论文关键词：画皮改编现代情

论文摘要：电影《画皮》的成功与导演陈嘉上的现代性执导理念息息相关，这是以新时代的价值观、爱情观、审美趣味和商业意识对原著进行的创新性改编，将封建志怪小说，改编成了具有现代性内涵的爱情大片。

由陈嘉上执导，陈坤、甄子丹、周迅、赵薇、孙俪、戚玉武等多位著名影星主演的电影《画皮》，目前在全国公映后获得广泛好评，具有值得称道的艺术价值和商业价值。该片的成功与导演的现代性执导理念息息相关，这是以新时代的价值观、爱情观、审美趣味和商业意识对原著进行的创新性改编，将封建志怪小说，改编成了具有现代性内涵的爱情大片。

一、改编注重现代气息

依据对原著的符合程度，改编的方式大体可以分为忠实原著与自由创造。忠实原著的改编方式，强调主旨内涵、人物形象、情节内容等与原著相符合;自由创造的改编方式，则对此不大顾忌。传统的改编原则(尤其是中国大陆)侧重于忠实原著，这和早期改编的不发达状况有关。随着改编的盛行，某个作品甚至被多次改编，后来者如果继续坚持忠实原著的方式，就会雷同，意义和价值就会大大减弱。随着改编实践的发展，改编理论也逐渐成熟，持自由创造式改编观的人越来越多。西方的改编观念远远比中国开明。贝拉·巴拉兹认为:“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”克莱·派克认为:“一部根据小说改编的电影，决不是原始材料的一种机械复本，而是从一套表现世界的成规转化和变换成另一套。

香港深受西方文化影响，而且市场经济发达，影视业以满足文化消费需求、获取利润为宗旨，形成了开放和多元的文化氛围，改编观不受传统思维定势束缚，不死板地坚持忠实原著，而是灵活自由，大胆前卫。作为香港著名导演，陈嘉上浸染了香港现代文明，既注重电影艺术自身的特性，又考虑观众的审美趣味:“《画皮》拍了很多版本，除了戏里的演员换了一拨又一拨，创新不是很多，重拍没有创新不如不拍。”

《画皮》原著产生的时代与现在相去甚远，其宣扬的伦理道德带有明显的封建、陈腐气息，与现代文明相悖。如王生的好色和对妻子的压迫，陈氏在“三从四德”封建思想影响下，对丈夫的压迫行为不计较，陈氏为救人却要忍受人格侮辱等。陈嘉上对此表达了严重不满:“我第一次看到《画皮》原著的时候，第一感觉就是:好烂!这个男人好烂，受到女鬼的蛊惑。这个道士好烂，每次只是飘飘然地给些意见，从来不真心帮人。老婆好烂，这样的老公让他死了好了，干嘛还要去救他?这样的故事我没兴趣去写，它的角度太封建了，完全没有一丝现代的气息。”因此，在陈嘉上看来，改编不简单地是两种文本形式的转换，主要是在文化观念上的如何处理的问题。

二、现代爱情观

主题的转换主要是因为文化观念的冲突:“时代过去这么久了，我们对很多事情有新的、比较开明的看法，尤其对人、男女关系、爱情、婚姻有很多新的命题。”从爱情的角度改编，体现了陈嘉上对现实社会爱情、婚姻的关注和思考:“从现代人的角度看，就是老公和另一个女人有了关系，那么作为老婆，你该怎么做?尤其是你遇到的还是一个‘法力无边’的第三者。我觉得所谓‘妖’，不过是夫妻关系之外的另一个女人。至于这个第三者到底是妖是鬼还是人，其实不论在古代还是现代都是无所谓的。所谓‘妖’，还不就是心魔？”为了多角度展示爱情，影片设置了多个“三角恋”，不但有小唯、王生、佩容之间的“主三角恋”，还有庞勇、佩容、王生之间，佩容、庞勇、夏冰之间，王生、小唯、飞天晰蝎之间的“辅三角恋”，错综复杂。观念的现代性转变、情节的精心设计和演员的投入表演，使爱恨情仇、生离死别，真实感人，震撼灵魂。

原著显示了王生和陈氏夫妻地位的极不平等，王生根本就不在意妻子的感受，而妻子没有办法，只好忍受。王生遇见女郎(女鬼所变)，带至家中书房共寝，而且过了几日才将此事告诉陈氏，陈氏劝说王生打发女郎走，王生不肯。恩格斯指出一夫一妻制的貌似公平的虚伪:“一夫一妻制的产生是由于大量财富集中于一人之手，并且是男子之手，而且这一财富必须传给这一男子的子女，而不是传给其他任何人的子女。为此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以这种妻子方面的一夫一妻制根本没有妨碍丈夫的公开的或秘密的多偶制。”

在电影《画皮》中，庞勇作为王家军前统领，虽然爱佩蓉，但没有利用权力霸占对方，而是选择了离开，因为佩蓉爱的是王生。同样，飞天晰蝎虽然深爱小唯，法术高强，但并没有强迫小唯，而是为她奉献，甚至杀人，在情势危急的时候也不肯离开，牺牲自己也毫不顾惜。王生虽任都尉之职，但并没有压迫妻子，也没有妻妾成群，他始终珍视和妻子的感情，甚至为了妻子能够复活而牺牲自己。古代以女性的牺牲为代价来满足男性，双方为爱牺牲—不单单是女性，这才是现代的爱情。爱情、婚姻中男女地位的平等，不是和古代而是和现代相联系。“古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务;不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物”。“现代的，同单纯的性欲，同古代的，是根本不同的。第一，它是以所爱者的互爱为前提的;在这方面，妇女处于同男子平等的地位，而在古代爱的时代，决不是一向都征求妇女同意的。第二，常常达到这样强烈和持久的程度，如果不能结合和彼此分离，对双方来说即使不是一个最大的不幸，也是一个大不幸;仅仅为了能彼此结合，双方甘冒很大的危险，直至拿生命孤注一掷”。三、时空变化的现代内涵

从故事发生的时代背景看，原著并没有写明具体时代;在1965年鲍方导演的《画皮》中，女鬼的故事发生在明朝;在1979年李翰祥导演的《鬼叫春》中，女鬼故事跨越千年，分别是唐朝和清朝。在陈嘉上导演的《画皮》中，故事发生在汉代，对此，陈嘉上给出了这样的理由:“清朝离现在比较近，明朝又太有规范，所以索性把时间推得远一点，就放到了汉代。有一段汉代的狐仙，会感觉不一样。”无论是明朝还是清朝，都深受宋朝以来的理学影响，封建思想严重;与明、清相比，汉朝则不那么“规范”(儒家独尊的现象也只是在汉武帝出现后)，人的自由空间相对大。将故事发生的背景放在汉代，能够为人物形象的重新塑造提供时代条件。“因为汉朝的东西非常的不同凡响，那时候的人视野很大，不仅关心身边的事情，还关心几千公里外的事情”。更能够因为时代的具体化而增强影片的现实意义:“新版《画皮》的主题、年代、表现方式应该能引起今天观众的共鸣，应该有一些现实意义，否则就又有可能走上惊惊道路，这也是以前多种翻拍版《画皮》相对雷同的原因所在。所以我没有通过虚化年代的手法去实现魔幻情节，而是选择了现实感较强的生活环境，这种环境只不过是发生在己经逝去的不同凡响的时代而己。中国绝大多数观众并不喜欢纯粹虚构年代中发生的纯粹虚构的电影故事。”

从故事发生的空间背景看，原著的空间范围比较小，主要是王生家中和集市;而影片的空间很大，从西部大漠到江南都城。导演把狐妖出现的地方设置为西部大漠，这种变化，能够增强视觉冲击力:大漠上的激战，使观众欣赏到功夫的魅力。茫茫大漠，浩瀚无边，给人一种粗狂、奔放的感觉，使影片显得大气，扩大了观众的视野，这与城市的狭小空间形成对比，就像陈嘉上导演所说:“我希望西部的风情能为这个戏带来大气、宽广的视野和剧烈的反差。大漠的宽广与城市里困兽犹斗的对比。”

四、人物形象符合现代性观念

在人物塑造上，首先来看画皮女鬼，原著中的女鬼面目狰狞，阴险歹毒，吸精血吃人心是她的目的，是她的本质。而陈嘉上导演的《画皮》，女妖小唯吃.人心是不得己的，她只是在迷失了爱的方向时，以此为手段保持人形，去接近所爱的人。她对爱情执著、为爱情献身，可爱、感人。对画皮女鬼丑恶形象的解构和颠覆，既是陈嘉上出于影响的焦虑而另辟蹊径的结果，更是来自他内心深处对婚姻爱情的现代性思考和诉求:“他(指陈嘉上—笔者注)称在影片中加入了自己的爱情观—第三者并不可耻，所以周迅的角色并不像从前的‘凶狠’，反而美丽单纯，‘如果两人关系真的好，抢是抢不走的，但如果抢走了，则代表那两个人的爱情可能比你的更伟大。’他表示自己其实比较同情周迅的角色，她的错只在于她‘来迟了’。”

原著中王生只是个书生，好色狠琐，风流不羁。在陈嘉上导演的《画皮》中，王生被塑造成武将，重情重义，锄强扶弱，英勇善战。他并非是个放荡不羁的好色之徒，爱上女妖不是单纯的肉欲驱使;他尽职尽责，具有正义感，在以为妻子是害人的妖精时，能够大义灭亲;他珍视与妻子的感情，宁可牺牲自己来换取妻子的复活。陈嘉上对王生形象在身份和品行上的双重改写，既是为了以新鲜感刺激观众的观赏欲望，也是为了把功夫元素带入影片，增强观赏性。

在王生之妻的形象上，原著中的陈氏对丈夫的出格行为睁只眼闭只眼，并不计较。在王生遇害后，陈氏受尽羞辱来挽救丈夫。在注重“三从四德”的封建男权社会中，陈氏堪称为“模范”。然而这些“模范行为”是以女性的牺牲为代价来满足男性的欲望，以现代性的观念来看，与自由、平等相悖，是应该批判的。陈嘉上导演的《画皮》中的佩容，更符合现代人们的爱情观念，更能够取得观众的认同，丈夫有了别的女人，肯定不能毫不在乎，而是要尽力维护自己的爱情和婚姻。佩容为了女妖不再害人，宁可牺牲自己，承认自己是妖精，其行为具有了深厚的社会内涵，而不仅仅是一己之爱。