基督教诗歌范文第1篇

1.1 音乐主题分类

（1）引用西方器乐作品旋律。在基督教的各种仪式中，泉州基督教会中所选用的西方圣乐很多，乐曲主要源于《赞美诗》《圣经选集》等。西方器乐曲与声乐曲都是基督教仪式音乐的重要组成部分。被采用的器乐曲一般是信徒们耳熟能详、朗朗上口的曲子，易于演唱，有利于传播；有些器乐曲的风格情绪、表现力与赞美诗相吻合，诗曲合二为一。例如，赞美诗第18首《快乐崇拜》曲调就是引用了贝多芬第九交响曲欢乐颂的主调演唱，旋律简单，与所表达的诗意相同，体现一种欢乐、喜悦的气氛，一般在圣诞会经常演唱此曲，富于节日的气氛。还有些赞美诗的旋律引用的门德尔松的《无词歌》Op.30，西贝柳斯《芬兰颂》主题旋律，舒曼《夜曲》等。

（2）引用西方声乐作品旋律。基督教源于西方，欧洲古典音乐的发源地，早期古典音乐以宗教音乐为基础，许多作曲家都是教徒，因此他们创作的早期声乐作品大部分均为宗旨作品，如亨德尔、巴赫、海顿、维瓦尔第等早期音乐家，他们创作了《弥撒曲》《创世纪》等宗教作品，目前都作为古典音乐著名曲目保留至今。现在教会也会根据此类西方古典作品改编新曲进行赞美诗的演唱。另外还有借鉴古圣咏的曲调，如借鉴古圣咏合唱曲《众赞歌》中的曲调。

1.2 泉州市基督教圣乐的现代化特征

基督教的音乐称为圣歌，教会中的圣歌除了原有的历史流传下来的曲调之外，随着基督教本土化的进一步深入，许多圣歌均具有民族地方特色。圣歌的创作人并不全是专业的作曲家，而是教会中具有一定音乐素养，或是从事音乐专业的教徒们在业余时间创作的。圣乐并没有沿袭古代的外在音乐形式，圣乐是赞美神的一种途径与方式，是以炫技与表演为目的的，因此当代的圣乐创作是以教徒的演唱需要为主。当今的圣歌创作特点以严谨、简约为主线，旋律简单明了，容易演唱或演奏，口唱心和的赞美主，能够使更多的人参与到圣歌的演唱中。圣乐一般多采用常用的调式，如C大调、D大调等居多，在高音方面最高音一般是在小字二组的do或者re，个别歌曲音乐也会略高一些，节奏一般也是常用节奏，比如4/4、2/4、3/8、6/8拍子；乐曲的结构一般为分节歌形式，分为起承转合四个基本乐句，旋律走向平稳，基本由主题一部分与高潮二部分组成。在谱曲过程中还要注意乐谱的转换，这是个非常重要的问题。因为目前地方教会中的圣乐团的编制已经打破西方原有的配置模式，逐渐本土化，因此在圣乐团中会有中外各种不同的乐器共同演奏圣歌。因此，作品创作后需要每个演奏员根据自己的乐器演奏与音域的需求来演奏转换不同的乐谱。基督教音乐的特点主要是以基督教的教义为核心，因此创作多注重会众的参与性，运用简单悠扬的旋律线条赞美耶和华，让更多的人能够参与进来，将荣耀归于神。

1.3 泉州市基督教堂的执乐主体

（1）唱诗班。第一，老年唱诗班组成人员及音乐特点。老年唱诗班的人员一般年纪较大，以女性为主，因此老年唱诗班的音乐选择一般是对声音要求，选曲的难度、艺术方面的处理等都会与歌词内容及教义教规达成一致的。在曲目的选择方面大部分以单声部旋律为主，唱起来曲调优美，歌词通俗易懂、朗朗上口，音域窄，难度较低的歌曲。也逐渐选择了一部分闽南语作为歌词创作闽南风格赞美诗。第二，青年唱诗班音乐特点。青年唱诗班在主日等重大节日中扮演着重要的角色，是教堂音乐的主力军。其主要成员为泉州当地的年轻人，一般在25～50岁之间。在选曲的难度上有一定的审美，调式较难，旋律的编配除单旋律线条外，还有双声部的重唱，有一部分曲目是原创作品，依据泉州本土音调的特色、唱腔，用闽南语的唱词演唱。使原本具有西方血缘的教堂音乐本土化。

（2）圣乐团。圣乐团是基督教中为圣乐伴奏的乐队，演奏的音乐均为赞美诗与圣歌，主要是为演唱伴奏。

基督教诗歌范文第2篇

基督教特别是新教在加拿大社会已有三四百年的历史，其中有350所华人教堂，主要集中在多伦多、温哥华和蒙特利尔等大城市［1]。华人福音训练营（Chinese Campus Evangelical Feallowship）进行的调查显示，经常在华人教堂参加音乐活动的约20万信徒中，超过一半的人是华人新移民［2]，这种现象使初到加拿大探亲的笔者产生了困惑，即大多数华人新移民［3]为什么积极参加基督教会的音乐活动？了解中国社会的人都知道，由于多年的无神论教育，大多数人没有什么，即使有一些人信教，也多信仰佛教或道教。基督教在中国并不是主流宗教，中国民众甚至对基督教存在着某种程度上的反感心理，其主要原因是鸦片战争西方列强对中国的侵略造成了对中国大众的普遍伤害，因此，对于伴随着西方强权大举进入中国的基督教及其音乐，中国大众普遍有着抵触情绪。

一、 华人新移民群体接纳和认同基督教音乐文化的原因

移民在到达新国家后，当下文化语境中的失败感和处在两种文化之间的无助感，使他们非常需要“精神上的寄托”[4]。但让笔者疑惑的是，为什么华人新移民群体更愿意接受基督教而不是佛教等在中国更具有影响力的宗教呢？因为基督教教义与中国传统的儒家文化有很大的不同，有些观点甚至是相互对立的。例如，儒家文化宣扬“人之初，性本善”，而基督教则认为每一个人一出生就带着原罪。又如，在音乐的使用动机及情感表达方面，儒家文化认为音乐应该平衡人的内心生活，不是通过对神的敬畏，而是通过倾听音乐来得到内心的平静。所以，音乐是内心平静的施予者。基督教音乐则清楚的表达了神对人的指引，强调人对神的服从等等。笔者根据在多伦多地区对多个华人教堂进行的田野工作，总结了以下几个方面的原因：

（一）基督教音乐是加拿大主流文化的象征

根据加拿大统计局2011年统计资料，多数加拿大人认为“基督教是其主要或精神寄托”[5]。换句话说，尽管加拿大社会变得越来越世俗化，但其许多价值观和意识形态仍建立在基督教哲学基础上，基督教教义仍是加拿大人修身立德的唯一信条。而基督教音乐则完全起着宣教者的作用，包括劝告、安慰与祈祷等。这些宗教音乐作品与其宣扬的教义一样高尚、纯洁、宏伟，其目的是使上帝的话语广为流传，教化了信众们晶莹、虔诚、善良的品德。

华人新移民选择异国他乡生存，意味着要承受不同的生存时态对个体生命的重构，特别是在文化交汇之初，通常会产生强烈的归属危机。因此，华人新移民愿意与加拿大人一样，选择基督教作为自己的精神信仰，愿意参加教堂音乐活动感受宗教真理、净化心灵，通过音乐表达对真善美的崇敬，以尽快融入加拿大主流社会。

（二）教堂音乐活动减轻了华人新移民的心理压力

移民来到新的国家往往会面对许多挑战，如学习新语言、寻找新工作、建立新的社会关系网，有时还得面对各种偏见和歧视。换句话说，你不知与谁为众，情感没有真正的大后方，并永远有旁观他人生活的疑虑和孤立。尽管每个华人新移民在适应和调整度上弹性不同，但苦闷的性质是相同的。一位加拿大华人告诉笔者：“我2000年来到加拿大，开始的日子非常难熬。在国内，我在一家很大的公司工作，有很高的收入和社会地位；但到了这里，由于语言问题，没有人想雇用我，所以我只能成为一名家庭主妇。没有亲戚朋友在我周围，我感到很孤独和苦闷，甚至出现了心理问题。后来一个朋友带我到华人教堂参加圣诗班的合唱。在那里，我遇到了许多从中国来的朋友。我们可以说普通话，相似的经历使我们有很多共同的话题。逐渐地，我被圣诗音乐中所宣传的教义所吸引，并通过歌唱、祈祷等方式与上帝交流。现在我感到充实多了。”（李玉、46岁、女、居住在多伦多市）

多伦多地区的华人教堂，每星期日必有（有的有两三次）礼拜，在礼拜中教徒们至少要唱三至四首赞美诗，他们用赞美诗，进行各种的宗教仪式和心中向上帝进行情感交流。对于华人新移民来说，在加拿大除去教会能使普遍信众每星期都能获得合唱的机会外，似乎没有其它地方能给华人新移民提供频繁聚会和集体歌唱的机会。更重要的是这些音乐都是古典、严肃、使人精神振奋、心灵得到安慰，生活上鼓励追求上进的歌曲，大大减轻了华人新移民在域外生活的苦闷与心理压力。

（三）教堂音乐活动保持与中国传统文化的联系

16世纪欧洲马丁· 路德的宗教改革，使宗教音乐打破了只用拉丁文演唱圣咏的习俗。他们采用本民族的语言、民间曲调作为素材，来创作和演唱赞美诗，使得赞美诗显得明朗、乐观，注重人内心的情感表露，与传统、庄严、肃穆、神秘的圣咏形成鲜明的对比。1807年英国传教士马礼逊来到中国广州，标志着基督教新教传入中国开始，1818年他编译用汉文的《养心神诗》即赞美诗的旧译，开创了以汉文唱赞美诗的历史。19世纪80年代山西霍州人，英国新教内地教会牧师席胜魔创作了一些具有当地民间音乐风格的赞美诗，据考证，这是中国最早的赞美诗曲调创作，比起前人借用民间的曲牌填词前进了一大步。当然，基督教尊重各民族音乐文化的目的主要是广收教徒，宣扬教义。

1922年中国的基督教徒提出了“本色教会”的口号，这是“中国基督教史上的重要里程碑，反映了争取独立自主，提倡民族传统文化的强烈愿望。”[6] 这使得中国基督教音乐文化产生了很大的变化，在礼拜仪式上唱起了中国人创作的赞美歌。1931年中华基督教会发起编订了一本统一的圣歌集，名为《普天颂赞》，此书赞美词由我国著名的音乐家杨荫浏、周淑安、李抱忱等参与作词作曲等编辑工作。所选550首圣歌中，除欧美各国的新教歌曲外，其中72首是采用了中国的民歌、古曲和新创作的中国音乐。由于参加编辑的音乐家具有较高的中西音乐修养和中外文字造诣，所以赞美诗能够较注意汉语的语言特点，使其与音乐能够完美结合，不仅提高了赞美诗的艺术性，也保持了中国的传统特色。

加拿大华人教堂音乐活动则是努力寻求中国文华与基督教文化的融合。一位华人牧师曾指出：“近二三十年移居加拿大的华人移民大多具有儒学思想的文化教育背景。他们来到教堂的另一个目的是寻求道德上的提升以及人们之间的相互支持和团结。”[7]虽然基督教教义和儒家思想有明显差异，但华人教会却努力寻找二者的共同点。华人教会主张，儒家思想是规范人们道德价值的哲学体系，而基督教则是引领人类社会、超越人类社会的精神体系[8]。又如，儒家文化提倡以乐治国，西方的“音乐伦理学者”则是利用宗教音乐的力量提高国民道德。因此，许多华人新移民视教堂音乐活动为文化载体，能帮助他们保持与中国传统文化的联系。

在笔者做田野调查的几所华人教堂中，神职人员都有很高的音乐修养，而且在布道和唱赞美诗中尽量使用汉语，宣扬中国传统文化。赞美诗的内容可分为：《颂赞歌》即歌颂神的歌曲；《经文》歌曲，以《圣经》中的章节为歌词，谱曲传唱，便于信徒记住经文；《感恩歌曲》感谢耶稣的救恩和述说神的恩典；《传福音》歌曲，以讲传耶稣救赎大恩为内容的歌；《圣诞歌》欢庆圣诞节所唱的歌曲。

（四）教堂音乐活动等帮助华人新移民融入加拿大主流社会

华人新移民群体对基督教音乐文化的接纳和认同态度是在曲折传播中发生着变化。随着对教堂音乐的加深和理解，其音乐功能和价值也在发生着变化。华人教堂活动除具有传播宗教的功能外，另一方面又不同于西方教堂音乐活动的单纯宗教化，它能帮助华人新移民群体尽快融入加拿大主流社会。华人教堂不仅提供免费的英语课程，鼓励华人新移民群体各年龄层的人来上课，还组织志愿者对华人新移民家庭的孩子进行“一对一”的语言辅导，以帮助他们尽快适应加拿大的学校生活，有些华人教堂甚至安排了加拿大入籍考试指导课程和帮助新移民职业选择的小组。华人教堂也是华人移民与其他族成员音乐文化交流的场所。加拿大伦敦市的北部公园社区教堂（North Park C -ommunity Church of London）每个月都会举办与其他教堂的合唱联谊活动，有几位华人新移民告诉笔者，他们交的第一个非华人朋友就是在这类活动中认识的。

在合唱联谊活动中，华人圣诗班的献唱曲目大多是借用赞美诗的曲调重新配置歌词或改变填词，用汉语演唱。他不仅对起了歌颂、赞美的作用；同时也对社会、对人们的灵魂起了净化作用；起了教育、感染作用。正像人们所说：“崇高和圣洁是人类所必须呼吸到的氧气”，在基督教音乐中，正是可以找到这样的“崇高和圣洁”。

二、 基督教音乐文化在华人新移民群体中的传播与发展

教堂音乐除去唱赞美诗外，也把华人新移民群体带进了古典音乐的大门。星期日的常规礼拜——开始就有静乐或序乐，有的用管风琴，有的用钢琴演奏。曲目包罗很广泛，诸如肖邦的《前奏曲》、门德尔松的《无言歌》、贝多芬、莫扎特、海顿等古典大师的奏鸣曲和管弦乐交响曲的第二乐章等，都可以在华人教堂的序乐中听到。礼拜中圣诗班的献诗即圣歌，曲目也非常广泛，有的教堂在礼拜中向信徒收集捐款，当捐款的口袋在每一位信徒手中传递时，教堂内奏响的是奉献乐，曲目也来自古典音乐。礼拜完毕时还有殿乐，多选用神曲中的雄壮音乐。有一些大的华人教堂每星期日早上正式礼拜前，都有将近一小时的管风琴演奏，人们可以自由地坐在教堂中，倾听巴赫、亨德尔、费端等人的管风琴曲，常听这些古典音乐的华人移民绝不会从这些音乐中引导出低级、下流、色情、凶杀的情感。华人教堂里没有震耳欲聋的节奏、嚎叫的曲调和引起色情的。这种良好的社会效应是可想而知的。因此，一些跟随自己的孩子移民到加拿大的中老年人和留学生陪读家长告诉笔者，他们“很喜欢教堂的音乐活动”虽然他们一般与孩子住在一起，但孩子们通常忙于自己的工作、生活、学习，不能抽出很多时间来陪伴他们。较年轻人而言，老年人及留学生陪读家长在加拿大得到的支持资源更少，而在华人教堂他们不仅可以找到有相似背景的同伴，同时这些旋律舒缓、平静、超凡脱俗的音乐，使人们听了后可以消除尘世杂念，体会上帝的神圣与慈爱。所以，老年人及陪读家长更愿意积极地参与教堂音乐活动。

近年来音乐文化主流的改变同样也影响着华人教堂音乐，特别是加拿大其他西方教会音乐和港台传入的华语基督教音乐。他们思想活跃，采用现代流行音乐手法来创作颂赞歌，歌词内容变得亲切、通俗易懂，伴奏常用现代电声乐队，用通俗唱法进行演唱，有时还伴有活泼的舞蹈动作。如美国电影《疯狂的修女》中展现出来的赞美诗轻松现代的排练和演唱场面，正是近现代教堂音乐发展追求新的趋向，这种圣乐的创新正在吸引大批华人新移民年轻信众的参与和传唱。

基督教音乐有热烈激动的感情，也有诗一般的沉思情感，其目的就是苏醒警虔人们的心灵，它能使人品德高尚、荡涤污浊、生活向上。基督教音乐文化潜移默化的影响着华人新移民群体，它不仅使人们解脱了苦闷、净化了心灵，同时懂得了自己不仅要接受帮助，还要帮助别人，积极从事志愿活动，从而有效地报效社会，才能在加拿大社会逐渐提高华人的经济、社会地位。

本文简单描述了华人新移民接纳和认同基督教音乐文化的心路历程及传播与发展，有些学者认为，华人新移民群体这种宗教和音乐文化的转变仅仅是适应主流社会的策略，是不会长久的。但笔者认为，对此不能简单地加以肯定或否定，还需要研究者们长期的后续观察和探讨。因为，从表面上看华人新移民接纳和认同基督教音乐是一种被动的选择，但实际上是一种主动的文化进取。笔者更愿意把这种转变视为华人新移民群体建立身份认同或族群音乐文化认同的一个阶段。

注释：

[1] Chinese Church Resource Center （Hua Fu Hui），Barna Research Online，http：///uselinks/ntools.asp，2001。

[2] Wen Feng Su，Overseas Chinese Cnristian Missionersl，http：//cefocm.07org/web/big5_txt/bh0129.htm，2001。

[3] 文中所说的华人新移民是指从中国大陆移居加拿大不到10年的移民群体。

[4] Wsevolod W.Isajiw，Understanding Diversity：Ethnicity and Race in the Canadian Context，toronto：thonmpson Educational Publishing 1999，p.193。

[5] Statistic Canada，Facts and Figures：Immigration Overview，http：//cic.gc.ca/englisn/pdf/pub/facts2001，2001。

[6] 陶亚兵：《明清间的中西文化交流》，北京：东方出版社2001版，第170页。

[7] Julia Ching，Confucianism and Christanity：A Comparative Study，New York：Kodansha International，1977，pp. 18-19。

基督教诗歌范文第3篇

周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白菊花》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么——周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。

 

本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：

 

1 庄周的万物观

 

由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。

 

周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言， “梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。

 

2 佛教的“苦”“集”之谛

 

余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。

 

周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白菊花》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五〇、六〇年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久;亦有关于刹那和永恒的思考， “照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢?诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。

 

1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。

 

3 基督教的罪与救赎

 

周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白菊花》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。

 

《乌鸦》中周梦蝶言，“我搂着死亡在世界末夜跳忏悔舞的盲黑的心/刹那间，给斑斑啄红了”，忏悔源于对罪的认知，想必周梦蝶对于自身经历的离愁苦悲也曾苦苦寻索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救赎，怀着无限的憧憬，怀有天国的渴望——“如果每一朵山花都是天国底投影/多少怡悦，多少慈柔/正在我心中秘密的飞升”。

 

即或普遍认为周梦蝶最终皈依佛门，但并不妨碍他作为一位诗人，在自己的诗的国度中将宗教意识用作自己的表现手法、表达方式，因此，虽然其后期作品传递着明显的佛教思想，仍然有一些诸如《诗与创作》一类作品出现，运用基督教思想来传达自己的态度，或者借助基督教的一些概念如“上帝”“忏悔”等来达到诗人的内心真实的渴望，那种渴望逃避孤独，逃避人生之困境的期许。

 

周梦蝶的文学创作中熔铸着繁多思想，但这并不意味着他的作品是一盘乱炖杂烩，恰恰相反，他能够以自我为轴，在庄周思想中找到虚静，在佛教思想中领会苦集之谛进而持心养性，亦能在基督教思想下找到忏悔的重要与对生命的博爱……这正是匠心所运。正如叶嘉莹在《还魂草》序中用周梦蝶诗句“于雪中取火且铸火为雪”作结，认为“其悲苦虽未尝得片刻之消融，而却被铸炼得如此莹洁而透明，在此一片莹明中，我们看到了他的属于‘火’的一份沉挚的凄哀，也看到了他的属于‘雪’的一份澄净的凄寒，周先生的诗，就是如此往复于‘雪’与‘火’的取铸之间，所以其诗作虽无多方面之风格，而却不使人读之有枯窘单调之感，那便因为在此取铸之间，他自有其一份用以汲取的生命，与用于镕铸的努力，是动而非静，是变而非止”，正是由于周梦蝶思想意识之海纳，才使得他能够在文学创作中极富多样性，也才能够为他苦闷的半生寻找精神的出口，成为我们葵仰之“明星”。

基督教诗歌范文第4篇

关键词：巴赫;格里高利圣咏;经文曲;圣弥撒

据史料记载，在基督教会中，早期对音乐最为重要的使用可以追溯到以某些曲调对词语的诵读，而这些词源大都来自于圣经，它们被用在修道院的仪式中（通常是固定时间的共同祷告），比如，在较早的晚祷上诵唱“圣母玛利亚诵”（“我心尊主为大”），以及在稍后的晚祷中诵“西缅之颂”（“主啊，如今可以释放仆人安然去世”）在这些唱颂中，每一个诵曲都以其第一个拉丁词为名。不久，人们就开始采用一种无伴奏的单声咏唱来吟唱这些段落。在这种咏唱中，最为现代人所熟知的就是“格里高利圣咏”。随着作曲技术和器乐的不断完善和改进，这些歌唱模式也逐渐变得越来越复杂和华丽。为了表现以这种方式来吟咏圣经中，不同段落的所有不同情感，基督教音乐的形式，也逐渐变得越来越复杂深奥。

一、基督教音乐的概况发展

基督教是一个音乐的宗教，一个歌唱的宗教。在世界上所有的宗教中，只有它的音乐最多，歌唱最多，音乐水平的发展最快最高。而基督教音乐在西方则被称为教会音乐或宗教音乐。它被公认为是西方音乐的基础。根据《旧约`创世纪》记载：雅各为他的儿女们做歌预言他们的将来，是文字记载中基督教最古老的歌。值得注意的是，在旧约圣经的《诗篇》中，其第一首赞美诗就以热爱自己的本民族，并反抗外来压迫为其主要内容。希伯来人民所信仰和歌颂的上帝是一个公义，正直，拯救受压迫人民的上帝，是一个完全主张爱自己爱国家爱人民的上帝。这种崇高正直博爱的思想，正是基督教教义和基督教音乐的充分体现。

希伯来民族的宗教音乐，在很久以前就已经很发达了。我们从旧约圣经中的记载就可以窥其一般。在当时音乐被分为两大类：“声乐”与“器乐”。在声乐中有：吟唱，启应唱和齐唱。器乐则被分为：丝弦器乐，吹奏器乐和打击器乐。这些器乐的主要功用便是：称颂，感激和赞美上帝。到了《新约》时代，耶稣曾和门徒们一起唱过诗，保罗在监狱中也曾经唱过诗，并在《启示录》中讲到，天国里是充满音乐的。这种积极乐观的态度，使得基督教徒们在饱受压迫和磨难时也充满了希望和信心。他们惨遭迫害时会唱歌，欢乐时也唱，赞美时也唱，痛苦、悲伤、祈求时更唱。

随后到了公元4世纪左右，在罗马出现了世界上第一座音乐学院。它是为教会培育圣诗班人才所设立的，其所专门教授格里高利圣咏调。所谓格里高利圣咏调是将罗马帝国统治下的各地的教会音乐，集中、修改和发展而成的。它包括有东方，古希腊以及欧洲各民族的音乐旋律。这些旋律自然朴素而且很优美，平缓，在教堂中演唱时，它具有庄严、肃穆的色彩。所有的格里高利圣咏都是单声部音乐，没有小节线，也没有拍子记号。节拍自由、旋律舒缓、平静、超凡、脱俗，使人听后可以消除尘世俗念，体会上帝的神圣与慈爱，充分表达出基督精神。后来的许多作曲家都引用格里高利圣咏调来进行写作：莫扎特《朱庇特交响曲》结尾时的赋格曲动机，柏辽兹《幻想交响曲》终曲的中心，以及伟大的宗教音乐家巴赫所做的《b小调弥撒》等，都曾使用了其作曲方法。直至今日的新教基督教徒们还在经常诵唱。

教会音乐发展到文艺复兴时期，有了缓慢的进步与发展，也就是从格里高利圣咏，到帕勒斯特里那的歌曲。此时单声部音乐发展成为了奥干姆音乐。而奥干姆一词来源于《圣经》：“用大卫所做的乐器诵赞耶和华”，这里乐器一词就是指“奥干姆”，且还有用具、工具的意思。再后来又有了“经文歌”的出现，它是根据《圣经》上的字句而写出的歌唱曲。之后多声部的经文曲又代替了经文歌，出现在教会音乐中。其字句也都来自于《圣经》，是根据所用经文的词义而编写成若干部分。至此，经文曲成为音乐发展中主要和最重要的音乐形式。有的经文曲可有乐器伴奏，但伴奏部分多是与歌唱声部平行若干度而进行的。此后，又发展出“无伴奏经文曲”。迄今为止，大多数天主教和新教基督教中的圣诗班仍在教会的崇拜仪式中诵唱经文曲。

从13世纪起，弥撒成为教会中重要的礼仪，是指纪念耶稣“最后的晚餐”以铭记其受难。弥撒曲共分四种：静弥撒、康塔塔弥撒、精简弥撒以及庄严弥撒。而正规弥撒则分为六大段：1、“恳求主，赐怜悯”，2、荣耀诵，3、信经，4、圣哉，5、奉主名来的当受称颂，6、上帝的羔羊。此后，弥撒在教会音乐及音乐史中占据了极其重要的地位。后来欧洲的古典音乐大师们，几乎没有人不以弥撒的形式来创作的。巴赫的《B小调弥撒》，贝多芬的《D大调庄严弥撒》，都是弥撒中最著名，也是作曲家的精心，巅峰的作品。可以说，在人类音乐历史的发展过程中，中世纪的基督教音乐起到了非常重要的作用。正如屠启成在《音乐史话》中提出：“一千多年来，教会一直采取加强教会音乐的方针，以宗教仪式为温床，孕育了许多优秀的作曲家。”在这些众多的音乐家当中，最为典型和辉煌的便要数巴赫了，被称为是教会音乐的集大成者。为基督教音乐的发展贡献了巨大的心力。

二、巴赫的基督教音乐

黑格尔在他的《美学》第一卷第105页上说：“艺术到了最高阶段，是与宗教直接相联系的”，“宗教往往需要利用艺术来使我们更好地感到真理”。作为宗教艺术的基督教音乐，在西方音乐的发展史上也起到了至关重要的作用。其中巴赫便是举足轻重的杰出代表。

巴赫，德国作曲家，风琴演奏家。出身于爱森纳赫的音乐世家，自幼从家父修习乐理知识，后随长兄学习键盘乐器。少年时，在教堂当过童声歌手，成年后，担任过教堂的风琴师。曾先后在魏玛出任宫廷乐长和莱比锡托马斯教堂主场。晚年双目失明，病逝于莱比锡。

作为音乐史上最伟大的德国作曲家之一。巴赫一生曾创作了大量的宗教音乐和器乐曲。其中最著名的有《圣诞神曲》、《马太受难曲》、《B小调弥撒曲》等。在他心中，音乐的出现是为了赞颂上帝的声音，他的音乐是为了传布他的。作为一名忠实的路德宗基督教徒，巴赫的信仰和他的音乐作品一样高尚、纯洁、宏伟、庄严。他的品德也和他的信仰一样，晶莹、虔诚、极为善良。巴赫生活于资本主义社会形成的初期，在音乐方面他更进一步实现了宗教改革家马丁路德的新教神学。作为成为一名至诚的信徒，巴赫从来没有意识到他的一生，有哪些工作、时间和努力不是为实现他的信仰的。他在任何工作上都是虔敬，认真，竭尽己力的，都是在以一种极高的道德标准来要求自己。我们无论从他的哪一部作品中都体会得到他的信仰表白，以及他的高尚道德标准的显示。

正如阿尔弗雷泽所言：巴赫一生创作的目的，就是“使上帝的话语广为流传，从而使宗教音乐达到前无古人，后无来者的境地。”人们认为巴赫是一位天才的作曲家，但巴赫自己本身却否认这一点，从他一生的经验中也印证了他这样的观点。他说：“我只有勤奋努力才行，谁像我一样勤奋，谁也会做到这一点。”故而，他勤奋努力的实现着自己的观点――用音乐将他的信仰表达出来，并且敬拜和听从上帝的旨意。正因为如此，并没有成为巴赫前进路上的阻力，反而是他改革、创新、更大胆创作的原动力。

巴赫作为一位发展对位法和声学的大师，他的音乐创作“不是根据个别词曲和形象进行的，而是在深刻的理解了所要表达的宗教内容的基础上，进行艰苦创作的。”他在所做的《管风琴手册》的封面上写道：“仅为崇奉至高上帝――使圣徒从中受益。”仅举这些浅例，便可以说明巴赫虔诚的，一方面是约束他的私心杂念，不虔敬、不认真的工作规条;另一方面又是他前进创新，为人类得到教益，认真勤奋工作的动力。

总而言之，我们总结巴赫在宗教音乐上的成绩主要有：

――将巴洛克时期光辉的宗教音乐成就，引入康塔塔的合唱曲中。

――使圣诗班的合唱及管弦乐队，将赋格所固有的深入人心的力量表达了出来。

――巴赫的歌调中，有热烈激动地情感，也有诗一般的沉思情感，其目的就是使虔诚人们的心灵苏醒，并使他们得到安慰。

――在使用动机及用音乐表达情感方面他超过了以往所有的音乐家。

――人们过去只能用词、字来表达心灵与精神方面的关系，巴赫则清楚的用音乐表达了出来。

――巴赫的宣叙调完全起着宣教者的作用，其中包括了劝告、安慰与祈祷。

纵观巴赫的一生，他共创作了250首康塔塔，几乎足够教会每星期一首，使用五年;多首风琴曲，其中多一半是以赞歌为基础的创作。还有6首经文歌，5首受难曲和一首《B小调弥撒》曲。在这些所有的创作中，这首弥撒曲尤为惊叹。它是天主教为纪念耶稣的最后的晚餐〈圣餐〉所举行的仪式音乐。用拉丁文写成。作品在总体上表现了庄严崇高的思想。全区分为五部分，恳求主;垂赐怜悯;荣耀颂;使徒信经;圣哉和上帝的羔羊;其中有合唱、重唱、独唱咏叹调等形式。在这首弥撒曲的荣耀诵中，巴赫为女中音所写的咏叹调很有特色，和声与旋律华丽并深含情感。使徒信经九段中的7首合唱和一首独唱，戏剧性的、坚定的表达了对上帝以及基督被钉十字架和复活的信仰。在“看哪！上帝的羔羊除掉罪恶”的一段中的女低音独唱，表现了对羔羊被杀的悲痛，以及羔羊在被杀时的顺从。《B小调弥撒》应是巴赫的最精心之作。正如大卫艾温所言：“可以说，巴赫的这部作品是他受到了至高无上者的感动，而从心灵深处流出来的伟大作品。

三、基督教音乐的教育影响作用

音乐对于今天基督徒的生活，仍然是一个必要的部分，以往的经典在现代的基督教敬拜中依然发挥着重要作用。它在祷告礼拜中所产生的教育影响最为突出。尤其表现在福音派和灵恩派中。然而，在西方的基督教世界中，音乐上最重要的发展来自于天主教。在欧洲的大教堂中，对于标准的天主教礼仪性祷文，都要求极为复杂晦涩的音乐谱曲。在这些谱曲中，最重要的是为弥撒和安魂祷文所谱的曲。实际上，欧洲每一个重要的音乐家也都为教堂音乐的发展做过贡献，蒙特威尔第、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、罗西尼等，都是在这个领域做过重要贡献的音乐家。与此同时，天主教毫无疑问是基督教宗教音乐的最大支持者，也是西方音乐传统发展的最大推动者。

在西方宗教界，基督教会培养出了大批的音乐人才，同时，教会在普及古典，严肃的音乐方面，于人民群众中起了重要的作用。并在移风易俗方面也有不可小觑的教育影响力。欧美的教堂很多，几乎每个教堂，每个星期日必有至少一次的礼拜。在礼拜中，教徒们至少要唱三至四首赞美诗。除去教会能使普通信众每周都有唱歌的机会外，哪里有这么一个地方能让普通人都有唱歌的机会？但更为重要的是，这些歌曲都是古典的、严肃的、使人精神振奋、心灵得到安慰、生活追求上进的歌曲。一千多年来，无论中国或外国，只有在基督教新教的教堂里，人们才能得到如此多的歌唱机会，受到如此神圣的音乐洗礼。

在教堂，除去信徒们唱赞美诗外，教会中根据教堂本身的音乐条件外还有许多音乐活动：周日的常规礼拜一开始就有静乐或序曲。有的用管风琴，有的用钢琴演奏。曲目包罗很广泛，诸如肖邦的《前奏曲》，门德尔松的《无言歌》，贝多芬、莫扎特、海顿等古典大师的奏鸣曲和管弦乐交响曲第二慢板乐章等，都被运用于教堂的序乐。在礼拜祷告中圣诗班的献诗（又称圣歌）曲目也较为广泛。礼拜完毕时还有殿乐，其多选用神曲中的雄壮音乐。在欧美有些大教堂的周日礼拜前，都有将近一小时的管风琴演奏，人们可以自由的坐在教堂中，倾听巴赫、亨德尔，海顿，莫扎特等音乐大师的管风琴曲。

在欧美教会所用的赞美诗中，保存了许多音乐历史上的乐曲、文献。除了某些教堂还在咏唱外，其他地方早已无法听到了。在中国基督教新教的赞美诗中，有贝多芬《第九交响曲》（欢乐颂）第四乐章的主题，有门德尔松的《无言歌》，有西贝柳斯的《芬兰诵》主题，这对于提高基督教徒们的古典音乐修养有很大的助益，同时，也将宗教音乐的某些神秘体验，如清凉感，庄严感，神圣感，光明感，等传入信徒心灵。以促使其更加虔信教义。在中国的赞美诗中，也还包括了一些古代，现代的名曲。民歌如王维的《阳关三叠》，岳飞的《满江红》，古曲《平沙落雁》，白居易的古琴曲《极乐吟》，词曲牌《如梦令》，孔庙《大成乐章》等等。这些歌曲，对于保存我国的古代文化，也起到了关键作用。（作者单位：贵州大学人文学院）

参考文献：

[1]吴梓明：《基督宗教与中国大学教育》，北京：社会科学出版社2003年版。

[2][英]麦格拉思：《基督教概论》，马树林，孙毅译，北京：北京大学出版社。

[3]丁光训：《基督教文化百科全书》，济南：济南出版社1991年版。

[4]陶飞亚：《基督教与近代中国》，上海：上海古籍出版社2005年版。

基督教诗歌范文第5篇

    关键词:犹太音乐  犹太民族  宗教圣歌  门德尔松  马勒

    犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起,整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而,犹太民族不仅没有被压垮、灭绝,反而更加坚强和强大。正是他们的宗教信仰和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍,而犹太音乐是其宗教信仰和民族精神中不可或缺的一部分。

    1公元一世纪初,犹太人在反对罗马帝国的战争中失败,不少人被迫离开故土,陆续流散在世界各地,因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人,后来,随着非犹太人基督徒的增加,基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台,并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后,开始禁止其他宗教的活动,基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起,犹太人受到歧视、受到侮辱,犹太人被看做邪恶的民族,犹太教被谴责为邪恶的教派,他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁,被迫放弃犹太教,改信基督教。但犹太古老的文化,尤其是音乐,却通过犹太教的世代流传,在一定程度上通过口头传授而保存下来。

    目前有关犹太音乐的文献不多,已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时,犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则,用记号记载在经文之上,其意义及唱法由歌唱者口头传授,不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式,歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展,这种传统一直持续到19世纪中叶。

    19世纪以后,出现一些旋律比较定型的歌调,这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后,犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态,音乐发展缓慢,因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区,其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国,对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合,并产生新的共同语言意第绪语,其宗教歌曲也受德国音乐的影响,歌唱发声上喜好用柔和的鼻音,还留有犹太的古老传统。18世纪初,波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派,他们反对严格正统的犹太教,奉行新的教规,产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。

    16世纪以后,犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587—1630)是写作小提琴音乐的先驱之一,他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛(1686—1739)写了大量的圣歌,并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初,祖尔策(1840—1890)主张改进犹太宗教音乐,除收集了大量宗教歌曲外,还创作了一些新的赞美诗。19世纪,对欧洲浪漫派音乐做出贡献的作曲家有不少是犹太人,如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、马勒等。20世纪音乐家中的犹太人有勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是,在2O世纪初,兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势,其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡,并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。

    20世纪二三十年代,犹太音乐受到排斥。在欧洲,希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众,宣扬“纯种”的日尔曼音乐,但具有戏剧性的是,希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家,尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向,但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇,刻画了犹太人在恶棍/无辜受害者和英雄/艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道:“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命,是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人,他的生活没有目的,也没有欢乐,只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证,瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨,他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代着名犹太音乐家巴伦博伊姆认为,瓦格纳是一个可怕的反犹主义者,他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出:“反犹主义并非希特勒的首创,当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上,存在了好几个世纪。”

    犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史,特殊的状况,分散但聚居的特殊生活方式,决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地,犹太音乐也就有了多样化的发展,他们生活在哪个国家或在哪个地方,便吸收该国、当地的音乐风格,以表达自己的思想感情。

    在犹太人看来,分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族,在基督教世界里,犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名,被迫迁移、流浪,还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史,造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出,犹太音乐有下列特性:吟诵;常常变换节奏和调式;旋律是以小音程进行的;采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词;音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面:“犹太会堂歌曲;东部犹太民歌及其丰富的传统;一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化;深受巴勒斯坦世界影响的文化。”

    犹太音乐的最显着特点,就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用,把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式,是呈现和理解犹太教义的一个重要因素,是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏,《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本,特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式,在《诗篇》每篇的开头,常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明,每隔一定段落,还有“细拉”(selah)的字样加以提示,表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止,而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成,采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式,可以是没有乐器伴奏的山歌对唱,也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱,还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的

    情歌表演唱、合唱,等等。

    在《圣经》里咏诵的宗教圣歌,在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律,非常古老,甚至可以追溯到前塔木德时代。

    《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要着作,就是由3~6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成,是注释犹太生活各个方面最全面的着作,其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声,以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上,波动、摇摆不定,但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代,但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。

    虽然犹太人散居世界各地,但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素,那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时,通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中,从而对其进行重构。比如意第绪语言,就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇,从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上,一个八度以内只有一个小二度的自然小调,而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、D音,而不是升D音。过去有些学者认为,这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴,而实际上,这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调,在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。

    犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓,此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感,而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养,如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。