一

如前所述，《红楼梦》虽不追求情节的大奇大巧，甚至有意识地淡化这种奇巧，但《红楼梦》的情节描写所产生的艺术效果及其艺术魅力，却并未因此而减弱，反而大大增强了。究其原因，就是因为《红楼梦》讲究情节描写的艺术。《红楼梦》情节描写的艺术手法有多种，而其中一个重要的手法就是情节描写的对比艺术，用脂砚斋的话说就是“特犯不犯”、“犯不见犯”。所谓“特犯不犯”、“犯不见犯”，按我们的理解，是指在情节描写或人物塑造等方面，前面已有某种情节或描写，而后文又有类似的情节或描写，两者似有重复之嫌，但却并不雷同，且后文较前文又能另出新意，别开生面，前后对照，愈令人觉得各自生色不少。《红楼梦》中情节描写的对比艺术，就是“特犯不犯”、“犯不见犯”在情节描写上的表现，它也是与《红楼梦》的对称性特点相联系的(特别是情节的对称)，是对称中的一种。比如《红楼梦》中不仅结构、情节讲究对称，就是人物性格、人物命运、人物命名等也都讲究对称。对称，在《红楼梦》中可以说是无处不在。但我们在此不想探讨对称(关于对称，另文再述)，还是让我们回到题目中来，看看情节描写的对比艺术之具体表现吧。请看第十七回至十八回，元春归省并“游幸”大观园后，命姊妹们“各题一匾一诗”，又命宝玉将潇湘馆等四处“各赋五言律一首”，“宝玉只得答应了，下来自去构思。”宝钗做完后看见宝玉所做诗中有“绿玉”二字，便提醒宝玉元妃不喜绿玉，让他再想一个字改了。宝玉一时想不起来，宝钗便说将“玉”字改作“蜡”字就是了。

宝玉听了便笑称宝钗为一字师。宝钗又怕他因说笑耽误工夫，便走开了。接着，黛玉也走至宝玉身边，问他可都有了，宝玉说才有了三首，于是黛玉便让他先抄录那三首，并说赶你写完那三首，我也替你作出这首了。这里，宝钗、黛玉二人都对宝玉十分关注，并都在暗中帮助宝玉，但二人的心理及其表现却并不相同。宝钗是以提醒的方式，其侧重点在于让宝玉注重人情事理，并于奚落、玩笑之中暗含着劝谏;而黛玉却只想着让宝玉如何去完成眼前的任务，只想着自己如何替宝玉去分忧解难，并不在意宝玉的诗写得如何。可见，同样是对宝玉的关心，她二人的侧重点不同，宝钗虽也怕宝玉耽延工夫，但却不会替他去做，这也表现了钗黛性格的不同及其与宝玉的亲密程度。宝钗和黛玉，可以说是一对时时处处加以对比描写的对称性人物，所谓“左黛右钗”、“两峰对峙”、“双水分流”云云，还是道出了《红楼梦》作者在这两个人物身上所费去的一番对比苦心的。不信请看第五回，作者就是将钗黛对比着来写的:如今且说林贷玉自在荣府以来，贾母万般怜爱，寝食起居，一如宝玉，迎春、探春、惜春三个亲孙女倒且靠后;便是宝玉和黛玉二人之亲密友爱处，亦自较别个不同，日则同行同坐，夜则同息同止，真是言和意顺，略无参商。不想如今忽然来了一个薛宝钗，年岁虽大不多，然品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及。而且宝钗行为豁达，随分从时，不比黛玉孤高自许，目无下尘，故比黛玉大得下人之心。便是那些小’f头子们，亦多喜与宝钗去顽。因此黛玉心中便有些饱郁不忿之意，宝钗却浑然不觉。这里既有明的对比，又有暗的对比，明的对比如:宝钗行为豁达，随分从时;黛玉孤高自许，目无下尘。黛玉恺郁不忿，宝钗浑然不觉。暗的对比如:宝钗比黛玉大得下人之心。小’(头子们喜与宝钗去玩，不喜(或不敢)与黛玉去玩。以上是相异方面的比较，而宝钗“品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及”则是相同方面(同中有异)的比较。这里并非说黛玉品格不端，容貌不美，而是指当时她二人在人们心目中比较而言，宝钗更突出表现在“品格端方，容貌丰美”上，而黛玉却是“一段自然的风流态度”，与宝钗是两种美。但在时人的心目中，则更喜欢宝钗所代表的那种美。这不仅是因为宝钗刚来，人们有种新鲜感，更主要的是当时人们的审美观点与传统看法在起作用。上面两例都可以说是回内对比，也可以称为近对，而不同回目中的对比远对，在钗黛身上更有着鲜明的表现。比如第十九回“意绵绵静日玉生香”与第八回“探宝钗黛玉半含酸”(即脂砚斋所谓“小恙梨香院”两段描写)，就属于“特犯不犯”、“犯不见犯”的一种对比性描写。这两段描写从情景上来看，大致相同，就是细节描写，也有许多相同或相近之处，然而却又能写得意境迥然，各具特点，“两不相犯”(脂砚斋语)。从大的情景来说，都是宝玉去看望钗黛中的一位，而双方正在谈笑、融洽之时，另一位突然来到，使双方变成了不方。而双方谈笑的中心，也都是围绕着宝玉闻到了一股幽香之气这件事。但涉及具体描写，则又同中有异，比如同是写宝玉进门，第八回“小恙梨香院”是“掀帘一迈步进去”，而第十九回“玉生香”则是“揭起绣线软帘，进人里间”。

前者“掀帘”，动作较快，幅度也大些;后者“揭起”动作就显得慢些，幅度也相对小些。这两个动作的细微差异，表现了宝玉的心理:前者说明宝玉没有多想就进去了，也是由于才和薛姨妈说完话，急着进去，同时也表现了青年公子的一种生气;而后者则是由于“满屋内静悄悄的”，宝玉惟恐惊吓着黛玉，所以动作就轻缓些。这说明宝玉对黛玉比对宝钗更用心思去体贴。同是门帘，也有不同:一个是“半旧的红软帘”，一个是“绣线软帘”。宝玉进屋内所见，也有不同:一个是“坐在炕上作针线”，一个是“睡在那里”。这也从侧面反映了钗黛二人的各自特点。病后初愈便做女红，说明平时更是经常做了，而做女红是封建妇德的一个重要方面，所以从中也可看出宝钗对封建妇德有着主动遵从的一面。而黛玉的饭后睡觉，则表现了她精神短缺，体弱多病的特点。再如，同是写宝玉闻到香味，二人同样否认自己熏香，但宝钗却找到了来源，得到了答案:“是我早起吃了丸药的香气。”而黛玉则是:“连我也不知道。想必是柜子里头的香气，衣服上熏染的也未可知。”宝钗所吃的冷香丸，是人工制造的，所以宝钗知道了香气的来源，找到了答案，但这香却只有宝钗才有;黛玉身上的“俗香”，是少女身上自然散发出的一种清香，是自然的产物，所以黛玉并不知道，同时，这也是许多少女都会有的，自然是“俗香”。又如，同样是宝玉正和钗黛中的一位在谈笑，同是“一语未了”，另一位便忽然来了，但二人来的方式也略有不同，“小恙梨香院”是“忽听外面人说:‘林姑娘来了。’话犹未了，林黛玉已摇摇的走了进来。”“玉生香”则是“只见宝钗走来”。林黛玉是先听人说到了，后见到她的人;宝钗是见到她的人前并没有听到声音。黛玉说:“暖哟，我来的不巧了!”宝钗说:“谁说典故呢?我也听听。”她们进来时说的话各自反映了她们的性格，也符合她们各自说话时的语境和她们各自的声口。关于钗黛二人的远对，我们再看一例。这就是第四十八回的黛玉论诗和第六十四回的宝钗论诗。按理说，前面已有了黛玉论诗，后面再写宝钗论诗，容易重复或雷同，但《红楼梦》的作者却能在两者的对比中各翻出新意，且前后统一，构成一个完整的“诗论”系统。请看黛玉是如何论的。当时香菱要和她学诗，“黛玉道:‘什么难事，也值得去学!不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。’香菱道:‘……原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。’黛玉道:‘正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做“不以词害意”。”’接着，黛玉又给香菱开了应读书的单子，并让她读书时“细心揣摩”，不明白的就问。又说，“正要讲究讨论，方能长进。”黛玉真可以说是一位十分高明的老师了，她所教的对象是初学者，但她却能将深奥的道理讲得既深人浅出，又见解深刻、不同凡俗。

这里既有做诗的基本常识，又有做诗的方法，还有对诗歌理论的高明见解。我们现在无论是创作还是教学，都可以从黛玉这里汲取经验。比如黛玉所开的读书单子，仅王维、杜甫、李白三个人的诗，加起来就有五百来首，再加上陶渊明、应场、谢灵运、阮籍、庚信、鲍照等人的诗，恐怕也不下六百余首。俗话说:“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”如果能将这六百余首诗都记下来(黛玉就问香菱“共记得多少首?”)再时常向人请教讲究，不明白的就问，“不愁不是诗翁了”。可见，黛玉的“教学”是讲究基本功的，正像高明的武师教人习武先练基本功，然后再学套路一样，学诗(不仅学诗)也应讲究基本功，这是最扎实的真功夫。与上面黛玉论诗相对照，宝钗论诗又能另出机抒。当她看了黛玉所做的《五美吟》后，便借题发挥说:“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。”又举王安石、欧阳修二人的咏昭君句，认为“二诗俱能各出己见，不与人同。今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”其实，做学问也是一样，虽然某一选题前人已有论及，但只要能翻出新意，别开生面，同样可取。如果“随人脚踪走去”，人云亦云，终落第二义。可见，宝钗论诗，虽然不像黛玉论诗那样全面系统，但却抓住了做诗的要点，是在另一个层面上论诗，是对黛玉“诗论”中强调立意之重要性的进一步发挥。因为黛玉论诗针对的是初学者，所以要从最基本的谈，还要讲学习的方法，而宝钗论诗是诗人之间的探讨，所以仅就某一问题谈自己的看法。通过钗黛二人论诗的对比性描写，不仅表达了作者的诗歌美学思想，而且使作者强调的重点(即立意)也更加突出了。同时，黛玉论诗，宝钗也论诗;宝钗论画，黛玉则论琴(这虽在后四十回，但这种设计与前八十回还是相统一的)，两两相对，互相映照，这既与钗黛往往是“两峰对峙”、“二水分流”的总体特点(排除“钗黛合一”的成分)相符合，也是全书情节对比描写的一个重要组成部分，不可或缺。

二

《红楼梦》情节描写的对比，往往是和人物形象的对比相联系以至相融合的。这固然是因为情节是由人物或人物的活动所构成的缘故，但用于对比的人物形象却并不是随便二人之间的对比，而是这两个人物形象之间本身就有可比性，他们既有相同之处，又有不同之处，即使是抛开具体情节，单纯将这两个人物的性格做一番对比，也是可以的。而《红楼梦》中情节描写的对比，妙就妙在不仅这两个情节可以对比，这两个人物可以对比，而且二者(情节和人物形象的对比)又能水乳交融般地融合在一起，丝毫没有生拼硬凑的感觉。不但如此，就是这两个可供对比的具体情节以及相互对比的人物形象，也是从整个故事或相对单元等大情节中自然而然地生发出来的，是整个大情节的一个有机组成部分。即如上面所举钗黛情节对比的例子就是如此。下面我们再举两例，以见《红楼梦》中睛节描写的对比艺术之妙。比如，同是宝玉的奶妈李婕婕将宝玉特意留下的吃的给拿走或吃了这件事，第八回和第十九回的描写就截然不同，这两回的情节描写可以说是对比着写的，但却能做到“特犯不犯”、“犯不见犯”。我们先看第八回:宝玉同黛玉从宝钗那里回来并见过贾母后，来至自己的卧室。晴雯先接出来，并笑着说宝玉，让他快把早起研的墨写完才罢。后来宝玉又想起早饭时在宁府特意为晴雯要的豆腐皮的包子，问晴雯吃了没有。晴雯说，“快别提。一送了来，我知道是我的，偏我才吃了饭，就放在那里。后来李奶奶来了看见，说:‘宝玉未必吃了，拿了给我孙子吃去罢。’他就叫人拿了家去了。”接着茜雪捧上茶来，“宝玉吃了半碗茶，忽又想起早起的茶来”，便问茜雪，茜雪说是李奶奶吃了，宝玉听了，便摔了茶杯，又要撵他乳母，亏袭人“解释劝阻”才了事。再看第十九回:宝玉从袭人家回来后，“命人去接袭人”。袭人回来，彼此相见。

“一时换衣卸妆。宝玉命取酥酪来，‘(鬓们回说:‘李奶奶吃了。’宝玉才要说话，袭人忙笑道:‘原来是留的这个，多谢费心。前儿我吃的时候好吃，吃过了好肚子疼，足闹的吐了才好。他吃了倒好，搁在这里倒白遭塌了。我只想风干栗子吃，你替我剥栗子，我去铺床。”’“宝玉听了信以为真，方把酥酪丢开”。将这两段情节描写一对比，便可看出这两个情节中的主要“框架”是相犯的，比如二者都是宝玉从外面回来不久，问起他特意为他最喜爱的两位‘f鬓之一留下的她们各自喜爱吃的东西，却又偏偏都是让他的乳母给拿走或给吃了。但作者却能够写得“犯不见犯”、“重不见重”，比如第八回中宝玉发了火，而第十九回就没有发火。第八回宝玉之所以发火，是因为李奶妈不仅将宝玉留给晴雯的包子拿走了，而且又把宝玉留的枫露茶喝了，再加上宝玉当时又有些酒醉(在宝钗处喝酒时宝玉就因李奶妈相拦而心中不快，所以此时也有借题发挥之嫌)，因此便气恼发火，摔了茶杯，要撵他乳母。并且，这两段情节描写不仅是整个故事情节中的有机组成部分，与整个故事情节是融为一体的，就是这两个情节本身也有着前因后果的关联(比如袭人在‘(鬓们说奶酪是李奶妈吃了而宝玉要说话时忙用话拦阻宝玉的话头，其远因就是前番宝玉曾为类似的事而生气摔杯，甚至要撵他乳母)，而且又达到了在情节描写中来塑造人物形象的目的，从而产生了一石二鸟、一击两鸣的艺术效果。例如，第八回这段情节，就写出了晴雯和袭人两个人的性格特点。晴雯心直口快，是有什么说什么，决无隐瞒、藏奸之人。这不仅表现出晴雯性格的爽朗、耿直，而且也表现了她的心实、没有心计，用她自己的话说是心痴意傻，做事并不考虑会产生什么后果，只是率性而为，任情任性，以致得罪人处就多，因而那些奸险小人如王善保家的之流，也就能够趁势告倒了晴雯。当然，这些人能够告倒了晴雯的更为主要的原因是，像晴雯这种任性任情的品格，是与当时社会对妇女的要求相背离的，所以晴雯必不见容于当时社会的主流舆论，那么她的悲剧也就带有某种必然性了。而袭人来解释劝阻宝玉，则表现了她性格中息事宁人的特点。如果说这两段情节的对比描写，第八回是着重在晴雯的话，•那么第十九回则是着重在写袭人无疑了(妙就妙在第十九回情节也写了晴雯的性格，这两个情节在用笔墨上也是对称性的)。并且，通过第十九回的对比，将第八回已勾勒出大致轮廓的袭人形象又皱染了一遍，从而使袭人的形象更加鲜明、生动，性格特点也更加突出了。

不信，我们略加分析便可见出。第十九回这段情节写袭人忙笑着拦住宝玉的话头，固然是因为有着前番宝玉因李奶妈拿走包子、吃了枫露茶而摔杯、要撵李奶妈的前因在起作用(因为，’宝玉才要说话”的语境前提是:上次李奶妈已把他留给晴雯的包子拿走了，又吃了他留着的茶，这次又把他留给袭人的奶酪吃了，实在令人着恼，所以，宝玉才要说而未说出的，必是气恼的话)，但主要还是由袭人的性格决定的。袭人用善意的谎话来拦住宝玉的话头，是惟恐宝玉由此生事，更是怕宝玉生气。所以，此处不仅表现了袭人性格中息事宁人、“省事”的特点，而且也反映出她对宝玉的关心是诚心诚意的，是自觉的，这也正是她“服侍贾母，心中眼中只有一个贾母;如今服侍宝玉，心中眼中又只有一个宝玉”这一特点的体现。总之，本来前后这两件事性质是一样的，是“相犯”的，但作者却写得同中见异，其结果又迥然有别，且通过这种同类事件，类似情节的对比描写，不仅叙述、描写了故事情节及其发展进程，而且表现了不同人物的不同性格，同时塑造了两种不同的人物形象，这较之通过不同事件或情节来表现不同人物的不同性格，显得难度更大一些，因而也就更能见出作者的艺术功力之深厚。

三

金圣叹在贯华堂刊本《第五才子书水浒传》第十九回回前总评的开头称赞《水浒传》“此书笔力大过人处，每每在两篇相接连时，偏要写一样事，而又断断不使其间一笔相犯”。这与脂砚斋所说的“特犯不犯”，意思是一样的，也就是说，金圣叹认为《水浒传》中已经使用这种“特犯不犯”的艺术手法了，然而，《水浒传》的这种“偏要写一样事”(即故意“相犯”)，还仅仅是做到了“特犯不犯”—“断断不使其间一笔相犯”，可说是单纯的“特犯不犯”。而与之相比，《红楼梦》就要丰富、复杂得多了，《红楼梦》中不仅有与((水浒传》“不使其间一笔相犯”相同的“两两遥对，却无一笔相重，一事合掌”的单纯的“特犯不犯”(如第八回写了李媳婕，而第十六回又写了赵婚婕)，还有与之不同的“犯不见犯”、“犯中不犯”。“特犯不犯”是“断断不使其间一笔相犯”、“无一笔相重，一事合掌”，归结起来还是“不犯”;而“犯不见犯”则进了一层，它是在“相犯”的前提下又能做到“不犯”，是“犯中不犯”。要做到这点也就更难，但((红楼梦》的作者却毫不费力地做到了。比如，第三回中写黛玉刚来贾府后去拜见两个母舅，本来，都是写黛玉去见舅舅已有重复之嫌，可作者又偏偏都写成没有见到，这就是“相犯”了。但在这“相犯”之中作者又写得迥然不犯:前者见贾赦没有见到是贾赦“暂且不忍相见”，是能见而没见;后者见贾政又没见到是贾政不在而不得相见，是不得见而没见。前者去见舅舅是由舅母领去的，后者不得见而返，是由舅母领回的，这又是同中有异，异中有同的。再如前文我们所举的许多例子，既有黛玉论诗，又有宝钗论诗;既有宝玉为晴雯留她喜欢吃的东西，又有宝玉为袭人留她喜欢吃的东西，且又都让李婚婕给拿走或吃了.，等等，也都是这种同中有异，“犯不见犯”、“犯中不犯”的很好例证。其实，正如前文所说的，这种“特犯不犯”、“犯不见犯”的情节描写的对比艺术，只不过是《红楼梦》艺术特点之一的对称中的一种而已。对称是《红楼梦》的一大特点，也是曹雪芹有意追求的一种审美情趣。

这种审美情趣不是凭空而来的，它体现了曹雪芹对中国文化、对中国传统美学观的继承和发展。中国传统的美学观是很讲究对称原则的，刘褥在《文心雕龙》“创作论”之《丽辞第三十五》中就说:“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”在刘腮看来，事物都不是孤立的，就像人的肢体必定成双一样，文辞的构成对偶，也是很自然的。宗白华先生在《美学散步》中引莱辛的话也说:身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果。也就是说，身体美是由于身体的各部分是对称的、协调的。可见，以对称为美，是有其物质基础的。曹雪芹在《红楼梦》中对于对称的运用可以说是强意识的，并且，《红楼梦》中运用对称原则也不是简单地、机械地运用，而是灵活的、富于变化的。比如我们这里所论的情节描写的对比艺术，就可说是灵活运用对称原则的一个例证。((红楼梦》情节描写的这种“特犯不见”、“犯不见犯”的对比艺术，只是《红楼梦》情节描写艺术的一个组成部分，但即使是这么一种独特的表现手法，在曹雪芹的笔下却被运用得如此娴熟，达到近乎极至的地步，且又运用得如此自然，不见斧凿痕，这不能不归功于天才作家曹雪芹的艺术表现功力了。刘耙在《文心雕龙•丽辞第三十五》中曾将对偶的体例分为四种:“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”

这种划分当然不是绝对的，而且后世为文与刘腮当时的情形又不可同日而语，但从当时的情形看，刘腮的论述大致不差。而如果将这种划分与《红楼梦》中情节描写的对比艺术手法来做一比附的话，则《红楼梦》中情节描写的对比多采用事对(这与小说的特点有关)和反对，如第十七回至十八回的宝钗为宝玉改诗和黛玉为宝玉做诗，第八回的“小恙梨香院”和第十九回的“玉生香”，第八回宝玉为晴雯留包子和第十九回宝玉为袭人留奶酪以及第三十三回宝玉挨打和第四十八回贾琏挨打等，都可说是事对或反对，而第五回中对钗黛的对比性叙述，就明显是言对了。而第二十八回黛玉“蹬着门槛子”和凤姐“蹬着门槛子”及第三十六回凤姐着门槛子，则是既有言对又有事对，黛玉和凤姐之间似乎只能算言对，而有关凤姐的前后两个情节，则可看做事对了。至于正对(即《文心雕龙•丽辞第三十五》所谓事异义同者)，似乎没有。由此我们也可看出，曹雪芹是充分吸收和继承了中国传统美学中的精华，并加以融会贯通和创造性的运用，从而创作出了能充分体现中国传统美学观和美学精神的巨著《红楼梦》。