相声剧本大全范文第1篇

我们也可以用同样的标准来分析作曲家叶小纲创作的歌剧《咏· 别》。这部歌剧是北京国际音乐节艺术基金会的委约作品，2010年10月31日首演于北京的保利剧院。这是一部非常成熟和自信的作品，它并没有使用新奇的作曲手法，形式上也无标新立异之处，它的价值体现在作曲家对音乐核心因素的追求，即对戏剧、音乐、人物以及理念的整体把握，并使音乐的表现与戏剧的目的完全一致。这里并没有特意追求或树立某种流派，反而成就了一种真诚的音乐语言。

《咏· 别》的故事发生在民国初年。京剧戏班班主荣福（男中音）邀请才华横溢的作家唐麒声（男高音）为其戏班创作一出新戏《霸王别姬》。唐麒声倾心于饰演霸王的武生杨少山（男中音），杨少山爱恋着饰演虞姬的女旦简吟（女高音），而简吟则长期痴情于唐麒声，最后唐麒声在他的戏剧成功但爱情破灭时自尽。这部歌剧以唐麒声对杨少山的同性恋情为主线，一步步揭示出这种情感如何激发了唐麒声的创作激情和灵感以及最后如何毁灭于情感的烈焰之中。

编剧孙戈旋把这部四幕的歌剧用类似中国的屏风画的形式进行了展现，每场戏成为一个大的剧情坐标。《咏· 别》的剧本并没有提供很多的动态事件，剧中一部分情节的衔接和故事的展开是藉由观众的想象或判断来填补的。但剧本提供了人物关系和人物性格上巨大矛盾冲突的基础，而作曲家叶小纲则用音乐赋予了这部作品以真正的戏剧性。

在形式上，《咏· 别》与欧洲浪漫主义时期的歌剧有明显的联系：音乐延绵不断，人物、场景和情绪都有各自的动机，强调乐队的作用。合唱的使用并不突出，但非常恰当，经常对当前的人物心理和情绪进行烘托或评述——这与巴洛克时期清唱剧中合唱作为讲述者的传统一脉相承。在《咏· 别》中，乐队无疑是全剧最重要的戏剧角色：很多演唱所无法表现出来的复杂情绪和细节全部由乐队来淋漓尽致地体现。乐队同时还制造了剧中一些最具感染力和最具戏剧性的效果，例如唐麒声自刎时的音乐以及其后的京胡独奏，营造出令人屏息的戏剧效果和情感体验。

叶小纲在保持西方歌剧形式的同时，赋予了《咏· 别》深厚的中国音乐内涵，尤其是使用了大量的京剧音乐元素。对于一部以京剧为题材的歌剧来说，无论从内容和形式上，都是非常恰当的。

主导动机的特点与人物性格的关系

《咏· 别》是我国到目前为止最为明确地表现了性、欲望、创作灵感和死亡的一部歌剧。在国际上，歌剧研究领域近十几年来对歌剧以及歌剧表演中涉及到性、欲望以及同性恋等元素的关注有增多的趋势。这方面的专著包括韦恩· 柯斯坦博姆的《女王的歌喉——歌剧，同性恋及欲望之谜》[2]，萨姆· 阿贝尔的《歌剧的亲身体验——歌剧演出中的性元素》[3]，以及琳达· 哈钦与迈克尔·哈钦合著的《歌剧——欲望、疾病和死亡》[4]。在《咏· 别》的剧本中，同性恋的主线并没有被刻意强调，但它所蕴藏的能量却在音乐中得以充分地体现，并通过音乐的手段直接影响到人物性格的塑造。

作曲家叶小纲在这部歌剧中最引人注目的成就之一，就是他在音乐动机的使用方面。作曲家曾一再说他受瓦格纳歌剧的影响很深，其中就包括动机的使用。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中使用了四十个动机，相比之下，《咏· 别》中使用的动机数量并不太多。除此之外，瓦格纳的动机短小隐蔽，形态多变；《咏· 别》中的动机则与人物性格紧密相连。

在晶莹剔透的弦乐分奏和声与竖琴圆润的分解和弦的背景下，初次出现的唐麒声的动机温润细腻精致，富于装饰性，是全剧最为女性化的音乐段落。类似的处理手法在全剧中屡见不鲜。在唐麒声的音乐中，作曲家把全部的美好感情倾注到这个敏感多情、才华四溢的年轻才子身上。

如果把唐麒声的音乐和女主角简吟的音乐做一个对比，我们就会发现，唐麒声的音乐极为丰富多样，旋律精致柔美，乐思转换灵动，展现了一个复杂敏感多情的人物性格以及他的内心感受。相反，简吟的音乐则缺少女性的柔情和妩媚。虽然她也有怅惘和渴望，但却以一种相对直白的方式来表现，与唐麒声相比完全不在同一个精神层面上。可见虽然在剧本中同性恋的线索非常含蓄隐蔽，但在音乐上则不仅人物的性倾向表现得明白无误，而且还通过各种作曲方法被加以强化和升华。

杨少山的动机由连续的上行切分节奏构成，充满力量和决心。它代表的是直截了当和缺乏深沉的阳刚气质。这使杨少山与唐麒声的动机形成一刚一柔的强烈对比。

在《咏· 别》中，唐麒声对杨少山的爱情表达一直很含蓄，最为直接的倾诉发生在第二幕中，唐麒声唱出“我终生将你陪伴，为我们共同荣耀！” 但即使是这样，唐麒声仍然没有明确宣示出他对杨少山的爱恋之情，而是将他的感情隐藏在为事业和为艺术的名义之下。在音乐上，唐麒声和杨少山从未有过真正的爱情互动——这主要是因为这种感情是单向的。叶小纲通过这种深层的音乐处理方式，来表明唐麒声与杨少山无法在最高的精神层面上进行沟通。唐麒声的伤感、焦虑、迷惑和激情，更多的是以内省的方式来抒发。杨少山从未真正理解过唐麒声对他的感情，在这一点上，他甚至不如荣福的感觉更敏锐。杨少山对唐麒声只是仰慕、感激和友情，但唐麒声对杨少山则是一种渴望，一种希望把他或他所代表的东西溶进自己的欲望。杨少山是唐麒声生命中所无法拥有而又渴望必须得到的。拥有了它之后唐麒声的生命才会完整。这也是为什么唐麒声最后在爱情破灭时会选择自杀的原因。

荣福的动机中宽广的音域象征着这位京剧戏班班主所经历过的世事沧桑。除此之外，荣福的动机还经常作为音乐上的连接来使用，这种用法与荣福这个人物在剧中的功能是一致的。在《咏· 别》中，剧中不同的人物之间有感恩，有爱慕，有暗恋，有妒恨，但对荣福来说他们却都是一样的：他们都是他的朋友。由于这种身份，荣福在剧中成为一个天然的粘合剂：所有的人都是通过荣福才相互产生联系的，而且也只有他可以用同样的方式跟每个人进行交流。荣福的粘合剂作用在音乐上最为显露无遗：他的动机变化很少，几乎总是以原型出现，但这个动机经常成为其他人物和事件动机的过渡和连接。荣福是《咏·别》中塑造最为成功的人物之一，在他身上，人物性格、戏剧功能以及音乐功能完美地融而为一。

在所有的主要角色中，简吟是唯一没有被赋予明确音乐动机的。她的音乐在剧中从未形成过完整的旋律，缺少女性音乐的柔美和细腻，而且经常是破碎和零散的。对于如此重要的角色来说，这种处理手法极不寻常。很明显，作曲家对这个人物并无同情，而这也使得简吟的戏剧形象显得模糊。从情节上来讲，唐麒声对杨少山的爱情为简吟所阻碍，这三个人的关系理应同等重要。但从对音乐和戏剧的处理来看，作曲家完全没有着眼于剧中的爱情纠葛，他自始至终把重心放在揭示唐麒声内心的变化上。因此，这种有意将简吟弱化处理的方式是合理的，即作曲家完全不打算把简吟和唐麒声放在同等的高度来对待。

《咏· 别》全剧的音乐是由乐队演奏的凄厉、冷峻、阴风飒飒的宿命动机开始的。它弥漫在全剧的各个部分，每一次出现都预示着不祥的结果。第二幕中，选择由谁来出演虞姬，将对唐麒声的命运有重大影响。但宿命动机的不断出现，则预示了这一决定对唐麒声的影响是致命的。唐麒声并没有明确说他选择了简吟来演虞姬，但是乐队演奏的宿命动机替代了他要说的内容。当唐麒声唱出“由你决定”后，宿命动机再次出现，而荣福“我们已经做出决定”则完全是在宿命动机的背景下唱出的，这一切都预示出这个决定对唐麒声命运的影响。在第三幕中，荣福已经预感到事情在往悲剧方向发展，他劝唐麒声“回到你该去的家园”。这时宿命动机的再次出现，预示着唐麒声命运的不可逆转。

主导动机的戏剧功能

《咏· 别》中主导动机的处理手法使这部歌剧的音乐更有深度，戏剧性更为加强，并使各种音乐和戏剧形象的并置、对立和快速转换成为可能。

在第三幕中，唐麒声在演唱“我贪得无厌，荡漾在爱之间”时，旋律是一种无奈，但乐队的背景却是温暖的，满怀渴望的爱情动机。作曲家通过将动机的多层并置来表现难以用语言或其他方式所表达的复杂情感。

在第四幕中，唐麒声有很长的时间站在舞台上，但并没有任何唱段。这时在舞台上表演的时而是观众眼中的项羽和虞姬，时而是唐麒声眼中的杨少山和简吟，时而两者并行。然而随着时间和事件的发展，唐麒声内心所产生的从焦虑到挣扎，再从挣扎到绝望的变化过程则通过音乐，尤其是主导动机的使用表现得淋漓尽致。从下面的分析中我们可以看出，这是用音乐来表现戏剧以及音乐作为戏剧的一个优秀范例，也是《咏· 别》中最复杂、最有深度的部分。

第四幕在唐麒声的新剧《霸王别姬》上演时，舞台上出现了两对项羽和虞姬，一对在舞台的左前方，一对在舞台的右后方。这个戏中戏的设计是《咏·别》这部歌剧中非常精彩的一笔。这一虚一实的项羽和虞姬为作曲家提供了时空交错，视角转换，虚幻与现实等各种戏剧性冲突的基础。唐麒声在第二幕结尾时说他捏造了多年的幻象，这就是幻象。

在64小节，虽然这时合唱的“整冠！端带！”使音乐具有项羽的英雄气概，但是乐队演奏的观众动机使这一段的合唱以及这之前项羽和之后虞姬演唱的音乐显得相对平和，没有任何戏剧矛盾的紧张气氛。尤其重要的是，它表明这时的戏剧视角是在观众，霸王和虞姬是观众眼中的角色而不是杨少山和简吟，这是通向矛盾冲突和高潮前的必要准备和铺垫。

从84小节开始，不同动机的纵向结合明显增多。这时唐麒声站在舞台的一侧，但并没有任何演唱。不过即使唐麒声不出现在舞台上，他的存在也是明白无误的，因为这时的音乐是由三个动机，即观众动机、戏班动机和代表唐麒声的宿命动机交织而成的。这是典型的瓦格纳式的主导动机使用手法，即通过动机的使用，来展示出舞台上没有出现的东西。

从179小节开始，霸王的唱段和乐队的戏班主题并置，表明此时音乐和戏剧的中心已经不再是项羽的唱段，而是唐麒声此刻内心的感受。杨少山的成功意味着这出新戏的成功，也是杨少山对简吟感情加深的表现，这同时也就意味着唐麒声与杨少山的感情即将破灭。

观众的动机在254小节的再度出现，标志着现实的时间和心理上的时间一直在不断交替。

在276小节，简吟饰演的虞姬在戏班动机的背景下念京剧道白，而在唐麒声心中，则是简吟在演唱她的不完整的，以跳进为主的简吟动机。在这之后，多种因素交织在一起。在这里，虚幻和现实的声音汇集在一起成为唐麒声内心挣扎而且精神恍惚的真实再现。在这之后，不同动机交替的频率加快，音乐紧张性增加，戏剧冲突加强。

杨少山演唱项羽的过程也是唐麒声内心挣扎的过程。杨少山所扮演的项羽的唱段时断时续，显示出这时项羽的唱段并不是客观的，而是唐麒声内心所感受到的。这时演唱中的断续以及乐思的游移表现的是唐麒声思绪和心情的转换。唐麒声在第二幕结尾处说他捏造了幻象，这里的戏中戏就是他的幻象的体现，这是这部歌剧中一个非常巧妙的处理。

在唐麒声的内心中，这时的虞姬就是他自己。所以当自刎的虞姬在唱“有一天我们终于将离开，死亡是爱的亲密友伴”时，用的是与虞姬不相关的渴望爱情的动机。唐麒声和简吟在第一幕中曾以八度一起演唱过这个渴望爱情的动机，只是他们各自爱恋的对象不同。可见这时的虞姬已经不再是真正的虞姬，她所代表的是唐麒声内心的呼喊。这之后在412小节唐麒声唱“告别吧”，虞姬唱“让我们告别”，则是唐麒声与理想中的自己告别。唐麒声在420小节唱“大王，大王，时间逆流而上，我不后悔与你相遇”时则明白无误地宣示在此时幻想和现实、唐麒声和虞姬已经溶为一体，成为全剧的最高潮部分。对于唐麒声来说，死亡是他实现自我升华的终极手段。此刻，全剧的各种音乐线索都汇聚在这里。在唐麒声唱出他在全剧的最高音B之后，是振聋发聩的静寂。

唐麒声自刎后出现了平静的观众动机。这是一个非常用心的考虑，因为这个动机所代表的是不属于矛盾任何一方的旁观者，这也显示出这时戏剧的视角已经从唐麒声转到客观的观众方面。观众动机的出现，削减了这之前所聚集的巨大的戏剧能量和紧张度，并为观众提供了一个冥思的机会。这是非常独具匠心的在时间上的判断和安排。

《咏 · 别》中其他的音乐表现方式

本文在前面曾经提到过，乐队是《咏· 别》中最重要的戏剧角色。在这部歌剧中，乐队本身并没有太多的炫耀的段落，而是非常恰当地作为全剧的一个组成部分。这显示出作曲家在整体处理上的自信，不去追求戏剧之外的效果。但是乐队部分仍不乏精彩的笔触，例如在杨少山初次见到唐麒声时的咏叹调中，最后的高潮不是通过人声而是由乐队来制造的。《咏· 别》中很多最具旋律性的段落也是出现在乐队部分。有时乐队会用音色来强化人物的心理。在第三幕106小节，当荣福唱出“不再相信地狱天堂”后，弦乐在围绕着以中提琴为主的音区，显示出苍白无力的内心感受。

在《咏· 别》中用音乐来进行评述和表现的例子也很多，例如在第二幕的436小节，合唱、荣福、简吟、琴师等全部唱D音，唯独唐麒声唱#G，并在其他人都停下来之后，让唐麒声的#G单独显露出来。作曲家通过这种音乐方式来突出唐麒声孤立无助而又孑然独立的高傲性格。在演出设计上，导演让唐麒声独自站在舞台的一侧，而其他人全部站在另一侧，更是从视觉上强化了这种感觉。

《咏· 别》中没有很多需要对话的地方，但在必须用对话时，则主要使用了两种方式。一是借用京剧的道白。由于这是一部以京剧为题材的歌剧，而且剧中的音乐也使用了大量的京剧音乐素材，因此，使用京剧道白无论从戏剧内容或音乐风格上来看都非常自然。但是在更多的情况下，叶小纲使用的是一种类似于parlante的形式，这是威尔第自《弄臣》起就经常使用的手法。Parlante的使用主要有三种方式：一是旋律由声乐和乐队共同承担，但旋律的主要部分是在乐队；二是声乐与乐队的旋律构成自由对位；三是这两种方式的混合应用[5]。在《咏· 别》中，这三种方法都被使用过。

《咏 · 别》的音乐成就和意义

从歌剧在各国的发展来看，德国、法国、英国以及俄罗斯等都用了很多年的时间才逐渐建立起自己的歌剧传统，这其中各国的音乐、舞蹈、语言、戏剧以及文学对这种传统的建立产生至关重要的影响。

法国歌剧的兴起大致从17世纪中叶开始。这是一个伟大剧作家辈出的时代，高乃依和莫里哀的戏剧被大量改编成歌剧，法国宫廷的典雅趣味以及法国人对舞蹈的喜爱构成了吕利所代表的法国歌剧的特点，其中尤为重要的是在歌剧音乐与法语语音紧密结合方面。

早期的德国歌剧基本上沿袭着意大利的传统，德国的本土特色则主要体现在既有演唱也有道白的歌唱剧体裁当中。在歌唱剧中使用道白的形式反映了一个重要现象，即由于德语中包含大量显著而且频繁出现的辅音，德语歌剧无法采用意大利歌剧中那种宣叙调的方式。

英国歌剧的发展则有些特殊。英国在17和18世纪近两百年的时间里除了浦塞尔之外，并没有出现具有世界影响的作曲家，而且除了浦塞尔的《狄朵与埃涅阿斯》，大部分英国歌剧都不是那种以意大利或法国歌剧为代表的典型意义上的形式来呈现的。这一时期的英国歌剧主要是集对话、舞蹈、华丽的舞台设计、合唱、管弦乐和歌曲为一体的混合形式。从20世纪初开始，英国歌剧的创作开始变得活跃，并出现了英国有史以来最重要的歌剧作曲家本杰明· 布里顿。

中国歌剧的诞生至今已超过大半个世纪的时间。至“”之前，中国歌剧的创作在形式、内容、音乐语言和舞美设计等方面做了大量的探索和实践，尤其在歌剧的民族化方面做了大量的努力。从上个世纪80年代开始，中国歌剧在题材和内容上有了很大的突破，以描写爱情和人性为主的歌剧开始出现，对传统的欧洲歌剧形式的借鉴更为主动，一些歌剧在音乐上也明显受到西方20世纪音乐语汇的影响。

《咏· 别》的成功是建立在中国歌剧的整体发展和作曲家叶小纲本人在包括戏曲音乐在内的各种音乐实践的基础上获得的。在这部歌剧中，叶小纲选择了保持和传统的联系—这种传统包括了西方歌剧音乐和中国戏曲音乐—并将这两者完美地结合在一起。《咏· 别》所取得的成就，是它从整体上有效地把握和处理了音乐语言、音乐形象、人物性格和戏剧冲突等各个方面。最令人瞩目的是，《咏· 别》完全是通过音乐的手段来展现人物的性格以及戏剧性和戏剧冲突的，而且也是通过音乐手段为观众提供了不同的时间体验，即将现实时间和心理时间清晰地区分开来。在这部歌剧里，推动剧情发展的自始至终是音乐而不是对话，作曲家因此成为戏剧发展的真正主导。

保罗· 罗宾森在他的论文集《歌剧，性及其他要素》[6]中强调，对歌剧深层意义的理解不能仅仅根据脚本和歌词所提供的线索，而更应该在旋律和歌剧的音乐语汇中进行发掘。他断言，旋律中所表现出的复杂性不是歌剧剧本所能够相比的。通过对《咏· 别》音乐的分析我们可以发现，音乐能够以高度的复杂性、多样性和多层次性来揭示人物的性格并推进剧情的发展，并且向我们展示出在戏剧性表现方面，音乐的能量是巨大的。

注释：

[1] Paul Robinson： Opera & Ideas： From Mozart to Strauss， Harper & Row， Publisher， 1985.

[2] Wayne Koestenbaum： The Queen’s Throat： Opera， Homosexuality， and the Mystery of Desire， Da Capo Press， 2001.

[3] Sam Able： Opera in the Flesh： Sexuality in Operatic Performance， Westview Press， 1997.

[4] Linda Hutcheon & Michael Hutcheon： Opera： Desire， Disease， Death， University of Nebraska Press， 1999.

[5] Gilles de Van： Verdi's Theater： Creating Drama through Music， University of Chicago Press， 1998.

相声剧本大全范文第2篇

【关键词】相声；喜剧小品；冲击；启示

相声与喜剧小品，均属于当代艺术表演形式，它们有着较多相似性与差异性。同时，相声也往往会受到喜剧小品的冲击。因而，综合分析喜剧小品对于相声的冲击与启示，有着一定的现实意义和价值。

一、相声艺术与喜剧小品艺术的相似性

（一）喜剧性。从美学形态层面来分析，喜剧小品、相声均属于喜剧，浓厚的喜剧性是二者最为基本且最为突出的一种美学特征。从喜剧因素层面来分析，喜剧小品有三种类型，即本体意义类小品、浓厚喜剧色彩类小品、悲喜剧类小品；而相声的喜剧性更为纯粹，喜剧因素可以被充分地体现出来，喜剧潜能可以得到有效的发挥，喜剧效果更为理想。（二）袖珍性。从艺术表现形式层面来分析，喜剧小品和相声均呈现出袖珍性，篇幅短、演出时间短、出场人物少等是其共同特点。相声的演出时间一般为15-20分钟；单口与对口相声的演员为一名或两名，大型群口相声的人数一般也不会超过五人。在喜剧小品方面，依照现行规定，演出时间以15分钟以内为宜，一般演出人物不会超过五人，除了独角戏，大部分均是两人或者三人[1]。（三）通俗性。喜剧小品和相声属于大众比较喜闻乐见的艺术形式，所以通俗性必然是二者的共性。从选材层面来分析，喜剧小品和相声均选择较小的生活题材，若为较大的社会题材，通常会进行“化大为小”等精细化处理，以便于呈现一种以小见大的艺术表现效果。从结构层面来分析，喜剧小品和相声对情节是否完整、形象是否多样、矛盾是否复杂等并不做过多追求。从艺术风格层面来分析，喜剧小品和相声均注重通俗易懂，在语言上，两者均以口语为主，不追求刻意的雕饰。（四）交流性。喜剧小品和相声，二者均属于艺术家和观众们密切合作的产物。就合作这一层面来看，喜剧小品和相声与带有喜剧性质的话剧、戏曲等存在着差异。话剧与戏曲当中的喜剧作品，虽也需要观众的配合，但剧本成形后，导演通常会依照着剧本来排演，正式上台并不会做出较大的改动，即便是做出改动，也仅仅是对剧情或者人物加以完善，并不会着重考虑喜剧效果的呈现，这主要是因为话剧与戏曲均属于一次定性的艺术品种。而喜剧小品和相声，则比较依赖与观众的交流。其创作及定性过程，均与即兴喜剧较为相似。先拿出提纲初本，提供表演蓝图，然后演员进行排练，排练期间可自行寻找感觉加以完善与丰富；经过舞台实践与观众反馈，能逐步修改。

二、相声艺术与喜剧小品艺术的差异性

（一）结构层面。相声，虽有群口、对口、单口等表现形式，但其表现内容通常不会受到人物、空间、时间等因素的限制，也就是它不会受到舞台环境的限制，在艺术创作层面上十分自由。在内容上，相声有着较广的覆盖面与较大的容量，可自开天辟地谈到电子网络等。对于相声而言，情节和包袱的关系为前者服务于后者，为组织更多的包袱，情节的完整性会被牺牲掉。而喜剧小品，其属于片段性质的艺术表现形式，有着鲜明的舞台艺术表演特性，因而必然受到人物、情节、空间、时间等各种因素的限制。舞台上的布景用于展现时空，即人物生活的特定环境；舞台上发生的事件则是人物当前所面临的特殊情境；而人物当前的心理及情感体验，即人物展现出的特殊的性格。喜剧小品虽然并不追求人物性格及情节的完整性，但要求截取生活当中的独立片段，集中于某些瞬间，处于特定、有限的时空之内，一次性地曝光人物的心灵及性格，一次性地透视世态人情及社会现象等。可以说，在结构上相声较为“自由”而喜剧小品较为“限制”，这属于艺术创作层面上的差异，揭示着艺术自由及艺术限制两者间的辩证关系。相声的自由度较高，它可随意地插入噱头或者笑话，可自由地驰骋，可把无关联的事物强行牵扯到一起，因其制造笑料应用的修辞与语言手段为“外插花”，故可自由调动各种不同的招笑方式，赋予相声更为浓厚的喜剧色彩，将强烈的喜剧效果呈现出来[2]。结构松散、外插花多、滥用噱头和笑料，导致相声有较多头绪，人物事件极具复杂性，主线被冲淡，笑过后就会颇有庸俗及空泛感。（二）表现方法层面。从表现方法层面来看，喜剧小品和相声在叙事性、动作性、表演性、言语性等方面存在显著差异，这可揭示出艺术创作及艺术欣赏在进化、退化层面的辩证关系。笑话为相声的起源，其是在民间说唱艺术的基础上发展起来的，属于一种语言艺术高度发展的产物。在一定程度上，相声演员们可自由利用各自的语言手段，将口语当中的喜剧精华集中起来，表现出可笑、可乐的人物及事件等。人类的审美需求通常并不完全遵照物质文明的发展规律，有着审美心理的退化及回归现象，这为喜剧小品的产生及发展提供了可能。喜剧小品，它带有十分明显的艺术粗糙性及不成熟性，不要求具备较为尖锐的冲突、丰满的人物性格及完整曲折的故事情节等，它有着单一的角色、简单的道具、简易的舞台设计等，由角色表演生活当中的片段。相声是模仿人物，可以跳进跳出；小品是刻画人物，没有跳进跳出。相声当中的语言手段所表现出来的是喜剧性的细节及情节，而喜剧小品则是将表。演者所刻画的人物角色直接展示给观众；喜剧小品当中的动作表演，有生活化的印记，通常带有生活中固有的生动与粗糙的特性，未经雕琢，属于自然天成。（三）艺术手段层面我国相声艺术在百年发展历史中，形成了整套的程式化艺术表现形式与手段，即四段结构，包括垫活儿、瓢把儿、正活儿、底。形式上以群口、对口及单口为主，对口相声又有倒口、贯口、子母哏、一头沉等形式。相较于相声，喜剧小品并未形成完备的体系，呈现出一种开放性，并持续拓展自身的艺术领域。从美学形态层面来看，喜剧小品有讽刺、幽默、滑稽等多种类型。

三、喜剧小品对相声的冲击及启示

在一定程度上，相声向喜剧小品转化及对其进行借鉴的趋势较为突出，而这种转化和借鉴均可实现，原因在于相声艺术内含和喜剧小品相关联的因素，根源是相声的两种不同形式，即故事体的相声和化装相声。故事体的相声包括人物、情节、地点及时间等，而将演员的形象进行角色化处理之后，便极易改编成为喜剧小品。故事体的相声经过人物、情节等的深化处理后，可改编成一部大戏，如《姚家井》这一单口相声，改编成了戏曲《徐九经升官记》[3]。化装相声，其自身属于喜剧小品和相声两者间的特殊品种。该特殊类型的相声当中，演员基本上人物化，但并未完全实现角色化，演员扮演故事当中的人物，时而还是会跳出戏中人物，以演员、观众、叙述者等各种身份来说话。如《新桃花源记》化装相声当中，扮演陶渊明的演员会说出台词：“本人已死去近两千年”，如此，明显属于演员的台词，并非陶渊明人物本身的话语。那么，讲述这一台词时，演员便已跳出了陶渊明原本人物的外壳，暂且恢复演员身份。在一定程度上，化装相声中基本能看到喜剧小品的雏形，这可看成相声向喜剧小品有效转化过渡的一种形式。部分化装相声接近于喜剧小品，因而两者的界限变得模糊。如《如此多情》化装相声当中，甲乙两人同步收到一封情书，均误认为是彼此的共同追求者所写，故上演了误会喜剧，直到尾声部分才知晓是两人相互误写的情书，此段相声已进入了相声小品的范畴，未尝不可列入喜剧小品的范畴。同时，喜剧小品向相声转化及对其进行借鉴的趋势也较为突出。相声化喜剧小品不断涌现出来，以相声的表现手法来演绎喜剧小品。之所以如此，是因为喜剧小品自身具备强烈的喜剧特性。相声艺术以包袱为主，在喜剧小品当中可将其转化成喜剧情节，实现突变和反转。喜剧小品这种片段形式的艺术，通常不会刻意追求矛盾的发展及解决，结局通常是出人意料的，之后就突然终止。如《大米•红高粱》喜剧小品的尾声部分，演员与换大米的农民喜剧性的错位，和相声当中“底”的包袱尤为相似，让观众们为此场景感到惊讶，给观众们留下思索与品味的空间。以曲艺为基础发展而来的天津及东北喜剧小品当中，相声艺术的痕迹尤为明显，依赖于语言手段创造出喜剧效果，这和相声当中所应用的包袱较为相似，可取得更为强烈的喜剧效果。例如天津《美食家》，还有东北《相亲》、《超生游击队》等，如果把角色表演改编成演员模仿或者叙述，就属于典型的相声艺术表现形式[4]。近几年，艺术舞台上出现较多相声与喜剧小品相互移植的艺术作品，例如《招聘》喜剧小品、《酒迷》相声作品等，在艺术构思上较为相似，两种艺术作品均借助夸张的艺术表现手法，将“醉酒”表现出来。从结构、情节及表现手段的层面来分析，《招聘》可以说属于小品化相声的范畴，而《酒迷》可以说属于相声化小品的范畴。

四、结语

从总体上来说，相声艺术与喜剧小品艺术的相似性集中表现在喜剧性、袖珍性、通俗性、交流性这几个层面，而两者的差异性则集中表现在结构、表现方法、艺术手段这几个层面。相声艺术为更好地应对喜剧小品艺术的冲击，应当更加关注自身内含的和喜剧小品相关联的因素，以更好地转化与借鉴，实现二者的合理融合，为观众呈现出相声化小品、小品化相声的艺术魅力。

参考文献：

[1]李寅飞.相声、小品和相声剧的异同辨析[J].曲艺,2017,13(004):223-234.

[2]陈孝英,郑凯.喜剧小品的“三无”现状和理论误区[J].湖南师范大学,2019,11(005):219-220.

[3]回宝昆,丁汀.相声技巧在喜剧小品创作中的运用[J].辽宁广播电视大学学报,2018,18(002):2321-2322.

相声剧本大全范文第3篇

同样火爆的还有台湾表演工作坊的戏，赖声川导演、编剧，屈中恒、冯翊纲主演的相声剧《那一夜，在旅途中说相声》也加演两场。从《暗恋桃花源》开始，赖声川的每部戏在内地都取得了巨大成功。

宝岛戏剧和内地观众是否有隔阂？引进还是改编？这些问题还在不断被戏剧工作者实践，证明或是证伪。

剧本，改不改？

《三人行不行》为台湾屏风表演班经典作品之一。全剧以五个片段组成，由两男一女三人组合，分饰30个角色，运用简约的剧场元素，轮番呈献都市人慌乱与疏离的人际关系。这部戏中甚至没有完整的故事，与普通的三口相声也并不相同，编剧尝试着以几种不同的表演方式，配合三位演员互异的肢体语言与叙述节奏。可以说，对《三人行不行》来说，自诞生之初，就在探索喜剧表演的可能。

内地版导演张一驰之前在台湾看过这部戏，很喜欢，一直琢磨怎么样才能让更多的内地人看到这么棒的戏。但是因为从台湾邀请整个团队来内地表演成本较高，这部戏又是一个小剧场作品，于是张一驰采取了直接购买版权，然后进行改编、重排的办法，“这部戏没有特别明显的时代标志，接近北京观众，而且我觉得大陆演员也可以胜任，于是就想练一下。”

内地版不仅在演员方面全数起用了内地年轻演员，在剧本方面，也在作品原创人、台湾屏风表演班团长李国修的指导下，由张一驰执笔，将故事做了本土化移植。台词改成了北京特色。剧情改动最大的是其中一段30分钟的广播剧。据李国修透露，他在大学结业后曾在电台做了两年播音员，所以创作剧本之时，便想到在话剧中呈现广播剧，以特殊的形式来表达喜感。

原版《三人行不行》中的广播剧口述的是1945年，因为南洋战事，情人们不得不劳燕分飞。张一驰在将该剧改编成内地版过程中，以广播剧的口吻重写了一段故事，时间跨度大大加大，从1928年到2008年，跨越80个春秋。李国修看到后曾笑言，张一驰有点贪心。如今呈现的版本是第三稿，故事仍回到了南洋背景下的1945年，口述的却是在什刹海边长大的三个人的爱和离别。听起来不搭界的故事，能否让北京观众顺畅笑出来？

关于改编的问题，张一驰表示，“从现在的结果看，改编不会有太大的走形。两岸的演员确实有所区别，我们的演员基本上是科班出身，说简单一点，我们的演员比较‘紧’，而台湾戏剧的主要特点就是在台上特别放松。我们演员要克服。一路演下来也觉得大家有很大的变化，能抓住这部戏的精髓，在结束的桥段里，也能玩起来了。像和观众做游戏一样，掩盖掉那些排练中的痕迹。”

感动，同不同？

与《三人行不行》的调整适应不同，表演工作坊的戏剧每来大陆，则有“以不变应万变”的自信，因为他们相信，戏剧之中所表达的情感，可以跨越海峡。王可然是台湾戏剧导演赖声川作品的大陆制作人，在他看来，赖声川的作品是超越地域的。在《宝岛一村》的大陆推广上，他提出这是全体华人的青春之歌，“‘眷村第一代’的生活，让我看到的是我们上一代人的《青春之歌》，而‘眷村二代’类似于《阳光灿烂的日子》和《渴望》的结合，那就是军属大院加社区生活。”

赖声川也表示，“看《宝岛一村》是一个治疗的过程，它非关蓝绿，非关本省外省，非关大陆台湾地区，而是一个民族的，甚至是人类的故事，你看到的感动其实也就在这里。”

《宝岛一村》的大陆票房印证了王可然的判断，虽然这出戏以台湾独有的“眷村文化”为背景。1949年携大量军民迁台，为安顿这些军眷子弟，台湾当局修建房舍，在台岛上形成了800余个眷村。随着经济不断发展，眷村陆续拆迁，保留这段历史记忆的呼声也随之而起，《宝岛一村》便脱胎于此。用主创王伟忠的话来说：“这是一个不说很可能就会随即消失的故事。”

台湾知名电视制作人王伟忠，就出生在嘉义的空军眷村。王伟忠有着浓厚的眷村情结，剧本的很多素材，都源于他自己的生活。在长达一年半的时间里，正是他不断劝说台湾知名话剧导演赖声川，才使这部话剧得以问世。

《宝岛一村》在大陆已经演到第三年，票房成绩一直骄人。而刚刚进入大陆市场的《那一夜，在旅途中说相声》，在上海的两千多张演出门票也在几天之内销售一空。票房“快销纪录”超过了《宝岛一村》首轮演出的战绩，于是决定加演一场。

制作人王可然表示：“售票的顺利其实也在意料之中。《宝岛一村》成功的根本在于来源于真实人物的情感，《那一夜，在旅途中说相声》也是一样。每个人都有过旅行的经验，在这个过程中获得过对自己影响巨大的经历和感受，所以这部戏也一定会有共鸣，一定会成功。”

口味，通不通？

在北京和上海，剧场戏剧的繁荣早已不是一个疑问，在大量原创剧本之外，为什么独独挑选台湾的本子改编？导演张一驰认为，优势是这些戏已经经历过的市场考验，“出一个好剧本、好戏是很难的。台湾和大陆是相通的，两岸观众的口味并没有差别”。显然，无论台北还是北京，观众们的情感，可以“无缝对接”。这是创作者的意见，那么负责销售与经营的戏剧人又如何看呢？在王可然看来，目前内地话剧市场里台湾戏剧的增多不过是水涨船高―“你看看现在每天小剧场里有多少戏在上演，国话、人艺又排了多少新戏，是市场在逐渐变大”。王可然此言道出了戏剧交流不断增多的最根本原因―是内地戏剧市场的不断扩张。比如今年暑期票房最热的话剧《喜剧的忧伤》，由陈道明和何冰主演，票房近乎“疯狂”，离正式开演还有两个星期，各个网络订票点就已经无票可售，“黄牛”坐地起价，每场演出开始后都有人等在首都剧场售票处期待退票。首轮18场演出，总票房共计437万，这个数字，已经抵得上一部文艺片在全国的票房。《喜剧的忧伤》可能是个特例，但戏剧大环境逐渐转暖、市场细分不断深入，或许才是“宝岛戏剧移植记”得以成功的底气。

对话导演张一驰

经济上的账，我没怎么算

Famous:《三人行不行》是24年前的剧目，现在重排，是否有隔阂感？

张一驰：这部戏没有特别明显的时代标志。而且因为是结构喜剧，现在来看依然具有浓厚的先锋味道。而且从内容来看，发生在城市的故事，两岸并没有较大差别。北京、上海现在都是移民城市，年轻人在生活、工作中的状态区别是不大的。

Famous:为什么采取引进版权、内地重排这样的合作方式？

张一驰：考虑的一个是成本，一个是灵活度。全套班底引进成本比较高，时间也难协调，所以决定推出大陆演员版。

Famous:你觉得大陆观众的口味和台湾观众是否有区别？

张一驰：以我的理解，不会有区别的。《宝岛一村》这么火就是答案。

相声剧本大全范文第4篇

带着一系列问题，男中音歌唱家、中国音乐学院研究生导师马金泉（以下简称马）走访了钢琴演奏家、艺术指导、中央音乐学院声歌系教师张佳林（以下简称张），展开了一次专业对话。

马：您在钢琴伴奏领域的经验是比较丰富的，请先谈一下声乐钢琴伴奏和艺术指导的基本概念是什么？

张：声乐钢琴伴奏的概念一目了然。容易使人产生朦胧感的是“艺术指导”。实际上声乐伴奏和艺术指导这两个概念之间既有紧密的联系又有本质的不同。一般来说，声乐艺术指导都有进行声乐钢琴伴奏（或歌剧乐队指挥）的能力，但他们还有作为教师的工作任务：对声乐家或声乐学生在作品风格、音乐处理、语言掌握、声音运用等等方面进行指导。

声乐艺术指导专业在欧美声乐发达国家已有一百年左右的发展历史，从19世纪前半叶单纯的舞台演出及日常教学钢琴伴奏，逐渐发展、分科为歌剧排练教练、艺术歌曲演奏、声乐艺术指导教师和音乐会伴奏家等有所关联但目标不同的专业。

马：歌剧排练伴奏的工作是非常辛苦的，他们经常代替乐队为歌剧演员作业。当然，作为歌剧排练教练比一般的歌剧排练伴奏还要具备更多、更全面的能力。

张：正如您了解的那样，歌剧排练教练是在欧美成熟、相对广泛的歌剧市场发展的过程中，为了节约歌剧制作成本而应运而生的一门专业。其工作内容相当于指挥助理，主要是在歌剧正式排练前，指导各位歌唱演员熟悉作品、把握风格、纠正语言，从而极大地提高歌剧制作的效率。也有一些独立的歌剧教练开办的工作室，为竞争某一角色的年轻演员准备音乐作业，他们通常是某几部歌剧或某一语种歌剧的高级专家。他们读谱（特别是乐队总谱）能力极强，善于用钢琴模仿乐队的效果，并且对歌剧作品烂熟于心，通常都精通两种以上的语言。

马：人们常说：“艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏”，这说明了艺术歌曲的钢琴演奏与歌者的创作力度应该是对等的。我总觉得艺术歌曲的钢琴演奏应该说是比歌剧伴奏或歌剧排练教练时的演奏更是细腻，除了要具备应有的演奏技术和钢琴部分的二度创作的能力之外，还要建立一种与歌者合作完成声乐作品的心理素质和工作态度。

张：是的。艺术歌曲演奏在国外属于室内乐范畴，钢琴与声乐是平等合作关系，没有“伴奏”的概念。对艺术歌曲演奏家有一项特别的要求：对作品中的诗歌有很深的理解和感受力，这就需要钢琴家具有较高的文学素养和极高的外语阅读能力。

马：你是怎样理解“声乐艺术指导”这一概念的呢？

张：我认为，“声乐艺术指导”主要工作在音乐学院和歌剧院的学员班，除了为学生伴奏外，还要负责学生的音乐处理、风格把握、语言等等方面，并从适应音乐表现的角度（绝非从发声技巧的角度）调整学生声音的运用。

马：那么“音乐会钢琴伴奏家”是否是各方面能力最全面的艺术指导和钢琴家呢？

张：音乐会伴奏家应该是钢琴技术最全面、舞台经验最丰富的，但并不一定是最渊博的，特别是在语言方面，并不一定非要精通，但至少也要一知半解。他们的工作就是和成熟的歌唱家一起合作准备并完成音乐会演出，既可以是艺术歌曲演奏，也可以是咏叹调、民间歌曲伴奏，或者与器乐演奏家一起组织综合性室内乐音乐会。

马：1997年我去意大利，在那里见到了很多从事声乐伴奏的钢琴家和我一样远渡重洋到米兰、罗马等地上声乐课，无论那些钢琴家的歌唱能力或者声音有多么不好听，但他（她）们知道，如果不上声乐课便不知道发声的基本方法；如果不上声乐课便不知道声乐作品中语言、风格、技术乃至每一个乐句或每一条旋律正确的气口在哪里。如果对上述所说的东西全然不知，那么，你在为声乐者伴奏或者说合作的时候，你就不知道歌者应有的状态。而在我国，有不少钢琴伴奏目前具备的功能只不过是“给歌者提供提示音”。由于目前我国音乐院校对钢琴伴奏应有的能力、工作权限、进修与提高等都没有明文规定或要求，导致了声乐钢琴伴奏者很难成为真正意义上的“歌剧排练教练”、“艺术歌曲演奏”、“声乐艺术指导”、“音乐会钢琴伴奏”。

张：您说的这种现象的确存在。不过在任何一个国家的任何一所音乐院校中，其声乐伴奏及艺术指导水平均是和声乐学科的水平成正比的，两个专业相辅相成，互相促进，或者互相适应。由于历史的原因，西洋声乐传入我国仅有80年左右，发展曲折。虽然在上世纪八十年代后涌现出一批在国际比赛中获奖并登上世界顶级歌剧院舞台的知名歌唱家，但整体实力与西方歌剧、艺术歌曲发源地国家相比仍有明显的差距。作为声乐演出、教学的辅助学科，声乐伴奏与艺术指导专业的水平相应的也与国际水平有着相当大的差距。

马：中国的美声声乐市场对这门专业的影响如何？

张：国内几乎没有真正意义上的歌剧市场，更没有符合商业规律的歌剧制作和营销。因此不存在“提高排练效率”的需求，也就暂时基本不需要真正意义上歌剧排练教练团队。艺术歌曲的情况更为糟糕，不仅完全没有市场，连纯学术性的演出都十分罕见。国内声乐水平地区差异极大，地方院校的声乐教学质量参差不齐。因此，我们的现状是，对于钢琴伴奏的审美认识仍停留在“人工卡拉OK机”的程度，很多学校没有伴奏教师编制，声乐伴奏一般由钢琴专业学生临时帮忙，艺术指导则完全没有。

相声剧本大全范文第5篇

【关键词】歌剧重唱曲目；戏剧性；严谨性；艺术类院校

一、多声部歌剧重唱曲目的戏剧性呈现

歌剧重唱曲目分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱等，对于作曲家而言使用频率最高的是歌剧二重唱。多声部重唱一般用于多个角色之间的交流，或是多人情绪与情感的并列表达，即不同的多个声部各自表达不同的个人情感，旋律线条与歌词完全不同，但整体却表现出不同角色之间的激烈矛盾，例如威尔第歌剧《弄臣》中的四重唱《自从那天见到你》，这首四重唱由女高音、男高音、男中音、女中音四个声部组成。歌曲展示了父女俩看到女儿的恋人与另一位女子暧昧的场面。虽然是同一首曲目，但四个人的内心活动却完全不同，公爵（男高音）赞美玛达琳娜（女中音）：“爱之女神我愿意做你的仆人！”玛达琳娜认为他在开玩笑，但也不拒绝这样的暧昧。躲在角落里的吉尔达（女高音）伤心的说：“这样的话语我也曾听到过。”父亲（男中音）劝说女儿：“你何必为这样的人流泪！”其中四人的内心所想各不相同，公爵是愉悦的心情，玛达琳娜是高傲的个性，吉尔达是悲伤的情绪，父亲是充满了怒火，四种较强的戏剧性冲突放在同一首歌剧重唱曲目中，其对表演者戏剧性表现力的要求就很高，因此这样的曲目能让学生在学习过程中收获极大，它要求每个声部都必须准确的表达出各自应表现的内心情感，同时还要区分出在不同乐句中自己的声部所处的地位，虽然各自表达的不同，但是并不是每一个乐句中四个声部都是同等重要，哪些乐句该强，哪些乐句该弱就显得尤为重要，否则所有声部都想强调自己声部的重要性，那样旋律就是混乱的，分不清主次，听众听起来就如同在吵架一样无比嘈杂。歌曲一开始只有公爵和玛达琳娜的对唱，此时吉尔达和父亲躲在角落，后面虽然出现四个声部，但吉尔达和父亲的声部依然不是主要声部，因为他们在角落里的对话公爵和玛达琳娜听不到，公爵与玛达琳娜的对话他们却听得清清楚楚，因此这首曲目一开始公爵与玛达琳娜是主要声部，歌曲的后半部分吉尔达与父亲哭诉以及父亲的怒火在心中燃烧，此时旋律的重点又转移到吉尔达与父亲的声部，公爵与玛达琳娜的声部又变得有所控制，以此形成强烈的戏剧性冲突。如果学生在演唱时没有明白自己声部的地位，而是四个声部都唱出自己最大最响的音色，这样就偏离了作曲家的写作动机，戏剧性冲突就不能得以呈现，复杂的人物关系也得不到充分的展现。因此，歌剧重唱曲目演唱分析是必不可少的教学环节，老师在课堂上应该与学生一起分析哪些乐句或哪一个声部应该强调，哪一个声部的一些乐句应该加以控制，让学生能够清晰的了解各声部之间怎样更好的相互配合。

二、二声部歌剧重唱曲目中复杂的戏剧性角色

在歌剧重唱曲目中二重唱人物相对单一，一般是歌剧中男女主人公之间的交流，例如多尼采蒂的歌剧《爱之甘醇》中的《你要微风回答问话》，普契尼歌剧《艺术家的生涯》中男高音与女高音二重唱《啊，可爱的姑娘》。也有主仆之间的对话片段，例如德利布的歌剧《拉克美》中的女高音与女中音二重唱《树荫下》、莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中女高音与女高音的二重唱《待到微风轻轻吹过》等。在歌剧重唱曲目中，歌剧二重唱曲目的运用较为广泛。歌剧《唐璜》中的男中音与女高音经典二重唱《让我们携手同行》就是一首广为流传的二重唱曲目，这首曲目在世界各地的音乐会现场广为传唱，深受歌唱家们的喜爱。这首曲目演唱难度适中，比较适合本科阶段的学生演唱。这首二重唱采用的声部是男中音与女高音。这样的搭配在二重唱是较为常见的。唐璜（男中音）是一个风流成性的贵族，采琳娜（女高音）是一个有未婚夫的年轻女孩。歌曲所表达的是唐璜不断引诱采琳娜，让她不要嫁给马赛托那个穷小子，要和自己在一起，对采琳娜而言，她认为地位悬殊、彼此身份不同，不能破除等级观念的障碍。在唐璜的百般劝说下采琳娜决定放弃未婚夫马赛托，和唐璜一起走。在刻画角色特点时，学生应具体分析每一个角色所展现的内心情感。在整个乐曲中唐璜是极具目的性的，他只是想引诱采琳娜，欺骗采琳娜的感情，并非真心的对她，在表演时不应表露真实情感，而是要表现出唐璜这个风流贵族嘴上一套心里一套的真实面目。对于采琳娜而言她有未婚夫，但是并不像唐璜拥有很高的社会地位及殷实的家产，她犹豫觉得对不起未婚夫，也担心唐璜是个虚情假意的人，而后在唐璜的甜言蜜语之下选择了唐璜。在演唱采琳娜这个角色时，应表现出她犹豫、胆怯、心动多层面的复杂心理，同时也应表现出她单纯容易受骗的性格特征。对歌剧重唱曲目而言，学生掌握了角色的戏剧性表现，但怎样将演与唱更好的结合在一起就显得尤为重要。有的学生音色很好，但是却没有很好的舞台表现力，不能将歌剧角色人物情感准确的表达出来；有的学生舞台表演很出色，但音色却不能匹配这首作品，也不能很好的展现出自己演唱方面的优势，这就要求学生必须掌握一定的声乐演唱技巧以及相关课程的学习，才能进入歌剧重唱课程的学习，这样学生在学习该门课程时才不会有过大压力，才能更好的投入到角色中去演唱，因此二者是相辅相成缺一不可的。

三、歌剧重唱课程教学中的严谨性

（一）歌剧重唱教学中曲目选择的严谨性歌剧重唱课程的教学内容涉及面较广，教学内容涵盖了舞台表演、声乐演唱技巧、音乐综合素质等多方面，这就要求老师具备一定综合教学水平，诸多方面中歌剧重唱曲目选择的严谨性就显得尤为重要。老师必须根据学生的声乐演唱水平、视唱练耳能力、舞台表现力多方面综合考虑才能为每个学生选出适合自身演唱的歌剧重唱曲目，而不是盲目的根据旋律线条，歌唱音域来选择曲目。按学生声乐演唱程度来选择曲目是十分重要的曲目选择依据。演唱水平是初中级程度的学生，在选择曲目时应考虑曲目的音域是否在学生能够轻松演唱的范围，而不是急功近利的让学生演唱不能胜任的作品，有的学生以为用嗓子可以喊出高音就可以不动脑筋想歌唱技巧，殊不知这样的唱法是毁嗓子的唱法，是不能长久发展的，老师如果不仔细区分以为唱到音高就可以，那这样的曲目就算高音能唱出来，那也是喊出来的，没有美感可言，同时也是对学生不负责任的表现。初级程度的学生一般可以选择莫扎特的歌剧重唱曲目，因为莫扎特声乐作品旋律柔和，情感表达内敛，戏剧性冲突较威尔第或瓦格纳的作品弱，演唱莫扎特声乐作品是声乐学习中必不可少的教学环节，在曲目的选择上，例如莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中《待到微风轻轻吹过》，这首曲目是两个女高音的二重唱，其音域适中，节奏相对简单，抒情性强，是非常适合教学的歌剧重唱曲目。中级程度学生可以选择莫扎特歌剧《魔笛》中的男女声二重唱《在心中萌发爱情的男人》，该曲音域适中，旋律优美、层次分明，淋漓尽致的刻画了歌剧角色复杂的内心情感，使学生能够在演唱中更加直接表达出来，这首曲目对提升学生的舞台表现力具有很大的帮助。对演唱水平属于高级程度的学生来说，他们已经掌握了一定程度的声乐演唱技巧，同时外语学习能力、视唱练耳及乐理水平、舞台表现力也有了更好的提升，因此在曲目的选择上就比初级程度的学生更为广泛。高级程度的学生可以演唱一些音域相对宽一些、节奏音准相对更难的曲子。例如多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》中的《你要微风回答问话》，这首曲目旋律性很强，旋律线条优美，虽然节奏相对一些初级程度的曲目较难，但对高级程度的学生而言完全可以驾驭。同时除了意大利的歌剧重唱曲目，也可以选择一些德语及法语的曲目。例如莱哈尔歌剧《风流寡妇》中的《默默倾听》，这是一首德语歌剧重唱曲目，由男高音和女高音演唱，需要演唱的学生要掌握一定的德语发音知识才能演唱，同时音域较初中级程度曲目较宽，需要掌握稳定发声技巧的学生才能胜任。

（二）歌剧重唱曲目学习中应具备的严谨性在歌剧重唱课教学中，学习的严谨性显得尤为重要，老师布置的曲目应该认真学习，准确的唱好每一个音，每一个字，这是唱好一首歌的第一步，也是最基本的要求，而很多同学却是采用简易的学歌方法，拿到歌谱之后就反复的听，直到把这首歌听会为止。这样的学歌方法是非常不正确的，虽然听上去歌是学会了，但是脑子对其中的具体节奏与音高却是一片空白，仅仅凭记忆演唱歌曲，这样的方法学出来的歌曲在歌剧重唱课程中是行不通的，也是极不严谨的。歌剧重唱曲目需要多人之间的相互协调配合，几个声部当中只要有一个声部的某个音出现音不准的问题，就会导致所有声部听起来极不和。即使是单个音符的节奏错误也会影响到整体的完整度，因此学习歌剧重唱曲目必须有非常严谨的学习态度，认真读谱准确的唱好每一个音每一个字，才能在演唱时准确的唱好自己的声部，而不至于因为自己的原因导致整首歌曲出现错误，从而能够发出和谐的音色。歌剧重唱课程是一门集声乐演唱技巧、视唱练耳、乐理、舞台表演、外语学习等课程为一体的综合艺术课程，在这门课中学生的声乐演唱技巧、视唱练耳及乐理水平都能得到很好的提升，同时歌剧重唱课程本身就是一门表演类课程，其包含了人物角色特征和戏剧冲突，使学生对角色的刻画更加有据可依，在舞台表演中也能够有更加具体的人物相对应。在艺术类高校声乐表演专业开设歌剧重唱课程有利于声乐学生综合能力的提升，同时也能将日常学习的声乐、视唱练耳、乐理、舞台表演、外语学习多门课知识高度融合在一起，从而促进声乐表演专业学生综合能力的全面发展。

四、在声乐教学中学习歌剧重唱曲目的重要性

（一）有利于声乐演唱技巧的提高首先，高校进行歌剧重唱曲目教学有利于提高声乐专业学生的声乐演唱技巧。在传统的声乐教学中，演唱形式大多以独唱形式为主，歌剧重唱曲目则需要各个声部之间的协调配合。多声部的演唱形式能够使上课氛围变得更加活跃，调动同学们的学习积极性。同时，歌剧重唱曲目需要多声部之间的协调配合，因此学生们在课后会进行反复排练，同学之间也能够互相学习，扬长避短。其次，对一些难度相对大的重唱曲目来说，由于歌剧角色本身具有较强的角色感，因此学生在演唱的过程中随着角色的带入，情感表达也会更加投入，这样就做到了以情代声，使重唱曲目的难度降低，歌唱技巧从而也得到提高。

（二）锻炼音乐思维能力首先，在艺术类高校声乐教学中，歌剧重唱课程能够有效地提高学生的多声思维能力。多声思维属于一种立体的思维方式，是在多声听觉、感觉、欣赏能力的发展基础上形成的。歌剧重唱作为一种多声部的演唱形式，也要根据多声思维的规律，进行多个声部的演唱。歌剧重唱曲目的演唱和学习，有助于学生对多声思维有更加深入的理解。在歌剧重唱课教学时，应该将重点放在学生多声思维的建立和培养上，而且要把握好在演唱过程中与其他声部的一致性与特殊性。不仅要对本声部的旋律熟练演唱，同时也要对其他声部的旋律，有熟悉准确的掌握。其次，对歌剧重唱曲目中伴奏声效的训练也是锻炼音乐思维能力的重要方法。对重唱曲目的演唱来说，其钢琴伴奏是必不可少的组成部分，它不仅起着乐队的作用，同时还是多个声部在演唱时的核心依据。在钢琴伴奏的引导之下，演唱者更容易投入音乐情绪，更快进入角色状态中，充分调动情绪，更精准的塑造曲目的角色形象。所以，对艺术高校的声乐专业的学生而言，必须学会听钢琴伴奏，同时还要对钢琴伴奏的和声效果进一步熟悉和掌握。通过歌剧重唱曲目的训练，能够让学生更敏锐的把握住伴奏变化，在歌剧表演中更快的进入角色状态，使多个声部能够协调有序的配合。

（三）有利于音乐综合素质的提升歌剧重唱曲目的演唱对学生的声乐技巧有高要求，同时还要求具有综合全面的音乐素质。学生在演唱过程中，掌握了一定的演唱技巧后，还要充分的对旋律和歌剧角色进行细致分析和研究，所表现出的音乐和角色的戏剧性以及人物性格特征才会相对丰满。所以，在进行歌剧重唱曲目的教学时，老师应该引导并帮助学生进行作品分析以及其中角色性格的分析，这样才能有助于独特的戏剧情境的营造。之后还要根据不同的角色性格，选择适合的演唱方式来进行歌剧表演。这种教学实践也能够帮助学生克服在舞台上表演的怯场心理，提高学生的舞台表现能力，进一步释放学生的表演天性，提升学生的综合素养，缓解其在演唱时的心理压力。