外交艺术论文范文第1篇

关键词：艺术学理论；艺术自律；文化自信；科际关联；学科演进；学科建设；辩证关系

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论的前身是二级学科艺术学。在艺术学升格为学科门类后，它亦顺理成章地成为艺术学门下的五个一级学科之一。艺术学理论从二级学科向一级学科的跃升，表明它的学科地位在我国学科体制中得到了进一步的确认和强化，也意味着中国艺术学人建设富有中国特色和中国气派的艺术学理论的学科自信。这在某种意义上会引导、规约学界进行艺术学理论探索的学科自觉行为，扎实推进艺术学理论的学科建设工作。

但正如波兰美学家塔塔科维兹所说，学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，应该加以区分。[1]（p.6）艺术学理论作为一门学科的名称直到2011年才正式确立下来，但这门学科的历史无疑要久远得多。因为“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”[2]（p.122）应该说，任何一门学科的产生，都不是突发奇想或心血来潮的产物，只是给一个学科名称这么简单，而是有着深刻的社会文化背景和复杂的历史渊源，并由此展开了自己独特的生命旅程。法国著名学者E.莫兰准确地指出：“每一个学科都有一部自己的发展史，从诞生、组建到发展或衰亡。”[3]对于升级中的艺术学理论学科而言，亦存在一部自己的学科发展史。而对这门学科发展历史的回顾和总结，能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。“一门学科的历史意识，是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。”[4]艺术学理论学科诞生于现代人文社会科学复杂的科际关联中，“不但在与社会文化思潮互动中呈现出学科范式历时性转换的运行轨迹，而且在学科性上还带有跨门类艺术和门类艺术学的综合性特征，以及跨文化体系和跨相邻学科的特点。”[5]这喻示着艺术学理论处于各种科际关联的复杂裹缠，并与整体性社会文化思潮构成互动、互进、互渗关系。其学科演进亦必然呈现恩格斯所说的历史运动的客观规律，即历史发展是由“无数互相交错的力量”产生“合力”的结果。这个结果亦可看作“一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”[6]（p.679）本文正是基于恩格斯“合力”论的启发，在中国现代学术史的整体进程中考察中国艺术学理论学科的发展历程，力求拨开掩盖在学科表层的重重迷雾，深入分析、揭示影响艺术学理论学科演进的各种错综复杂因素及其相互间的辩证关系，清晰呈现中国现代艺术学理论学科的历史脉络和演进规律，以期对当前正在进行的艺术学理论学科建设有所裨益。

一、单一与多元的角逐

作为综合性、跨学科的艺术学理论学科，在其历史演进过程中出现了多个交叉学科各领又齐头并进的局面，客观上造成了学科内部分支间激烈竞争的态势。单一与多元的角逐由此构成了中国现代艺术学理论学科演进中突出的一对矛盾。在一定的历史时期，艺术学理论的某个交叉学科总是觊觎独擅艺术学研究的所有权，甚至贬低或攻讦其他艺术学交叉学科之价值。这种单一化的研究倾向不但在民族、阶级矛盾异常激化的非常时期如抗战期间对艺术与政治、艺术与生活等艺术社会学论题的极度强调凸显出来，甚至在社会经济快速发展的和平年代也往往通过某种社会文化思潮的“转向”得以集中展现，诸如20世纪80年代以来“向内转”（艺术心理学）、“语言论转向”（艺术符号学）、“文化转向”（艺术社会学）、“人类学转向”（艺术人类学）等。但在艺术学理论的发展历程中，并没有因为某个特殊时期对某个艺术学交叉学科的过分倚重而造成最终的一家独大、独霸学林，其余各家凋零萎缩、一蹶不振的局面。从总体演进来看，构成艺术学理论的各交叉学科之间并不存在谁吃掉谁，非要拼个你死我活的势不两立情况，它们在更多的时候是和平共处，构成了相互补充、共存共荣的良性互动之格局，以一种多元化的学术姿态得以发展。单一化与多元化的矛盾张力在艺术学学科史进程中有着各种复杂的具体呈现：时而单一化占据上风，比如前述的学术转向，民族矛盾激化时的艺术研究指向；时而多元化势头凶猛，如当代艺术学各交叉学科的齐头并进；更多时候则是两者之间的彼此依托和互进，即可能由某一交叉学科充当艺术学的主导学科，具有一定的强势话语地位，其余交叉学科则受到主导学科不同程度的影响，在学科话语建构中协同前者，甚至主导学科话语进入到其余交叉学科研究的内部，推动它们的理论转型，但在总体上各交叉学科都受益于彼此间的学术思想交流，共同推进了艺术学理论的发展和繁荣。这种现象似可用美国学者雅各布逊的“主因”（the dominant）说来概括。①艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学都曾充当过艺术学理论学科运动中的“主因”。目前看，艺术人类学似乎也起着这样的引领性作用。之所以出现单一化和多元化两股力量的角逐，跟影响或作用于艺术学理论学科的各种内外部因素密切相关。首先是某个时期的社会价值观和具体的文化艺术政策对艺术学理论学科的传导作用。比如“”时期的强意识形态控制，以政治思想统领艺术思想，鼓吹反精英、反个性化的文化意识，造成艺术理论的极度“贫血”并不可避免地滑向“庸俗社会学”的泥潭。艺术心理学、艺术人类学、艺术符号学都曾因跟主流文艺思想的格格不入而被打入冷宫。而20世纪80年代开始的经济改革和思想解放，则是促进艺术创作繁荣和艺术学理论学科发展的时代推手。其次是艺术学研究内在因素角力使然。辩证来看，艺术“四要素论”（世界、艺术家、艺术作品、接受者），艺术活动论（艺术创作―艺术作品――艺术接受）都表明艺术活动因素的多元性和过程的复杂变易性，艺术学交叉学科研究也只能取其中某一角度或方面来展开，不可能替代其他学科的作用，因此对于不同的艺术学交叉学科在艺术学的整体性历史进程来说，其作用是有限的。尽管在某个时期可以偏重于某个交叉学科方向，但绝对不能偏废，而是需要互相倚重和支撑。这体现了艺术和学术发展史中的“反拨”性，即当一种学术思想发展得过于旺盛而极具威胁性时，与之相反的学术倾向就会暗流涌动，以克服其不足。从发展趋势看，艺术学内部各个学科间将更多地呈现多元共生格局。究其原因，一是跟中国多元共生的文化传统有关。多元共生是中国文化的显著特点。多元性、包容性和自性的超越精神，是中国传统文化的价值理性的基本特征。这种文化基因使得中国学人能够宽容、理性地对待异域文化的优长及传播，有利于各种不同艺术学研究思想流派的共同成长。二是符合进入工业化后期社会的新动向。当代社会日益走向开放和多元，尤其是信息技术的高速发展，跨区域的经济文化和人员流动日益频繁，移动互联网、手机微博等新媒体把我们带入到“碎片化”传播时代，信息资源的共生共享成为现实。正是在此时代背景下，强调不同文化体系之间的交流、交锋和交融，已是学界共识。即使是对具有统一的研究对象艺术学理论而言，其研究视域也趋向多元化，而非单一性。三是由艺术学理论学科的内在动因决定。艺术学研究对象的复杂性和系统层次性，研究方法的包容性、彼此依存性，都决定了不可能是哪一家独霸天下，哪一种方法绝对权威，而是需要彼此联手，各司其职，分工协作，共同推进艺术学理论学科向纵深化发展。学科发展本身就存在变革的强烈需要，包容性、共生性的格局势成必然。应该说，多元化和单一化的矛盾始终存在。多元化可能更富有包容性，更有助于艺术学学科的繁荣强盛，但同时也可能造成学术研究目标的泛化，研究重心的疏离，学科特色的模糊等潜在危机。所以，多元化在某些时候又需要单一化来进行制衡，即在某个特定历史时期，某个艺术学交叉学科的强势话语恰恰是整体艺术学进程多元化的具体表现。艺术学交叉学科分支的交替性发展所呈现的某个历史片段的单一化学科格局，置放在整个学术史进程中正好构成了多元化发展的一个“因子”，它们都参与着整体性的艺术学理论建构，亦即我们所说的艺术学理论的“层累性”特征。

二、自律与他律的裹缠如果说，单一与多元体现了艺术学理论学科内部交叉学科群间的竞争态势，是学科发展历史长河中较易捕捉的外在表象的话，那么，自律与他律则是隐含在这种表象背后的深流，体现了艺术学理论研究中两种价值观取向上的原则性分歧。自律（autonomy）和他律（heteronomy）本是由德国哲学家康德提出的一对哲学范畴，后被广泛运用到艺术理论与批评中。美国学者韦勒克、艾伦冠之以“内部研究”和“外部研究”，艺术史学者则称其为“内向观”和“外向观”。它们通常涉及到艺术学研究中三个根本性的问题：艺术发展的动力何在？艺术创作的价值若何？艺术作品以何种方式存在？[7]对上述三个问题的不同解答构成了艺术自律论和艺术他律论的核心内容。艺术自律论认为，艺术发展的动力依靠自身内部的因素，艺术创作以艺术自身为目的，且艺术作品是一个独立自在的小宇宙，艺术研究重在解释和分析艺术作品的“本体结构”本身，诸如作品的存在方式、类型、体裁以及韵律、节奏、意向、隐喻、象征、神话等形式因素的价值和意义等。艺术他律论则相反，认为艺术发展取决于外部力量的推动，艺术创作要带有强烈的社会功利性，其主要涉及艺术作品的“经验存在”，根据产生艺术作品的社会背景和它的前身去解释艺术，致力于艺术家个性、社会环境、心理素质、时代精神、历史背景等等“因果性”的“外在因素”的研究。在对艺术世界规律的探寻过程中，中国学者同样表现出对自律论和他律论两种取向各执一端又交织裹缠的复杂情形。艺术自律与艺术他律构成了既彼此对立又相互统一的辩证关系。首先，艺术的审美自律性作为艺术独立于科学、政治的一个重要标志而纳入现代性的历史进程中，这在20世纪的中国也是一个毫无疑义的艺术学学科独立发展之前提。从王国维提出“游戏说”和“美的价值在美自身”的观点，到蔡元培的“以美育代宗教”，鲁迅、周作人强调须用艺术和审美方式表现人生，再到前期创造社“为艺术而艺术”的主张，乃至朱光潜、宗白华、钱钟书等人对艺术审美特性的重视等等，展现了20世纪前期中国艺术学关注艺术本体和审美价值的厚重积淀。而20世纪80年代以来的“语言论转向”对艺术形式、艺术语言的精细化操作推动了人们对于艺术世界独特性的体认，巩固了艺术学科的独立地位，更将艺术自律论发挥到极致。它已经构成了具有现代性和中国特色的艺术理论传统一个不可分割的组成部分。其次，在20世纪中国“救亡图存”的特殊历史语境中，艺术他律论则有更广阔的施展空间，从梁启超提出“三界革命”，主张艺术为政治改良服务开始，到左翼艺术家团体的“为人生而艺术”，再到提出文艺为工农兵服务，以及我国文艺的“二为”方针，直至今日文化建设中的“两大一新”、增强国家文化软实力战略中的艺术文化产业发展等，其中潜行、贯穿着一种具有充分的民族性和现代性特征，又非常强势的中国现当代艺术理论话语体系，并构成了现当代中国艺术理论的主调。它一方面与中国古代艺术理论中“文以载道”传统相呼应，形成了关乎政治、关心现实、服务现实的传统；另一方面，它又在21世纪的文化经济全球化、信息化浪潮中找到了自己的历史坐标，艺术作为人类文化系统中之一员，与社会组织体制的复杂勾连成为学术研究中持续关注的热点。现代艺术学理论一旦与现实相结合，就出现了广阔的阐释空间和自己的话语系统。由上可以看出，艺术自律论和艺术他律论这两种艺术思潮几乎同时生成、发展，既相互冲突，又相互补充，甚至相互融合，此起彼伏、此消彼长，形成了富有活力和张力的中国现代艺术学理论新传统。任何片面强调其中一方而忽视另一方的观念与方法，都还是非此即彼的思维方式反映，在理论上必然陷入误区和死角。而作为超越自律与他律的理论选择，关乎艺术学研究的根本道路，中国学人亦为此进行了自觉且带有原创性的探索，为后人留下了值得珍视的宝贵遗产。诸如20世纪30年代滕固以风格分析为主，辅以图像分析和文化史叙述，实现了艺术史研究的“内向观”与“外向观”有机结合[8] （p.185），20世纪40年代杨晦将文艺与社会的关系形象地比喻为“自转”律和“公转”律[9]（p.248-249）等，都给后人以丰富的启迪。值得注意的是，上世纪三四十年代宗白华发表的一系列论文，对艺术自律与他律的辩证关系做了精彩且极富创见的阐释。尤其是《论文艺的空灵与充实》一文，宗白华提出构成艺术精神的两元――空灵与充实，作为艺术结构中相互对立的两极，正是艺术自律与艺术他律辩证运动的结果。艺术自律赋予了艺术作品“空灵”的精神品格，也即艺术“凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙”，是圆满自足的。艺术他律赋予了艺术作品以“充实”的精神品格，艺术也要从宗教、哲学中获得“深厚热情的灌溉”，“深隽的人生智慧、宇宙观念”，并要根植“在时代的技术阶段和社会政治的意识上面”[10]（p.347-348），也就是我们现在所说的“接地气”。只有在艺术自律的基础上，与艺术他律有机结合，才能克服各自的局限性和片面性，才能在艺术结构中熔铸“空灵”与“充实”为一体：“空”而后“实”，能“空”才能“实”。宗白华的论述充满着深刻的辩证，在他看来，惟有两者的有机融合，才能将艺术世界的最深意义“灿然呈露于前”。[10]（p.352-353）中国当代艺术学人所提出的“通律论”[7]其实在这篇小文里早已给出了答案。

三、实证与思辨的博弈

这是艺术学理论研究方法上的两条路线之争。现代艺术学理论区别于传统艺术理论的一个重要标志在于相邻学科精密方法的横向移植和渗透，如心理学、社会学、人类学、符号学等的心理测试、调查问卷、参与观察、数据采样与统计、形式分析等，有一套系统的方法论指导和规范的操作流程、执行步骤，从而以实证性研究为学科奠定了坚实的基础，其结论也大多建立在“实验室数据”的基础上，而不是基于经验论的凭空想象或理论推演。这彻底改变了以黑格尔为代表所采用的思辨方法建立起来的“自上而下”美学研究传统，并形成了实验美学先驱费希纳主张采用“自下而上”的科学实证方法新趋势。艺术学也因此由传统的艺术哲学走向精密的艺术科学。如果剥离了现代科学方法论的精髓，艺术学跟美学的艺术研究就很难区别开来，艺术学作为一门独立学科的存在理由就要大打折扣。虽然从思辨走向实证体现了艺术学理论演化的总体趋势，并且西方艺术学理论发展历程确实也是实证方法占据了上风，如艺术社会学的实证主义思潮、艺术符号学的结构主义分析方法乃至实验心理学的精准实验室数据等，但思辨方法并没有就此退出艺术学研究的历史舞台，而是如影随形，构成了艺术学研究中阵容强大的人文主义流派。精神分析艺术心理学、人本主义艺术心理学等显然就偏向经验内省和理论思辨，而较少采用实证的方法，卡西尔-朗格的艺术符号学也建立在文化符号哲学的推演基础上，理论批判的艺术社会学如阿多诺、马尔库塞等人的艺术思想更是影响甚大，包括福柯、布尔迪厄、鲍德里亚、赛义德等人也主要走的是思辨性研究路数，当然其也结合了一些实证研究方法。这说明在艺术学研究中实证与思辨并非是绝对的非此即彼、水火不容，而是在相互博弈中吸收着对方的优长，克服着自身的不足，共同推进艺术学理论的破浪前行。具体到我国的艺术学理论学科研究，理论思辨则有着压倒性的优势。研究者“坐而论道”的多，实地躬行的少。这不但在艺术美学、艺术哲学中成为理所当然，甚至在艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等带有鲜明实证特色的跨学科研究中也是如此。许多名之曰艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学的著述，实际上仍属思辨性的艺术美学范畴，从文献到文献，从概念到概念，缺乏对艺术本体细致深入的实证分析。这种研究范式甚至在某种程度上导致我们对西方学说的选择性接受，如艺术心理学中对“距离说”、“移情说”的广泛认同。艺术社会学中理论批判的法兰克福学派、西方马克思主义明显占优；艺术符号学则奉苏珊・朗格的符号论美学为正宗。这种“拿来主义”的做法隐含着学术研究上的投机取巧心态：因为不需“实验室”数据，只需结合当下艺术现象作一些个体感悟，做一些理论推演或例证，甚至还可完全脱离具体的艺术实践，一个人玄思冥想，构建某个艺术学新学科的庞大体系。真可谓学术捷径。我们不否认学科原理的基础性探讨十分必要，但艺术学理论作为一门学科的实质性推进，必然是建立在方法论上的彻底革新和对无数具体研究论域的深度介入和综合提炼之上，而不能只是“空”对“空”，否则它就很可能有“名”无“实”，存在被美学收编的危险。随着我国艺术学理论学科研究队伍的扩容，其成员构成也越来越复杂，大致说来有这样三类：一是美学和文艺学工作者；二是美术、音乐、舞蹈、电影等门类艺术学研究者；三是对艺术感兴趣的相邻学科如人类学、社会学、心理学学者。这突出了艺术学理论的跨学科性。上述学者在研究上各有优势，也存在自己的不足：第一、第二类学者的共性是对艺术与审美较为稔熟，区别则在于第一类学者对宏观性、原理性问题较为敏感，擅长抽象思辨和理论提升，缺点则是对门类艺术实践较为隔膜，有时难免隔靴搔痒；第二类学者则有着丰富的门类艺术实践和个案研究经验，不足则是理论思维有所欠缺，容易拘泥于具体细节，就事论事，而不擅长理论提升和总结；第三类学者跳出艺术审美之外看艺术，虽然有所难免会脱离艺术本体，产生有意思的“误读”，但新思维、新方法的介入，又打破了艺术学领地的固有局面，使整个面貌焕然一新。目前来看，不同背景学者涌入艺术学理论研究领域，不可避免地将其原有学科的实证或思辨习惯带进来，有所偏重取舍自难避免，亦使得艺术学研究实证与思辨的方法之争更为激烈，两者的博弈也更显复杂。我国艺术学奠基者之一张道一先生对此的建议是：美学要下来，门类艺术学要上去。所谓“美学要下来”，是指美学文艺学者要进入艺术学研究，必须摒弃脱离艺术实践、坐在书斋里做纯粹思辨的陋习，沉潜于艺术的本体世界中，从鲜活的艺术实践中提取理论的精髓。而“门类艺术学要上去”，则是提醒门类艺术学以及一些实证科学如人类学、社会学的研究者，在进行艺术学研究时，应在研究门类艺术、充分挖掘个性的基础上，作整体的、综合性的艺术研究。对此张先生有一个生动的比喻：以艺术的整体、共性和总的特征为经；各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。“没有‘纬’线的研究作基础，不可能有‘经’线的出现，但是只有‘纬’线的研究而无“经”线的串连，也织不出艺术学的‘布’来。”[11]艺术学研究的经纬关系告诉我们，只有建立在实证基础上的思辨，才能真正揭示艺术世界的共性和规律；而缺乏思辨做依托的实证，就会只见树叶，不见森林，所谓的艺术学研究就会沦为门类艺术学的机械拼凑。理想的情形是，不同学科背景的研究者为着共同的艺术学理论研究事业，放弃成见，取长补短，精诚合作。

四、“向心”与“离心”的困惑从学科发展和建构的动态视角来说，任何一个学科系统都应包含三重界域。这三重界域自内而外构成了三个同心圆。其最核心层是这门学科发展最为成熟的领域。这一层次奠定了这门学科之所以成为一门学科的理论基础，诸如研究对象、研究方法、研究领域和科学主体等，都已在执著而艰难的学术探索中累积成型，并为学术界所公认。其次是围绕着核心层分布的中间层次。这一层次是正在生成并向成熟学科迈进的交叉学科（边缘学科）层，也可称为学科杂交层。它反映了现代学科跨界发展的活跃度与核心层的外向扩张力。第三层则处在最，亦属跟现实世界联系最为紧密，多学科协作、打破学科界域的超学科层次。这一层次跟学科核心层的联系已显得较为松散，甚至在某种程度上具有较强烈的“去学科化”倾向，因为学科作为人为的产物，其对现实的剪裁和抽离是极为明显的。而超学科的动力源自对学术研究实际应用的需求，以及对新知识的追求。超学科的目的在于通过整合学科和非学科的观点，来获得对整体现实世界的认识。[12]它将不同的知识整合成一个比较全面的知识形式，这一知识形式的特征是较强的公共观点导向和较强的解决问题的能力。艺术学理论在其历史演进过程中亦构成了自内而外，从核心层不断向层扩展的学科系统。其学科阵营是不断扩大的。首先是奠定了艺术学理论学科理据的核心层，分布有艺术史、艺术理论和艺术批评，其体现了历史、理论和应用的逻辑分类原则，也是遵循学术惯例的结果。[13]它们也是目前学术界对艺术学理论学科公认度最高的三大分支学科。其次是由核心层向扩展的交叉学科层。通常的学科交叉途径包括以下三种：研究方法的移植、模仿和渗透；研究主题或对象领域的交叉、重合或融合；概念、假定和理论的相互借用。[14]艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学等交叉学科就是通过这三种途径产生的。再次是最的超学科研究层。艺术学的超学科研究在当代社会活跃度极高。日常生活的审美化、视觉文化、非物质文化遗产保护、艺术管理与艺术创意、经济审美化等都凸现了艺术学理论的强烈扩张及与现实世界紧密结合的超学科研究倾向。目前来看，艺术学理论核心层与相邻学科的“缝隙”处，成为不断催生艺术学新学科的活跃地带。艺术作为人类文化系统的特殊映射，其中包含着心理、社会、文化符号等多个层面，相应亦成为心理学、社会学、符号学、人类学等相邻学科的研究对象，并且这些人文社会科学的研究方法也在向艺术研究领域移植、模仿和渗透，进而发生学术话语间的挪移和借用。研究对象的交叉重合、对相邻社会科学方法的借鉴，一方面使艺术学理论的科学化、规范化程度日益增强，另一方面也使其自身方法论和研究论域独特性被削弱，客观上造成这些艺术学新学科在学科归属上的漂移不定，是以产生“向心”与“离心”间的困惑。“向心”意指上述艺术学新学科作为一种全新的理论和方法，拓宽了艺术学理论的研究视野，推动了该学科的理论变革和认识进程，在学科性质上偏向于艺术本体，构成了艺术学理论学科体系的有机成分。“离心”则指其作为交叉学科对艺术学核心层的疏离，偏向于心理学、社会学、文化人类学、管理学、传播学等相邻学科的某种理论疆域。艺术学交叉学科“姓什么”，到底是艺术学分支，还是相邻学科分支，是一个颇费思量且令人困惑的问题。不同学科背景的学者们因思维定势、价值立场的不同往往对此存在着不同的理解。20世纪60年代，西尔伯曼与阿多诺就曾对艺术社会学的学科归属展开了激烈论争。西尔伯曼的社会学立场把艺术社会学看作特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。阿多诺的历史哲学立场则认为艺术社会学涉及艺术和社会的整体关系，他从现代艺术的“社会性”和“自律性”之双重特性出发，认为评价艺术作品的社会性，就要辩证地看其“社会性偏离”与自律的程度。“西―阿之争”不仅对那个时代艺术社会学的理论发展具有举足轻重的意义，而且今天的艺术社会学定义和学科归属仍脱不开他们讨论的范围。[15]再如有人将艺术人类学研究归纳为艺术审美取向、社会学取向和文化学取向三种[16]，“向心”与“离心”的矛盾也极为突出。虽然学科归属之争有时表现得剑拔弩张，但事实上并非是水火不容。例如不同学科取向的艺术人类学研究，就曾从不同角度丰富和推动了艺术人类学的发展，为“展示艺术与人类、与自然、与社会的种种纠缠中的种种关系，从而更进一步地认识艺术，认识艺术中的人的文化精神和文化本质表现”[17]提供了许多新鲜的材料和结论。从某种意义来看，艺术学新学科的定位之争恰恰展现了该学科的开放性和活力。只要不是囿于成见，画地为牢，允许学术上的自由争鸣，真理会越辩越明，彼此歧见的不同专业背景学者也可从对方观点中汲取养料，甚至相互激发、提携，寻找到理论上的共振点。这对一门新学科的成长成熟是有百利而无一害的。当然对待某个艺术学交叉学科的学科定位，需要具体问题具体分析。一种是向艺术世界圆心驶进的，构成了艺术学理论的分支学科，像艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术文化学、艺术人类学等。这组科学研究艺术学客体的某个方面的目的，并不在于搜集艺术材料作为说明某些一般规律如社会学、心理学或符号学的例证，而是力图揭示这些科学规律（心理学规律、社会学规律等）在艺术活动中的特殊折射，以呈现艺术活动的特征和规律。这时执行对艺术的解释功能的不是艺术本身的外在概念手段如社会学、心理学和符号学等等的概念手段，而是真正艺术学的概念手段。正如苏联艺术学家齐斯所指出，在艺术学的研究中，不仅应该利用其他科学的原则和材料，艺术学分析的工具不仅应该得到丰富，而且应该根据艺术学本身的传统把这些原则、材料和工具加以提炼。也就是说，其它科学的方法在与艺术学方法的互补关系中，处于隶属地位。“各种方法、各种科学的工具消融在艺术学中，艺术学是使研究艺术的各门科学形成系统的核心”。[18]（p.231）另一种则是向相邻学科核心驶进的，如艺术管理学、艺术伦理学、艺术传播学、艺术经济学、艺术法学等，其重心是以艺术领域的事例阐释某些相邻学科原理的，艺术学本身是依附于相邻学科的。当然，情况并非绝对，第二种看似“离心”的交叉学科类型随着研究的深入，亦可以揭示艺术世界某些不为人知的规律，像艺术创意学的研究一方面可以进入超学科层次，引领我们把握当代社会的创新创意本质，另一方面亦可深度阐释艺术创作和艺术作品的创造性规律，实现对艺术学理论的“向心”性回归。交叉性艺术学科研究本身的复杂性使得判别其上位学科充满了变数。

五、“西化”与“中化”的碰撞

这其实是中国文化现代性进程中学术本土化和世界化、全球化之间的普遍性矛盾的体现。“五四”以来，中国人文社会科学的发展进程是与对西方人文社会科学范式的引进同时展开的。外来知识范式向中国学术领域的移植，使得我们在学科分类、知识结构及知识生产制度等方面愈益国际化，但同时也不可避免地产生了学科制度的本土化等相关问题，尤其是“中国社会科学在发生学意义上的‘舶来’性质以及在制度化的过程中形成的对西方社会科学的‘依附品格’”[19]，已引起了不少学者的深虑与忧思。内在于学科制度本土化问题的，是学术理论和方法的本土化。受西方人文社会科学领域各种思想、学说和学派的影响与启发，国内不少学者建立了大量“中国的”人文、社会科学理论。[20]然而事实表明，这些在某种程度上带有文化限定性的理论成果并不适应我国的文化情境，更遑论在实践中加以应用了。具体到一个多世纪以来艺术学理论研究中的中西学术交流、交锋和交融过程，可以发现以下几种典范形态。一是援西入中。其在“西学东渐”的中国近代化和现代化大背景中表现得尤其明显，如20世纪初和80年代都曾兴起对西方文化典籍的大规模译介和传播，学界争先恐后、毫无保留地学习、引进并运用西方现代艺术学话语体系，译介、模仿、移植等填补学科理论空缺的权宜之计，很多时候被本末倒置地视为艺术学学科建构的第一要义，许多艺术研究者完全陶醉于对西学话语“首介权”的盲目争夺，并津津乐道。应该说，艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学、艺术人类学等学科概念和命题都是建立在这个中国现代性的整体背景基础上的。二是以西释中。有人将其分为两种情况：一是完全借用西方现代学科的标准和范式来研究中国传统思想，完成对中国传统思想的重构，即“旧瓶装新酒”；另一种则是仅仅借用西方现代学科的术语体系来诠释和表述中国传统思想，以揭示中国传统思想的固有精神和脉络为目的，即只具西学的外貌而其实质仍是中国传统思想本身。[21]像滕固的中国艺术史研究、邓以蛰对中国书画艺术的研究等，都自觉运用了西方的美学艺术学理论来对中国艺术特征和规律进行探索，体现了上述两种方向。中国现代人文社会学科，总体看都是“以西释中”的产物。它自正式诞生之日便与中国传统学术不管在学科建构还是在术语表达上都有很大之不同，而经过近百年的发展，中国现代学科形态在一定程度上已基本稳定，并形成了自己的现代传统。它注重以西方艺术学理论话语来挖掘、整理中国语境中历史事实所蕴含的相关思想，以期实现中国艺术学学科体系建构的企图和功效，因而更具有确证的功能。三是中西互证。如果说前两者是西学向中学的单向传播的话，那么这种方式便具有了交互性特征，有人称之为“双向阐发法”[22]，即不但要运用西方美学艺术学理论来阐述中国美学艺术学理论，同时也要运用中国美学艺术学理论来印证西方美学艺术学理论。像朱光潜的《诗论》《文艺心理学》，钱钟书的《管锥编》《谈艺录》等都是中西艺术学互证互释的典范。这些研究往往通过对完全不同文化背景下产生的中西方艺术和艺术理论进行比较，广征博引，缜密入思，深入阐析两者的异中之同及同中之异，以把握中西艺术的共性及各自的个性特征，进而彰显中国艺术学的现代性内涵，表达中国艺术学完全媲美于西方艺术理论的价值诉求。虽然中西互证表面上看来是双方平等，甚至在某种意义上进入到中西艺术全面系统的跨文化比较层次，“突破时间、地域、学科、语言等各种界限和壁垒，以新的学术视野来进行新的学术研究”[22]，但这种比较印证仍然要以西方艺术学理论作为参照系和学术标准，标识着西方艺术学理论在中国艺术理论研究中的强势主导地位。四是中西交融。这属于中西之争中比较理想的形态。其区别于中西互证的是，学术本土化意识更为自觉，倡导一种对等基础上的对话交流，以建设更有普适性、创新性的文化形态。在艺术学理论研究领域达到这种境界的当属宗白华。早在“五四”时期，青年宗白华就提出了东西方文化融合而成为世界新文化的伟大理想：“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的”[23]（p.102），并指出了中国学者在实现这一理想中可以做出自己独特的、别人不能替代的贡献。而在20世纪前半叶的学术实践中，宗白华矢志不渝地贯彻了这一原则。他对艺术意境、艺术时空、艺术价值、艺术形式的阐发，在中西艺术观的融合与打通上，几乎达到水融、浑然一体的程度。借助于中西艺术学互相的参融和比较，“使双方的独特背景、特征及其深刻内蕴得以扩展，从而实现中西之间的‘对话’”。[24]应该说，在全球化时代，多元文化间的交互影响和交对话流会越来越频繁，也必然会突破我们习惯性的“中西交流”式思维框架。在这个背景下，中西艺术学理论的碰撞和交流虽然具有不可替代的重要意义，“与西方的比较，既成了中国文化走向世界的必要道路，也是中国文化提升自己的文化自尊心和文化自信心的重要方式”[25]，但我们更要突破既有定势的束缚，在一种全球化文化的理论视野中，对中国与东方、中国与西方、中国与其他文化圈（如非洲、南美）的艺术实践和理论展开全方位的审视、比较和提炼，这样才能创造出一种既有中国独特境界又具有世界性意义的中国艺术学理论。

六、消解与建构的抵牾

消解和建构呈现了后现代语境下艺术学理论学科建设中两股相互抵消的力量间的剧烈冲突。艺术学理论作为一门学科得以成立，首先是基于以下的理论预设：存在一个普遍的、可以揭示各门艺术共性和规律的艺术本质。而要阐释清楚艺术的本质，必须充分整合现有的研究艺术的各门学科，如门类艺术学和美学等学科资源。在此基础上，才能建立起以艺术整体为研究对象的综合性艺术学理论。但是这种观点遭到了某些学者的质疑。其依据是在国外只有艺术史、音乐学等学科，“迄今并不存在‘艺术学’概念。”[26]应该说，这种表述基本符合国外后现代语境下的艺术学科实际。法国著名后现代主义理论家利奥塔认为，科学知识的发展，在后现代已经导致了完全不同于现代的景观，那就是在现代文化中那种作为一切知识根据的“元叙事”已经消解了。科学知识的细分和专业化，形成了一个分化越来越细致和专门的局面。于是，共识也已变得不可能，各门科学的发展越来越缺乏彼此可以沟通的可通约性，而由于总体性已经不复存在，“局部决定论”成为主流。[27]（p.122-128）也就是说，在后现代文化中，非中心的、不确定的和局部决定论的特征，就使得知识与共识无关，与日常经验和常识无关。布尔迪厄也指出，现代学科制度的标准化、科层化的区分体系更形成了一种“专业态度”（professionalism），这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域。[28]（p.43）显然，在这种背景下，西方的艺术研究主要集中在美术、音乐、戏剧、电影等分门别类的研究上，而无意于对艺术做中心化的、确定性的和整体性的“元叙事”研究。西方学者对艺术学理论意兴阑珊也就毫不奇怪了。但值得警惕的是，当各门学科都在不断增加自身的科学性，忙于就晦涩的概念和方法论进行争论时，各种理论已经变得脱离现实，和公共生活日益疏远，陷入狭隘的学科问题，只和专家有关。由此，伴随理论的成功，理论对现实的反应则越发迟钝。这在客观上提出了打破现代学科过于狭窄化、专门化的局限，重新恢复学科与现实、学科与学科之间血脉联系的时代命题。综合性、跨学科的艺术学理论研究显然适应了这样的时代需要。艺术学理论在向相邻学科开放、与之交叉的同时，还要跨门类艺术形成综合性理论。它“一方面要像一切科学一样进一步专业化和技术化，另一方面又要注意学际关联问题。……必须同时既向内部进军又向外部进军，既强化‘内政’又增进‘外交’。它们必须经受这种强度较大的张力，它们必须同时处理好思想性与技术性的问题。”[29]（p.9）探寻艺术学理论的学科本性必须在强化“内政”（亲缘学科）与增进“外交”（相邻学科）的复杂关联中进行。在强化“内政”中，艺术学必须小心翼翼地处理与门类艺术学和美学的关系，既发挥其在后两者之间的桥梁纽带作用，又不能被后两者所同化和收编。在增进“外交”中，艺术学又必须既充分借鉴吸收相邻学科的工具和方法，又坚持艺术本位，避免因无限泛化而导致自我消解的危机。可见，在艺术学理论寻找自身的学科定位过程中，始终存在着消解与建构两股抵牾性力量。消解，是因为根深蒂固的传统学科分类观念，以及后现代语境下知识碎片化的事实，导致作为综合性的艺术学理论始终存在被门类艺术学或美学收编的生存威胁。建构，则是固有的精细化操作造成各种学科固守一隅、彼此不相往来，并日益丧失对现实问题的灵敏反馈，使得“跨越边界，填平鸿沟”的呼声越来越高。中国艺术学人由此勇敢担负起对各门类艺术进行综合的、整体的、宏观的乃至跨学科或跨文化研究的历史使命。艺术学理论学科的建构显然顺应了解决复杂性艺术问题的现实需要，同时也是打破传统艺术学科霸权，填补学科研究空白，从而使得艺术领域由知识分化、彼此隔离而重新走向综合的有力保证。总体看，在艺术学理论学科建构的进程中，虽然面临着学科消解的种种质疑和阻力，但在艺术学整体升格为学科门类的大前提下，艺术学理论走向兴盛已成不可逆转的趋势。徐子方曾深刻地指出艺术学理论是艺术学门类得以成立的前提：“如果不承认各门类艺术学之间有共性，且这种共性又有可能在建立一个完整统一的学科即失掉了存在的基础，甚至连‘艺术’一词都会随之丧失了存在的合法性，剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的‘门类’学科。不妨设想一下，如此四分五裂，各行其道的‘学科’有什么资格要求得到学科门类的地位呢？”[30]如果换个角度去思考，是否可以说，消解与建构的相互抵牾使得艺术学理论学科始终感受到生存的压力。恰恰是这种压力的存在，才激发出艺术学理论在一种战战兢兢、如履薄冰的境遇中知难而进、勇于开拓的无限能量。（下转第188页）（责任编辑：徐智本）

① 雅各布逊曾以“主因”（the dominant）来概括影响和主导艺术史方向的某种核心艺术因素，其可以在艺术风格和流派，甚至在特定时期的总体艺术面貌中发现。参见周宪《视觉文化与现代性》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社，2000年版，第122-123页。

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外交艺术论文范文第2篇

 

关键词：当前文艺理论、建设、学术意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

外交艺术论文范文第3篇

关键词：美术理论；自主性表达问题；研究探讨

中图分类号：J714.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0226-01

随着国家之间的合作与交流日益频繁，极大地促进了各国、各地区之间文化的交流与发展。其中，由于中西方的美术文化存在着较大的差异，如何在互相交流与学习的过程中，保持自身的美术特色与个性是发展美术文化的关键。

一、我国本土美术文化的特性与内涵

（一）我国本土文化的总体特征

增强我国传统文化的自豪感和自主意识，就要掌握我国本土文化的总体特征与内涵。我国的艺术家创作的思维方式不同于西方艺术家，一般更倾向于自身的直觉，在审美方式方面更倾向于意象的审美，在画作的表达方式上重写意，轻写实，这些特征不仅是我国传统美术艺术的主要特征，也是现代艺术发展的核心部分，其涵盖范围之广，从中国油画、建筑物、雕塑这些静态物体到观念艺术、行为艺术等领域。

（二）我国艺术文化的表达方式及内涵

我国艺术与西方艺术最大的差异性主要体现在中国的艺术作品在艺术的表达方式上重写意，而西方的艺术表达方式更倾向于写实，我国的艺术表达比较委婉、含蓄，西方的艺术表达大胆、直白，因此，在文化互相交流与学习的过程中，一定要注重发展和弘扬自身的文化特色，取其精华，去其糟粕，切勿削足适履。

二、当代美术理论自主性表达方面存在的主要问题

（一）当代美术理论家自主性理念的缺失

目前，日益频繁的对外交流给我国当代美术理论不仅带来了发展的机遇，而且带来了生存的挑战。为了实现我国本土文化美术理论的发展目标，在美术理论的自主性理念方面，我国美术理论家要做到立足于本土文化，学习西方先进的美术理论，有选择性的吸收优秀的美术理论精髓，而目前，部分美术理论家不论是对艺术理论的教育与发展，还是对艺术史的学习，艺术作品的欣赏与评价，大都是照搬西方美术的模版，缺乏对本土文化特色的深入研究和发展，除此之外，部分美术学者关于美术理论的文化起源与归宿的观点都是照抄西方评论。这种对于本土文化美术理论自主性理念的缺失使得我国美术理论在发展的过程中始终处于被动的位置，阻碍了美术理论的发展。

（二）当前美术教育体系自主性意识的缺失

目前，由于建设经验不足，众多高校美术教育体系都缺乏对本土文化自主性的表达与认识，无论是美术教育的课程设置，还是本科生招生考试的题目要求，无一不充满着浓重的西方色彩，例如在每年本科院校的美术生招生考试中，考试的形式大都是考学生素描及色彩的运用，对于类似传统的美术艺术如水墨画、书法等考的比较少，使得美术生在一定程度上就忽略了本土美术文化，不利于我国当代美术理论的发展。除此之外，在美术的基础理论的教育方面，由于西方的美术造型已经逐渐定型到部分美术家及学生的心目中，使得在进行艺术的创作的过程中，很容易将西方美术造型死板的套用在我国艺术形式上，例如我国的书法艺术、人物、自然风景及事物的水墨画等，未能立足于本土文化自身的特点及发展需求，对于我国传统美术理论的自主性认识不足，因此，给我国传统文化艺术的发展带来了很大阻力。

三、我国当代美术理论自主性表达的策略与途径

（一）审视自身文化价值，探索正确的文化发展路线

为了避免在不同文化潮流的碰撞与交流的过程中淹没自己文化的声音与特色，我们要重新审视自身的文化价值。要做到这一点，首先要脱离西方的美术文化评价观念与体系，拓宽自身对于艺术发展的视角，杜绝潜意识套用西方艺术观念进行艺术的创作与评论，时刻保持对本土文化的深刻认知和自豪感。其次，要敢于融入到世界文化交流的文化海洋中，始终保持自身文化的特色，在继承上发展原有的文化，在全球化的文化发展的大环境下，明确本土文化的价值定位，发展具有特色的传统艺术。

（二）转变文化发展理念，构建本土文化价值体系

不同于西方美术文化，我国美术不论是画作的风格还是特点，都具有自身独特的韵味与魅力，因此，在艺术价值的评价体系的建设方面，要发展本土文化，就要结合本土文化的特点，按照本土文化所要表现得价值尺度来衡量艺术文化的价值品味、文化内涵，而不是根据西方艺术的价值体系来对我国本土文化的价值意义进行评估和考核，构建具有文化特色的本土文化价值体系。

四、结语

综上所述，如何在文化发展的潮流中保持本土文化的特色，充分维护我国美术理论的价值性意义和文化自主感，在多种文化的交流中捍卫我国文化的尊严与价值，构建适合自身发展的价值体系，促使我国当代的美术理论得到迅速的发展和提升，使文化成为促进国家发展的主要软实力。

参考文献：

[1]杨斌.三十年美术理论与社会生活[J].美术观察，2008，（01）.

[2]秦艮娟.文艺复兴时期美术理论发展的再认识[J].艺海，2011，（07）.

外交艺术论文范文第4篇

专业介绍

服装与服饰设计

培养目标：具有艺术设计、创作能力和艺术专业外语应用能力的国际型、复合型的高层次服装与服饰设计人才。

专业特色：国际艺术学院服装与服饰设计专业的特色是充分发挥外国语学院的国际教育资源的优势，培养学生当代艺术设计前沿观念与多专业组合的新技术、新材料应用的能力；使学生具有将现代科技成果运用于服装与服饰设计创作的基本素质，进而从事在服装与服饰设计专业领域有拓展性的实践与研究；了解与服装与服饰设计相关的全球政治、经济、文化的动向与趋势；通过专业外语课程的教学，使学生掌握国际艺术交流的基本知识和基本能力，外语合格可赴英、法、美等国（3+1、2+2国际联合培养模式）留学。

主要课程：服装设计、服装结构、服装工艺、服装CAD、素描、色彩、平面构成、

立体构成、色彩构成、基础图案、服饰图案、服饰配色、童装工艺设计、

服装画技法、中外服装史、计算机辅助设计、服装材料学、毕业设计与论文。

基本学制：四年

授予学位：艺术学

就业方向：学校、企业、公司等单位从事服装教学、服装企业管理、教育、研究、国际服饰文化艺术交流等工作。

视觉传达设计

培养目标：具有艺术设计、创作能力和艺术专业外语应用能力的国际型、复合型的高层次视觉传达设计人才。

专业特色：国际艺术学院视觉传达设计专业的特色是充分发挥外国语学院的国际教育资源的优势，培养学生当代艺术设计前沿观念与多专业组合的新技术、新材料的应用能力；使学生具有将现代科技成果运用于艺术设计创作的基本素质，进而从事在视觉传达设计专业领域有拓展性的实践与研究；了解与设计相关的全球政治、经济、文化的动向与趋势；通过专业外语课程的教学，使学生掌握国际艺术交流的基本知识和基本能力，外语合格可赴英、法、美等国（3+1、2+2国际联合培养模式）留学。

主要课程：计算机艺术设计、商业动画、CIS设计、广告设计与策划、书籍装帧、标志设计、包装设计、装饰画、型录设计、展示设计、毕业设计与论文。

基本学制：四年

授予学位：艺术学

就业方向：媒体艺术、广告、策划、产品包装设计、出版印刷、教育、研究、国际视觉传达设计交流等工作。

环境设计

培养目标：具有艺术设计、创作能力和艺术专业外语应用能力的国际型、复合型的高层次环境艺术设计人才。

专业特色：国际艺术学院环境设计专业的特色是充分发挥外国语学院的国际教育资源的优势，培养学生当代艺术设计前沿观念与多专业组合的新技术、新材料的应用能力；使学生具有将现代科技成果运用于环境设计创作的基本素质，进而从事在环境设计专业领域有拓展性的实践与研究；了解与环境设计相关的全球政治、经济、文化的动向与趋势；通过专业外语课程的教学，使学生掌握国际艺术交流的基本知识和基本能力，外语合格可赴英、法、美等国（3+1、2+2国际联合培养模式）留学。

主要课程：环境艺术史论、人体工程学、设计表现技法、计算机辅助设计、阴影透视与建筑制图、建筑技术与建筑构造、工程策划与设计、商业空间设计、办公空间设计、建筑设计、建筑工程细部与材料工艺学、园林建筑设计、园林绿化与广场设计、建筑小环境设计、毕业设计与论文。

基本学制：四年

授予学位：艺术学

就业方向：室内空间设计、家具设计、景观设计、教育、研究、国际环境艺术设计交流等工作。

产品设计

培养目标：具有产品设计、创作能力和艺术专业外语应用能力的国际型、复合型的高层次产品设计人才。

专业特色：国际艺术学院产品设计专业的特色是充分发挥外国语学院的国际教育资源的优势，培养学生在当代产品设计前沿观念与多专业组合中对新技术、新材料的应用能力；使学生具有将现代科技成果运用于产品设计创作的基本素质，进而在产品设计专业领域有拓展性的实践与研究；了解与产品设计相关的全球政治、经济、文化的动向与趋势；通过专业外语课程的教学，使学生掌握国际艺术交流的基本知识和基本能力，外语合格可赴英、法、美等国（3+1、2+2国际联合培养模式）留学。

主要课程：工业设计史、设计概论、计算机辅助设计、设计心理学、设计美学、人体工程学、设计基础、工业材料工艺学、工业设计工程学、工业CAD、产品开发模型设计与制作、设计方法与产品设计、毕业设计与论文。

基本学制：四年

授予学位：艺术学

就业方向：企事业单位、专业设计部门、科研单位从事产品造型设计、产品外观设计，教学、科研工作以及国际产品设计交流等工作。

美术学

培养目标：具有绘画、创作能力和艺术专业外语应用能力的国际型、复合型的高层次艺术专业人才。

专业特色：国际艺术学院美术学专业的特色是充分发挥外国语学院的国际教育资源的优势，培养学生当代艺术前沿观念与多专业组合的新技术、新材料的应用能力；了解与艺术相关的全球政治、经济、文化的动向与趋势；使学生具有将现代科技成果运用于艺术创作的基本素质，进而从事在美术学专业领域有拓展性的实践与研究；了解与艺术相关的全球政治、经济、文化的动向与趋势；通过专业外语课程的教学，使学生掌握国际艺术交流的基本知识和基本能力，外语合格可赴英、法、美等国（3+1、2+2国际联合培养模式）留学。

主要课程：1.基础课程：素描、色彩、解剖、透视。2.理论课程：美学、中国美术史、外国美术史、形式美学、色彩学、透视与解剖学、油画肖像、油画风景、艺术心理学、油画创作（实习）、素描、色彩、油画材料、人体、三维模型、三维动画设计、二维动画设计、陶艺制作、艺术品市场管理、现代丝印版画、计算机辅助设计、摄影、计算机应用、毕业设计与论文。

基本学制：四年

授予学位：艺术学

就业方向：可以从事教育、职业艺术家、研究、自由职业者、艺术市场营销、批评家、策展人、群众文化方面的公务员、国际艺术交流等工作。

大连外国语学院音乐系成立于2012年，其前身是2005年国际艺术学院设立的音乐学专业。音乐系现有音乐学专业，下设声乐、钢琴、多媒体音乐制作、琵琶、二胡、古筝、竹笛七个专业方向。音乐系致力于“专业教学、艺术表演、社会实践”于一体的人才培养模式，依托学校在外语教学及国际交流方面的优势，着力推进专业与外语的融合，全面培养具有一专多能的国际型、复合型高素质艺术人才。

音乐学

培养目标：旨在培养德智体全面发展的大学本科层次的国际型、复合型人才。学生通过培养能够具有以下能力：①音乐知识的传播能力 ②音乐活动的组织能力 ③音乐演出的表演能力 ④音乐语言的创作能力 ⑤音乐文化国际交流能力。

专业特色：音乐学系大连外国语学院增设音乐学专业时在全国范围内首次提出英语+音乐、日语+音乐、西班牙语+音乐等外语结合音乐的办学模式，旨在更新办学理念，调整音乐专业培养模式，从而拓宽音乐学专业的发展口径，增加就业机会。目前我院联合办学院校有日本名古屋音乐大学、日本冈山作阳大学音乐学院、西班牙罗维拉大学，韩国大邱艺术大学（音乐与传媒）等。联合办学采用2+2模式，即学生第一、二学年在大连外国语大学学习，在完成前两年的课程计划，同时满足外方音乐院校的专业考核后，于第三、四学年赴国外大学学习，四年本科学习结束后，双方互认学分，达到两校本科阶段学习要求的学生，将被授予双方的学士学位（西班牙罗维拉大学除外），同时也可以选择其它学科继续深造学习。另外，通过大连外国语学院的国际交流项目也可留学意大利、法国，美国等艺术院校。随着我院在世界各地开办了孔子学院，中国元素在世界上更加具有特别的魅力。中国民族器乐演奏在弘扬民族音乐文化，促进国际间大学音乐文化交流中将会起到很大作用。音乐系民乐专业学生受教育部孔子学院的委派多次出访韩国、日本、阿联酋、土耳其、俄罗斯等国演出影响很大。因此民族器乐作为特色专业，将有计划的重点建设。

主要课程：本专业设声乐、钢琴、民族器乐（琵琶、二胡、古筝、扬琴、笛子）、基础乐理与视唱练耳、多声部作品分析与写作（和声，复调，曲式分析）、表演基础、中国音乐史与赏析、西方音乐史与赏析、合唱与指挥、外国语（英、意、日、西班牙、韩国语等）、歌曲写作、声乐教学法、钢琴教学法、钢琴即兴伴奏、舞蹈、形体训练等。

基本学制：4年

授予学位：艺术学

就业方向：国际音乐文化交流、传播、新型外国人社区文化、教育、表演、群众文化工作等。

外交艺术论文范文第5篇

最近，我精读仲高先生的《丝绸之路艺术研究》（新疆人民出版社，2008）一书，从作者的综合知识和科学的研究模式得到很大的启发。艺术作为人类审美活动的产物，涉及面十分广阔，其包括建筑、园林、工艺、设计、书法、绘画、雕刻、摄影、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、文学、杂技、曲艺、木偶、皮影等多种艺术形式。丝路主要路段的西域是丝绸之路三东西方文化唯一的交汇处，各种文化艺术形式在此地频繁地出现，并经历了接触、摩擦、交融和兼容的发展演变过程，形成了独特而复杂的艺术文化圈。从科学的角度对其进行全面细致深入地研究是一个难度较高的工作。研究庞杂的艺术形式与艺术现象是要求研究者具备多方面的知识积累和专业修养。关于这一点，仲高先生在《导言》中做精辟的论述。“因此，首先，研究者必须具备三种知识（东西方文化知识、人文科学知识、乡土文化知识）和两只脚（一只脚在书斋，另一只脚在田野）。其次，丝绸之路文化艺术研究者应该与文化人类学者、民族文化学者、考古学者沟通和互补，以便协调中西与古今。最后，方法论的新变必将引起学术界的新变。”这些研究内容和方法“主要体现在：在时间上，注重联系，超越偏狭的学科界限，把艺术、文化、民俗等看成是彼此互相联系、互相制约的有机整体；在空间上，跨越民族、地域界限，把丝绸之路西域文化艺术研究放在人类文化的总体格局中。”

作者在著作中以实际行动证明了自己的论点。作者巧妙地运用人文地理学、民俗学、考古学、民族学、文化人类学、宗教学、心理学、美学、文学和历史学等主要学科的理论与方法，在大量的物证和实证田野资料的基础之上论证了自己的学术思考和理论观点。在书中两百多张引人注目的插图（自然环境、古代遗址、文物、人物、现代建筑等）足以给我们证明作者的深入而扎实的田野作业实践和丰富的文献资料阅读经验。仲高先生身为《西域研究》杂志的一名资格较老的编审，有幸审阅国内外著名历史学家、民族学家、考古学家、人类学家和语言学家关于西域语言文学、历史文化、民俗信仰、宗教艺术等诸方面的学术文章，积累了丰富的人文科学综合知识。由于编辑工作需要，他有机会积极联系各学科专家，切磋和探讨一些学术问题，扩大学术视野，为学术研究打了良好的基础。在研究方法上，他从跨地域、跨民族和跨文化的世界性眼光，广泛地采用比较文化学、比较艺术学、结构主义、媒介学、接受美学、传播学和民俗学等诸学科理论与方法，论述了北疆游牧文化艺术、南疆农耕文化艺术和东疆农耕园林畜牧兼容的文化艺术的独特表现形式和艺术想象。从宗教视角对多元艺术现象进行剖析是作者本书研究中的一个亮点和特色。从阿拉伯、波斯文化、印度文化和希腊罗马文化对西域文化艺术的影响是形成了西域民族文化艺术的多样性和复杂性特征。作者对此分别进行较为深入而细致的研究，提出了合乎逻辑的论点。作者从地理环境、和生产方式等诸角度对西域各民族艺术互相影响和融合与西域艺术对外来文化艺术的借鉴、消化、交融、创新和发展等问题加以了科学地分析，提出了自己的理论思考与观点。这是本书的创新之处所在。

丝路要段——西域是一个多民族聚居的复杂而神秘的大陆型地域。关于西域的地理范围，历来都是许多学者进行争论的问题。因此，学术界存在着不同的看法。“西域的地理范围就有广、狭二义之分。广义上的西域指玉门关，阳关以西中亚乃至欧洲，狭义上的西域指天山以南，昆化山以北，葱岭以东的‘三十六国’”。这是汉朝时代流行的西域概念。到了唐代，“西域”的地理概念则与汉代有所不同。“唐代广义的西域范围是很大的，敦煌以西，天山南北，中亚，西亚地区都可以称为西域”，而唐代狭义的“西域”并不是指汉代西域都护所管辖的今新疆地区，而是指葱岭以西到波斯的这一部分中亚地区。日本学者羽田享在《西域文化史》中提出了新的西域概念。他说《我用此名来指大体上相当于亚细亚大陆的中央部分，包括广大不同外海的河水流经的诸地方》。他所指的西域的地理范围，大略指以帕米尔（Pamir）高原为中心，东面包括注入罗布泊的塔里木（Tarim）河流域的新疆天山南路地方；北面包括注入伊塞克（Issih））湖，巴尔喀什（Balkax）湖等河流流域的地方，亦即包括伊，准尔盆地（Jonghar）等在内的天山北路地方；西面包括楚河，塔拉斯（Talas）河流域和注入感海的河流流域的地方，南面以昆化（KoraK-orum）山脉，兴都库什（Hindukux）山脉为限。西域在世界文明史上占有极其重要的地位。这一地域民族众多，种族极为复杂。天论从地理上，还是从历史上看，西域一直是各个时代，各个民族及宗教文化的交处。西域可以说是一个四通八达的十字路口，各种宗教文化顺着纵横交错的通路滚滚而来。这是由于举世文明的丝绸之路的主要地段就是从玉门到成海，里海之间。丝绸之路变成西域文化顺利传播的主要通道。