重新揭开、认识“历史”的面纱，继而加大了我们探讨后革命时代历史叙事的文化现象和细味美学政治的想象空间。

国家话语与民间形态的双重叙事《十月围城》延续了传统革命历史叙事中惯用的观念，但与其他历史题材电影不同的是，从国家主流意识形态到普通大众无不叫好。政府看到了爱国，知识精英看到了民主，大众看到了娱乐。正是在对历史的处理和表述中与国家意识形态的耦合，影片采取真实人物与虚构情节相交融的表现手法，立意突出，几乎与正史吻合。“《十月围城》让数以万计的民众为革命大义慷慨赴死，表面看来是对个体生命的无视，而其实是召唤出了民族意义上的国民。”[7]在影像镜头下面把民族历史的认同感、国家意识和牺牲精神加以渲染，巧妙地完成了国家主流意识形态话语的表述。在复线叙事中，影片讲述了一批革命志士为保护革命领袖孙中山的安全，与清政府之间展开一场殊死较量的悲壮故事。“护卫者和暗杀”的符号下，观众已意识到了这部影片主要关注的并非历史本体，而是主流意识形态扩张下的历史文本重构，亦是一种个人化和民间化的历史叙述。然而，正如影片监制陈可辛所言：“我们真的不是在拍一部革命片！”《十月围城》虽然刻意凸显了民族革命的正当性，以求被主流意识形态接纳，但导演陈德森也一再强调，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。[8]也就是说，个人价值在社会历史价值坐标系中的体现，着重突出个人在历史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其对于历史进程所起到的促进作用。影片最打动人心的并非革命大义的慷慨激昂，而是在“民间”立场和恣态下重塑掩埋在历史阴影下的小人物的传奇故事。“能够比较真实地表达出民间社会生活的面目和下层人民的情绪世界。”[9]《十月围城》正是以“民间”的视角介入革命历史叙述，使影片放弃了同类题材惯用的宏大叙事模式，重点在于发掘正史上无一记载，多流传于历史边缘的某些不确定因素；以历史小叙事的视角来讲述近现代革命故事，表达普通人对革命的想“象”。

影片打破传统革命“大历史”的叙事视角，采用了民间视角下的“小历史”。整部影片前半部分都是在讲述普通人的“小历史”，而在影片后半部分，当市井小民一一死去，银幕上都会打出其姓名、生卒年月与籍贯。尽管这些人物纯属虚构，但导演化虚为实、重构历史的目的已经昭然若揭。在这里，影片借助小人物的喜怒哀乐、悲欢离合，展现了另一种朴素的、平民的历史言说，向凌驾于自己之上的宏大叙述发起了挑战。处于故事舞台中心的并非被护卫者孙中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的义士各自鲜活感人的“小历史”。比如满心激荡着民族国家大义的革命知识分子陈少白和青春年少向往革命的少爷李重光父子，还有贩夫走卒、引车卖浆之流的“小人物”。在叙事技巧和故事情节的弥合下，通过小人物的悲欢离合与大事件的风云变幻叠加，深刻地演绎人情、人性和文化的冲突。这种手法化解了历史的沉重感，强调历史的偶然性和巧合性，突出了作品的戏剧化效果，而其世俗化、平民化的叙事，也使读者始终牵挂小人物的命运，容易产生认知和情感的双重同构效应。影片彰显了与《建国大业》、《风声》等不同的风貌及意义，革命的大历史与小人物的个人史并不矛盾，而是互为前提、互为合法性，使得宏大的历史题材和小人物的悲欢离合很好地融合在一起。家庭革命伦理的叙事隐喻在上述国家革命话语的大叙事重心之外，另一个主题就是革命、政治被延宕，置换成伦理、家庭、革命的叙事镜像。与过去对革命的表述只注重社会历史维度的合理性、革命理想主义与政治意识形态的构成相比，《十月围城》在保护孙中山的中轴线上，镶嵌了家庭革命的亲情、孝敬、友情等人性主题。影片中涉及几对父子（女）关系，在传统与现代叙事的交织、纠缠中，突出表现了家庭伦理中的重要文化符号——父与子。这种情感叙事既拉近了与观众的想象关系，也隐含了中华儿女前赴后继去赢得民族的强大与复兴的伦理主题。

革命影视观后感范文第2篇

关键词：历史课堂；有效性；影视

笔者执教中学历史多年，总感到不能摆脱这样的困境：学生分析历史材料，做做笔记，整个课堂过程十分流畅，但学生的情感体验不深，效率不高。

唐代诗人白居易云“动人心者，莫先乎情”。经过思考，我认为历史课堂中运用的大量文字材料，其缺点就是“情”少了，所以课堂效率有时就会不理想了。这时就要借他山之石来攻玉了。这个“石”的其中之一就是影视资源。适度运用影视作品可以提高历史课堂教学的实效，可以使学生在历史的时空中把握历史人物的思想、情感、信仰和动机，从而更好地知道、解释和感悟，并从中获得人文情感体验。

《普通高中历史课程标准》在关于“课程资源的利用与开发建议”中指出：“凡是对实现课程目标有利的因素都是课程资源”“历史音像资料包括图片、照片、录音、录像和历史题材的影视作品等。充分利用历史音像资料有利于培养学生学习历史的兴趣和历史理解能力。”以影视中所蕴含的情感去吸引、感染、熏陶学生，实现理性教育与情感教育的紧密结合，可以达到最佳的教育效果。

笔者尝试将影视资源利用到历史课堂，发现收到了良好的效果。

例如，人教版必修一《辛亥革命》这一课，本课的知识与能力目标是通过学习文字史料，可以较容易地实现。本课的情感、态度、价值观目标是：通过辛亥革命的革命事迹，培养学生崇高的爱国主义精神，积极地投身于振兴中华的伟大事业中。这层目标若只采用史料分析比较难达到。为此，我浏览了大量辛亥革命的影视资料。从中选了一部名为《百年情书》的电影来导入课堂。我用视频截取技术，合成了一个五分钟的短片。

短片第一段：年轻的林觉民，在决定为革命赴死的时候一边流泪一边写“与妻书”的场景，配以哀怨的音乐和“与妻书”的文字字幕。第二段：林觉民在广州起义中英勇战斗的场景和林妻的痛哭场景。直观的影视场面给了学生极大的震撼，很多学生都流下了眼泪。

观看完短片后，我请学生谈一谈感受。他们说从“与妻书”的文字，深刻感受到了晚清爆发革命的必要性。课堂结尾我提问：“从课中你们感受到了什么？”很多学生都主动站起来，说他们感到了革命先烈为国家独立而抛头颅洒热血的爱国主义精神、舍小家为大家的无私奉献精神、天下兴亡匹夫有责的主人翁意识……

笔者认为这节课成功地引起了学生直接、真实的情感流露，接受历史，为历史所感动，实现了价值观的升华。

影视作品作为重要的课程资源之一，对历史课堂的作用是不可估量的。当然，历史影视资源不能随意地用于课堂，影视片段在课堂中至多只能出现两次，总时间要控制在十分钟之内，否则喧宾夺主，弄巧成拙。所选取的影视资料必须围绕教学目标，突破重点、难点，切不可为了吸引学生的兴趣而随意选取。虚构的历史剧是不能用到课堂中的。历史正剧、纪录片只要经过精心的选择和剪辑，用到历史课堂中就会起到良好的效果。充分发挥学生和教师开发应用影视资源的主体作用，相信影视资源的优越性会更加发扬光大的。

参考文献：

革命影视观后感范文第3篇

提要：本文尝试重新思考第五代电影的革命的内涵、意义及影响。这场革命属于看与思的双轮革命，它以《黄土地》为发端而在《红高粱》达到顶峰，但随着《红高粱》的获奖而迅速演变成好看压倒好思的独轮旋转。这表明第五代从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。以好看为标志的独轮旋转正对当前中国电影产生持续的影响。《英雄》作为这方面的一个超级标本，在视觉奇观展现上达到了难以超越的形式美学绝境，但历史反思和个体意识的匮乏显而易见。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，就需要在个体体验的基点上重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵。

作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。

在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。wWw.133229.CoM我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。

一、看与思的双轮革命

第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（eric hobsbawm，1917— ）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dual revolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。

二、《红高粱》：双轮革命的顶峰

《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“文革”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水乳交融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见， 张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。

由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。

归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。

二、从双轮革命到独轮旋转

《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。

这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶乱伦、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。

与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。

这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。

当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。

三、独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮

诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。

只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。

到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和快感是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。

置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。

注释：

（1）王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。

（2）同（1），第248页。

（3）这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse（瞥视）,gaze（注视）,scan（扫视）andglance（闪视）的研究成果，见bernandsharratt,com-municationsandimagesstudies:notesafterraymondwilliams,cpmparativecriticism11,29-50；有关讨论见elainebaldwinandothers,introducingculturalstudies,london:preticehalleurope,1999,pp391-392.

（4）雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。

（5）同（4），第161页。

（6）陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。

（7）同（4），第169页。

（8）同（4），第169页。

革命影视观后感范文第4篇

关键字：第五代；电影；双轮革命；独轮旋转；幽灵；游荡

引言

作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。

在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。

一、 看与思的双轮革命

第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（eric hobsbawm，1917— ）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dual revolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种

双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。

二、《红高粱》：双轮革命的顶峰

《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见， 张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。

由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影

不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。

归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。

二、 从双轮革命到独轮旋转

《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。

英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。

这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。

与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。

这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。

当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。

三、 独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮

诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国

内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。

到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。

只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。

置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。

注释：

（1） 王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。

（2 ）同（1），第248页。

（3） 这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse（瞥视）,gaze（注视）, scan（扫视）and glance（闪视）的研究成果，见bernand sharratt, com-munications and images studies: notes after raymond williams, cpmparative criticism11, 29-50；有关讨论见elaine baldwin and others, introducing cultural studies, london:pretice hall europe, 1999,pp391-392.

（4） 雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。

（5） 同（4），第161页。

（6 ）陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。

（7） 同（4），第169页。

（8） 同（4），第169页。

革命影视观后感范文第5篇

［关键词］ 红色影视；意识形态性；普世性；现代意义；抽象继承

关于红色影视的意蕴，一般仅仅从意识形态角度确定其属性，因为它表现了无产阶级和社会主义的价值观念。这种观点确有道理，但仔细考察，感到其又不够全面，或者说比较狭隘，因为它不是充分挖掘，反倒是缩小了红色影视意蕴的价值。事实上红色影视除了具有意识形态属性之外，还有普世性（价值）的一面。准确的应该说，红色影视的意蕴具有意识形态和普世的双重属性。

一、红色影视意蕴的意识形态性

红色影视是我国影视领域一个独特的艺术品种，是我国社会主义文化的一个独特组成部分，具有鲜明的时代和政治色彩，因而具有明确的社会主义意识形态属性。红色影视的意识形态属性表现于以下方面。

首先，红色影视的题材是红色革命。“红色影视”的内涵，学者一般认为，从广义上说，凡是反映共产党人、爱国进步人士为建立中华人民共和国所进行的浴血奋斗，以及推动社会主义现代化建设所付出的艰辛努力的影视作品，都可以视为“红色影视”；从狭义上说，红色影视则是反映新民主主义革命时期共产党人和爱国人士先进事迹的作品。①红色影视以红色革命为题材，题材的革命性决定了作品思想内容的革命性。

其次，红色影视主题的基调是“歌颂”，即歌颂中国共产党领导下的中国人民、劳苦大众，包括各派为打破一个旧世界，建立和建设新中国所作出的丰功伟业，歌颂他们在奋斗过程中可歌可泣的革命精神，歌颂他们在革命过程中所表现出来的崇高人格。这些值得歌颂的东西感天地，泣鬼神，如长虹贯日，彪炳千秋。主题的崇高性决定了其鲜明的时代性和意识形态性。

再次，最主要的，红色影视的创作和传播，不是自发的而是自觉的，即有组织、有领导、有目的的社会文化活动。中国革命的成功是中国历史上最为重大的社会变革，是创造中国历史改变中国人民命运，乃至是影响和震撼世界的大事。这一变革所体现的，是一种伟大的精神力量。这一精神力量不但在革命和战争年代需要，而且在和平和建设年代依然需要。基于这种理解，新中国建立之后，中国共产党就提倡把革命传统传递下去，把革命和战争年代的革命精神传递下去。于是，新中国成立后的50年代就开始组织以革命历史为题材的文学、戏剧、影视作品的创作。改革开放之后，在市场经济的冲击下，社会发生了巨大的变革，一些人的精神信仰开始缺失，道德品质开始下滑，社会出现种种乱象。在新的社会条件下，党中央坚持马克思主义在思想上的领导地位，坚持社会主义的核心价值观。反映在思想文化战线上，坚持用先进文化占领文化市场，坚持主旋律的文艺创作。在这种历史背景下，红色影视的创作再次被提出来，利用影视的优势，把“红色”作为一种宝贵的精神资源加以宣传，以期达到重振革命精神，提升社会精神文明的作用。红色影视的创作，在新中国成立60周年和中国共产党建党90周年庆典时，达到高潮。

还有，从接受效果上看，红色影视达到了提倡者和创作者的初衷，收到了良好的社会效果。红色影视中所体现的革命精神熏陶和教育了一代又一代的青年人，红色文化在我国的文化构成中始终占据着主流的地位，在多元化的时代始终是“主旋律”，对灰色的落后消极的异质文化始终起着抑制和对抗的作用，红色文化始终是时代的最强音。

综上所述，红色影视从思想内容到组织领导，以及产生的社会效果，都充分证明了其鲜明的无产阶级意识形态属性和社会主义先进文化的属性。

二、红色影视意蕴的普世性因素

红色影视的意识形态属性突出而鲜明，没有疑义。但是，红色影视只有意识形态属性而没有其他属性，如普世性吗？换句话说，红色影视只有时代性、阶级性、政治性、社会性而没有超越时代、阶级、政治、社会的精神元素吗？当问题没有提出的时候，人们的思想观念中认为红色影视具有、而且仅仅具有意识形态性，这已经成为基本常识，成为集体无意识（文化无意识）。然而问题一经提出，上述基本常识就受到挑战，受到怀疑，答案就不敢给出得那么简单而武断。事实上，只要转换观念稍加思考就会发现，红色影视意蕴既具有意识形态属性，同时也具有超越时代、阶级、政治、社会的精神元素，这就是所谓的普世性因素。

“‘普世’，顾名思义，既指‘世世代代’，又指‘整个世界’，包含了时空观念又超越了时空观念。究其根源，文化的普世性一方面来自人类的本性，另一方面来自人类活动及其作用对象的本性。”“所谓文化的普世性就是指寓于文化的时代性和文化的民族性中，在每一个时代和每一个民族都得到反思的、或得到运用的、或得到认同的人类文化属性。”②换句话说，所谓普世性，一般指的是人类价值观念、价值取向的普遍适用性、适应性、通用性、共享性，即承认人类有超越种族，超越阶级，超越时代，超越国度，超越政治和意识形态的价值观念，如和平、和谐、公平、正义、平等、理想、信仰，等等。

那么，红色影视中都有哪些普世性的精神元素呢？分析起来，也应该是多方面的。

（一）崇高的信仰

红色影视作品中的人和事，发生在特定的历史和社会背景下，就人和事本身来说，具有特定的时代性和社会性。这些特定的“历史”和“社会”，已经时过境迁，不可重复不可再现了，现在的人想要参与当时的社会斗争已经是不可能的了。但是，作为现代读者和观众，我们看了之后还是抑制不住感动和激动。为什么？就因为那里面人物的高尚的精神境界感染了我们，其中最让我们敬仰和钦佩不已的是，他们都有崇高的精神信仰。

红色影视中的故事更多地发生于民主革命时期。那时候，中华民族正处于生死存亡的危急关头，外敌入侵，内鬼猖狂，社会黑暗，民不聊生。生当乱世，作为个人，何去何从，关乎前途事业，身家性命，是很严峻的选择。现实是，更多人个人主义当头，明哲保身，选择了苟全性命于乱世。但是，我们的革命前辈，从、老一辈无产阶级革命家，到普通的共产党员、工农子弟兵，包括各派的民主斗士，选择的是民族、国家、人民大众，选择了旧世界，建立新中国，为共产主义事业而奋斗。他们坚信自己的选择是正确的，是正义的，是崇高的，革命一定会胜利，新的国家新的社会一定会到来。这就是崇高的信仰，是他们一切行为的精神支撑和力量源泉。

有信仰，为信仰而活，把信仰视为人生的价值和意义，这是人与动物的根本区别，是人之为人最为可贵的精神标志，也是人类一切优秀文化的共同点。例如，中国古代的儒家向往大同世界，基督教要求博爱天下，佛教要求普度众生，马克思主义要解放天下劳苦大众，最终解放全人类，建立共产主义社会。先不论政治上的科学性与否，单就从精神、从文化角度看，这一切，都是极为崇高的信仰，都体现了极为阔大的胸怀和理想，都为人类文明作出了自己的贡献。信仰，体现了人类精神、人类思想的核心价值，是任何时代任何社会任何民族乃至于任何人都离不了精神元素，所以信仰是人类精神的普世性元素。

（二）顽强的意志

新民主主义革命时期的奋斗目标是旧世界建立新中国，然而现实是反动势力的强大，革命势力的弱小，二者力量对比极为悬殊。换句话说即革命成功的可能性很小，而失败的可能性很大，然而让世界震惊的是，中国革命竟然成功了。这是人类历史上的奇迹，中国和世界文明史上的奇迹。是什么原因创造了这一奇迹？无疑，还是强大的精神力量，这一力量就是崇高信仰支配下的顽强意志。在敌强我弱力量对比极为悬殊的情况下，我们的革命前辈进行了艰苦卓绝的斗争，付出了极为惨重的代价。这种意志的力量，既表现在作为个体的革命者身上，也表现在整个群体革命队伍身上。正是有这种顽强意志，才有了爬雪山过草地两万五千里长征的胜利；才有了小米加步枪打败反动派的飞机加大炮；才有了杨靖宇将军在肚子里只有草根树皮的情况下与数倍于自己的日军在林海雪原中相周旋；才有了赵一曼、江竹筠等无数革命先烈在敌人的严刑拷打下宁愿失去生命也不向敌人投降――

翻开中国历史，看一看还有哪一个朝代在如此短暂的时间内出现过如此多可歌可泣的英烈人物，出现过如此多令人不可想象的人间奇迹。意志，崇高信仰支配下的顽强意志创造了这一切，写下了人类历史上光耀千秋的辉煌篇章。

如今，时移事易，经过建国六十多年的艰苦奋斗，尤其是经过改革开放，中华民族进入了前所未有的和平富庶时期，民主革命时期的恶劣环境一去不返，真正成了历史。在新的历史条件下，我们已经没有必要再像革命前辈一样进行艰苦卓绝，超越人类生存极限的斗争，但是，革命前辈进行革命时那种顽强意志还是有现实意义的。因为，无论进行任何活动，干任何事业，都不可能一帆风顺，都会有许许多多预测不到的挫折和困难。在这种情况下，能否坚持下去，克服困难去争取最后胜利，就看我们的意志力啦！和平年代出生和平年代成长的人，容易意志薄弱，遇到困难就放弃，所以需要加强意志的培养。这时候，革命先烈进行革命时的顽强意志就是我们学习的绝好榜样。

（三）忘我的精神

红色影视中的革命前辈还有一个非常鲜明突出的特点，那就是为革命无私忘我的精神。设身处地想一想，那时候参加革命没有私利可图，有的只是危险，甚至随时都可能失去生命。而且，面对险恶环境，谁敢肯定革命一定成功？成功了，自己有了安身立命之处，不成功，不仅个人的前途命运毁了，甚至全家都会跟着毁灭。这实在是一种惊心动魄的艰难选择。面临这种选择，我们看到的是革命者的义无反顾，他们没有考虑个人利益，一心想的是民族，是国家，是大众，是真理，是正义，是崇高的革命事业。这种选择的背后是绝对的无私和忘我。

尤为令人可敬的是，这些革命者中，有相当一部分出身富豪，家有资产，本可以过安逸富足的生活，但真理的力量、信仰的力量战胜了世俗之念，他们为革命抛弃了安逸的家庭，甚至是捐献了自己的资产，投入到充满危险的革命中来。有的人被捕了，富有的家庭出面营救，他们只要写一个所谓的“悔过书”之类就可以出狱获得自由，就可以活下来，但他们坚定地拒绝了这样的营救，宁肯选择死亡。他们心里只有革命，只有正义，而没有自己。他们中的许多人，不但自己献身革命，而且全家献身革命，如众所周知的，为革命全家牺牲了6口人――战争年代他牺牲了兄弟姐妹，新中国成立后他又把自己儿子送上了朝鲜战场。这样的境界，这样的胸怀，这样的精神，只有传说中的宗教圣徒可以达到，然而我们的革命者在现实的革命实践中达到了，他们是革命的圣徒，无产阶级的圣徒，人民大众的圣徒，他们的行为感天动地可歌可泣。

毫无疑问，这种无私忘我的精神无论什么时代什么社会，无论哪一阶级哪一民族，都是需要的。换句话说，无私忘我精神是全人类敬仰的精神，具有普适性、普世性。

总之，仔细考察起来，红色影视所体现出来的理想主义、英雄主义、集体主义、爱国主义等，既具有无产阶级、社会主义的意识形态性，同时具有普世性。道理很简单，没有哪个时代、哪个社会、哪个阶级、哪个民族公然声称，他们不需要上述种种精神，反对上述种种精神。既然都需要上述种种精神，那么我们就可以说上述种种精神具有普适性、普世性。

三、红色影视中普世精神的现代意义

普世精神之所以为“普世”，就在于它的超越性和普遍性，在于时间上的永恒性和空间上的广延性。普世精神的这种性质决定它至今对我们当下的社会生活仍有切近的现实意义，红色影视所体现的精神意蕴至今仍有继承并发扬的实践价值。那么怎样继承并发扬红色影视中的普世精神呢？

著名学者易中天先生在谈到优秀文化遗产的继承时，认为不能“具体继承”而应该“抽象继承”。为什么不能“具体继承”？因为秦时明月汉时关，遗产是过去的，时代却是今天的，因此不能“刻舟求剑”，模仿照搬。那么什么是抽象继承？他以南唐后主李煜的词“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”为例加以说明。对于李煜来说，他的“愁”有具体内容，即“小楼昨夜又春风，故国不堪回首月明中”的亡国之愁，失位之恨；但历代的一般读者读这句词所体验到的却是“人人都有的、带有普遍性的那种挥之不去绵延不尽的忧伤和忧愁。这样的情感，我们都可能产生，也都能体验。显然，我们在欣赏文学艺术作品时，可以把最核心、最带有普遍性的情感，从文学艺术家个人的具体感受中抽离出来。这就是‘抽象’。这样一种体验，就是‘抽象体验’”。对文学艺术作品的情感可以抽象体验，对其中的思想精华当然也就可以抽象继承，即把最核心、最带有普遍性的思想，从具体的时代社会环境、具体的社会历史事件中抽离出来，继承其中至今仍有价值和意义的部分，就叫抽象继承。③笔者认为，易中天先生提出的思想方法，对于红色影视思想价值的继承来说，道理是一样的。

具体到红色影视来说，多数作品的故事背景――新民主主义革命已经过去了，其中的时代社会内容已经时过境迁不会重现了，因此其中革命者面临了什么困境，他们具体做了什么以及怎么做的，这些对我们来说都不重要了。因为我们不可能再次面临他们的困境，因而要求我们模仿他们做什么和怎么做。对于我们来说，重要的是学习革命者面临困境时的态度，是他们以天下为己任，敢于担当敢于献身的社会责任感和历史使命感，是他们在完成使命时所体现出来的顽强不屈的意志和崇高精神。

联系当下的社会现实，就更体会到红色影视中普世精神的重要意义。三十多年的改革开放，让我国的经济获得了巨大的成就，人民大众的物质生活得到了极大的改善，但与此同时，人们的精神生活中也出现了一些不可忽视的问题。由于生存竞争的激烈，人们往往会面临精神追求与生存竞争的冲突，结果导致现代人精神处境的两个特点，一是虚无主义，表现为信仰失落，心灵空虚；二是物质主义，物欲横流，追求享受。在此背景下，精神信仰等问题的提出和强调，可以给人一种开阔的精神视野，给人的精神生活一个富有深度的参照，使之不致沉沦于繁琐劳作和过度消费的现代化漩涡，使心灵生活有一个更高的方向和定位。虚无主义、实用主义、消费主义、享乐主义等不良社会风气的深层原因是缺乏精神信仰，缺乏内在的精神支撑和灵魂凝聚力；而红色影视中的普世精神事关灵魂的归宿，有助于精神家园的建构，正是对上述不良社会风气的救助，所以红色影视中的普世精神，在社会层面上有助于抑制虚无主义和实用主义的盛行。

也许有人说，革命先辈的精神太高远太神圣太博大了，我们学不了。是的，我们可能一时达不到那样高远的境界，但是，“高山仰止，景行行止；虽不能至，然心向往之”④，只要我们崇敬、仰慕革命先辈的崇高精神，就说明我们有提升自己的愿望，说明我们已经看到了自己的不足，就有了“见贤思齐”的精神需求。只要有这种精神需求，就不致过分地沉沦和堕落。常言说，榜样的力量是无穷的，事实正是这样。有革命前辈崇高精神的价值坐标在，我们就有了参照的标准，就有了努力的方向。

当然，我们也知道，解决人的精神信仰问题是一个复杂的综合工程，需要多方面的协同努力，而红色影视所体现出来的普世精神就是可以利用的一种卓有价值的精神资源。这种资源的挖掘和弘扬，为市场经济条件下人们的精神生活提出一种更高的呼唤，无疑是精神文明建设的一个重要方面。

注释：

① 柳礼泉、张红：《红色影视――加强和改进大学生思想政治教育的新亮点》，《思想教育研究》，2007年第2期。

② 平飞：《刍议文化的时代性、民族性和普世性》，《理论与现代化》，2007年第5期。

③ 易中天：《先秦诸子百家争鸣》，上海文艺出版社，2009年版，第242-243页。