一、花鼓灯出场路径的历时检视

作为农耕文明的产物，花鼓灯是淮畔民众以“玩”为主的民间广场艺术：“你好玩，我好玩，采朵莲花做舟船，金锣玉鼓船头站，好像乾隆下江南，一递一个接着玩。”“玩”成为一种“惯习”力量并具有持久而显沛的内驱力，推动它一直以来顺应时代审美品味变化而不断地改变题材内容、调整表演机制、变革艺术风格，言说着不断出场、在场的行动逻辑。为此，花鼓灯自产生之日起就始终没有退场过，出场方式也深深地打上了“外在现实的约束的烙印”［5］，从而为勾稽它过去的出场路径提供了重要的线索和依据。从“农业”到“工业”社会，花鼓灯主要有宗教性、娱人性、政治性和商业性四种出场路径。

（一）宗教性出场路径亦如钟敬文所言，民间演艺类艺术大多经历了“咒语多变成颂歌”［6］的发展历程，花鼓灯也不例外。通常，多数艺人认为花鼓灯的初始出场路径和出场形态与民俗活动中的城隍神祭祀敬拜仪式有关，并混杂在其他民间文艺形式中一起表演。大体情形是：最前面抬着城隍神像，像上罩着黄罗伞，后面接着龙灯、狮子灯、马灯，最后是花鼓灯表演。［7］花鼓灯表演道具岔伞，就是由黄罗伞演变而来的。［8］这种敬神性的出场路径影响深远。像每年蚌埠涂山的“朝禹会”（农历三月二十八举行）上的花鼓灯表演，至今还保留着敬拜禹神的宗教文化遗存。

（二）娱人性出场路径当然，扬帆于历史之河的民族民间艺术绝不会在源始性出场路径上徘徊不前，因为“咒语”到“颂歌”是大多数民间艺术的必然发展历程，更何况花鼓灯本身就具有与时俱进的艺术品质，特别是重“玩”的惯习力量！从娱神到娱人，花鼓灯逢遇了全新的出场语境，它的出场路径、出场形态也因此发生了质的变化，只是，娱人性出场行动是渐变而来的。在解放前“无庙不成村”的文化背景下，花鼓灯断然抛开敬神性出场路径、骤然呈现娱人性出场形态是不可能的，这也不符合出场学的实践性原则。实际上，花鼓灯传统的表演一般都要举行神圣的祭神仪式，即便是外出演出也必须到当地庙宇上供，等等。当然，这里的拜求神灵庇护仅仅是一种习俗，大不同于上面的宗教性出场形态，而艺术展演在本质上业已指涉娱人精神。比如，即便是在“朝禹会”上，那种“千班锣鼓万班灯”的盛况已经是民众的集体狂欢了。至于像上文提及的《一递一个接着玩》等娱人性作品更是俯拾皆是。因此，娱人性出场路径改变了宗教性出场场域结构，并把花鼓灯形塑为一种独立的成熟的民间艺术式样。

（三）政治性出场路径显然，花鼓灯的娱人性表演形态是很重要的出场形态。在农耕文化语境下，娱人性出场形态自由演替、自然衍生，取得了长足的发展。然而，时至新中国成立以来的前30年，由于政治因素的影响与制约，花鼓灯出场路径发生了很大变化。虽然，此前的花鼓灯表演也带有社会政治等“现实的烙印”，但更多的是在淳化人伦、和睦邻里等道德教化方面发挥作用。到解放初期，花鼓灯却一改传统的社会组织形式，不是以“灯班”而是以“班排连营”等方式呈现于众，这显然是新社会的产物。因此，在政治性出场路径中，花鼓灯的出场形态多为类似《好日子一年胜一年》等描绘人民幸福生活的作品。当然，在“左”倾路线影响下，主题先行、艺术粗糙的作品（诸如歌舞剧《新人骏马》等）不少，普遍地存在着艺术性娱乐性缺失和“重舞轻歌、重乐轻戏”等弊端。（四）商业性出场路径改革开放以来的30年，伴随商品经济的大力发展，艺术的商品属性得以凸显。在政府倡导的“文化搭台，经济唱戏”商业性策略中，花鼓灯重点发挥“揽众”功能，倾力服务于商品经济。———据笔者观察，自上个世纪80年代始，蚌埠市诸多商业活动，如开业、店庆、年节促销等必有花鼓灯表演；玉器、石器、古玩等展（博）览会也是它出场的最佳场所；而乡村的婚丧嫁娶等民俗仪式中同样有不少花鼓灯盈利性民间组织活动。然而，商业性出场路向下的花鼓灯原生性文化生境受到了很大破坏。比如，可供拉圈而演、围圈而观的打麦场、祭祀场等玩灯场所大多不在，适合其自然衍生的“三忙九闲”（指一年十二个月忙时只有三个月，其他九个月都较清闲）的时间条件业已改变，花鼓灯受众群体也大幅度地缩小。与政治性出场路径共同的不足在于：它也忽视花鼓灯等民间艺术本身所具有的“国家文化象征”意义［9］与“民族身份”价值，反生态化倾向表现得特别明显。

二、花鼓灯出场路向的未来展望

当今时代，“工业—农业”文明已逐渐为“后工业—工业—农业”社会格局所取代。面对全新的出场语境，继承优良传统并克服以上诸多不足，找准、锚定花鼓灯正确的出场路向是我们当前面临的新课题。伴随后工业时代的到来，知识经济已经代替商品经济成为社会经济发展的主流，对我们选择花鼓灯出场路向产生了根本性影响和制约。其中两个方面值得我们特别重视：其一，知识资本所蕴涵的知识经济生产方式正在对传统的生产方式进行彻底革命，知本全球化正在替代资本全球化成为最主要的资本呈现样态，并深刻影响社会生活，甚至触及对整个社会历史观的重新思考［10］；其二，生态化价值取向又成为修正工业社会的反生态化倾向，重构人类精神家园的极其重要的价值向度。因此，花鼓灯既要主动适应知本性经济生产方式，又要积极建构赖以生存的生态化文化生境。这是它得以科学发展、持续发展的关键所在。

（一）花鼓灯的知本性生态化出场语境生态一词源于希腊文“oikos”，意为“家”或“住所”。针对工业时代的异化现象，马克思认定社会发展方向必然是“人向自身的还原或复归”［11］。这为当今社会发展生态化价值取向提供了理论依据，同时也对民间艺术的如何出场与怎样发展有重要的指导意义。笔者以为，对民间艺术而言，“生态”的诸多释义当以“回归到自然衍生的家园或文化生境”为其要义。的确，花鼓灯等民间艺术在“农业文明”的“家园”中自由演替、自然衍生，得到了充分的发展；而工业时代的到来解构了原有的生产方式（传统社会的基石是乡村，现代社会的起点却在城市），民间艺术的文化生境遭遇了一定程度的破坏。因此，到了“后工业”时代，民间艺术必须修正工业社会反生态化倾向，“复归”它的“家园”才能持续发展。花鼓灯在“农业文明”文化生境的出场显然是一种生态化的发展范式。但是，当今时代需要“复归”与“还原”的文化生境又不意味着对传统出场方式的简单重复。这不仅仅因为人类已经改变了原来的屈从地位（比如宗教性出场语境）而成为强大的实践主体。关键在于，花鼓灯具有与时俱进的艺术品质和惯习力量，其出场必然会适应知识经济社会发展的需要，从而与知本全球化的新的资本方式发生联系。因此，在“后工业”时代，花鼓灯等民间艺术不仅应当视为一种文化资源，更是促进社会经济发展的重要资本。从文化资源到文化资本，花鼓灯的出场语境必须具备知本性特质。也正是因为要适应知本性经济生产方式，花鼓灯当下的出场路向一定是对传统出场路向的创新，它“复归”的是农耕文明背景下的自然衍生的“原生性”、“生态化”的文化生境，但绝不可能是对农业社会源始性文化生境的原样复制。其实，“原生—态”和“原—生态”本不是一回事。［12］据《说文》解释，“原生”的原义为：从泉的本源处涌流（“泉出厂下”），像草木破土而出（“草木生土上”）。显然，“原生—态”这种自由存在、自然衍生的蕴含是“原—生态”概念所不具备的。“原—生态”关涉民间艺术源头及文化原点，强调源始性；而“原生—态”则注重其衍生性，更关注它的演替形态和与时俱进的文化品质。因此，“原—生态”指涉源始性的文化生境，对解读民间艺术所从由来、竟为何物不可小视；而“原生—态”则指向演进性的文化生境，对探讨不同时代民间艺术出场问题具有特别重要的意义。显然，花鼓灯传承、发展当然要立足于原生性文化生境，主要从知本性、生态化出场语境来选择并锚定它的当代出场路向。

（二）花鼓灯的知本性生态化出场路向作为一种全新的语境，知本性生态化出场语境必然会催生出不同于前的民间艺术出场路向和出场模式。对花鼓灯而言，我们应当在保证它作为民间艺术主体呈现的背景下，从现实场所和“幻化”场所的两个维度来建构它知本性生态化出场路向：针对现实场所，我们重点关注的是乡村民俗型、社区文体型出场路径；而在“幻化”场所，必需抓实抓好城乡“橱窗”式出场路径。

1.乡村民俗型出场路径乡村是草根性民间艺术天然滋生地，因而也最有可能成为它自然衍生的“家园”。

像花鼓灯这样播布在淮河之畔的民间艺术，因民众对其文化认同度较高，参与度较广，至今仍与淮河两岸乡村生活息息相关，尤其是在节庆婚庆、生活娱乐等民俗活动中不断出场、在场。因此，花鼓灯的乡村民俗型出场路径值得我们特别重视。比如，“中国花鼓灯文化生态保护村”———冯嘴村即选择了花鼓灯乡村民俗型出场路径。该村是蚌埠市禹会区一个自然村，村中建有花鼓灯艺术核心区、次核心区和保护区来开展花鼓灯文化“生态”保护。核心区和次核心区是花鼓灯文化展示区。有打谷场、凉亭、水井、牛棚、门楼、土地庙、祭祀场等，建成符合淮河流域民居传统风格的村落。平时的节庆、生庆、婚庆和大型祭祀仪式（如涂山“朝禹会”）等民俗活动成为花鼓灯主要出场路径，日常的娱乐活动也以花鼓灯研习、展演为主，玩灯、抵灯已与民众生活中的民俗活动、娱乐活动发生了紧密联系。另外，村中还雕有冯派创始人冯国佩塑像，建立冯派陈列馆、选定冯派传承人来带徒传艺。保护区是有别于传统花鼓灯文化“生态”的民居新村，成为花鼓灯文化对外延伸的过渡带。从而建构了良好的花鼓灯艺术展演环境，营造了浓郁的玩灯氛围。冯嘴村能够保持“村以戏名、人以艺名”的良好的花鼓灯传承、发展态势可谓凤毛麟角。如上所言，遭遇商品经济大潮的冲击，民间艺术文化生境大多受到较为严重的破坏。然而，冯嘴村却在政府主导和民众协作下，民俗型花鼓灯出场形态非常成熟，而且将当地民众那种超然的生活态度、乐生的生命观念和容与的生活方式清晰、自然、完整地展现在人们面前。只是，我们已不能视之为传统的甚或是源始的出场方式了。这倒不仅仅因为它对过去的出场方式有所变革（比如革除过去玩灯必先敬神一贯行为等），从本质上看，花鼓灯传统的“原—生态”艺术表演场域已不复存在。虽然，它还与源始性出场形态存在着某种程度的相似性，这是具有生态化特征的重要表现。但是，这里的花鼓灯以“原生—态”（而不是“原—生态”）出场，已经改变了单纯的娱人性商业性功能而为一种文化消费符号，不仅具有观赏、旅游等多方价值，而且成为提升播布区文化软实力的重要资源和资本。因此，乡村民俗型出场形态是既具有生态化特征又具有知本性特征的当代出场方式。

2.社区文体型出场路径伴随工业文明的推进，城市已经成为生活资料、精神产品甚至生活规则的主要供应地。

然而，后工业时代在扭转工业社会反生态化倾向的同时，不是改变了、削弱了城市的重要地位，相反，而是更加强化了它的主导作用。特别是中国的城市化进程步伐很快（据2012年中国社会科学院的《城市蓝皮书》称，中国城镇人口首次超过农村人口），城市的重要地位也将在中国社会经济发展中更加凸显。由于民间艺术的活态传承性及其展演的身体在场性，城市化进程中的农民工队伍的日益壮大，加之，其中的许多人成了或即将成为城镇居民，民间艺术的跟进已不是什么新闻，更何况城镇本来就是民间艺术出场揽众的重要场所（如传统花鼓灯的“踩街”表演，商业出场形态等）。而城市居民吸纳民俗文化精华以健体、娱乐的一道道景观，更是城市与草根性民间艺术仍然保持内在联系的明证。比如蚌埠市，早在2004年全国“四进社区”展演比赛中就以《花鼓灯健身舞》获得优秀节目奖，同年又取得安徽省健身舞比赛第一名的好成绩。目前，蚌埠市的“兰花舞”、灯歌会等花鼓灯自娱自乐的社区文体活动已蔚然成风。显然，民间艺术的社区文体型出场路径在城镇最为常见。而且与民俗艺术的城镇社区文化“生态”的非物质文化遗产保护方式［13］等相关探索不谋而合。应当看到，这种出场路径的选择不同于专业团队的舞台表演。尽管花鼓灯进春晚、世博以及出席北京奥运会、走访世界各地演出等等无疑是很重要的，知本性特征也格外突出。但是，失去了进入社区的原生性发展基础，花鼓灯的民间广场艺术特征没有得到充分体现，民间艺术主体性即不够充分。为此，花鼓灯“原生—态”社区文体型出场场地不应当是所谓的舞台，它只能立足于现实生活的场所出场。从这个角度上讲，社区文体型生态化出场路径的选择同样是将花鼓灯艺术融入城镇民众日常生活的传承方式，其目的是找到它在城镇发展的新“家园”，凸显其生态化特征。而作为知识资本的价值，其出场形态主要体现在它来自民众又服务民众等方面，同样是为了打造地方文化品牌，提升地方文化软实力，走特色发展和优势发展的路子。为此，花鼓灯社区文体型出场形态同样具有鲜明的生态化知本性特征。

3.城乡“橱窗”式出场路径乡村民俗型和社区文体型是根据花鼓灯在现实场所出场而选择的路径。

然而还有一个“幻化”的场地便于它作为民间艺术主体出场———在声、光、电等现代科技的“幻化”中出场。的确，声、光、电等已经成为当今社会空间生产走向艺术化、突出其亮点的重要手段［14］，民间艺术等传统文化艺术与现代科技绝缘是不可能的，也不利于自身的发展和时代价值的显现。因此，借助声、光、电等现代科技手段对花鼓灯进行“点亮”式、“幻化”式出场是推进它发展的重要策略。在此，我们主要从“橱窗效应”的“幻化”策略角度做点分析。事实上，“橱窗效应”曾在工业时挥过显著作用。延续至今，其功能得到进一步凸显。法国思想家让·鲍德利亚宣告西方社会已进入了消费社会时曾作过这样的描述：“在所有的街道上，堆积着商品的橱窗光芒四射（最常见的材料就是灯光，如果没有它，商店就不可能是现在这个样子）。”［15］可见，“橱窗效应”在后工业时代（消费社会）仍然起着难以替代的“幻化”作用。对于民间艺术来说，“橱窗效应”的幻化与彰显作用同样不可小视。只要认真审视“印象刘三姐”即可明白，民间艺术择以“橱窗”式生态化出场路径，建构它在“幻化”场所的出场镜像是时代的产物，是最具知本性生态化的出场形态。据上可知，花鼓灯“橱窗”式出场形态绝不意味着在街心、公园或广场设立了的“晨晚练点”等展演视频，也不能简单地等同于电视播放的歌舞节目。这两者都脱离了花鼓灯与时俱进、自然衍生的文化生境，忽视了它的民间广场艺术的特点，显然不是“原生—态”花鼓灯表演。尽管这些举措也借助了现代科技手段，但花鼓灯并未作为民间艺术的主体呈现，因而不是真正意义的“橱窗效应”的“幻化”方式。当然，花鼓灯成熟的“橱窗”式出场形态目前还没有出现———这不能不让我们想起近日开园的“花鼓灯嘉年华现代科技文化创意产业园”。作为安徽省“861”文化产业重点项目，它“以花鼓灯文化为主题”，是“将蚌埠本地地域文化与现代游乐科技的一个结合”[16]，成为利用科技手段达成现代旅游休闲与非物质文化遗产深度融合的文化产业开发的新模式、新创举。这种“橱窗”式出场路向的选择是值得肯定的。然而项目设计存在的问题却非常明显。比如，所谓“原生态”的“花鼓灯广场”和“民俗集市”表演———本来是最能够突出其生态化知本性特征的，但观其设计内容，原生性文化特质没有充分体现，因而也大大削弱了本欲强化的知本性特征。其他方面也存在着诸如花鼓灯展演场所非常逼仄，出场形态原生性不强等问题。整体上看，以“花鼓灯”命名显得名不副实。值得庆幸的是，项目设计的修改与完善工作已在进行中了。

三、结语

实际上，在一些特殊历史时期，花鼓灯还有一些特别的出场形态。比如，抗战时期的花鼓灯便呈现出重在宣传抗敌救国而不是通常的以“玩”为主的出场方式。［17］在此，类似这样比较特殊的出场路径就难以一一讨论了。应当看到，立足于出场学的视阈，我们通常会从民族到世界、由过去到现在与未来来审思花鼓灯的发展：只有总结花鼓灯艺术的过去，把握现在，才能真正拥有它的未来；同时，也只有立足民族性、原生性、知本性，守住文化之根，才能真正促成它自然衍生，进而“走向世界”。因此，知本性生态化出场路向对花鼓灯固根守本、与时俱进地自由演替、持续发展具有非同寻常的意义。值得肯定的是，绝大部分播布区（如蚌埠市）对花鼓灯不同时代的出场路向、出场形态有清醒的认识，对适应当今社会发展的知本性生态化出场路向也作了积极探索。花鼓灯的乡村民俗型、社区文体型出场形态已较为成熟，“橱窗”式出场形态也初露端倪。我们相信，在文化大发展大繁荣背景下，花鼓灯一定会在提高国家文化软实力、重构人类精神家园等方面发挥更重要的出场作用、体现出更大的在场价值。

作者:陈德琥单位：安徽省蚌埠学院