主流文化论文范文第1篇

在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。

主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。

主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。

什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。

近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。

毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。

一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。

二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。

由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：

1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。

2、情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更进展了情感的丰富性。在情感上下功夫，让主流电影更为加深情感主流的魅力，主流的宽泛包容性就更为地道了：从政治主题主流外在符号层面进入人心主流影响的内在层面。所以，主流电影应该扬起高张时代情感大旗，在或细腻或磅礴大气的民族情感张扬上确立自己的诉求方向。

主流文化论文范文第2篇

各级政府是建设具有河北特色的网络文化的主导者，要紧紧围绕以提供优秀网络文化产品和服务为基础，以形成积极向上的网上舆论强势为重点，以营造文明健康的网络环境为条件，以满足人民群众精神文化需求为目的，坚持建设与管理并举，使用与发展并重，引导与封堵结合，高雅与通俗兼顾，大力弘扬先进文化，积极鼓励优秀文化，努力促进有益文化，适当发展无害文化，坚决杜绝腐朽文化，更好地为全省改革发展稳定大局服务，更好地为广大人民群众服务，为实现建设沿海经济社会发展强省的宏伟目标，营造良好的舆论氛围。

河北省领导充分利用互联网与民众进行沟通，这也是领导体察下情的一个最好办法。河北省领导表示，各级政府要主动通过互联网等各种途径公开其办事程序、办事规则、掌握的各种对社会公众有益的信息。在制定一些重大的决策草案时，要充分利用互联网进行民意调查。这些重大的决策通过互联网以及其他渠道尽可能地多听老百姓的意见。这说明了政府依法行政意识逐渐提高，更加注重了民主决策。

营造网上主流舆论

积极做好网上先进文化传播体系建设，营造健康向上的网上主流舆论。先进文化是网络文化建设的精髓。加大宣传力度，引导网上舆论，关键是做大做强先进文化的宣传，用正面声音占领网络阵地，用正确舆论引导广大网民，形成昂扬向上、团结奋进的网上主旋律。新闻网站、政府网站、文化教育网站、社科网站都要充分发挥自身优势，通过开设专题、评论、访谈等形式，要积极组织开展迎接十七大网上系列宣传活动，要紧紧围绕全面贯彻落实科学发展观，建设沿海经济社会发展强省，集中反映十六大以来我省改革和建设取得的巨大成就，充分展示河北省广大人民群众喜迎党的十七大的良好精神风貌。要着力做好主题鲜明、内容丰富的网上专题、专栏，用正面宣传主导和壮大网上舆论。

要形成网上正面宣传的规模效应。要加强河北省新闻网站时政新闻频道和栏目建设，积极利用新技术，开发新业务，提高运行质量，打造具有影响力的网上文化传播平台。要加强与中央重点新闻网站和知名商业网站的合作，开设“河北专题”，增加发稿数量，提高内容质量。各级政府网站要积极打造政务平台，推进党务公开、政务公开，强化权威信息、政策解读功能，拓展完善公共服务，以提速行政过程，提升服务质量，促进权力公开透明运行，促进政民互动，努力成为宣传党和国家方针政策的主渠道。

切实建设好网络公共服务体系，满足人民群众的精神文化需求。网络公共服务设施建设是传播网络文化的桥梁，是保障人民群众参与网络文化建设、享用网络文化消费的“基础设施”。为人民群众提供高质量的公共网络文化服务，是我们加强网络文化建设的根本任务。要努力把网络文化系统建设成为服务群众的“连心桥”，反映民意的“晴雨表”，维护稳定的“减压器”。一是着力满足群众需求。要通过互联网开展深入的调查研究，了解人民群众所思、所求、所盼，提出有针对性的对策措施，着力解决人民群众最关心、最直接、最现实的问题，维护人民群众的权益；二是着力提高服务水平，各级党委政府主要领导，要充分利用互联网协助管管理工作，主动与民众进行沟通交流，主动传达和公开政府的有关信息；三是着力促进共享普及。积极利用网络开展科技文化惠民活动，适应不同群体的需求，开设群众喜闻乐见的、有助于提高生产生活水平的网上宣传专栏，组织开展丰富多彩的网上学习、竞技、娱乐活动。要多方统筹，加大投入，逐步在城市社区、中小学和农村地区建设一批公益性、先进文化型互联网服务场所，以扩大网络文化传播的覆盖面和影响力。

增强网络信息供给能力

着力抓好网络内容的创作生产体系，增强网络产品的供给能力。内容建设是网络文化繁荣发展的基础，也是网络文化建设的重要着力点。一是加强优秀文化的数字化建设。将博大精深的中华文化和慷慨厚重的燕赵文化作为繁荣网络文化的重要源泉，推动具有鲜明河北特色的优秀传统文化瑰宝和当代原创文化精品的网络化、数字化。二是做强网络文化企业。加大对公共网络文化重点行业、重点企业、重点项目的扶持力度，鼓励国有战略投资者投资网络文化企业，培育一批规模化、专业化程度高、核心竞争力强的国有或国有控股的、实力雄厚的网络文化企业和企业集群。

大力建设网络文化阵地体系，打造具有广泛影响力的网络文化平台。网站是网络文化传播的重要途径和源头，是网络文化产品和服务的提供者，是新兴的重要思想文化阵地，在网络文化建设中发挥着不可替代的作用。要积极构筑以新闻网站、政府网站、文化教育类网站为主体的网上宣传阵地，团结引导好主要商业网站，强化主阵地，壮大生力军。重点新闻网站要适应形势要求，加快发展，壮大实力，增强竞争力。

河北省内主要商业网站要自觉服务全省工作大局。省内党报党刊、电台电视台要积极发展数字报业、网络杂志、网络电台、网络电视等新的传播形态，占领网络文化新阵地。加快研究制订重点网站目录。信息产业、通信管理、广播电视等主管部门和电信基础运营企业要在无线增值服务、租用带宽和开展网上广播、电视业务等方面对重点网站给予大力支持，为网站建设提供有力的技术支撑，为运用新技术、开拓新业务创造良好条件。

构筑网上精神家园

加强网络道德体系建设，构筑健康向上的精神家园。良好的网络道德是网络文化健康发展的重要环境，需要政府、网络企业、网民来共同营造和维护，需要社会各方面的积极推动和有力的管理引导。宣传文化管理部门要加强对网络从业人员的社会主义荣辱观教育，引导其树立正确的网络道德观，增强诚信意识和社会责任意识，自觉抵制有害信息和低俗之风。要将网络法制和道德教育纳入公民思想道德教育之中，积极开展“优秀网站”评选、“阳光绿色网络工程”、“做文明网民”网上征文、“文明上网绿色短信”等营造文明健康网络文化环境的系列活动，编辑文明上网读本，引导公民特别是广大青少年养成科学、文明、健康的上网习惯。

主流文化论文范文第3篇

艺术家的社会角色被异化，艺术在变异。究竟是现存的主流艺术有缺欠，还是消费文化的走向需要质疑?对各种社会需求是顺从、迎合，还是无视、对立?抑或调理性的满足?这需要双向的反思和沟通，以求在终极目标上殊途同归。

关键词:主流艺术与消费文化;角色定位与功利诱导;不同的优势和弊端

一、艺术的社会角色在分化

艺术的萌芽来自人类的需要，来自民间自娱自乐，艺术本是人类最早的交流方式之一。人类早期并没有什么艺术家，随着社会发展和社会分工的细化，出现了艺术职业。职业化至少带来两种变化:一方面，可以使技艺和研究更加精专，从此有了专业化的追求，也逐步建立起艺术的行规尽管行规也在随时代变化;另一方面，也因此有了职业生存和社会尊重的需要，产生了艺术圈子和社会团体。换句话说，艺术家从此开始着意扮演社会角色，并且有了内部的结盟和社会竞争，艺术问题开始变得复杂了。

试想，此时的艺术行为还能像原生艺术那样单纯吗?价值或名望还可能只属于艺术吗?任何社会角色都会根据生存和功利的需要而变化，政治家是如此，艺术家也是如此，不为实利驱动的只是少数。历史上的宫廷画和宗教画在题材、内容、风格演变中都有职业与功利的影响，现实中也随处可见被社会异化的痕迹。

在政治对文艺绝对控制的年代，对艺术最有影响的异化力量是政治功利。过去，“文艺战线、文艺战士”曾以它十足的火药味表明其特定的政治功能，风靡一时的政治化形象至今令人记忆犹新。时过境迁，在市场经济中，利益的驱动取而代之，逐渐上升为重要的社会异化力量。如今，功利的目标更为多样，出现了种种戏剧性变化，艺术打出的旗号更是五花八门。

在艺术活动的背后不难发现功利的身影在闪动，无论推举艺术为高雅脱俗之物，还是俯身于民众的喜闻乐见，都有社会功利的影响。夹在政治和经济这两种强势社会影响之间，艺术表现出两种不同的状态:有时依附时政去邀宠，有时转化为浓妆、媚眼以示爱，这两种看似不同的性质，趋利避害的功利性完全相同，所谓的艺术追求已经服从了适者生存的法则。

对此，马克思关于社会异化的理论得到进一步证实，法兰克福学派对艺术的社会学分析更能说明问题。他们揭示了社会对人的异化、对艺术的异化现象，其中，艺术家的社会角色所追求的功利目标影响极大。现在的艺术理论对这些社会功利讳莫如深，为艺术而艺术的理论高调一直令人疑虑，这正是本文要从社会角色的角度分析艺术的原因所在。

如今的社会变革已经使艺术体制的一统天下开始分化。

一种是在原有社会基础上的艺术体系，它在文艺界占有主流地位，具有职业化和半官方性质。它表现在有组织的美术展览和评选上，体现在社会承认的“正统途径”上，表现在学院派的教育体系中，如此等等。另一种是并不依附现有艺术体制的大众消费文化。它同经济的联系多于对体制的依赖，它不愿接受体制的约束，不大遵从现有的艺术规范和价值观，社会需求和利益驱动使它走向大众，走向消费领域。当然，在这里只能是大致区分，二者之间很难有“在朝”和“在野”的截然分界，由于他们在扮演不同的社会角色，也在接受不同的功利驱动，其艺术行为对社会的利、弊、损、益值得特别关注。

为什么大众消费文化能够迅速发展?为什么大众对专业化的主流艺术反应冷淡?为什么社会对主流艺术扶植有加，却加而不强(就社会影响而言)?我们需要了解大众消费文化的成因，也需要了解主流艺术自身的缺欠，对其中的合理或不合理的因素需要重新辨析，其目的是为了探讨有益社会的价值取向。

二、大众消费文化在世俗化、

商业化中的利弊“消费文化”是一个外来概念，归属大众消费的范畴。大众化是一种泛阶层的倾向，表现为广泛参与社会和贴近世俗生活。由于对民众的迎合与沟通，也由于对文化的消费性质，无论你肯定还是否定，作为新兴的文化形态，它对民众的生活、情感、审美观的广泛影响已经不容忽视。

大众消费文化是在特定社会环境下的产物。

社会机制的变革和生活方式的改变同时引发了社会心理和文化结构的改变。例如，由于社会矛盾、社会阶层的分化引起的社会心态失衡;生活富足和生活闲暇带来的休闲需要;信仰的缺失和精神空虚需要得到填补;现代人的紧张、忧虑以及种种心理压力需要放松或宣泄;等等。为此，大众消费文化在相对宽松的社会环境下应运而生，迅速成为多元文化的组成部分。

首先来认识大众消费文化盛行的合理因素。

大众消费文化卸掉社会教化的面孔，崇尚感性的、轻松随意的艺术形式和生活方式，因而更容易融入民众;它追逐审美时尚，对流行变化及时做出反应，因而具有时尚色彩;它不避世俗，贴近人的情感，追求视听享受，敢于挑战艺术经典，因而走出了艺术的狭小殿堂。大量的美术作品、时尚艺术、流行歌曲出现在展览厅、歌舞厅、电视、晚报和通俗刊物上，还有铺天盖地的互联网影响，这些文化快餐借助现代大众媒体得以迅速推广，其影响远远超出传统艺术的范围。

大众化的艺术形式对审美观影响极大，尤其对青年更具吸引力。

大众化的艺术一反常规、常态，创作手法灵活多变、无拘无束，甚至离经叛道，这对于故步自封的艺术是一种突破。听多了字正腔圆的歌声，沙哑地喊唱显得别致;看多了程式化的舞姿，会觉得恣意扭动很痛快;抛开艰涩的技法要求后，近于游戏的画法使人感到轻松。投其所好，率性而为，艺术变得“好玩”起来，起码具有调节心理的价值。

例如，波普艺术摒弃传统艺术的技法，把生活元素直接用于艺术。东北的“二人转”打破舞台表演的套路，把秧歌、小品、杂技融为一体。它在客观上扩大了艺术语言，开辟出一片艺术新天地。艺术的反常态也令人惊异:原来可以这么干!干得不好就遵循优胜劣汰的法则自生自灭，所以并不可怕。

然而，上述特点恰好是主流艺术中的缺欠。

大众消费文化是满足大众的娱乐文化和商业文化，艺术世俗化、人欲商品化的负面影响也在所难免。

满足世俗需要可以实现效益最大化。在利益驱动下，消费文化瞄准人欲的软肋，适应并满足非理性的欲求，精心制造精神幻觉和虚拟现实，使人沉迷其中;它崇尚享乐主义，追逐眼下的，官能刺激受到重视。弗洛伊德所担忧的文明与本能的心理冲突似乎借此得到缓解。就像王菲在《诱导我》中唱的歌词那样:“挡不住的诱惑，豁出去的快活，我不再受折磨”。还有一幅名为《丽都》的作品，画面上大肆张扬的纵情场面，弥漫着欲望的气息，堪称世俗文化的一个写照，其中的负面效应显而易见。

刺激欲望、消费情感，甚至兜售色情都成了文化消费的内容。在互联网上，身体和色情可以像货币一样流通。波德里亚在《消费社会》中提出了“功用性美丽”、“功用性色情”的概念，“身体被出售着，色情被出售着”，这一切都遵循着所谓“的正式原则”［1］。影视技术再现美女的一颦一笑，一曲一扭，放在广告上，贴在包装里，摆在商品中。一些女装的广告令人疑惑:它所诉求的对象究竟算消费者，还是被消费者?把美丽和色情转化为消费功用，女性的社会角色在无形之中被扭曲，人的社会价值被贬损，在感官刺激的背后，还有对社会心理更深层的负面文化影响。

我们并不以传统卫道士的态度来看待问题，相对于禁欲主义和非人性的说教来说，正视人性需要还是一个进步。大众消费文化着意感官刺激，满足非理望。然而，在欲望的世界里永远没有满足的尽头，无度的追求还会带来痛苦，欲望的泛滥会导致心理失衡和社会失衡，从而引发新的问题。文化艺术的影响，显然不能降低为世俗消费，从这个意义上理解，就不难发现其中的弊端。

三、主流艺术在体制内的问题

相比之下，由体制供养的艺术家本可以更多地研究艺术规律，更容易归复以人为本的艺术价值观，更能有益于社会，然而现实并非完全如此。

如今文艺政策并没有以狭隘的政治目的限制艺术，主流艺术也在多元发展。有的在追逐新的艺术流派、风格，有的固守在僵化的老套路上，有的在苦练技法和功力，有的偏重写实或抽象。理论家在闭门谈论着符号、解构、后现代，或是禅宗和道法。在社会体制的庇护和包容下，部分艺术家已经出现疏离社会与民众，远离生活感受的倾向。职业化的艺术追求虽然在业内很热闹，却更像是象牙塔中的幻境。当艺术高雅到大家都说不清时，洋教条或老八股就再次显露出浮华加贫乏。

无视民众的喜闻乐见，就只能在圈内的展厅和刊物中露面，难以对大众产生影响。民众对这类艺术并不关心，隔膜感日见其深，这使得主流艺术的社会影响十分有限。

艺术本是生活的伴随物，它与真性情有关，与技艺有关。职业化的闭门造车有可能缺失真情实感，技艺成为专业圈子内的把玩之物。长期在“业内”生成的行情、行规也令人担忧。由于技法或形式追求日益脱离生活感受，一些莫名其妙的“专业功力”令人费解，不被民众欣赏的原因未必就是曲高和寡。

还有一种以观念创新为前导、以新主义为招牌的艺术，它忽略视觉艺术的直观效应，远离与生活感受的联系，缺少情感与心灵上的历练，无视受众心理反应，把简陋的视觉效果和虚玄的观念结合在一起，艺术成了蓄意晦涩的炫耀之物。这种神化、神秘化的做法并不能拔高艺术，相反，观念加主义的文字游戏已经令人生厌。正如汤因比所指出的那样:“这些艺术家从不力图把他们艺术的原材料加工制作成可传授的形式，或者他们至多满足于和自己小圈子的人分享它，这是真正的反沟通主义。至少他的一些表现总是任性的、刚愎自用的以及蓄意朦胧的。……艺术倘若成为某种像法律那样的博学专家的所有物的话，那将不是一件好事。”［2］14－15如何形成健康的主流艺术，在艺术教育中的基础知识和基本技能十分重要。然而，如果把程式化的套路代替普遍规律，把臆断的观念作为通用知识，这种狭隘的、规范化的学院教育可能会培养出“文化的呆子”。问题仍然出在缺乏对自然与生活的真切体验上。不能适应社会需要，不符合人性特点，游离在生活之外的专业追求，必然与社会要求格格不入。所谓为艺术而艺术的标榜，既不能有益于社会，也当不成精神贵族。

在我国有一支庞大的艺术专业队伍，多数受到体制的供养，这本来是难得的优势。然而在体制内恰恰正在失去活力，社会的变革已经提出许多新问题。虽然我们无力改变社会机制和评价体系，但起码要有正确的导向和价值观，可以寻求理想的选择。

四、重新思考艺术的选择

前面已经提到，主流艺术和大众消费文化只是相对划分，难以有绝对的分界线，但是，在面向社会需求、融入生活、寻求理解和沟通，还是故步自封、自产自销、自我陶醉在体制的庇护中，却是两种明显不同的走向。

大众消费文化要自谋生路，在面向生活的过程中走出了可喜的一步，但却面临着商业化的扭曲;主流艺术保持着“正规军”的优势，却在自我陶醉中渐失活力，正视这些问题可以得到取长补短的基本共识。

艺术附属于人与生活，生活不但比艺术重要，而且是艺术唯一可靠的来源。脱离生活来空谈艺术价值观，就像空穴来风一样无着无落。艺术如果远离民众，远离人性，远离良性的视觉感受，无论是在专业上的修行悟道，还是在理论上的高深莫测，都可能沦为“狭隘的职业癖好”，难以有良性的社会影响可言。

大众消费文化满足非理性的感情，满足心理欲求，接近世俗需要，因此也更接近艺术本身的性质。它没有那种不食人间烟火的高雅面孔，看上去就像“邻家女孩”一样具有亲和力。把世俗生活感受加工之后回馈民众，这是艺术重返生活的有效途径。从这个意义上讲，艺术的通俗化和大众化无疑具有积极意义。

贴近生活不等于媚俗，提高艺术品位也不一定要与大众对立。所谓审美距离不应该影响沟通和共享，艺术的隔膜感是人为造成的。有趣的是，这种隔膜感反而使一些人找到了专家的感觉，仿佛是象牙塔内的特殊修行者。汤因比曾尖锐地指出:“当艺术家仅仅为自己小圈子的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家做了填充。这既无益于公众也无益于艺术家。”［2］15当我们看到某种高雅艺术自闭在狭隘的圈内，而劣质艺术又流行于世时，更感到此话的深刻性。

对待人的欲望有两种态度或方法:一种是升华、平衡和转移，另一种是放纵、激发和宣泄。正视人欲不等于，法兰克福学派的马尔库塞在《与文明》中提出过这样的观点:艺术作品满足感官的需要，是在一种高度升华的方式下进行的。艺术具有一种净化制怒、感性认知的功能，应该成为美的和真的替代物。贴近生活不等于抹杀生活与艺术的界限，如果没有精湛的艺术形式，也就无所谓艺术作品。艺术对精神的满足、调理、化解和升华作用，可以多途径、多层次地有益于社会，社会文明要求我们具有把握社会平衡与心理平衡的智慧。

认识主流艺术与大众消费文化中的利与弊，可望寻求到理想的艺术方向。在感性和理性之间、在感官和心灵之间、在放纵与制约之间、在个性和社会性之间、在物质利益和精神追求之间，这不是非此即彼的简单选择，需要在二者之间通融与调节，艺术可以在相消相长中取长补短、多元发展，站在一端来反对另一端的态度不足取。物极必反，迷途知返，二者可以在有利于社会文明、有利于人性、有益于生活的目标上殊途同归。

参考文献:

主流文化论文范文第4篇

一、启蒙时期——以表现主义为发端的人生之舞

翻开《中国近现代当代舞蹈史》第一编第一章标题醒目，在社会急剧变革中发展的中国舞蹈。[2]在这一章节中，隆重介绍两位舞蹈先驱：吴晓邦与戴爱莲，同时把他们归结为“新舞蹈”的奠基人。与邓肯喊出的“芭蕾一点也不美”而引发的现代舞的那一场运动不同，新舞蹈艺术并不是为了反对封建舞蹈，或是中国传统的戏曲舞蹈。新舞蹈诞生于当时30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动之下，她所反对是当时受美国歌舞片影响的，为追求票房价值的“丽珠满目，媚态万千，玉趾，娇声摄魄”[3]的资本主义舞蹈，当然这是特殊的历史条件下的产物，与当时日益高涨的抗日救亡的价值取向背道而驰，时隔一个世纪的今天，两位先生如果打开电视机，应该看到都是这一类的节目，不知是何感想，这是后话。

（一）从表现主义出发，寻找人生之舞无论是《饥火》《傀儡》《小丑》以及《义勇军进行曲》，吴晓邦先生的创作意识一直鲜明地体现出巨大爱国热情，他的视野始终关注当时的社会矛盾，用舞蹈艺术向着全社会呐喊，完成他为人生而舞蹈的精神追求。不能否定的是，对他影响最大的是日本舞蹈艺术家石井漠，年轻的吴晓邦正是被《群鬼》这个作品而击中自己的内心，作品以各种鬼的形象与行为揭示现实矛盾，虽然没有看过这样的舞蹈，但是脑海中却出现蒙克的画作《呐喊》。作为表现主义的发端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《呐喊》《接吻》《思春期》，[4]在创作中触及生命本质与内涵，人物的不安与焦虑体现表现主义的特征。可以大胆地猜想《饥火》中瘦骨如柴的饥民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某个记忆的碎片，而《群鬼》是否是《呐喊》在美学上的殊途同归，也不是没有可能的。表现主义的主要特征强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。这些都恰恰应和吴先生当时的生存环境以及社会现状，在创作风格以及审美上也是突出表现事物的实质，例如《饥火》；要求突破对人的行为和人所处的环境直白描绘而是揭示人的灵魂，例如《丑表功》。在整体混乱的时代中，作者厌恶城市的喧闹与堕落，主题的选择常常是隐喻的伤感或是对人性的赞扬。尤其是《义勇军进行曲》可以看出吴先生的充盈的爱国主义激情，来自于他内心的主观愿望的抽象表达，而不是粗略的形象描绘。因此情感的主观表达而高于对事物表象的临摹，成为吴晓邦先生为人生而舞的“精神性”计划，在那个时代中，这个计划真正的解决了社会矛盾，满足社会需求，如果说吴先生的创作激情来源于巨大的爱国主义激情的洪流中，而来自欧美表现主义的创作美学则是创作法则的波涛暗涌。

（二）从情感出发，寻找民族之魂与本土成长的吴晓邦老师不同，戴爱莲先生出生在西印度群岛，亚热带气候使得她更加具有生命的活力和生命的律动。深受西方文化影响的戴先生比邓肯的境遇好很多，从启蒙就是纯正的芭蕾舞教育，而且都是名师名校，例如安东•道林的学校，兰伯特学校。有了坚实的身体能动性与规范性的她，也是在表现主义舞蹈大师玛丽•魏格曼的一场舞蹈中投向现代舞怀抱。也许是亚热带气候的缘故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表现主义舞蹈的各自规律，而是大胆的将灵动的芭蕾技术与表现主义的内省式的情感表达融合在一起，成为她日后从事表演和编创的风格基础，尤其是在大型歌舞《和平鸽》的创作中尤为突出。在剧中和平鸽为芭蕾的身体美学，而在情感表达与矛盾冲突时有介入大量的现代舞元素。戴先生的创作风格中最具有特色的是她对于民族元素的敏感，或许与她的出生地不同，中国民族舞蹈整理收集以及运用，戴先生是独具匠心的。如果说吴先生更多是在精神上题材上原创性整体开创新舞蹈的先河，那么将芭蕾舞与现代舞融合再在加上民族元素的这种创作模式，则整整影响到今天古典舞、民族民间舞的创作，主流艺术家们还在运用戴氏的“三合一”编舞法，只是整合的程度更高，而动作原创性则远远不如前辈。因此在建国之后，吴晓邦先生的那些具有鲜明时代表现主义美学特征的“丑恶”形象，逐渐被淡化，而戴先生的这种创作模式不带有具体精神指向，而受到主流文化的广泛接受。

二、发展阶段——以现实主义为纲的上升之舞

在第一段落中主要是以1949年到1989年期间的中国舞蹈创作为研究对象，从建国前的在野状态到建国后的执政40年间，按照创作美学的划分大概可以分成：整合时期（1949-1964），样板时期（1966-1978），上升时期（1979-1989）。如此划分是基于中国社会发展的三个重要转型期。建国初期，百废待兴，整个社会情绪处于一个新鲜、兴奋的状态，一切都是新的，人们从战争死亡线上逃离出来，因此舞蹈创作也多是歌颂、赞美新时期的光明。集大成者就是大型音乐舞蹈史诗《东方红》。

（一）《东方红》主流文化意识的形成在“三化”文艺方向的指导下的中国舞蹈创作中，《东方红》的出现不是历史的偶然，早在1949年9月的那台《人民胜利万岁》的大歌舞中，就依稀体现了这种以“阶级”划分的创作意识转型，在这个大歌舞中集中了建国前的文化的精品以及新解放区整理积累的民间歌舞，艺术家们怀着对新中国的热情自觉不自觉地形成一个具有中国特色的类型化大歌舞——即开场锣鼓，欢天喜地；大型合唱，宏伟高昂；民族歌舞，色彩斑斓；军队文化，雄壮威武。这样节目构成不仅仅影响《东方红》甚至在21世纪的今天中国的舞台上，电视文艺中也依然存在，春晚就是很好的例子。高歌猛进的方式成为当时整体文艺创作的方向，现实主义的创作美学也逐渐替代原先的表现主义美学，把这个时期归结为现实主义的创作似乎体征不太明显，但是我想起杰克•唐纳利所指出的那样，现实主义不仅不能提供一种一般理论，而它基本上也是前后矛盾的。现实是变动不居的，针对不同现实主义给出的解释也是不一样的，由此我把这个时期的创作称为启蒙现实主义。在音乐舞蹈史诗《东方红》出现以前，中国的舞剧雏形已经在《鱼美人》《小刀会》《宝莲灯》的创作中体现，在创作上由于苏联专家的介入，创作者从开国的激情中脱离出来，开始进入一个民族化和艺术化的舞剧本体创作。然而好景不长，在1960年的第三次中国文学艺术工作者会议在北京召开，开始了“反对修正主义”“反对以人性论代替阶级论”的表达方式，在50年代的许多优秀节目都被批判与影响，这是主流文化对舞蹈创作一次粗暴的干预，就是新舞蹈的先驱、奠基人吴晓邦先生也未能幸免。“为人生而舞蹈”也被冠以“资产阶级自由化”的代表，指责他的作品，尤其建国之后的作品“远离了文艺为工农兵服务，为社会主义事业服务的方向”。[5]在这样干预下，出现一些现实主义作品，确切地说是社会主义的现实主义，《洗衣歌》《丰收歌》这些表现当时社会阶层与生活状态的舞蹈就担着有明显主流文化干预现实主义的风格。一切以阶级斗争斗争为纲的主流文艺方针也深深地烙在中国芭蕾舞剧的经典《红》与《白》中。作为社会主义文艺方针的主流文化在《东方红》中汇合，并且形成主体文化意识，在十年登峰造极。

（二）样板阶段主流意识的异化在这十年之中，舞蹈的创作进入一个异化状态，实际上整体的文化也处于一个高度集权的状态，领导者的审美取向直接影响了整个社会的审美取向，现实主义在中央集权的统治下被异化成一个政治波普象征。在1966年到1978年期间，中国又一次关起了国门，此时西方社会已经完成从新舞蹈到现代舞，甚至后现代舞的阶段，从表现主义舞蹈以及进入全新超现实主义，达达、波普艺术等等创作思潮。舞蹈界已经从邓肯的自由舞蹈，发展到玛莎•格莱姆的舞蹈诗句，坎宁汉已经在约翰凯奇的影响下玩起机遇舞蹈，而德国的皮娜已经拒绝了常规舞蹈身体，而转型成舞蹈剧场。如果说，当年吴晓邦先生《饥火》与日本人石井漠《群鬼》创作美学相类似，而这十年的所谓社会主义样板文化发展与整个西方世界南辕北辙，现实主义在现代主义的颠覆下已经退出西方社会主流文化视野，追求艺术风格力求美学的多样性的文化创作取向逐渐成形。当然从创作风格上我们不去判断孰高孰低，甚至有人觉得样板戏更有特点，富有鲜明的时代精神。但是在整体意识形态与价值观形成断层，行政干预艺术创作，领导人的审美决定社会主流文化审美的习惯种种因素下，艺术风格上探索的停止，至今还无法弥补。

（三）上升阶段的乡土现实主义通常把这段时期看成一场新的文艺复兴，在这十年间，文化由于长时间的压抑而形成井喷，从文学上的一系列伤痕文学、乡土文学，绘画中罗中立《父亲》以及陈丹青的《组图》真实客观再现社会现实。现实主义排斥虚无缥缈的幻像，排斥了神话故事企图真实的呈现社会生存的本真状态，对于形象的刻画，采取多样化的探索以及向西方现代主义的借鉴。在这期间舞蹈界也出现了惊人的创造力，不同于以往的《东方红》，也不同于样板戏，在1979年建国30周年呈现出一派欣欣向荣的景象，既有《丝路花雨》这样具有独特民族审美特征的“戴氏”创作风格，也有《割不断的琴弦》这样直面严酷现实的“吴氏”人生之舞。80年代以来，好作品更是层出不穷，《金山战鼓》《再见吧妈妈》《希望》体现出新现实主义的气象。《金》取材于古代梁红玉的故事，但是在戏曲与舞蹈的结合上有开创性的建设，以至于90年代风靡一时的《醉鼓》也难逃其影响。《再见吧妈妈》则在双人舞技法上有所突破，在人物形象与剧情推进中借鉴的大量现代舞与芭蕾的技巧，脱离以往舞蹈加哑剧的表达方式，整体流露的情感与舞蹈更加融洽，似乎又回到戴先生提倡“从情感出发”的创作原点。《希望》是一个《饥民》的穿越，大量表现主义的美学充斥在舞蹈之中，迷茫、恐惧、挣扎、求助、渴望，使得这个作品成为一个中国现代舞登上主流视野的开端之作，之后一系列的现代风格的舞蹈站在舞台上。但是谁也不曾想到，在2005年全国舞蹈比赛中，具有相同气质的《守望》成为中国现代舞在主流舞台上的谢幕之作。80年代主流观念上的转变以及创作尺度的宽松，使得中国舞蹈在20世纪的最后20年中，迅速达到高峰。在1985年创作会议上，5台作品60个节目中，有人统计：古典风格10个，民间风格10个，少数民族17个，而现代风格的舞蹈则占27个。[6]这样比例在今天的比赛或是汇演中都是一个难以超越的标杆。以往的“三化”慢慢地被“面向生活，面向时代，面向世界”转换成那个时代主流文化视野下的“精神指标”。

三、转型阶段——以科学主义为准则的虚无之舞

随着90年代的到来，整个中国社会从开国的兴奋，到的压抑，直到改革大潮的汹涌，到90年的初期达到一个鼎盛期。踏着经济改革的大潮，创作主体意识觉醒，许多以人为本的人性之舞出现在舞台上，其中代表作品有《一个扭秧歌的人》，舞蹈回归到人性刻画的本身，在一个民族民间舞中第一次将一个农民的形象与秧歌联系在一起，长达3分钟的“挤眉弄眼”自得其乐的表演，居然能够赢得比赛，可见当时舞蹈界的宽容之心。国力日益增强，市场开放，院团转企，从表面上看，主流文化视野似乎更加宽松与自由，但是实际呈现的舞蹈作品的质量却远远不如以往。曾经在80年代大力赞扬现代意识的舞蹈界，走入技术至上的科学主义，犹如声乐界的“千人一声”的现象一样，大国崛起需要配得上盛世华章的“金属般”的高音，来彰显国力。舞蹈也一样进入一个科学主义的怪圈，创作中注重技法胜过表达，表演中注重技巧胜过内涵，现代舞作为小众甚至是不和谐的声音备受排挤。曾经在1995年的广州小剧场展演中的“方便面与事件”，引起舞蹈界主流的异议甚至是愤怒。在首都北京，舞蹈学院招收第一届现代舞本科班，踌躇满志要打造中国现代舞。而这个使命神圣19人的首届现代舞班只有2人进入现代舞团，如今只有1人继续从事现代舞。而在中国主流文化的展演中，现代舞作为比赛舞种在2005年第一次进入荷花杯的范畴，在红土高原的云南、的《守望》成为现代舞进入主流的绝唱，从此现代舞退出主流文化的视野。这也意味着在当今创作上，更多的作品出现题材撞车，审美单一，在不能直面人生的时候，逃避到古代或是一个虚无的幻境中。在多样化审美的今天，一方面鼓励创新，另一方面又强硬地恪守紧缩的文化政策，时代喧哗，急躁而浮夸，在功利心的驱使之下，文化创作的规律也被视同于机械的复制，大量的文化工程一个个矗立在观众的视野之中，“炫”“奇”“新”成为主流文化中精神指标，指导着大多数的创作方向。这是一种卖弄风情的甚至有些欣欣然的虚无主义。[7]寻求感官上的功能满足，而精神上则走向虚空，既看不到开端时期为人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋为中用的民族精神性，在物质极大丰富的今天，舞蹈选择了为舞而舞，为编而编。在此时的舞蹈创作中，当代中国的盛世气象得到充足的体现，好像又回到建国初期的那种《人民胜利万岁》的狂喜。2008年的奥运会《击缶而歌》就代表这个精神特质，2008面缶敲响，震动全场十万名观众，也震动了全世界，代表了大国崛起的最强音。在震撼之余我想起蔡国强先生的话：满场都看见中国，古代的中国，现代的中国，就是看不见当代中国人。

（一）科学主义不等同艺术创作法则诚然，科学是一个重要的词汇，尤其是在今天的中国。中国是一个大国，也是一个文明的古老国度，几千年的儒释道影响中国人的精神生活。从鸦片战争开始中国一直面临着西方文化的侵入，到了我们自己了断与传统的血脉，改革开放又受到西方文化全面进入的致命一击。因此，我们需要重新拯救传统文化，否则将动摇我们的传统文化根基。然而与文化危机相比较，更重要的是中华民族的生存危机，而经济建设为中心，就是最大的政治。因此政治永远将压倒文化，这也是现实体制的现状。在经历了文化上农业社会的自卑，时期的自大，工业时期的自虐，随着经济的腾飞，交流的频繁，面临高度信息化社会，我们自省了。人们有一种观念，认为科学拯救了中华民族，因此科学又成为最大的宗教。就文化艺术而言这是值得考量的问题。正如田青先生所言：面对科学的态度有二，一是崇洋，事事以西方为楷模，凡是与西方不同的，统统在自己身上开刀，垫鼻阔嘴隆胸，以求貌似洋人。二是信奉“科学主义”，将科学凌驾于艺术之上。[8]同样在舞蹈界也有这样的问题，从而导致当代题材创作上的真空，以及当代中国人形象建立的缺失。因为全球化的影响下，我们不知道当代的精神性是什么？大多数人都普遍理解为是精神文明建设的缺失。是经济的快速增长与文化建设缓慢的矛盾造成的。于是社会和谐，生态和谐，精神和谐成为整体主流文化，追求真、善、美。和谐，来自于“和谐”，出自管子，原文如下：“畜之以道则民和。养之以德则民合。和合故而能谐，谐故能辑。谐辑以悉，莫之能伤。”[9]这是一种生存法则，而不是文艺创作法则。追求创作的和谐恰恰代表最大虚无。虚无的最大表现就是沉默。在禅宗里，叫做“拈花一笑”，就是什么都没说，但似乎什么都说了。《千手观音》成为这个时代最著名的舞蹈，她代表似乎表达一切，也似乎什么也没有表达，这是虚无之舞。这个时代最著名的舞蹈家是成名于80年代的杨丽萍，在最近的春晚中《孔雀》成为舞蹈文化的焦点，舞蹈家也前所未有替代那位红极一时的农民小品演员，哪怕是接受雌孔雀的开屏行为。孔雀代表一切的美，而这种美不带有任何意义，既不传情也不达意，在激越的宏大音乐声中，舞蹈成为一场幻像。正如苏珊所言：“当代艺术家一类“喧嚷”一类“温和”，但这就是沉默的两种风格。”[10]喧嚷的风格，正是应变“充实”、“虚空”。以感性的、欣狂的、超越语言的方式理解“充实”实在是脆弱不堪，可怕的是在瞬间高潮后所带来的无尽的虚空。

（二）所有伟大的作品都引起沉思当我们看到张继钢先生的《一个扭秧歌的人》，陷入对一个民族情感的沉思，孙龙奎先生的《残春》陷入人性生存本身的深思，看到高成明先生的《守望》，陷入了人望的深思。这三个独舞都是舞蹈作品中的经典范例，对我们的创作和教学都很有指导意义，他们都回答了先前蔡国强先生的问题，即中国人的形象。然而在大多数方面的当代舞蹈却不是如此，在形形的观念驱使下，变得愈来愈理论，愈来愈抽象，愈来愈“哲学”，如果说我们的前辈们的创作是谦卑地站在生活面前、聚沙成塔式的虔诚之作的话，现在舞蹈创作者们更多的是肤浅傲慢之作，“对生活的挖掘”“对人性的挖掘”等等句子常常出现在当代创作者的嘴边，我们放弃以往的对生活的崇敬之情，高高在上，犹如煤窑主一般将现实生活肆意开采，将生活的素材胡乱拼贴，体现千疮百孔的人性底线。热衷观念地将舞蹈成为“玄学”，看得观众一头雾水，还埋怨观众不懂得欣赏。另一方面，技巧被提到一个至高无上的位置，热衷于技巧的则拼命炫耀技术（这里也包括编舞技法），几乎将舞蹈成为江湖艺人的把式活儿。到底什么才是真正的舞蹈？就像从未跳过舞的闻一多，却留下了他对舞蹈最好的见解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”；他还进一步认为：“生命的机能是动，而舞便是节奏的动；或更准确点，是有节奏的移易地点的动但是只有在原始舞里才看得出舞的真面，因为它是真正全体生命的总动员”。[11]当代的舞蹈不过是一种退步了的审美和社会的遗物罢了。我们越是研究艺术，对自然就越不关心。我们越是关注舞蹈的技术，也就越漠视舞蹈原来的意义。所以张羽军在十分年轻的时候就创作了《黄河》，之后的几十年里他鲜有作品，每当我问起他时，他总是回答说：我对这个时代无话可说。沉默，意味着放弃，放弃在“表面的计划，厌倦了琐碎的努力和装腔作势的能干以及自我逞能的模样”（贝克特语）。沉默也是一种表达，一种对纯净开阔视野的隐喻。面对当代如此的喧嚣繁杂的声音，面对光怪陆离的灯光，面对激情四溢的身体，沉默可能是一种对抗的法则吧。我相信这个时代中真正的舞蹈一定会在这样的沉默中诞生的。

主流文化论文范文第5篇

论文关键词：水仙花；文化意识；“一家人”社会

水仙花(suisinfar)，本名埃迪斯·莫德·伊顿(edithmaudeeaton，1865—1914)，是一位具有一半中国血统的欧亚裔作家。她是第一位用英文描写在美华人经历的华裔作家。她的代表作是一部短篇小说集《春香夫人》，里面收录了她的37篇小说，被公认是第一部反映中国移民在美国的经历以及华裔妇女为争取合法权益而斗争的作品。她的作品大多以异族婚姻、文化冲突等为主题，文笔清新雅致，飘逸自然。创作的故事多以华人移民生活为背景，语气亲切，叙述性强，描绘出一幅幅详尽的画面，真实地反映了19世纪末20世纪初美国华裔社会的方方面面。她以女性作家特有的细腻而深邃的笔触，以其过人的才华和敏锐的洞察力，塑造了许多丰满逼真的人物形象，为我们讲述了～个个欢笑与泪水交织的海外华人生活的日常故事，获得了当时美国主流评论界和广大读者的一致赞赏。随着时光流逝，与她同时代的其他华裔作家都被人们逐渐遗忘，而水仙花的作品，却散发着永久的魅力。

然而，水仙花作品的意义绝不仅限于文学艺术上的成功。当时华人在美国属于少数民族，被推向远离主流文化中心的边缘。1842年通过的“排华法案”更是把美国主流文化中对华人的歧视与压迫推向高潮。“黄祸”一词凸显出白人对华人的敌意与排斥心结。北美主流文学中经常出现对华人形象的歪曲描写。在许多作家的笔下，华人野蛮、奸诈、愚蠢、迷信，身上集中了人性最丑陋的品质。在美国主流文化忽略并扭曲华人形象的大背景下，她作为一个具有欧亚裔血统的人本可以装作白人享受白人应有的优越生活，但却选择了捍卫中国人和劳动妇女的事业，用犀利的笔锋发出美国华裔文学的第一声呐喊：“我们需要中国人站来为中国人的事业伸张正义!”。。怀着对母国人民的赤诚爱心，她用朴实无华的文章为华人的权益大声疾呼。

她的作品大多围绕着男女平等、相互尊重、生活方式的改变与文化传统的继承等主题，贯穿着作者的爱华情结，突破了当时美国主流文学只描写华人社会“光棍”而忽略为数不多的妇女人口的文学程式，成功地在婚姻、家庭这一主题范围内向读者讲述了她对妇女特别是华人妇女所面临的种种困难等的看法，表现了对华人妇女疾苦之关切。对于华裔作家来说，他们由于同时受到中西方两种文化的侵染，很难对自己的族裔性——文化身份进行界定，这就在一定程度上帮助我们理解了为何水仙花文化身份的界定是一个漫长而痛苦的过程。如果按时问顺序，结合其生平经历，分析她先后发表的作品，就不难发现她的文化意识发展经历是一个逐渐成熟的过程。正如她在《一个欧亚裔人的回忆书柬》中写道：“我一手伸向东方，手伸向西方，希望他们不会完全破坏这微不足道的桥梁。”…话语表现了作家对自己文化身份认同的过程：从早期的英国妇女“埃迪斯·伊顿”到后来的中国女人“水仙花”，再到最后的“没有国籍”的“欧亚人”。最终，作家在经历了文化身份上的“东方”与“西方”的痛苦徘徊与游离之后，她眼中的原本对立的“两个世界”逐渐走向融合，其文化意识发展经历了两次大的飞跃，社会文化思想已经日趋成熟。纵观水仙花的一生，我们把她文化意识的发展分为以下三个时期来进行分析。

一、早期作品创作时，水仙花认同自己为埃迪斯·莫德·伊顿，在作品的创作中。常以局外人的身份去观察东方

水仙花的创作生涯大致可以分为三个阶段：加拿大蒙特利尔时期(1888—1898)、美国西部时期(1898-1909)和美国东部时期(1909—1914)。水仙花创作早期在自我文化身份的界定上，认同自己为一个英裔加拿大人。她在写作时常以一种旁观者的身份去观察东方，因而作品中不可避免地留有一些“白人眼光”的痕迹。因此她早期发表的作品像《赌徒》、《自由之土》、《坐马车旅行》等署名大多仍使用她的真名“埃迪斯·伊顿”。

水仙花的华人意识源于她和母亲亲密的关系。作为长女，她经常帮助母亲干家务活儿，从母亲那里，她了解到了很多中国的风俗文化知识。但水仙花在北美长大，一生从未去过东方。从童年时代起，她接受的是英式的学校教育。尽管体内涌动着的那一半来自母亲的中国血统使她在文化意识形成之初就与东方结下了不解之缘，但是水仙花早期作品中对于华人的描写大多处于想象的阶段。对中国及其文化极其有限的了解这个前提决定了这一时期水仙花对东方的认识不可能非常深入，在文化身份的认同上她也还并且只能处于“一个英国妇女”的阶段，不可避免地从一个西方人的视角来审视东方人及其文化。这一立场明显地表现在她早期的作品中。她早期的作品多多少少表现出来一种倾向：故意营造出强烈的异国情调，以此来吸引读者。比如说她习惯用“quaint”这个词来形容华人，在此影响下，她早期的一些小说，虽都以中国或中国文化为背景，但相比她以后的作品而言，她并非想通过背景来表达某种文化含义，而是源于她对中国文化的新奇与向往。比如像她的两篇小说《东方爱情故事一则》和《中国世仇》的情节设计上很有几分类似西方的经典浪漫爱情故事，将东方文化背景引入西方爱情经典中的创作手法使故事染上了一层神秘的东方色彩。她对自己文化身份的认识是可以理解的，毕竟水仙花在成年之前一直生活在白人社会，接受的完全是英式教育，就连她身边唯～的中国人——她的母亲也是从小接受英式教育，她不可避免地会吸收当时社会上盛行的一些东方主义观念和术语，即便她长大后有了自省能力和批判意识，华裔种族意识日益强烈，其潜意识里也难免存有东方主义的残余。

作为一个欧亚裔混血儿，水仙花仍属于弱势群体的一员，同样遭受着种族歧视与欺凌，生活非常艰辛。尽管这个时期她还没有勇气公开承认自己一半的中国血统，潜意识里以“一位英裔加拿大人”自居，但特殊的家庭背景以及对母亲的热爱使她在写作中并没有像有些作家那样将东方“妖魔化”，而是对华人抱以同情态度来进行创作，对华人命运非常关切。在作品中，她打破了中国人失语的现象，让华人成为故事中会说话的主人公，通过他们自己的言行展现他们的生活状况，因此其笔下的华人成了有血有肉会思考的活生生的人，形象要丰满得多。她力图纠正在主流文化的歪曲宣传下，一般人心目中华工的陈腐愚昧，不道德、不自重的刻板形象，认为“绝大多数中国人正直、勤劳，强壮、健康”，“他们虽然远离家乡，远离他们的孩子和妻子，但是他们安分守己、自尊自强”。作品中所反映的作者强烈的“中国情结”预示着她自身文化发展中的第一次飞跃即将到来。

二、文化意识发展的第一次飞跃——公开承认自己的华裔血统

1897年的牙买加之行是水仙花文化意识发展中的一个转折点。牙买加的记者生涯加剧了她对白人文化霸权与种族优越感的厌恶，历经一个痛苦的文化身份的探寻与构建过程后，水仙花不再掩饰自己的中国血统，公开承认了自己的华裔身份，从而实现了文化意识的第一次飞跃。一个很重要的标志就是她在作品中不再以代表她“英国妇女”身份的“埃迪斯·伊顿”署名，而改用“水仙花”这个中国名字。笔名往往反映了作者的某种目的和关注的某种事物，她以水仙花的英文译音suisinfar来作为笔名，强调的是她的华人民族意识。在中国文化中，水仙花代表“高贵典雅”以及“对故土的眷恋”，所以她对水仙花这个笔名的选择，最大程度地表明了她对中国文化的热爱。这时，她创作的题材也由最初的散文、加拿大浪漫爱情故事等转到华人故事上来，而其中很多是以华人妇女为主人公，讲述她们在爱情、婚姻、家庭等问题上的两难选择。创作题材和署名的变化无疑揭示了水仙花在身份定位和文学诉求上向华人靠拢的过程。

文化身份的这一转变使她的创作态度更加踏实，不再靠刻意地创设异国情调去吸引读者，她想要做的是记录并阐释华人作为少数族裔在美国的生活经历。因此，她不断深入到唐人街华人日常生活中。在水仙花的笔下，唐人街不再是粗鲁可怕的“单身汉社会”，里面有男人与女人、大人和小孩，有可爱的动物，还有欢笑与歌声，这是一个与其他种族聚居区一样的生气勃勃的社会。

我们看一下她的作品《新世界里的明智之举》中的一段场景描写：

大街上拥挤的人流中有来自不同国家的移民。女人们的歌声一阵阵地从小巷深处的阁楼里传来，而那些阔太太们却不屑于这些歌女的姓名。肥胖的理发师正开心地看着一个喝醉酒后跌进水沟里的白人；一个干瘪老头提着鸟笼，站在街角处，乞求路人驻足让他算命；几个孩子在路边燃起木块，迎面走过体格健壮的中华会馆老板，正津津有味地与寺院里的黄袍大师聊天。一个穿着新潮美国服装的华人与一个金发女郎放肆地大笑着，一起走进一家中餐馆。在各种各样的喧闹声里，还夹杂着电车的叮当铃声和车轮轧过地面时发出的刺耳声响。