窦娥冤教案范文第1篇

[关键词]《窦娥冤》；窦千章；双重形象

《窦娥冤》是一部真实感人的悲剧，对于剧本中窦千章的人物形象鲜有探讨。在剧本的叙述中，窦千章从楔子中卖掉窦娥到第四折以钦差大臣身份出现为窦娥平冤昭雪，关汉卿为其塑造了一个完整的人物形象。但实际上窦千章并不是一个饱满立体的人物形象，在他出场的楔子和第四折中，作为窦娥的父亲分别扮演了书生和高官两个角色。折线式的角色转变使得窦千章很大程度上变为重在突出窦娥形象的陪衬。因而，窦千章人物形象在剧本中的意义带有双重性质。

一、落魄书生与真情父亲形象的统一

在楔子中，关汉卿塑造的窦千章可视为落魄困顿的书生和满含真情的父亲两种形象的合一。刚出场时，蔡婆婆开门见山地叙述了窦千章因借贷未能按期偿还，把端云抵押给自己做儿媳妇的事情，初显一个穷酸书生的形象。而后，窦千章出场并说道：“读尽缥缃万卷书，可怜贫杀马相如，汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚。”尽写自己生活窘迫状况。作为一个“幼习儒业，饱有文章”的文人，窦千章希望获取功名，光宗耀祖，但为生计所迫，不得已卖掉和自己相依为命七年的女儿端云。作为一个极度穷困的封建社会知识分子，在考取功名和儿女亲情面前，窦千章选择了卖掉女儿，去除债务的困扰，以图继续上京赶考。在蔡婆婆和窦千章的各自的宾白中，一个为生计所困、不得已卖掉女儿的落魄书生形象跃然纸上。

窦千章在不得已将女儿卖与蔡婆婆时“一叹三叮嘱”，展现了父女情深的感人场面。剧本描写窦千章卖女情结时，道“[做叹科，云]嗨！这个那里是做媳妇？分明是卖与他一般。”这里的一个“叹”字表现出窦千章将女儿卖与蔡婆婆时的万般无奈和心中不舍。关汉卿巧妙地在窦千章的宾白中构建了“一步三回头”的复沓模式，通过对蔡婆婆的三次叮嘱勾勒窦千章形象。第一次叮嘱：“小生今日一径的将女孩儿送来与婆婆，怎敢说做媳妇，只与婆婆早晚使用。小生目下就要上朝进取功名去，留下女孩儿在此，只望婆婆看觑则个。”第二次叮嘱：“多谢了婆婆，先少你许多银子都不要我还了，今又送我盘缠，此恩异日必当重报。婆婆，女孩儿早晚呆痴，看小生薄面，看觑女孩儿咱。”第三次叮嘱：“婆婆，端云孩儿该打呵，看小生面则骂几句；当骂呵，则处分几句。孩儿，你也不比在我跟前，我是你亲爷，将就的你；你如今在这里，早晚若顽劣呵，你只讨那打骂吃。儿嚛，我也是出于无奈。”前两次的宾白的重点皆在窦千章希望蔡婆婆善待端云，即便是在第二次蔡婆婆说要再给他10两银子的时候，经济窘迫的窦千章都是在急急地谢过蔡婆婆之后就把话题引向对于端云的照顾问题上；第三次对话更是开门见山，希望蔡婆婆不要对自己女儿过分苛责，并且叮咛端云要乖巧不要顽劣，最后道出自己内心的话：“儿嚛，我也是出于无奈。”关汉卿通过窦千章的话语，在剧本中将窦千章的形象写得生动且富有生命力。

二、封建正统官员的形象与作用

窦千章第二次出现是在剧本的第四折，在这一折中，他以朝廷钦差大臣的身份出现。“老夫自到京师，一举及第，官拜参知政事。只因老夫廉能清正，节操坚刚，谢圣恩可怜，加老夫两淮提刑肃政廉访使之职，随处审囚刷卷，体察滥官污吏，容老夫先斩后奏。”细读剧本，关汉卿所塑造窦千章这个人物并不是饱满、真实的“人”的形象。他在这一折中用大量的笔墨叙述窦娥伸冤以及窦千章重审冤案，但是对于窦娥与窦千章之间的父女之情却未加任何描写。窦千章在见到女儿的冤魂之后十分害怕，极力否认鬼魂是端云。但是在相信鬼魂确实是自己女儿之后，他第一句便问：“你便是端云孩儿，我不问你别的，这药死公公，是你不是？”随后更是说：“噤声，你这小妮子……若说的有半厘差错，牒发你城隍祠内，着你永世不得人身，罚在阴山，永为饿鬼。”这里的窦千章完全是一个恪守封建法制的高官形象，16年未和女儿相见，见面后没有作为一个父亲真情实感的表现，甚至对于女儿的已经被人害死也是不闻不问，毫无悲伤流露，俨然一副为天下百姓父母官的封建官僚形象，连窦娥都说：“哎，你个窦天章恁的威风大。”关汉卿在这一折中将笔墨着重放在了窦千章作为“官”的形象描写，从而造成窦千章这个人物的失真。

关汉卿这一折塑造的窦千章形象对于剧情发展至关重要，窦千章以封建官员身份出现推动窦娥冤案的昭雪，是剧本故事发展的必然选择。首先，窦娥的悲剧是由窦千章卖女开启，作为间接导致女儿悲惨命运的父亲，理应在剧本结尾出现，为全剧的完结产生相应效果。其次，是“心、体、地”三者推动剧本发展的要求。“心”是指人物的心理、意志，“体”是指人物在特定情境中的特定关系，“地”是指人物特定的社会地位。窦千章在第四折代表正统的封建官僚的形象，为窦娥的冤情翻案，平冤昭雪是窦千章必然之举，这是“地”的体现；从“心”出发，窦千章虽然在第四折中没有表现出应有的父爱之情，但是从亲属关系的角度出发，窦千章作为窦娥的父亲理应有所表现，在得知冤案实情后的“哎，我屈死的儿夜，则被你痛杀我也”、“白头亲苦痛哀哉，屈杀了你个青春女孩”，这也为他重审冤案提供了亲情条件；“体”是第四折剧情发展持续的动力。纵观全剧，窦娥和窦千章在第一折的父女关系虽然持续到了第四折，但是由于特定情境下（窦娥冤案尚未昭雪，窦千章破解冤案）的特定关系（冤魂，高官），第四折中的窦千章与窦娥的角色对话以及剧本情节发展都是建立在冤魂伸冤，高官破案的基础之上。所以“体”在这一折中一直是隐藏着的结构，是这一折的推动者。

三、窦千章的角色价值

窦千章作为全剧配角之一，其主要作用是为窦娥冤案剧情发展服务。李渔认为，“一人一事”应作为一部戏的“主脑”，《窦娥冤》中，主要的“一人”毫无疑问即是窦娥，那么“一事”就是窦娥含冤被杀。在窦娥从被卖—无赖父子纠缠—被逼认罪—含冤被杀—冤魂托求—昭雪这一系列的情节发展中，窦千章只在楔子和第四折出现。在楔子中充当了窦娥悲剧的开启者，一二三折没有对窦千章的故事做更进一步的叙述，而是直接让窦千章在第四折以钦差大臣的身份出现，并且在窦娥冤魂多次提醒下发现冤案并为之。窦千章在剧本中的变化过于剧烈，并不只是表现他以两种截然不同的身份出现，而且他在第四折的表现完全不符合一个父亲的举动，完全是一个秉持正义的封建官员的形象，这种没有铺垫的叙述以及对人性的否定，使得窦千章这个人物形象平面不饱满，甚至可以说这是一个失败的人物。在剧本中我们可以看到，这部戏是一度典型的正义战胜邪恶的故事，中国古代的悲剧在强调戏剧二元冲突论的前提下，着重强调正义战胜邪恶这样的斗争，不是把描写点集中在人的身上，主要是试图通过强调社会正义战胜社会邪恶在突出戏剧的主体。《窦娥冤》明显的带有中国式悲剧的特点，即突出善与恶的对立。这样的二元对立结构便于封建劝解和说教，但同时也造成因人物塑造的过度用力而显得不真实，使得人物很大程度上作为推动故事情节的发展和塑造主角形象的工具，窦千章人物形象就是这样的一个典型。

元代戏曲作家自觉地将“有补于世”作为戏曲创作的一个重要理念，除了符合“韵共守自然之音，字能通天下之语”的艺术审美价值外，“曰忠，曰孝”等“有补于世”的道德伦理教化功能是一个重要的因素。关汉卿在戏曲创作时也在自觉遵守这一标准。《窦娥冤》中的窦千章当属严格遵守儒家道德伦理观的代表。第四折中有“我当初将你嫁与他家呵，要你三从四德：三从者，在家从父，出嫁从夫，夫死从子。四德者，事公姑，敬夫主，和妯娌，睦街坊”，窦千章在见到多年未见的女儿时并没有表现出父女重逢的喜悦之情，而是完全的说教式的话语，这是这部戏中窦千章最不像“人”的地方，是他宣扬封建正统伦理思想最具有代表性之处。在全剧中，窦娥的明教化作用也是十分明显的，她顺从父亲，丈夫去世不再嫁人，孝顺蔡婆婆并担心蔡婆婆安危所以被逼招供，这都是“三从四德”的表现。为了突出窦千章明教化的角色动机，在人物的塑造上窦千章的“人情美”显得苍白无力，“人伦美”站在了统领窦千章人物的主导地位，也就直接决定了窦千章人物的配角地位，使得其形象并不饱满。

综上所述，窦千章这个人物在剧本中的含义并不单纯，他既是为了凸显窦娥而存在的配角，同时也是关汉卿表达自己伦理道德观念的载体。在窦娥冤案大白于天下，得以昭雪的表层叙述结构下，还隐藏着关汉卿想要表达的伦理道德思想。所以不能简单看待窦千章这个人物形象，对于他的解读也不应唯一。

[参考文献]

[1]关汉卿，王学奇校注.关汉卿全集校注[M].石家庄：河北教育出版社，1988.

窦娥冤教案范文第2篇

此说明白无误的传达出一种解读：这一种浪漫主义手法的运用，是《窦娥冤》是取得成功之笔，有利于作品悲剧意义的表达。

然而，笔者细查全剧，反复品读，得出的感觉却与此大相径庭；这种所谓的浪漫主义手法，不仅无助于悲剧意义的充分表达，而且大大削减了作品的悲剧批判力量，淡化了窦娥的反抗意义。

之所以得出这一判断，是基于以下解读：

一、三桩誓愿与该剧前文【滚绣球】一曲中指斥天地神灵的内容相冲突

在【滚绣球】一曲中，窦娥愤怒的发出了“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天”的质问，使其反抗上升到对天地神灵的公正性，对现存秩序合理性的怀疑，从而成为窦娥及作品本身思想认识上的一大亮点。然而“三桩誓愿”的发出以及实现，却又反映出窦娥由于无法把握自身命运，无力应对悲惨的现实，只好寄希望于天地显灵以示其冤。这就使窦娥的反抗从【滚绣球】的基点上大踏步后退。这就使得前文中的反抗只是一时的情绪化的宣泄，而非真正意义上对天地的否定。

二、这种浪漫主义达成了社会矛盾解决的理想化，削减了对封建法治、封建制度本身的批判力度

联系全剧的最终结局，使人更坚定了这一判断的自信。《窦娥冤》的结局为：窦娥之父窦天章做了高官，女儿托梦示冤，使窦天章复审此案，替女儿报了仇。从而使《窦娥冤》所揭示的尖锐的社会矛盾得到了理想化的圆满解决。无疑向人们传递出这样一个信息：窦娥式的冤案产生于贪赃枉法的官吏之手，又昭雪于“青天”式的官吏之手――矛盾产生于封建吏治，又解决于封建吏治。这意味着窦娥们的冤屈，罪不在制度，而在于官吏自身的素质。同时表明封建社会内部还有较强的自我调节机制，能够平冤弭怨。如此，作品对封建制度层面的批判基本上被消解了。

三、这种浪漫主义的处理，迎合了中国民众传统上对“大团结”式的结局的偏嗜

窦娥冤教案范文第3篇

《窦娥冤》涉及元代婚姻制度中两种婚姻形态，即接脚婚和收继婚。所谓接脚婚，是指寡妇招赘后夫，后夫入赘进门，在家中不居主导地位。所谓收继婚，是指寡居的妇女可由其亡夫的亲属收娶为妻。蔡婆与张父的结合，就是接脚婚的典型形态，张父在宾白中也明确说出“老汉自从来到蔡婆婆家做接脚”的事实。有研究者注意到了这一点，并引第一折窦娥唱词“俺公公撞府>中州，挣挫得铜斗儿家缘百事有。兀的是俺公公置就，教张儿情受。这的是前人田土后人受”等语，指出蔡婆与张父的结合，使张驴儿可以继承蔡家财产，是引发窦娥反对蔡婆再嫁的经济因素。但其实窦娥反对蔡婆再嫁，还有更迫切的原因：蔡婆与张父结合后，张驴儿和蔡婆之间就是母子关系，张驴儿与窦娥之夫就成了兄弟关系，根据元代婚姻制度中的收继婚制，兄弟有收继兄长之妻的权利，儿子有收继父亲之次妻的权利，这样张驴儿对窦娥的逼婚就有了法律依据。一般的研究者大多把张驴儿的逼婚视为其泼皮无赖行径的表现，而没有意识到，他的强硬其实是以制度为支撑的。也就是说，蔡婆的再嫁，其实不是她一个人的事，而是对窦娥的生存造成了极大的威胁，使她面临着被张驴儿合法占有的危险。关汉卿在创作过程中没有明白揭示人物的艰难处境，因为这在元代社会是一种常识。

到明代，儒家规范回归后，元杂剧的刊刻改写者如臧懋循等，对这种婚姻形态可能已经相当隔膜，他们修改原本情节，往往从我们更为熟悉的、常态的、封建社会的情理出发。臧本中张父被毒死时，与蔡婆的关系仍处于许而未行的胶着状态，这样模糊蔡婆与张父再婚事实的处置，恰恰改写了关汉卿关键的关目设置。人教版高中语文教材中的《窦娥冤》是以1976年版《关汉卿戏曲集》为底本节选的，而《关汉卿戏曲集》1958年版与1976年版在《窦娥冤》版本选择上是不同的，前者以《古名家杂剧》为底本，后者则以臧懋循《元剧选》为底本，两者除了部分唱词上的雅俗区别外，还有一个显著不同，就是对蔡婆是否已经再嫁的处理，关于这一点，已有不少学者撰文加以说明，本文不再赘述。臧本的上述改动，虽然从情理上淡化了蔡婆的不良，强化了窦娥守贞避嫌的意识，却弱化了窦娥处境的险恶。当下不少研究者在进行文本解读时，往往以语文教材所呈现的文本状态(也即臧本)为依据，认为是窦娥的道德“洁癖”引发了其命运悲剧，而无法理解或并不赞同关汉卿在文本中对蔡婆毫不掩饰的反感和谴责，这个懦弱、可怜的老妇人在窦娥悲剧命运中的负面作用，一直被忽略了。

认识到上面这一点后，我们就可对张驴儿想要毒杀蔡婆的阴谋进行合理解释了。一个与蔡婆有婚姻关系的张父，已经具备左右了窦娥人生命运的部分权力。制度的庇佑使窦娥不能强硬地将张家父子驱逐出门，只不过由于蔡婆坐产招夫，接脚婚的方式使张父在蔡家处于弱势，真正能支配蔡家财产和窦娥命运的仍然是蔡婆。张驴儿之所以起歹心要毒死蔡婆，正是因为一旦除去她，张父就理所当然地成为家庭的主宰，窦娥的命运也就完全掌握在张氏父子手中。

由此，《窦娥冤》的主题可以得到重新阐释：窦娥之怨，怨在社会伦理纲常的荒废。所以《窦娥冤》的主题应是对当时社会道德沦丧、伦理失常的批判，正言之，即希望通过树立和高扬传统伦理纲常的旗帜，实现社会道德标准的重建和道德风尚的提升。翻开元代风俗史、文化史的各种研究著作，收继婚、租赁婚等社会习俗对传统伦常的冲击，以及由此形成的家庭成员之间恩浅义薄、轻视婚姻关系的现象，是普遍存在的。社会道德的失范引发了关汉卿对传统纲常理想化的怀想，他希望人们在充分认识和重视家庭伦理价值的基础上，借助道德的严谨，消极保证人生的平静。得出这一结论，是有非常明确的文本依据的。首先，《窦娥冤》的题目正名是：“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤。”这是剧本的全名，“寞娥冤”是简称。“题目正名”中即突出了“后嫁婆婆忒心偏”，将悲剧的形成归因于蔡婆对伦常的背叛。其次，剧本以窦娥对自身悲剧命运的反思和“我将这婆侍养，我将这服孝守”的自誓开始，以窦娥冤魂要求父亲窦天章为蔡婆养老送终和窦天章实践诺言结束，体现了对孝养的坚持。再次，剧本共四折，其中前两折主要集中在对蔡婆再嫁的劝阻和讥嘲上，表达对违背纲常行为的不满，第三折前半场通过窦娥遭遇荼毒，加强了其唱词中“婆婆也，须是你自做下，怨他谁?劝普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我这般傍州例”的谴责意味，是对第二折的自然承接，后半场写窦娥为维护婆婆而自愿招承毒死公公，为避免蔡婆伤心而要求从后街赴刑场，是上接第一折开场孝敬婆婆、为丈夫守孝的誓言，正面表现寞娥对“纲常”的践行，第四折窦娥对张驴儿的控诉也紧扣其“乱人伦”的罪恶。全剧四折指向鲜明，环环相扣，结构严谨。

当前也有研究者从“纲常”角度解读《窦娥冤》，但大多从封建纲常的消极面出发，先入为主地将《窦娥冤》对“纲常”的维护，视为关汉卿思想局限性的表现，而忽视了其中包含的朴素的人文关怀意识。他对弱女子不能自主命运的深切同情，也许才是这部作品产生的真正原因。收继婚的习俗，使妇女对寡居再嫁不再感到羞耻，这固然是对传统贞节观的淡化，但是与强制守贞一样，都是反人性的――让死去丈夫的女子的人生和情感，面临着被野蛮剥夺的可怕处境。相对于守贞所能得到的荣耀和有限的安宁而言，收继习俗使女子连消极的自保都不能，这应该是剧本开头，关汉卿让窦娥用宣誓的方式和姿态表示“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”的原因。我们不能简单地把这句唱词看成窦娥保守的贞孝观念的自白，它既是对窦娥即将到来的“言词无法应口”的不幸命运的暗示，也是作者用反讽式谶言伏笔，凸显人物命运荒诞性的美学手段。从元代风俗史可以看出，妇女能够摆脱被家族中其他男性收继的命运，唯一的武器就是贞节自守，虽然在很多时候，面对男性在意识形态和生理上的强大优势，这种方式也未必能真正保住自己。

关汉卿并非一个反人性的单纯宣扬守贞的男权主义者，还可以从另一个方面得到证明。他笔下的蔡

婆，年纪高大、“六旬左右”，有经济能力、“四时羹粥”不缺，又有年才二十的窦娥侍奉。在生活的日常需要富足的情况下，希望她为死去的丈夫和儿子守护住一点恩义，以道德上的保守谨慎，换取婆媳二人虽然凄凉寂寞但安宁自足的后半生，这个要求并不苛刻。在元代社会，虽然接脚婚和赘婚的婚姻形态中男性的家庭地位很低，但很多家庭却由于^赘婿或接脚夫性情的强悍和男性生理上的天然优势，改变了原有的家庭秩序而造成各种人伦悲剧。蔡婆的再嫁，即使不关涉到窦娥的命运，其实也给她自己的人生埋下了隐患。张氏父子进入蔡家之后，蔡家就没有了安宁之日，不仅造成了窦娥处境的急剧恶化，而且给蔡婆本人招来了杀身之祸，并最终导致窦娥从拒婚者变成毒杀公公的不孝者，进入十恶不赦之列，以致窦天章奉旨巡查时，这样的案件看也不看，直接就放过去了。这正是关汉卿这一剧本立足世情的告诫意义所在。我们从关汉卿的其他戏曲中，是看不到他有纯粹的苛刻的贞节观的。年轻女子的夫死再嫁是很自然的，如《望江亭》中的谭记儿；即使被迫与所爱的人分开，女子也不存在以死守节的观念，如《谢天香》中的谢天香。所以说，“纲常”二字虽然是《窦娥冤》这出戏的关注点，也是关汉卿极力维护的核心价值，但却是建立在温暖的、务实的、人性化的前提之上的。而即使这样，关汉卿也并没有把蔡婆塑造成一个无恶不作的人，她对做童养媳的窦娥有疼爱，面对窦娥反对再嫁，她也表现出了相当的容忍，而不是以家长的权威逼迫其顺从。她只是因为性格上的软弱和道德上的不完善、不谨慎，最终酿成了家庭伦常悲剧。

窦娥冤教案范文第4篇

关键词：《窦娥冤》；鬼魂；人化；原因

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0012-01

一、《窦娥冤》中的鬼魂特点

关汉卿从来没有否认过鬼魂的存在，言及鬼神时也多有敬意，但《窦娥冤》利用具体的情节和处理手法，把窦娥鬼魂与儒学的、民间的鬼神都区别开来。

具有传说中“鬼魂”的部分外在表现，但省略了“超自然”的本质特征，这是窦娥鬼魂的最大特点。民间传说中的鬼，大多都是“百众以畏，万民以服”①的鬼雄，可以做到常人力不能及的事情，比如厉鬼向活人复仇；而在《窦娥冤》中，窦娥的鬼魂保留了行动飘忽、托梦等特异功能，但“鬼雄”的概念消失了：“我是那提刑的女孩，须不比现世的妖怪，怎不容我到灯影前，却拦截在门外？”完全是一个人间弱女子倾诉的口吻，全无神秘和威严。最后歹人束手、大仇得报的结局，并不是因为窦娥的灵力，而是凡间的窦天章在起决定作用。除此以外，关氏极力渲染鬼魂的无助、孤独，把鬼境写得凄凉不堪，反倒不如常人自由：“我每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待，慢腾腾昏地里走，足律律旋风中来，则被这雾锁尘埋，撺掇的鬼魂快。”超自然的力量并不能解决人的问题，这就抽空了鬼神的本体，肯定了人的价值。

不关心身后事，而是留恋人间，心愿未完，这是窦娥鬼魂形象的又一特点。第三折中表明了窦娥对待葬礼的态度：“若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免得我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡！”鬼神信仰的一种重要的具体表现是祭祀观念和祭祀活动，这是对待鬼神的方法论层面的重要体现。孔子虽然一贯采取敬而远之的实用态度，唯独在祭祀层面上没有丝毫通融，所谓“重祭事如事生”、“祭如在，祭神如神在”②。关汉卿承认祭祀的存在（如《西蜀梦》），也肯定其意义（如《拜月亭》），但祭祀的目的不在于鬼神享福，而在于满足鬼魂生前为人时的未尽愿望。如第四折中窦天章冤案之后所说：“端云儿也，你这冤枉我已尽知，你且回去。待我将这一起人犯并原案官吏另行定罪，改日做个水陆道场，超度你升天便了。”这就把“人”的需要放在了第一位。

关汉卿的杂剧，除《窦娥冤》外，几乎都可以简化为“矛盾出现”―“人的出现”―“矛盾解决”的范式，没有一部是依靠神力或升仙解决矛盾的，这与马致远善写神仙道化截然不同。例如，对于《救风尘》中周舍“拔了短筹”的失信，关汉卿给出的解决方案是赵盼儿的大智大勇，而不是如周舍发誓的“道横死亡”。周舍的结局也仅仅是“杖六十，与民一体当差”；赵盼儿直接宣称“若信这咒盟言，早死的绝门户”。可见，关氏借用了“鬼魂”的概念，但抽去其内核，关注人的生活、重视人的作用、歌颂人的价值。写鬼魂不是目的而是手段，从而使鬼魂情节带有鲜明的关氏色彩。

这种人文情怀本身，或许也可以作为解读《窦娥冤》悲剧性的一个角度。悲剧必然与毁灭联系在一起，但“毁灭”的关键不在于肉体，而在于剧本中所张扬的核心价值观念。

二、关氏“鬼魂”情节的内在原因

关汉卿为什么要在《窦娥冤》中这样设计鬼魂情节，笔者认为，主要有两点原因。

首先，这是和关氏“存而不论”的鬼神观有直接关系的，关汉卿津津乐道凡俗人生，在可以直接抒怀的散曲中，更是只字不提鬼神之事。《鲁斋郎》中的张虽然迫于生存当了道士，但当包待制斩杀鲁斋郎之后，张因为眷恋天伦之乐而还了俗；与之相反的是马致远的《陈抟高卧》，赵匡胤邀请陈抟一起享受功名富贵之时，“笑他满朝朱紫贵，怎知我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光，这一幅绣帏帐。”两个人对待现实的态度，不言自明。

其次，是为了满足观众的审美趣味，给剧作中的冲击提供一个缓冲空间。这个问题的关键是，满足了观众的什么趣味。普遍认为，这是为了给观众的心理得到安慰，凸显“因果报应”的表面现象，但或许不尽如此。元曲四大家的现存作品中，除了马致远之外，其余三人都很少写鬼神故事，这与元代历史上宗教盛行的情况有所出入。剧作家敢这么写，至少说明老百姓对这种审美立场和趣味不会太反感，或许对于“怪力乱神”不以为意、不以为然的行为，可能在元代占有相当市场。

那么，如果这种“不语”比较普遍，为什么关汉卿还要把鬼魂情节拉过来，而不是直接以悲剧收场呢？关汉卿本人之于鬼神，可能也经历了一个从“不语”到有所保留的过程。关汉卿以“铜豌豆”自许，是建立在消解儒生传统价值观念基础之上的，随着时光如流、老境已至，关氏作于晚年的散曲，也多了些听天由命的消极色彩，例如《双调・乔牌儿》云：“幸有几杯，且向花前醉。”虽然这种颓唐之情表达的并不明显，但人生多艰的感慨还是对关汉卿的鬼神关产生了一定影响。

注释：

窦娥冤教案范文第5篇

[关键词] 《窦娥冤》 封建文化 悲剧

《窦娥冤》是关汉卿杂剧中最出色的代表作。王国维在《宋元戏曲史》中认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也①”。关于这篇作品的主题，中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》说它“有力地抨击了封建社会的黑暗、窳败的政治，异常强烈地表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪②”。郭预衡主编的《中国古代文学史》则认定它是表现“对传统的封建制度以及维护这个制度的思想、道德、习俗表示抗争③”这个主题。总之，学术界大都认为这部作品的主题是反封建。对这个学术界比较笼统的看法，我不敢苟同。本文拟从作品的人物形象和关汉卿对原型的创造两方面剖析作品主题，从而揭示《窦娥冤》的悲剧实质。

一

文学作品是通过其描写的生活和塑造的艺术形象来表现主题的。分析《窦娥冤》的主题就应由此入手。这部作品反映的内容是窦娥与张驴儿、桃杌的冲突。张驴儿这样的恶棍流氓和桃杌这种贪官污吏的产生，固然与封建社会有关，但他们毕竟不是封建社会的化身，何况封建制度对他们也是严惩不贷的。只有在封建社会秩序遭到破坏时，这些人渣才可能肆意横行而逍遥法外。因此，惩治流氓和贪官，从根本上说也是一种恢复封建秩序的努力，当然也体现了人民的某些愿望。我们不可简单地把这种行为看成是反封建的表现。窦娥反抗张驴儿和桃杌的行动，是一种善与恶的斗争，而不是反封建的表现。

如果再结合窦娥的形象作一些分析，这个看法就会显得更清楚明了。窦娥的抗争举动依据的思想武器是封建礼教对它灌输的“三从四德”。她身上带有浓厚的封建意识，她的悲剧性格是封建文化道德塑造而成的，这主要表现在对命运的逆来顺受、贞节和孝的思想行为上。

七岁的窦娥被生父窦天章以四十两银子为代价，卖到高利贷者蔡婆婆家做童养媳。可是还不到二十岁，她就与婆婆一道守寡了。经历了幼年失母、少年离父、青春丧偶的窦娥，在遭受深重苦难时询问道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦④”显然，她独守空房，对“长则是急煎煎按不住意中焦，闷沉沉展不彻眉尘皱”死水般的生活是哀怨的。但她把这种悲惨遭遇归结为“莫不是八字儿该载着一世忧？”“莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤？”认为今生苦难是前世注定的。这是典型的“生死有命，富贵在天”的思想。两千多年前的孔子在《论语·季氏》里告诫人们要敬畏天命：“君子有三畏，畏天命、畏大人、畏圣人之言。”后世儒家紧步其后尘，把知命、畏命、安生立命当作共有的人性要求。这样，命定观念在中国也就影响深远，它让人消极处世，顺时而处，随遇而安，消蚀了人掌握自身命运的愿望，把人变成了天命的奴隶，导致人性萎缩。窦娥在悲剧命运面前，没有想到改变现状，她为了脱离苦海，情愿逆来顺受，尽孝守节：“劝今人早将来世修，我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”一副活脱脱对天命小心敬畏的神态。

有的学者列举窦娥在第三折里唱的曲词，即（正官·端正好）“怎不将天地也生埋怨！”（滚绣球）中“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”以此断定窦娥不信天命，“是她对封建秩序所表示的怀疑⑤”，这种说法值得推敲。其实，窦娥在这里怨天恨地只是一种愤怒感情的抒发，窦娥这样一个安分守己的善良女子，竟遭冤刑，不能不产生一种“信而见疑、忠而被谤”的屈原式怨愤。还有窦娥指责天地昏庸糊涂，并不意味着她不信天命，说明她还是承认有天地这样一个神在，她临刑前发下的三桩誓愿就是明证，并坚信“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”她的天命观并没有动摇。在这里，不管老天是糊涂得善恶颠倒、贤愚不分，还是清醒得天网恢恢、疏而不漏，都统一于窦娥主体意识丧失的精神状态，既然一切皆由命定，皆天数，那么希求脱离人世苦海，只能借助于超现实力量的实现，当然是一种虚幻的实现。这种宿命论式的心理也是我们民族文化心理特质。

封建文化塑造窦娥另一个性格是贞烈观念。面对流氓张驴儿父子的逼婚，蔡婆婆无奈只好顺从，而窦娥则坚决不从，这是她倔强个性的闪光，是对自己人格和尊严的维护。在张驴儿诬陷窦娥毒死其父并以此来要挟时，窦娥仍大义凛然地严辞拒绝。不过，我们也应看到，促使她反抗张驴儿的道德力量来自封建礼教的贞烈观。豆蔻年华的她想的是：“我一马难将两鞍，想男儿在日曾两年匹配，却教我改嫁他人，其实做不得。”极力克制人的自然本能的要求。虽然她曾有过空房难守的感叹，却始终恪守“一女不嫁二夫”的戒律，从未想到也不敢想寡妇再嫁的事。她不但是贞节观的自觉遵守者，还是这种思想的维护者。她对婆婆“妇道”的动摇进行指责：“婆婆也，怕没的贞心儿自守，到今日招着这村老子，领着个半死囚。”并用“黄金浮世宝，白发故人稀”非议她婆婆的行为，极力用“妇无二适之文”的妇道坚定其婆婆的封建礼教立场。我们不妨这样假设，假如窦娥不是面对张驴儿，而是碰上怜香惜玉如贾宝玉那样的英俊少年，同样也会被拒之门外。因为再嫁对窦娥来说，是奇耻大辱。

这是一种扭曲的人性。自宋代二程和朱熹对贞烈态度加严后，夫死守节，差不多成为每个妇女应尽的义务。但即使是提倡“饿死事小，失节是大”的程颐在家族面前也会恢复一点人性。程颐的甥女丧夫后，程怕胞姐过于伤心，遂即迎甥女归家，后再嫁他人。他不恪守自己倡言的信条，说明他也知道节烈观违背人性。窦娥自觉抵制正常欲望。从某种程度看，这种悲剧烈似法场屠戮。

关汉卿着力描绘的窦娥性格是孝。在《窦娥冤》第一折里，我们看到，窦娥虽遭年幼失母、少年离父、青春丧偶等一连串的人生打击，但她想的是“我将这婆待养，我将这服孝守，我言词须应口。”她活着仿佛就是为了尽孝。她劝阻婆婆再嫁，既是出于封建礼教的立场，也是出于对婆婆的关心：“我替你到细细愁：愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒”。在大堂下被打得皮开肉绽，她没有屈服，当昏官要打她婆婆时，她却忙说，“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。”宁可冒被杀的危险，也要尽力保护婆婆，表现她性格的善良。在她被押往刑场的路上，她请求绕道走后街，不要走前街，以免被她婆婆看见，这样好减轻她的痛苦，写出悲剧主人公的心地高洁。冤案以后，她想的不是自己，不是官居要职的父亲，而是那个曾和自己相依为命，眼下年老衰迈、无依无靠的婆婆。她嘱咐父亲收养她婆婆。她这种温顺、善良、孝顺的品格，千载之下尤令人动容。这样一个温顺的人，却无端地被社会黑暗势力蹂躏而死，悲剧也具有了撼动人心的力量。

孝是美德,然而过分的孝也是一种人性的悲哀, 窦娥所体现的牺牲精神便是如此。封建社会，孝与不孝，既是伦理问题，又是法律问题。在古代，一方面通过行政表彰孝，对孝子孝女摇着甜蜜的橄榄枝，另一方面又用刀剑惩处不孝之人，不孝是“十恶不赦”之罪。在教化和屠刀的强制下，孝终于积淀为中国人普遍的伦理精神。子女在这种文化气候中，被训练成循规蹈矩小心敬畏的义务型人格，没有个体意识。这种礼教对女性要求尤严。《仪礼·丧服》中最早规定“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的“三从”，限定了女子终身处于卑贱的地位。在《礼记·昏义篇》有所谓“妇顺者，顺于姑舅，和于室人”的说法，并要在出嫁之前三个月“教以妇德、妇言、妇容、妇功”亦即“四德”。班昭的《女诫》是“女四书”之首（其他三部是唐宋若莘《女论语》、明成祖的徐皇后《内训》、明刘氏的《女范捷录》,这几部都是女人写的，由此可见封建礼教毒害之深），对“三从四德”进行详尽阐述。其中有所谓“曲从”，就是公婆的意愿，不管对否都要俯首贴耳，不可失其欢心，否则就可能被丈夫遗弃。窦娥为了“孝”，竟献出宝贵的生命，这更是一种悲哀。

通过上面的分析可知，窦娥的形象是按封建文化的形象设计而成的，她的宿命论、贞烈观和只知尽义务的孝便是明证。这当然与那个时代的封建礼教的熏陶分不开。透过窦娥温驯、倔强的个性，我们可以感到她人性扭曲的一面，她严格按照封建礼教要求，压抑个人的正常欲求，只知守着清白宁静的生活，没有肉体的感情冲动；只知尽孝义务，从没想到自己。这是一种人性的悲剧，当然，这也许并非关汉卿原作的本意，他不可能用现在的眼光来理解人生，可幸的是他按生活本来的样子记下来了，窦娥的形象也就显得血肉丰满，给后人留下了分析思考的空间。但窦娥决不是反封建的形象，这是可以肯定的。

二、仅仅从人物形象理解悲剧主旨是不够的。按照西方新批评派人物罗兰?巴特的理论，读者分析作品的主题不一定是作家的本意。为了进一步探索《窦娥冤》的作品主题，我们有必要分析作家对原型的改造。 众所周知，关汉卿是借助“东海孝妇”这个原型创作了震耳发聩之作——《感天动地窦娥冤》。这样，《窦娥冤》也可看成是历史剧。“东海孝妇”的故事最早见于刘向《说苑?贵德》，叙述东海有孝妇“无子、少寡，养其姑甚谨。其姑欲嫁之，终不肯。”他婆婆怕耽误她的青春，上吊自杀。她姑子却以孝妇杀母告官，竟被锻炼成词。于公（于定国之父）虽对此有疑议，但“数争不能得”，“太守竟杀孝妇。郡枯旱三年。”后来于公在新太守前为孝妇陈述冤情，天降大雨，此后的干宝《搜神》里除上述内容外，又有新情节，孝妇周青行刑时，车载十丈竹竿，上悬五幡，对众人立誓道：“青若有罪，愿杀，血当顺下，青若枉死，血当逆流⑥”。此外《淮南子》有段话对关汉卿也有启发：“邹衍事燕惠王尽忠，左右谗之王，王系之狱；仰天哭，夏五月天为之霜。”此事也被关汉卿移用到窦娥身上，也可看成是《窦娥冤》的原型之一。

原型是集体无意识的载体。集体无意识是凝聚着几乎人类有史以来的情感经验而又是很难被个体意识证明的心理层次。而作为文化的集体无意识也是一种传统，人类不仅在血缘上继承着祖先的传统和历史，而且在文化上也继承着祖先的传统和历史。不过，这传统同我们的主体意识中的传统不是一回事，因为原型所包含的传统存在于人类无意识的范畴中。精神分析理论者认为：“艺术家从无意识中激活原始意象，并对它加工造型精心制作，乃有一部分完整的作品的诞生。⑦”这里的原始意象即原型。荣格认为，太阳下没有新的东西，一切新说皆有其历史的原型，关汉卿创作只是让原型复活，赋予传统美德的讴歌，那么，《窦娥冤》中也就不会有反封建的主题。

仅从理论上讲还显得空泛，我们不妨看看关汉卿是如何进行艺术构思，重新诠释这个古老的故事的。

“东海孝妇”旨在表明于公断案公平。关汉卿同时的杰出作家王实甫、康进之都是根据这个故事写就一个同名剧本——《于公高门》。从剧目中就可看出他们太过依赖原型，这也许是他们的这部剧作没有流传下来的一个很重要原因。关汉卿的高明之处在于：他着眼点并不仅止于故事的传奇性，而是让孝妇作为悲剧主角，并赋予悲剧深刻的社会内涵，使窦娥的悲剧产生了惊天地、泣鬼神的戏剧效果。

在剧中，孝妇作为主人公，并名之为窦娥，关汉卿在她身上加上多重社会悲剧成份，作家把自己的时代复活到古代去。关汉卿在此创作过程中对原型孝妇作了较大的“变形”，笔者从下面几个方面来分析。首先，窦娥因高利贷而成为童养媳。蒙古人打到欧洲，也带回了西方民族善于放羊羔利（高利贷）的那一套方法。朱东润先生对此在《元杂剧及其时代》有详尽的考证和论述，这里就不赘言⑧。高利贷在当时对朋友也不例外，是一个普遍存在的现象，蔡婆婆被关汉卿作为高利贷者而存在，当然蔡婆婆不同于那些茹毛吮血的恶棍，她听天由命，是一个敦厚、善良的老人。窦娥因父亲借蔡婆婆二十两银子而成为蔡家童养媳，开始了她人生的悲剧旅程，这是她的第一层悲剧。

其次，窦娥吃官司不是因为婆婆自杀被姑子告发，而是由于流氓的无理取闹。在剧中，蔡婆的放贷对象蔡卢医因无法还钱，便将蔡婆婆骗至荒郊野岭企图杀她灭口赖帐，正巧张驴儿父子路过，救下蔡婆婆。这对无赖的爷俩儿遂以救人之恩要挟蔡婆婆和窦娥招之入赘。这样蔡婆婆引狼入室也就顺理成章，显出关汉卿的艺术手段的巧妙。窦娥也为此吃官司。与“东海孝妇”中的婆婆自杀而死相比，这样更突出窦娥的“孝”感天动地，强化了戏剧效果。写张驴儿的横行无忌，也写出那个时代的秩序扰乱。关于流氓横行，《元史》中也有记载，据陆德阳著的《流氓史》载⑨，流氓集团在元代达到鼎盛时期，元代有著名的扁担社集团。我们不妨看看元代对流氓众多的专称。无徒，《救风尘》第四折“心情歹，凶顽胆色粗，无徒，到处里胡为做。”以光棍和棍徒在元以后的书籍中广为使用，并加上修饰词，均专指流氓，如大棍、滩棍、青皮光棍、讼棍、恶棍、奸棍、流棍、赌棍、讼棍等等，由此可见元代流氓的猖狂。身受流氓的欺凌，是窦娥身上的第二层悲剧。

再看窦娥的第三层悲剧。张驴儿嫁祸于窦娥，企图用“官体”和“私体”来逼窦娥顺他，窦娥天真地相信官府“如明镜、清似水”，情愿与张驴儿见官。残酷的现实教育了她。楚州太守桃杌是个“告状来的要金银”的贪官。张驴儿向他跪下，他也跪下，祗候道：“相公，他是告状的，怎生跪着他？”太守道“你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。”几句插科打诨勾勒出元代贪官污吏的丑恶嘴脸，虽夸张，却真实。我们知道，元代郡邑正官完全是蒙古人或色目人。他们不了解中国文化，也不接受中国文化，如此郡邑正官，其治绩也可想见。元初军官与州县官都没有俸给，其必然的结果是掳掠、贪污。还有，元代科举制中断，由士人进身的官员很少，而由胥吏进身的却司空见惯，即使恢复科举后，“由进士入官者百之一，由吏致显要者十之八九。重要胥吏的情形仍十分严重。这些成年累月“手挚哭丧棒，囊揣滴泪钱”胥吏，上台以后，只会大行其搜刮之能事。这一切造成元代吏治的黑暗。你看，当窦娥辩诬时，桃杌的审判方式为“人是贱虫，不打不招”，在太守眼里，老百姓只是一条虫而已！这也是漫长封建社会人民地位的真实写照，尤其是妇女，还有“三从四德”的法律折磨着精神和肉体，如窦天章在剧中首先对女儿施以一连串的呵诉，怕女儿有违礼教，然后才代为伸冤。这里，窦娥在这位青天大老爷兼做父亲眼里，仍然是一条“虫”，一条循规蹈矩的“虫”。太守的“人是贱虫，不打不招”的这句直白暴露了 封建官僚严刑逼供的反动实质。窦娥捱尽严刑拷打，昏了又醒，醒了又昏，太守就是想屈打成招。只凭口供定案，而且不再复勘，法律野蛮、粗疏于此可见一斑。所以窦娥的一曲“衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”这喷射血泪的呼号是对草菅人命的封建吏治的强烈抗议，也是元代吏治黑暗的真实写照，据元史载，大德七年，一次就查勘出贪官污吏一万八千四百七十三人，而当时元代官吏总数不外两万六千人⑩。

这样，关汉卿通过这对原型的加工，着重表现善良弱小百姓与强大黑暗势力之间的冲突，揭示窦娥悲剧的社会根源。窦娥遭受社会黑暗势力的层层压迫，她因高利贷的剥削而卖身为童养媳，因地痞流氓的横行霸道而吃官司，因贪官污吏的残民以逞而被冤杀。而官场的黑暗是悲剧的根源。联系第一部分的论述，我们可以认为，《窦娥冤》的悲剧主旨是人性的悲剧和社会的悲剧相交织。这样，人性的悲剧也就有了具体的社会内涵和历史背景。

对《窦娥冤》悲剧主旨分析，我们不能不发出这样的感慨：如果对扭曲、异化人性的封建文化不进行清理，而单单依靠好皇帝和清官来为民作主，那么，类似窦娥这样的悲剧，还会在中国大地上以生动丰富的形式一次次上演，经久不衰。

注释：

①王国维《宋元戏曲史》[m]上海：上海古籍出版社1982.12 p99

②⑤中科院文研所编《中国文学史》第三册[m]北京：人民文学出版社1984 p727、p729-730

③郭预衡主编《中国古代文学史》第三册[m]上海：上海古籍出版社1998.12　p347

④吴因钦编选《中华古典观止》《窦娥冤》引文皆出此书。[m]上海：学林出版社1996.8

⑥滕云编《汉魏六朝小说选释》上册[m]上海：上海古籍出版社1986　 p195

⑦陆扬《精神分析文论》[m]济南：山东教育出版1998　p110

⑧吕微编《名家解读元曲》[m]济南：山东人民出版社1999 p32、33