玻璃艺术论文范文第1篇

[关键词]玻璃艺术；起源；发展

[中图分类号]J53 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02

玻璃艺术是一种古老而又现代的艺术门类，从艺术史的角度对世界玻璃艺术中心转移过程，以及玻璃艺术风格技术演变和发展的进程进行梳理，无论是对了解古代玻璃艺术发展的历史还是对丰富现代玻璃艺术表现语言都有意义。

一般认为玻璃是在人类掌握了制陶技术之后由古埃及人发明的，目前考古发现最早的玻璃制品是约公元前3000年的有孔玻璃珠，当时是由沙、灰与天然碳酸苏打的混合物加热制成，用此种方法与原料所制成的玻璃并不透明。到新王国时期之后，埃及人又发明了玻璃的着色技术，现在能够看到的早期彩色玻璃艺术制品，是在底比斯通过考古发掘出土的“睡莲纹玻璃杯”，这是古代埃及第十八王朝时期所制，以大面积的群青色与橙黄色作对比，穿插着深蓝色和黑色线条，使人感到古拙而流美。当时的玻璃艺术品的制作主要采用“沙芯法”，这种方法是先用粘土及沙制成器物内模，并使之充实，然后放入盛有玻璃溶液的坩埚中旋转，利用转动时产生的离心力，使之均匀地附上玻璃层，在其即将冷却之前，还可以再贴上保持半流动状态的彩色玻璃作为装饰，如果用工具在此时刻划则可产生各种凹凸起伏的艺术纹饰，待玻璃冷却成形之后，除去颗粒状的酥松内模即得以完成。现藏于大英博物馆的“鱼形玻璃容器”出土于古埃及阿玛那，这件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在内的多种加工手段制成的艺术佳品，代表了当时埃及人玻璃艺术品制造的最高水平。

作为玻璃工艺发祥地的古埃及，在新王国时期在人类历史上第一个以玻璃为材质，表现艺术语言，无疑是对人类文明的一大贡献。

公元一世纪罗马成为玻璃艺术的中心，古罗马的早期玻璃艺术制品出现了抽象的装饰纹样，并且开始结合玻璃的透明质地加入颜色，使其晶莹剔透，五光十色。色彩主要以深蓝、宝石绿、淡紫、黄赭等色为基色，并结合乳白、淡红、黄等颜色。古罗马人还发明了“热溶马赛克玻璃”的制作方法，其方法是将多色玻璃的碎片置于窑内加热使之溶解，这种技术就是后来发展到文艺复兴时期出现的“万花艺术玻璃”制作技术的前身，“万花艺术玻璃”是将诸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒横裁之后，将纵面排列于器壁上，再经热熔制成，这种玻璃在有光线照射时会产生出色彩绚烂的绮丽艺术效果。当时较为常见的制作方法是“吹造法”，即将加热后的玻璃插入管状棒，随即向内吹气，在吹造的过程中不断塑造器形，然后将预先制好的其他部分加热后溶接在它的上面。更值一提的是，此时已经会将各种技术和艺术手法综合运用了，比如发明了在已冷却了的玻璃制品上施加装饰的手法，就是用画笔将比器物本体熔点低的各色玻璃粉彩绘在玻璃器物上之后入窑烧制完成，在阿富汗贝古拉姆出土的彩绘纹饰玻璃杯就是用这种方法精制而成的，极具美感。此外，还出现了在玻璃器物表面透雕纹饰的艺术手法，还有将由金属箔片刻划成的装饰品夹铸在两层玻璃之间的艺术方法等等。与陶器相比，罗马人更加青睐玻璃制品，罗马人将玻璃艺术带入到了当时的黄金时期。

伊斯兰地区此时的玻璃艺术主要采用彩绘或镀金等工艺手法，艺术特点精致豪华且富于地域性与宗教性。

中世纪时期玻璃艺术与其他艺术门类一样都带有极其浓烈的宗教色彩，遗存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。从现藏于克罗地亚博物馆的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”来看，不难感受到工艺技术的娴熟与的虔诚融合而成的审美品位。此时最具代表性的玻璃艺术制品还是教堂彩色玻璃窗，其制作先是将铅条编连成多种抽象轮廓，然后再用以红、紫、蓝等颜色为主的小块彩绘玻璃镶嵌进去，这种彩色玻璃窗在十三、十四世纪的哥特式教堂处处可见，已成为该种建筑的标志性特征之一。

文艺复兴时期的玻璃艺术中心是威尼斯共和国庇护下的穆拉诺岛，所以此时“穆拉诺玻璃艺术”著称于世。十三至十四世纪的穆拉诺式玻璃艺术器皿是在成型的器皿上彩绘上神话、寓言、肖像、宗教等内容之后二次烧制而成，常见器形一般都是模仿金属器皿和陶器，实际上它的装饰性主要在绘画方面，而技术方式比较接近于珐琅彩绘。到十五世纪中期和十六世纪玻璃器呈现出了技术技巧与艺术样式纷呈的状态，这时不仅器壁较薄、色彩丰富、质地细腻，而且还出现了模仿大理石或玛瑙的玻璃艺术品，较为充分地体现了材质美与工艺美的结合。当时还能够制作出十分美丽、独具特色的“冰纹玻璃”、“罗马式玻璃”、“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”等艺术样式。制作技术除了吹造法以外又兴起了刻花法，用笔杆状的金刚钻雕刻而成的刻花玻璃，能够刻画出复杂的缠枝纹样，从而具备了巴洛克艺术的显著特色。

值得一提的是，穆拉诺成为玻璃艺术中心，主要原因之一是，这里与威尼斯隔海相望，工艺美术师们集中之后便不易将玻璃艺术的制作工艺和装饰技法外传，否则将被处以重刑，但尽管如此，意大利的玻璃工艺美术师还是把相当秘密的玻璃艺术制作技术和装饰技法传播到了法国、英国、尼德兰、德国等国家和地区。据记载，1532年纽伦堡市政府就曾宣布其玻璃艺术源于威尼斯，1550年英国也有威尼斯的玻璃工艺美术师工作的记录，此外，法国宫廷也有招聘威尼斯玻璃工艺美术师的记录，可见当时意大利的玻璃艺术影响到了欧洲许多国家和地区。十三至十五世纪德国在哥特时代生产出一种墨绿色的“森林玻璃”，它是森林地区的工厂使用植物灰提炼而成的钾盐作助熔剂制造而成的，这种玻璃所制成的工艺品具有器形厚实淳朴的艺术特点，典型产品是下端有高圈底，上端边缘外展的酒杯，这种酒杯在十六世纪造型固定下来，一直延续至今，称为“莱茵葡萄酒杯”。

十七世纪德国和英国的玻璃艺术品逐渐取代了威尼斯玻璃艺术品在欧洲的影响和销售市场。德国纽伦堡等地除了保持珐琅彩绘的传统工艺之外，主要的艺术成就是把旋盘式宝石研磨技术应用在透明玻璃器上浮雕出几何纹样、肖像等装饰图案，现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的“磨花玻璃高脚杯”便是德国纽伦堡的作品，是将宝石研磨技术运用到玻璃磨花的典型艺术作品，其制作工艺和装饰水平完全可与威尼斯玻璃艺术品相媲美。

在英国，著名玻璃艺术家乔治·列维兹克罗托制成了含铅的特种玻璃，这种玻璃也称为铅玻璃，它的折射率远远高于威尼斯、波西米亚的晶质玻璃，质地较软，易于雕刻纹饰，更适合用作光学玻璃和高级酒具。此外，燃料由木材变为煤炭，并使用闭口坩埚，这样既可防止煤炭和杂志混入玻璃溶液，又能避免燃烧气体与玻璃接触，从而使玻璃更加纯净，这种玻璃不易破碎，所以被法国的里昂和南特及欧洲其他地方仿制。1669年法国还在巴黎成立王室制镜所，成为法国最大的玻璃工艺中心，并能用铸造法生产大面积的玻璃镜和平板玻璃。除此之外弗兰德斯的安特卫普和布鲁塞尔，荷兰的阿姆斯特丹等地区也都受到威尼斯、德国等玻璃工艺的影响成为当时玻璃艺术中心。

十九世纪捷克成为欧洲玻璃艺术的后起之秀，由于捷克玻璃工艺制作精良，质地上乘、声誉极好，使它在各国宫廷教堂和新兴市民阶层备受青睐，捷克的玻璃艺术品材质晶莹剔透，造型大方挺拔，装饰华美典雅，所以它成为新古典主义玻璃艺术的代表。奥地利维也纳的玻璃艺术风格在新古典主义时期与捷克不同，体现出豪华繁丽的宫廷艺术特点，多在立体刻花上彩绘以田园风光及宫廷生活为内容的主题，并在口沿等处描金以增加豪华艺术气氛。

总之这一时期玻璃艺术在意大利、法国、德国、英国之外，还在捷克、奥地利等地得到迅速发展，除继承和发扬了古罗马的热溶镶嵌、威尼斯的刻花、德国的彩绘等艺术手法之外，还在器型上表现出运用同心圆等处理手法以取得对称而和谐的艺术效果。欧洲“新艺术运动”时期，巴黎与南锡是当时的两个中心，“南锡派”的代表人物加莱是玻璃艺术家，擅长于在半透明的玻璃器上做装饰性浮雕，从而开启了近现代玻璃艺术史。

通过考察世界玻璃艺术起源和发展过程，可以对世界玻璃艺术中心转移的基本过程以及玻璃艺术工艺技术演变和发展进程有较为明确的认识。

首先，世界玻璃艺术最初的中心是古埃及，公元一世纪之后，罗马成为玻璃中心，五世纪至八世纪的中东地区成为另一中心，九至十四世纪时大马士革、君士坦丁堡和开罗成为中东地区的玻璃艺术中心，十二世纪威尼斯成为玻璃艺术中心，直到十五、十六世纪意大利成为欧洲玻璃艺术中心影响到了世界其它国家和地区。此时，波西米亚和德国成为欧洲的另一中心，十七世纪之后欧洲的玻璃艺术发展迅速，法国巴黎、德国纽伦堡、弗兰德的安特卫普和布鲁塞尔、荷兰的阿姆斯特丹、英国都成为玻璃艺术中心，十九世纪捷克又成为欧洲玻璃艺术的后起之秀。可见，早期玻璃艺术在各地都有多元的发展，而在文艺复兴之后，欧洲则成为世界玻璃艺术中心。

其次，玻璃艺术的工艺技术在古埃及时期是使用“沙心法”，后来在公元前一世纪左右罗马人发明了“吹造法”，并随即创造出了“热溶马赛克玻璃”、“万花玻璃”、“透雕玻璃”、“夹层玻璃”、“彩纹玻璃”等不同艺术样式。十三至十五世纪，德国出现了“森林玻璃”，英国出现了“铅玻璃”，之后意大利出现了“穆拉诺式玻璃”、“罗马式玻璃、”“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”，威尼斯则兴起了“刻花玻璃”，十七世纪，德国兴起了“研磨玻璃”和“彩绘玻璃”等艺术形式。此后玻璃艺术工艺技术越来越向着玻璃本身的材质美与工艺美方向发展。

〔参 考 文 献〕

〔1〕潘金龙.玻璃工艺学〔M〕.北京：中国轻工业出版社，1994.

〔2〕韩雨蒙，董俊茹.玻璃装饰艺术〔M〕.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.

〔3〕周静，邬烈英.现代玻璃艺术〔M〕.南京：江苏美术出版社，2002.

〔4〕朱孝岳.西方玻璃工艺小史〔J〕.上海工艺美术，1990，（04）.

〔5〕张夫也.外国工艺美术简史〔M〕.北京：高等教育出版社，2000.

玻璃艺术论文范文第2篇

一、中国早期的玻璃璧与玻璃剑饰

1.玻璃璧

璧是一种圆形平板器物，用玉制成。《说文•玉部》中载：“璧，瑞玉，圆器也。”璧的形状通常呈扁圆形（见图1），中心有一圆孔，但也有出廓璧，即在圆形轮廓外雕有龙形或其他形状的钮。璧的用途很广，大致可分为以下几类：一是祭器和礼器，《周礼•大宗伯》有“以苍璧礼天”之说，表明璧是一种礼仪上的器物；二是国事中的礼仪馈赠用品；三是佩系，用作不同身份的标志；四是砝码用的衡；五是辟邪和防尸腐，常作为古代帝王的随葬品，例如已发掘的汉代大墓中都有众多的璧出土，常放在死者胸部和背部，有的放在棺椁之间，甚至还嵌在棺的表面作装饰用。湖南出土的战国墓中的玻璃璧就是作为装饰品随葬的。[2]玻璃璧制品始用于战国早期，盛行于战国中期，衰落于汉代。用玻璃制造的璧在古代称为“璧琉璃”，如汉武梁祠画像石上的璧榜题“璧琉璃”，《汉书》中也有“璧琉璃”的记载。玻璃壁和玉璧的作用是相同的，但因为玻璃制造工艺复杂，玻璃璧的数量较少，往往比普通的玉璧贵重。[3]目前出土的玻璃璧大部分在湖南，即战国时的楚地，据此可以推定楚国是当时全国最大的玻璃璧产地。楚国因为缺少玉，所以常用玻璃代替以缓解玉料之不足。[4]而据《史记•货殖列传》记载“：长沙出连、钖”。这里的“连”就是铅，古代长沙盛产铅，湘潭、衡阳、新化等地又产重晶石，且今已查明湖南的二氧化硅储量极为丰富，这些都为制造高铅钡玻璃提供了优越条件。

2.玻璃剑饰

我国从商代开始有制剑的记载，春秋战国时的吴、越等地，因为河流较多，战争以水战为主，故将剑作为主要武器。剑在古人的生活中主要用于杀敌和防身，但在和平年代佩剑则主要是为了显示身份，所以特别重视剑的装饰。在古人看来，黄金、白银、珠宝并非最珍贵的物品，只有玉才是最有价值的，用玉装饰的剑叫玉具剑，最为贵重。因为玉比较稀有，所以常用玻璃来代替，用仿玉玻璃装饰的剑叫玻璃具剑。著名的越王勾践剑于1965年在湖北省江陵县的楚墓出土，在剑格两面的凹槽中分别镶嵌着绿松石和玻璃。据分析，越王剑出现在楚国墓葬中，应该是作为楚国人的战利品随葬的。这把勾践“自作用剑”的青铜剑，理论上讲应主要是用于防身和战斗，而黏结了装饰物的青铜剑一般是不会用于实战的———一方面玻璃遇到较大的震动容易破碎，另一方面由于使用的黏结剂牢固性差，震动后玻璃也容易脱落。所以，剑格上的玻璃应该是楚国人后来添加上去的。[越王勾践剑的玻璃装饰手法并非玻璃剑饰的主流，它仅仅是把玻璃当做附加的装饰元素，而不是用玻璃来制作剑的主要构件。一般来说，根据玻璃装饰的位置和目的之不同，玻璃具剑的装饰部位应包括玻璃剑首、玻璃剑格（见图2）、玻璃剑珥和玻璃剑珌。剑首安装在剑手柄的顶端，手柄的顶端呈圆形。考古发现的玻璃剑首均为圆饼形。剑格是手柄与锋刃之间的隔离装置，又称护手，主要是为了防止剑锋伤到手。剑格有一字形和蝙蝠形两种形制，玻璃剑格全部采用蝙蝠形。玻璃剑格的出土和传世并不多见，关善明先生认为其原因可能是剑身因长期侵蚀风化而膨胀，剑格受压爆破而不存。剑珥从侧面看很像耳朵，安装在剑鞘靠近鞘口的地方，剑珥也称剑鼻，古人佩剑需要用带子系在腰上，剑珥就是剑鞘上的扣带，《楚辞•东皇太一》有“扶长剑兮玉珥”的记载。佩剑者抚摸腰间长剑时，是摸到腰间穿系长剑的玉珥，有了剑珥，剑的重心在下面，系在腰上时下重上轻，剑才不会从鞘中脱出。剑珌是剑鞘末端的装饰。玻璃剑饰产生于战国中期，流行400多年后，至东汉时期就消失了。玻璃剑饰的设计完全仿玉剑饰，因而形制和纹饰也与玉剑饰基本相同。

二、中国早期玻璃艺术的形式语言与发展限制

1.作为仿玉材料用以装饰

在中国古籍中，关于玻璃制造的最早记载见于汉代王充的《论衡》。《论衡》卷二《率性篇》中在论证“人定胜天”的思想时，举了四个例子，其中有两个似乎与仿玉玻璃有关：其一，“道人消炼五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊别”；其二，“鱼蚌之珠，与禹贡璆琳皆真玉珠也。然而随侯以药作珠，精耀如真”。[7]用五石消炼成的“五色之玉”应该就是不同色彩的玻璃，透明度不高，很像玉。而“以药作珠”的“随侯”，据考古工作者分析，“曾”就是“随”，“随侯”也就是“曾侯”。这不禁让人联想到湖北随县曾侯乙墓出土的100多颗玻璃珠，出土时玻璃珠与玉石、玛瑙等质地的珠、管放在一起，显然是作为玉石的代用品，这与“随侯以药作珠”的记载十分吻合。[8]虽然目前尚无有力的证据证明曾侯乙就是那位“以药作珠”的“随侯”，但二者绝不会毫无关系。[4]中国人对玉有着特殊的感情，汉代许慎在《说文解字》中对玉的解释是：“玉，石之美。”这一注解从物质和艺术两方面科学地阐述了“玉”的概念。玉器从旧石器时代至今已有五千多年的历史，它记录了人类生活和社会的变迁。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们的社会地位。因为玉在中国文化中的特殊性，人们除了竭力寻找天然玉外，还设法进行人工制作，而中国特有的高铅钡玻璃具有一定的混浊度，外观像玉又比玉光洁，原料来源丰富，与玛瑙、水晶、孔雀石等天然石料相比，加工方便，因此成为很好的仿玉材料，古人往往将玻璃制品与玉石类器物同样看待。[8]早在战国时期，人们就开始用玻璃制品摹仿玉制品；西汉晚期制造的玻璃衣片采用铅钡体系的玻璃，衣片的外层粘上一层灰白色的矿物质粉末，使衣片的外观更接近玉石材料。用玻璃仿制玉这一做法一直延续至清代，不论是缺玉的宋、明时期，还是玉材料相对丰富的清代，仿玉都是玻璃制造的主要目的。玻璃璧和玻璃剑饰都是作为玉的替代品出现的，其造型、质地也无不显示出对玉的模仿痕迹。人们并没有把玻璃当做独立的工艺门类来看待，认为玻璃只是一种仿玉的材料，因此也就谈不上有发展这种工艺的想法。这种出于装饰目的而仿其他材料效果的理念限制了玻璃的使用，阻碍了玻璃艺术的发展。因此，尽管明代的玻璃技术已经成熟，《天工开物》也记录了玻璃制作的全过程，但玻璃艺术并没有因此而加快发展的步伐，由此可见仿玉装饰的狭隘观念是造成我国玻璃艺术发展缓慢的重要因素。

2.实用性转向未能持续

中国早期的玻璃璧和玻璃剑饰在制造过程中都采用了模压工艺，从技术水平来看已经具备了生产平板玻璃的条件。我国早期平板玻璃的生产是从铸造工艺开始的，采用类似生产青铜器的方法，用泥范浇铸而成，劳动强度大，产量低，价格高。这种状况随着楚国玻璃业的兴盛发生了改变，楚国的玻璃业在中国玻璃艺术史上占有重要地位，不仅制造了我国最早的铅钡玻璃，还运用模压工艺生产出了平板玻璃。到了西汉中期，我国的玻璃生产开始从铅钡玻璃逐步转向铅玻璃，透明度大大提高，借助模压工艺制造出了建筑用的玻璃窗。西汉刘歆的《西京杂记》中记载：“赵飞燕女弟居昭阳殿……窗扉多是绿琉璃，亦皆达照，毛发不得藏焉。”关于玻璃窗的记载在东汉班固的《后汉书•武帝本纪》中也有提及：“武帝好神仙，起神屋，扉悉以白琉璃作之，光明洞彻。”到了唐代，宫廷建筑中仍然有安装玻璃窗的，但在之后的五代、宋、元、明的文献古籍中难见“琉璃窗扉”的记载，清代玻璃窗又开始出现，除了皇室宫廷，一般的富贵人家也有使用的。玻璃窗的出现反映了人们对玻璃的态度发生了转变，即从狭隘的仿玉材料转向了开发玻璃本身的实用价值。如果这一转变继续下去，平板玻璃生产一定会有较大程度的发展，进而带动我国玻璃艺术的发展，甚至部分地改写我国玻璃工艺研究的历史。然而，事实是我国古代的玻璃生产并没有很好地介入人们的日常生活。

从玻璃生产的角度来看，至少有以下几方面的原因：其一，用玻璃生产仿玉制品的观念根深蒂固。其二，与陶瓷相比，玻璃器型在尺度上有很大局限，给生产和使用带来不便。以玻璃窗为例，由于平板玻璃的面积较小，用在门窗上需要许多窗棂来固定，费工费料，影响采光，因此玻璃的实用性大大降低。其三，中国玻璃具有“色甚光鲜，而质则轻脆，沃以热酒，随手破裂”的特点，这使得该材质无法与陶瓷的广泛实用性相比，因而没有大规模生产的可能。

玻璃艺术论文范文第3篇

关键词：装饰玻璃 产学研教学 方式

引言

城市化进程的加快使装饰玻璃被广泛用于室内装饰、家具、器皿以及首饰设计等各个方面，成为为现代社会的生活方式提供审美需求服务的艺术活动，并在一定程度上以其高附加值的效应带动了地方经济的发展。市场需求多样化的今天，我国的装饰企业却因设计平庸，仍以追求产品规模效益的传统方式来降低单位成本。究其原因，装饰玻璃专业设计师的缺乏是造成设计质量不尽如人意的主要原因之一。故而，培养兼具较高审美素质和熟练玻璃工艺技能的专业化人才对推动装饰玻璃行业的发展起到重要作用。当前，对于装饰玻璃的研究仅限于其工艺技术和历史文化方面，本文尝试从“学”的角度切入以优化产学研一体化的教学模式，从理论层面上唤起高校对于装饰玻璃设计教育的重视，使人才培养能够更好地适应企业的需求，以教育为推动力加快我国装饰玻璃产品由“制造”向“创造”的产业格局转变。

一、装饰玻璃的教育现状分析

1.开设装饰玻璃专业的高校较少

国内的装饰玻璃课程基本列属于装饰艺术、工艺美术或公共艺术的专业领域，目前，设有玻璃工艺实验室的高校屈指可数，其中，培养玻璃艺术专业研究生学位的高校仅有上海大学美术学院和清华大学美术学院。近几年，中国美术学院开设了玻璃专业的本科课程。可见，有限的教育资源难以满足国内庞大的玻璃市场人才需求，专业化玻璃人才市场日益凸显出供不应求的状态。多数装饰玻璃公司或企业因难以聘用到合适的设计人员，只能选用其他设计专业的毕业生，但是，对于玻璃工艺的生疏使得装饰玻璃设计只能停留于表面图形的装饰，在艺术和技术创新方面则很难有所突破。或者，部分中小型企业为了节约人才成本，将“制作”与“设计”人员合二为一，虽然对常见的技术和材料可以熟练掌握，但仍不具备设计创新的素质。可见，人才的短缺极大地阻碍了装饰玻璃行业前进的步伐。

2.教学方式偏重艺术审美化导向

装饰玻璃包含了两个层面的含义：―方面它必须从属于主体，从美感的角度来标明设计主体的特征、性质、功用以及价值。另―方面则是以玻璃为材质的艺术品，显示出自身的审美价值。我国的装饰玻璃教学更多地考虑了玻璃的艺术内涵，而忽视了其作为装饰性商品的市场化属性。

我国装饰玻璃的经营方式与国外有很大不同，国外的装饰玻璃公司多由艺术家或设计师组成，通过创建自己的品牌，以订购为主要的销售方式来满足不同受众的审美需求。而我国的玻璃企业则多以“作坊式”或者“工厂式”的经营方式为主，其管理者也并非完全具备艺术素养，他们更多会考虑企业的投入和产出。因此，装饰玻璃在我国现阶段更多地被看作是一种商品，用于带动企业的发展和经济增长。过多地偏重审美化教学虽然提高了学生的审美高度，却忽视了玻璃生产中市场的重要性，因此，这种传统的教学方式是带有某种片面性的，不能完全适应市场对人才需求。

3.教学与科研难以同步

装饰玻璃是艺术与科技相互结合的产物，这决定了玻璃的设计创新受到艺术与科技两方面因素的影响，不仅与艺术学相关，与材料学也有密切的关联。国内的装饰玻璃虽均设有玻璃工艺实验室，但是，基于材料学方面的研究可为玻璃的功能性创新挖掘新的突破口，如装饰玻璃门窗的防辐射功能、隔音功能、通风功能等。

目前，部分玻璃原材料产地设有技术研究院，从材料和技术方面寻求创新。此外，具备研究实力的企业或公司也设有专门的技术研发部门。然而，这些科研机构和部门却严重与装饰玻璃设计专业的学生脱节，学生对于玻璃材料自身所包含的先进科技和功能不甚了解。可见，学科之间的封闭性从某种程度上限制了学生创新能力发展。

二、产学研思想导入装饰玻璃的设计教学

1.装饰玻璃教学范围的扩大

依据国内市场格局分析，华南地区发展最为领先，产品相对于其他地区最为高端，但价格及成本过高。随着深加工行业的成熟，产业方向逐步向华东区域延伸，该地区产品技术和设计较为完善合理，且相对于华南地区价格较低。而后，因供需市场的需求使华北地区的玻璃产业得以发展，华北地区成本较低，价格优势大。可见，装饰玻璃行业在国内各地区市场范围的扩张预示了其拥有强大的市场潜力。但是，其总体状况仍旧面临设计和技术质量平庸的局面。仅有几所高校培养的专业人才难以与玻璃行业市场相匹配。

面对当前各地区玻璃行业的发展状况，教育资源与地区产业的合作发展无疑是促进教育和产业双向发展的良策。目前，国内在河北、安徽、江苏等省市设有玻璃产业园，如河北省沙河市玻璃产业园、安徽玻璃产业园、徐州玻璃科技产业园等，各地产业园的创办象征着区域性产业集群的不断扩大。依据以市场为导向的产学研合作思想，依靠地区产业特色创办并发展优势专业可以迅速地满足适合当地企业发展的人才需求，在“资源共享，互惠互利”的前提下有效地整合教育和产业资源。

2.“课题”式教育方式的运用

高校对于装饰玻璃专业的人才培养更多地侧重于艺术修养和工艺技术两方面，很多学生对于玻璃艺术与市场经济的关系不以为意。这种情况下，“课题”式的教育方式无疑拉近了市场与学校教育的距离，使学生明白如何通过艺术手段创造经济价值。

“课题”式教育方式遵从了以企业为主体的产学研合作思想，使学生认识到装饰玻璃作为修饰设计主体事物的附属性，培养以装饰玻璃设计为主体的系统设计方法，让学生了解装饰玻璃在现实市场项目中的设计方式，进一步强调了设计的商业应用方式，并力图寻求玻璃教学学术性、艺术性、实践性和应用性之间的平衡点。学生在实际的课题项目中明确了装饰玻璃的商业设计流程，充分意识到市场导向和受众需求对于设计过程的重要影响，逐步转变了以往以自我审美意愿为中心的设计方法。

3.“研学共融”教学环境的构建

多个装饰玻璃产业聚集地都设有玻璃科技研究院，专门研究玻璃与新能源、节能环保、新材料的跨界融合，部分研究院还设有工艺玻璃技术研究的部门。此外，有实力的企业也设有技术研发部门，以技术创新的方式获取良好的市场机遇。然而，大部分的科技研究院或企业多与材料学专业链接紧密，与设计学的链接严重断层。

事实上，部分装饰玻璃是在玻璃原片的基础上进行艺术工艺加工，而玻璃原片自身材料隔音、隔热等科技性赋。因此，一块装饰玻璃便成为艺术与科技的完美结合体。可见，对于玻璃的装饰需要了解新玻璃材料的科技性和功能性，这为更好的进行设计创新打下良好的铺垫。“研学共融”的教学环境的塑造提倡设置一定的课时用于参观玻璃技术研究院，以普及所需的材料知识，也可以安排有兴趣的学生进行学习和实践。

三、装饰玻璃设计教学思路转变的重要意义

1.为企业的健康发展注入了新的力量

企业实施自主创新的发展策略，与培养专业的人才队伍密不可分。目前，中国装饰玻璃企业管理者逐步认识到设计对于市场竞争的重要性，但是，人才市场的稀缺却无法满足企业的人才的需求，其根本问题出现在教育资源短缺和人才的培养方式。因此，壮大“学”群的力量可以迅速有效地提高企业产品在市场中的竞争力，而这也符合以企业为主体的产学研合作思想。

2.为技术研发开辟了新的思路

对于装饰玻璃行业的发展特征来讲，创造赋有艺术性和审美性的产品是其发展的根本，技术工艺的创新为艺术创新提供了新的手段和方法，也为企业创造了核心竞争力。因此，应将技术研发的成果用于设计教学和实践，并在反复学习和摸索的过程中发现技术研发的问题或对其进行发展。这就要求装饰玻璃的研究机构或企业的研究部门与高校互相沟通和融合，尽可能减少高校教育与领先玻璃技术的断层，并将学生的创意和研发构想作为发现新的研发思路灵感和途径。

3.为人才培养明确了新的观念

传统的教学方式更偏向于玻璃艺术家的培养，可是，对于国家提出的以市场为导向的教学思路，高校教育必然对向企业输送适用人才担负了重大责任。产学研合作的教学体系转变了传统刻板的教学方式，建立了以企业为主体，以市场为导向的新的教学观念，这种教学方式的提出是人们对传统教育过于强调知识传承的反思，新的教学观念则将传统的纸上谈兵转化为以学为基础，以“课题”式研究为方法，以创造适用于市场的装饰玻璃人才为条件的新教学方法。

玻璃艺术论文范文第4篇

本文通过对玻璃材料特性的探究并结合当代玻璃艺术家的详细案例，阐述玻璃在当代手工艺中材料语言的踪迹延伸，同时对于当代玻璃艺术的审美趋势加以概括和总结。

现代手工艺是基于传统手工艺的存在，结合当代性发展的脱离传统固有思维限制的艺术形式与状态。“现代”与“传统”在时间概念上具有相对性：过去的“现代”已然成为了今日的“传统”，今日的“现代”必然是未来的“传统”。对于“现代性”的发生、发展、变化，起到关键性作用的是当代的社会经济背景、生产力的变化、环境氛围、当代人的生活态度和生活方式的变迁、流行时尚观念的不断革新等等。

玻璃，这个被标上了“新时代材料”标签的产物，其真正的诞生时间并非如大众所想那么短暂。玻璃材料的历史悠久，据考察，自从西周至春秋（公元前1100年～公元前800年）时期开始，我国已有玻璃制品诞生，并且当时玻璃（琉璃）材料的指向性就是手工艺，多被制作为玻璃珠串、蜻蜓眼、璧、剑饰等等，由于玻璃与陶瓷的制作工艺相仿，加之玻璃烧制的温度曲线在当时较难控制，且料性并非如今日的稳定，同时中国的陶瓷文化与玉文化发展迅猛，玻璃一直在中国的传统手工艺中属于较为弱势的一环，甚至在历史上较长时间中，玻璃沦为陶瓷的附庸与玉的替代品。

1922年，对于玻璃学科而言具有重大的历史意义，第一个玻璃工作室诞生了。其创始人哈维・利特顿根据玻璃自身的材料语言，并借助当代科技的推动，以玻璃材料为载体，将艺术家的创作思维赋予其中。这一举措开辟了现代玻璃手工艺的先河，玻璃不再仅仅是从实用性出发的日常生活家居用品。借助其材质最具有魅力的透明特性，结合折射、漫反射等特点，玻璃拥有了自己的艺术语境。艺术家在进行艺术创作中，作为资源的重组排列者，发挥难以想象的潜力，不断地颠覆大众的眼球，将当代玻璃艺术推向了更高层的平台。

艺术并非直白地再现存在事物，是将记忆的感知敲碎后，对碎片化的重新整合、排列，加以抽象化，并借助艺术家自身对于美学的看法，赋予其特殊的意义。这似乎在某些程度上与现代主义文学产生了共鸣，或者说是一种不谋而合：现代主义文学往往也是将人对于生活的片段感知互相搀和，并重新组合成一场荒诞的、变形的、甚至是绝望的文学革命。

很明显，每个人对于“美”的概念都有着不同的见解，即便是同样的场景、处于同一种文化背景之下，每个人的艺术创作思维都会有一定程度的相似又不相同。庄小蔚教授可谓是中国玻璃艺术的先驱，于2000年建立了中国高校中第一个玻璃艺术工作室。凭借早期在英国的伍尔沃汉普顿大学美术与设计学院的学习，以及欧洲“玻璃工作室运动”的实践参与，加之数年来不断地与国际性玻璃艺术尖端力量的交流沟通与研究，拥有着一套成熟的玻璃艺术创作理论。庄小蔚教授的作品具有强烈的现代主义气息，作品中对于玻璃材料语言的展示淋漓尽致，他的作品往往并不“花哨”，更多的是较为简洁抽象的造型、中性的色彩将记忆中的某一片段剥离，这个抽离出的关键点也许是一片瓦当的图像记忆，也许是兵马俑中的某一条外轮廓曲线，甚至是水面上闲游的天鹅拨动脚掌的一刹那的动态。通过观看、冥思、打碎感受使其片段化、重新排列、抽象化整合、系列化加减法等系统化的创作进程，将自己诗意的灵感铸造进玻璃艺术中去。他的作品往往能够体现出一种文学的想象，或者说是一种诗意的情感抒发。庄小蔚教授曾这样形容自己捕捉灵感的创作状态：“我所有的创作都是在一个可见的和不可见的、逻辑的和感觉的、想象的和抽象的世界之间游走。无确切的事件作为一个艺术的主题，也与时间无关。但每一个作品起初都来自于一个特别的要素，来自于一个连续的、无限的感觉需要：所有的创作均有一个从难以预测的灵感，到实验观察，再到复合精神因素，这样一步步走过来的程序。在这条道路上，精神得到了最大限度的自由和放松。经验和感受并不是停留在作品表面的，作为艺术家自己的精神深深地融合在材料里，是精神创造的努力与尝试。”

一件成熟的艺术创作往往能够令观者在艺术鉴赏的过程中唤醒人们在某一处的记忆，通过自己对于作品的感受、解读与艺术创作发生联系，进而产生共鸣，获得强大的、难以表述的审美享受。

庄小蔚教授的作品《行走的人》很明显具有这种“能量传递”，整个作品的造型似是一个行走的人的动态，作品的色彩深沉凝重，光洁的表面处理，优雅修长的线条，令人很容易联想到的是一个庄重的、有内涵的绅士。作品的外部优雅平静，如同万事来临都会波澜不惊，内部却大有文章，其肌理细密繁琐，自然的褶皱起伏和凹陷，与外部表面的处理手法对比强烈，给人的感觉似乎这位“智者”将一些不愿意展示给别人的情绪全都埋藏在了内心深处，留给自己品尝。作品整体形态高耸，这不正是一个孤独的人的内心写照吗？

庄小蔚教授的作品系列感强烈，风格显著，细节要求近乎难以想象的苛刻，往往能够为观者所识别。在绝大多数人的心中，他的作品是“高贵与深沉的”，是“冷峻的”，但同时又是“优雅得打动人的”。庄小蔚教授的作品与另一位国际玻璃艺术大师戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）的风格截然不同：前者的玻璃艺术作品的最佳置放处应是博物馆，高档的奢侈消费场所，而后者则应是凭借作品细腻、丰富的色彩变化与柔和精致的自然植物的抽象造型，置放于自然环境中。奇胡利的作品多以自然植物的造型为灵感出发点，经过自己对于造型艺术的认识，在艺术创作中变形或夸张，并结合自己独特的色彩修养，营造出一幅幅似是童话世界的画面。传递给观者奇幻的视觉享受与强烈的心灵震撼。

玻璃艺术中，在我们比较熟知的范围内，最具有精神传递功能的应该是教堂里的镶嵌彩绘玻璃，画作通过光线穿透玻璃，投射在建筑内部空间五彩斑斓的光线，犹如上帝的荣光一般，信徒沐浴其中自是虔诚听道。在这个过程中，玻璃很好地发挥了自身的材料语言魅力，完美地将信仰的力量展现出来。镶嵌彩绘玻璃艺术是一种传统的技艺，那么在多元化的当代玻璃艺术中，玻璃与精神信仰方面又发生了怎样的关联呢？

《窄门》系列是笔者攻读硕士研究生期间的一组玻璃艺术创作，作品以圣经中的经文为创作灵感，通过与基督徒的对话交流总结出自己对于经文的认识，结合玻璃的材料语言进行创作。在作品《窄门-II》中，作品造型采取一个修长方匣子样式，受庄小蔚教授的《行走的人》的影响，外部表面进行抛光处理，内部采取复杂的自然肌理处理，并结合玻璃厚度的不同在光线穿透下的变化特性，由外及内做厚薄变化，使得作品的视觉焦点得以集中在作品的正中心，作品的正中心则开出一条狭长的窄缝隙，由一条斑驳的小路链接。作品正是回应圣经中《马太福音》7章13-14节中的经文描述：“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”

作品《窄门-IV》是窄门系列的延伸性作品，是描述笔者对于“心刃”的理解。我将“嫉妒”比作“心刃”，圣经中比较具有代表性的关于“妒忌”的经文有三处：该隐因妒忌自己的兄弟亚伯蒙神悦纳，并不听上帝的劝阻在田间杀死亚伯最终受到上帝的诅咒；扫罗因嫉妒大卫的卓越战功，为妇人所歌颂，一句歌词“扫罗杀死千千、大卫杀死万万”，激发了自己狭隘的嫉妒心里，追杀大卫十几年，终为神所厌弃，伏刃自尽；约瑟的哥哥们嫉妒约瑟受父亲所喜爱，合伙将其卖到了埃及为奴隶，但约瑟凭借神的保佑最终成为埃及的宰相，并在其众兄弟最危难时伸以援手。由此可见，嫉妒是人心头的一把刀，最终的伤害往往也是自身。

很显然，当代手工艺中的玻璃艺术正在绽放出无限的可能性，凭借多元化的文化碰撞与现代科学技术影响下的工艺技法的不断革新，玻璃艺术的表达内容愈加丰富。这种趋势主要可以概括为以下几个方面：首先，现代玻璃手工艺的发起以及玻璃工作室运动源自欧洲，这势必会在一定程度上对这门学科的审美体系产生一定的影响。其次，玻璃的材料特性永远将会是玻璃艺术创作过程中的主旋律，利用其透明、折射、漫反射、厚薄产生的渐变效果等等塑造出的空间感、节奏感、叠加、视错觉等艺术特色，将会一直在玻璃艺术中延续下去。最后，不难发现，现代玻璃手工艺中越来越注重的是某种特殊情感与精神的传递，这势必更多地在作品中构建出一种抽象的、与周围环境相得益彰的整体性艺术，而非传统的器物、人物、动物的写实性造型艺术，因为真实与想象力同时在作品中发挥效用的时候，艺术产生的力量将远远超出估量。

参考文献：

〔1〕庄小蔚，铸造诗意-玻璃艺术创作方法论研究（M），上海，上海书店出版社，2008.3

玻璃艺术论文范文第5篇

在我国，最早出现鼻烟壶的时代，应在明万历至清康熙年间（1662-1722年）。而最早用于鼻烟壶制作的材料是各色玻璃。

据现有文献资料统计，清代官方生产玻璃材质的鼻烟壶约达四万件，是同时期其他材质鼻烟壶总量的三分之二。在北京故宫以及世界各博物馆、私人收藏家的鼻烟壶藏品中，玻璃质鼻烟壶为最多，颜色也最为丰富，这与受到皇帝的推崇以及材料本身优点有着密切关系。

清代从自康熙三十五年（1696年）到末代皇帝溥仪，内务府造办处玻璃厂从未停止过玻璃质鼻烟壶的制造与生产。康雍乾时期造办处生产的玻璃鼻烟壶最为精美，嘉庆之后渐渐衰落。

从《清宫造办处各作成做活计清档》记载得知，雍正朝在承继康熙朝单色玻璃、画珐琅玻璃、套玻璃、刻花玻璃、磨花玻璃、洒金玻璃等品种基础上又增创了描金玻璃。上述品种玻璃烟壶至今尤可得见。

单色玻璃、套玻璃、戗金玻璃、描金玻璃、搅玻璃、洒金星玻璃、金星玻璃、缠丝玻璃、磨花玻璃、雕刻玻璃、玻璃胎画珐琅等品种是研究乾隆时期和整个清代玻璃鼻烟壶最为重要的品类。据不完全统计，乾隆一朝制作的玻璃鼻烟壶的总量不少于三万件以上。其中尤为珍惜的有金星玻璃、戗金玻璃、描金玻璃、玻璃胎画珐琅等。这些在当时制作的数量就很少的鼻烟壶，现存的更是凤毛麟角。

嘉庆朝至宣统朝，综合国力的衰落是这一时期鼻烟壶发展走向没落的必然，此间的百余年间，鼻烟壶无论是在材料、品种、工艺水平、数量、造型等等方面均与前朝无法企及，尤其是宫廷画珐琅等外来物种好像一瞬间便销声匿迹了。