清朝前期的文学艺术范文第1篇

关键词：设计艺术；工艺；审美

中图分类号：K24文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0137-01

一个时代的日用体现了当时的生活方式，而生活方式中所表现出来的历史动态和人们的思想观念，总是以它物质的特性，可靠的反映出那个时代的文化品格和美学追求。唐宋时期，是我国古代工艺美术史上取得杰出成就的一个时期。但总的来说，这两个时期的设计艺术由于时代不同的思想潮流和美学追求，其风格也不尽相同。

一、唐朝的审美观念和设计艺术工艺趋势

唐朝的设计美学思想具有其特殊性，唐朝文化中的蓬勃进取精神，宏伟的气魄，在中国古代历史甚至是近代史上可以说是绝无仅有的。整个社会在饱经动乱之苦后，人民迎来了渴望已久的安定，生活的富足，加之唐初政治的清明也促使了经济的发展繁荣，这样的背景给唐文化的繁荣提供了良好的基础，也对工艺美术和设计艺术有很大影响。还有是因为在唐朝中国对外文化的交流频繁，这点体现在工艺美术设计上，将其以博大的胸怀和气魄通过人们日常生活的民间交往和国家政府的交流，将中东地区甚至欧洲西方的优秀设计思想和工艺传统吸引融合，为我所用，使得这一时期的工艺美术设计思想不能完全以本土文化来呈现诠释，有很大一部分风格的形成，要从更大的世界范围去考量界定。此时极为有代表性的装饰纹样卷草纹就是融民族，异域审美的突出体现，从中我们不时能够感受到一种有别于前代的“洋气”唐代经济的繁荣带来生活方式的变化，在美学趣味上也受到了影响，唐代装饰中的富贵气也与此有关。唐代工艺美术设计重视形式美，重视西汉文章的“壮丽”，不赞成殷周之前的“简而野”。

金银器在唐代达到了鼎盛，是唐代艺术设计中的杰出代表。唐代金银器品类涉及面之广，制作之精细、装饰技法之丰富，都可以体会到唐代工艺美术对形式美的追求，造型别致，纹饰精美，金光闪闪，银光熠熠。成了显示唐王朝富丽堂皇、灿烂夺目的标志之一。

唐代的造物思想中对文质并重的讲求，使唐代工艺设计始终围绕生活需求这个主旨，为它服务，因此造型装饰得体，风格明朗，这基本上是反映唐代文化艺术的较大一方面趋势的。唐代陶瓷、铜镜、屏风、织锦等都较好地处理了造型与装饰的关系。

唐中后期，知识分子们强调个人的才情，追求个人思想的解放的倾向，这为后来统治阶级放肆寻求享乐，道德精神的腐化埋下隐患。在某种程度上可以认为是它更多的反映着富贵奢侈因素的影响。唐人喜爱用牡丹做装饰，也说明了这一点。牡丹素来以其富贵典雅称名，它的雍容颜色及香味，均称为唐时审美趣味的代表，体现在装饰纹样的这一特点，正是这一习俗的反映。

二、宋代工艺美学思想的特点

对于宋朝设计的工艺美学思想，杭间先生曾写过这样一段话来评价宋代的工艺美术：“理学害技艺，因此纵观宋代工艺，好看固然好看，但实用功能比起前代来却未有增一分，宋代工艺的典雅，实为观念的产物，至于民间日用（主要指瓷器中的民窑）其审美水平因受文人阶层的影响而有所提高。宋代工艺将其实用和欣赏前所未有地分离了。”

宋代经济取得显著进步，农业、手工业、纺织业、陶瓷业等都有很大发展。在宋代，儒学得到复兴，“理学”使儒学得到真正的哲学化，并逐渐成为统治两宋的主导思想。

宋代艺术设计不同于唐朝，其倡导简洁、朴实的形式风格，整个宋代设计艺术风格趋以修长、纤细、朴素无华。这点从宋代瓷器的造型形式和工艺特点得以体现，以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，各窑烧制的梅瓶造型也各有所异。

田自秉先生曾概括了宋代工艺的美学风格：“宋代的工艺美术，具有典雅，平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以质朴的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到了一种清淡的美。和唐代相比，正好形成两种不同的特色。”这个概括十分精当，理、典雅、平易、质朴、清淡、严谨、含蓄，不仅仅是工艺美学品格的体现，而且是整个宋代文艺思潮在不同时代的美学趣味。其中“理”则深深烙上了宋学思想的烙印。

那么以“情”为先的唐代工艺美术与，宋代的以“理”至上相较。唐代华丽，宋代优雅；唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是“一洗绮罗香泽之恋，摆脱绸缪宛转之度”，从美学角度看，它的艺术格调是高雅而又清新的。

清朝前期的文学艺术范文第2篇

1．清真寺建筑

伊斯兰教建筑中最具代表性的是清真寺①。［4］清真寺建筑主要是由围合的拱形列柱廊殿、正殿和尖塔(邦克楼)以及沐浴室等部分组成。［5］值得注意的是，清真寺的穹隆式圆顶建筑形式是从拜占廷②学来的。阿拔斯时期清真寺的建筑材料以砖为主，采用三角形的弓架结构，并以木柱替代石柱。同时，阿拔斯王朝时期清真寺内部功能更加完善，更多地表现为伊斯兰建筑艺术的伊斯兰教文化特色。如清真寺内增设了召唤穆斯林做礼拜用的邦克楼(即光塔)，柱廊后添加了面向麦加圣地方向的壁龛，柱廊前增设了向穆斯林宣扬伊斯兰教义的讲坛，整个清真寺大院中央增加了水池和喷泉。阿拔斯王朝的疆域广阔、帝国境内民族众多，哈里发以伊斯兰教为旗帜，强调阿拉伯帝国境内人民的伊斯兰教身份。而伊斯兰教信仰的重要场所———清真寺的修建，成为阿拔斯王朝时期统治者最为关注的事务。因此，清真寺俨然不只是宗教礼拜的场所，它具有更多的政治功能，如具有法庭和议事厅的功能。此外，哈里发以伊斯兰教领袖自居，使清真寺俨然成为国家政治权力的象征。底格里斯河畔的萨马腊清真大寺，为伊斯兰世界最大的清真寺之一。它具有浓厚的波斯建筑风格，是阿拔斯时代建筑艺术的代表。［1］238公元850年，哈里发穆台瓦基勒建成至今尚存的萨马腊清真大寺，该寺塔尖高52米，塔顶圆屋高6米，塔体为螺旋形，共有5层，甚至塔顶也可以做礼拜。每逢礼拜的日期，哈里发必须到大寺礼拜，万人空巷。前面的巡逻队仪仗队开路，接着是王公大臣和御林军马队环侍哈里发左右，后面跟着伶宫、侏儒、侍官，最后是御林步兵。哈里发骑骏马，身穿黑袍，头着白巾，遍身以金银镶嵌，胸前挂一串念珠，手中执着“圣杖”。［6］523该寺亦具有清真寺所具备的三方面功能:(1)宽敞的大殿和萌蔽的廊檐，保证信徒们礼拜时遮蔽风雨;(2)宣礼塔(尖塔)、圣龛(凹壁)、宣讲台和沐浴室，保证了宗教生活的需要;(3)宏伟巍峨的建筑和华丽精巧的装饰，则可显示出新的宗教和新的帝国的威力。

2．宫殿建筑

阿拔斯王朝时期，伊斯兰建筑艺术的又一奇葩，就是宫殿建筑艺术。［5］18在建筑领域内，阿拔斯王朝以营造宗教为主。但也有一些宫殿建筑，以新都巴格达城的皇宫为主要代表。762年，阿拔斯王朝的第二代哈里发曼苏尔在巴格达建首都。巴格达原是一个村庄，本来就叫巴格达，意为“天赐”。据赫兑卜的《巴格达志》记载，为修建巴格达从帝国各地雇用了10万建筑师和工人，花了480万第尔汗［7］85，耗去了大量人力物力。曼苏尔把巴格达叫做“和平城”，时人叫“曼苏尔城”。城在底格里斯河西岸，南距萨珊王朝古都泰西封20公里。城为圆形，故又有“团城”之称。城分外城、内城和紫禁城三层，有三道城墙。以紫禁城为圆心，城墙构成三个同心圆。四条大街从中心区伸向城门，形似车轮辐条。紫禁城内有皇宫和供内眷、太监、卫队以及特等官吏居住的附属建筑，面积约占整个团城的1/3。皇宫有一引见殿，高约49米，陈设华丽。巴格达的皇宫金碧辉煌，气势巍峨。皇宫周围是国库、兵营、政府机关。则是街市、店铺、公园、清真寺、犹太教堂、基督教堂、孤儿院、疯人院、医院、学校、浴池、旅馆、诗人馆舍、外国人居留处等，一应俱全。［8］93巴格达皇宫前面有一个广场，名木兰巴，作阅军、竞技或人民集会的地方。［6］523到了夜间，广场及市街的灯光照耀如昼。皇宫全部建筑，都用大理石砌成，外表的构造采取罗马建筑的式样，内部的设置系波斯宫殿的规模。所有的墙壁门窗都饰以丝帘挂毯，室内陈设极尽美观，令人叹赏，宫殿中有许多树叶扶疏的琼花玉树，上面垂着金果玉实，飞着朱雀翠鸟，玲珑活跃，金光万道，璀璨无比。由宫殿的高楼，远远看到江面的佳景，两岸树林成荫，掩映着江中船只如鲫。又可以瞭望四周礼堂的高塔圆顶，构成《一千零一夜》里面所描写的画面。巴格达城中心设有警察署，重要位置有警察昼夜巡查，使巴格达成为世界上最太平的城市，当时的巴格达居民已超过150万，如此繁华的城市在东西方都属罕见。巴格达建成后，很快便兴旺发达起来，成为阿拔斯朝的政治、经济、文化中心，中世纪世界著名的城市。［5］773年，曼苏尔在城郊底格里斯河岸，另建一座宫殿，名“永恒宫”。又在底格里斯河东岸为皇太子修建营垒、府邸和清真寺。两岸用浮桥连接，互为犄角之势。9世纪后期，哈里发多在皇宫之外，另建行宫，如麦赫迪宫、曼苏利叶宫等。［6］538哈里发麦蒙在位期间(813—838)，大力扶持和发展科学文化事业，采取了兴办学校、创建图书馆、天文台等一系列举措。830年，他在巴格达创立了一所举世闻名的“智慧宫”。“智慧宫”是伊斯兰世界历史上第一所部级的综合性学术研究机构，其中包括图书馆、科学院、翻译局和天文台等。“智慧宫”的负责人及供职其中的学者，都是学识渊博、声誉卓著的饱学之士。哲学家肯迪、数学家花拉子密、文学家贾希兹、史地学家麦斯欧德等著名学者都曾在此任教和从事研究工作。在麦蒙的倡导和支持下，各方翻译家云集巴格达，翻译局的学者们将100多种古希腊、印度、波斯的著名哲学和自然科学著作翻译或编译成阿拉伯语，并对过去的译著重新进行了校勘、整理和注释。因此，“智慧宫”被后世称誉为中世纪阿拉伯“科学的源泉、智慧的宝库、学者的圣殿”。

3．澡堂

阿拔斯王朝时期，伊斯兰建筑中的浴室和澡堂独具特色，是穆斯林礼拜时虔诚的重要体现。全世界的城乡清真寺中，必设小净和大净①的洁身室。因此，城乡之中，到处澡堂林立。澡堂本来是供人洁身之用的，但到了阿拔斯王朝时代，它也供人享乐。据海退布所著《巴格达志》记载，公元10世纪时，巴格达城有澡堂6万座，而当时巴格达的居民不过150万，这样，平均25人有一间澡堂。［6］533阿拔斯王朝时期，各大城市已经普遍存在精致美观的澡堂。澡堂和沐浴室不一样，沐浴室仅仅是供人做大净的单间，而澡堂的构造要复杂得多。阿拔斯王朝时代的澡堂，是由多间房屋构成的，地上铺着花砖，正厅顶上罩着圆顶，从外观看，俨然是一座小清真寺。［6］534澡堂内设热水喷泉，客人进入澡堂，既感到暖和，又可以享受茶水和各种饮料。进入澡堂不仅可以净身，而且也是一种享受。

二、伊斯兰建筑艺术的特征建筑是民族和文明的个性体现。

伊斯兰建筑因地域和年代不同而呈现出多样化的特点。阿拔斯王朝时期，伊斯兰建筑艺术具有多元化、伊斯兰教等鲜明特征，是阿拉伯帝国辉煌时期的重要外在体现。伊斯兰建筑汇集了古希腊、波斯、拜占庭等建筑艺术的精粹，体现了一种开放式、多元化的建筑艺术。

1．伊斯兰建筑的多元化特点，反映了阿拉伯伊斯兰建筑艺术来源的多样性

阿拔斯王朝时期的伊斯兰建筑，风格独立而丰富多样。伊斯兰建筑风格之所以具有多样性和一致性的特点，归因于真主在创造世界万物时倡导的世人平等观念，就像伊斯兰教教义本身不以种族、肤色、地域等限制人们皈依伊斯兰那样。正如先知所讲:“你们要知道所有人都是的被创造物，你们要知道应该公平地对待人们———黑人、白人、红色人、黄色人、阿拉伯人和非阿拉伯人。”［10］此外，伊斯兰建筑艺术从阿拉伯地区向外传播的过程中，世界各地的穆斯林创造、革新了自己的艺术风格。因此，伊斯兰建筑艺术并非一成不变，它也吸收和借鉴了其他民族的艺术风格。如阿拉伯东部土耳其、伊朗、印度等地的建筑虽受阿拉伯伊斯兰风格的影响，但还是突出了地方特色。［11］此外，世界各地的清真寺和住宅的形制大致相似:喜欢满铺的表面装饰;普遍使用拱券结构，拱券的样式富有装饰性，即使是用梁柱结构的木建筑，也往往模仿拱券的外形等。［12］阿拔斯王朝时期，东西方文化交流，印度的弓形尖券和精工细镂的雕刻又大大丰富了它，使它成为一种综合了东西方文化的独特建筑艺术形式。

2．伊斯兰建筑带有明显的伊斯兰教色彩

虽然伊斯兰建筑的艺术风格是多元化的，但它的根基却是伊斯兰教文化。阿拉伯伊斯兰艺术的生存环境使它不可能脱离伊斯兰教的影响，而且也正是这一影响使产生于不同地区的、原来具有明显地方色彩的各种艺术形态趋于同化，都染上了伊斯兰精神。［13］首先，伊斯兰建筑蕴含了宗教观和社会观，与西方建筑不同。伊斯兰建筑为内向型，例如住宅建筑朝外的部分不设窗户，出入口狭小，形制朝内排列。伊斯兰城市也是围绕清真寺或行政府邸展开。［2］460其次，伊斯兰建筑艺术亦是顺从真主的艺术。而这种艺术可称为“没有眼睛的艺术”。伊斯兰教在阿拉伯伊斯兰文化体系中占据主导地位，它决定了阿拉伯伊斯兰文化的艺术形式与内容，在建筑艺术方面亦不例外。伊斯兰教教义禁止穆斯林对偶像的崇拜，在建筑装饰中严禁绘制人和动物。因为在伊斯兰教看来，真主是唯一的真实存在，而人和动物只是真主的造物，绘制人和动物的形象无疑是对真主的亵渎。根据《古兰经》中的记录，任何的雕塑或塑像都是源于撒旦的“罪”。［14］14这条长期的禁令阻碍了具体表现形式的艺术发展，却鼓励了非表现形式的艺术，如用于膜拜的建筑及用于记录言语的书法。再次，伊斯兰建筑艺术中的装饰风格也体现了伊斯兰教的色彩。伊斯兰建筑中的装饰风格主要以书法、几何、花卉图案以及光和水等元素组成。由于伊斯兰教禁止偶像崇拜，排斥雕像和画像，因此伊斯兰建筑内装饰多以自然风光的雕刻为主。具体表现形式为拓展几何图案、花纹及阿拉伯艺术文字的书写体。阿拉伯文字成为建筑装饰的一道风景线。阿拉伯文字纹样，指由阿拉伯文字图案化而构成的装饰性的纹样，将文字雕刻在建筑体上，文字多是《古兰经》和圣训的章节。文字装饰体现了伊斯兰教文化对建筑的影响，同时也使得建筑更为庄重和神圣。此外，书法艺术在伊斯兰建筑中得到充分的体现。［15］63阿拉伯文，尤其是库法体的铭文，常出现在宏伟建筑物的墙壁上。书法的目的在于使天经永垂不朽。《古兰经》经文用优美的书法描绘在清真寺的墙壁、柱廊上，呈现出典雅的线条美和阿拉伯的艺术风格，享有极高的艺术价值。［15］64

3．伊斯兰建筑的造型特点

伊斯兰建筑的造型特点是广泛使用尖拱和尖顶穹窿，建筑群常伴随着伊斯兰式的花园，主体建筑采用集中式平面，建筑装饰以几何文为主的图案等。［2］458由于各气候条件、建筑材料、建筑技术以及民族文化背景的不同，阿拔斯王朝时期的清真寺亦各有特色。伊斯兰建筑以砖或石结构为主，主要建筑类型是礼拜寺(清真寺)、圣者陵墓、王宫和花园。在立方体上覆盖高穹窿，各种尖拱和广泛采用彩色琉璃面砖是它的几个显著形式特征。其建筑艺术别具一格，主要表现在清真寺的建筑和装修方面。清真寺建筑多为正方形或长方形的封闭院落，四周环以拱廊或柱廊，中心的礼拜寺大厅顶部耸立着圆拱顶。凹壁、宣礼塔以及主体建筑的墙上多采用镶嵌细工和装饰图案，显得既雄伟壮观、华丽多彩，又不失庄严肃雅的线条美和阿拉伯的艺术风格，享有极高的艺术价值。

4．伊斯兰建筑的景观设计与水密切相关

伊斯兰建筑景观设计中往往少不了水景的构成与存在。伊斯兰建筑对水的偏爱与其所处的自然环境有着密不可分的关系。处于茫茫沙漠中的人对水有着一种特殊的渴望，水所存在的地方也成为家园的象征，印证《古兰经》中的“伊斯兰的天国是一座美丽的花园，真主许给众敬慎者的天园情形是:诸河流于其中，果实常时不断。幸福的天园里有四条河流，便是水河、乳河、酒河与蜜河”。［16］79水给予伊斯兰人对生命的无限想象，阿拉伯世界的庭院和园林往往就用十字形的水渠来代表。此外，伊斯兰建筑对水的青睐与阿拉伯帝国所处的地理环境密切相关。阿拉伯人生活的两大法宝———骆驼和耶稣，均是抗旱型动植物，阿拉伯人天生对绿洲、水源有着独特的领悟。追逐水源和绿洲，为水而战，是阿拉伯半岛人生活的一大常态。阿拉伯帝国建立后，虽统治了两河流域、波斯和北非等地，但这些地区基本上均为干旱少雨之地，因此，阿拔斯王朝时期伊斯兰建筑艺术中对水的渴望可见一斑。

三、伊斯兰建筑艺术的影响

阿拔斯王朝时期的伊斯兰建筑艺术风格不仅遍及阿拉伯帝国全境，而且也影响到阿拉伯帝国以外地区，对中世纪西欧基督教建筑风格亦产生了重要影响。它是在融合古希腊—罗马、波斯、拜占庭等建筑风格基础上，发展和创造了独具特色的伊斯兰艺术风格。它既是历史传统风格的建筑与改造，又是伊斯兰教文化与阿拔斯时期相融合的独特建筑与装饰风格。［17］伊斯兰建筑艺术包括清真寺、宫殿、陵墓、大学、学院等。在阿拉伯—伊斯兰文化中，清真寺占有举足轻重的地位。清真寺具有的社会价值、文化价值、教育价值、艺术价值是多方面的。清真寺是阿拉伯—伊斯兰文化的百科全书。［18］阿拉伯—伊斯兰文化中的清真寺建筑艺术，以其独特的风格和魅力，在世界建筑艺术的卣花园中独树一帜。清真寺以建筑的形式之美，完整地诠释了伊斯兰教的教义、教规和教法，以及真主的神圣力量，它是宗教思想与艺术形式的完美结合。从一定程度上讲，伊斯兰建筑艺术也是伊斯兰文化或伊斯兰教思想发展的一座丰碑。伊斯兰建筑艺术中的绘画特点和清真寺建筑风格对西欧文艺复兴时期艺术风格的影响较大。伊斯兰建筑艺术注重自然的和谐，以几何图形和文字为装饰手法，拒绝使用人和动物作为绘画的对象，体现了伊斯兰教文化中真主的神圣和人的渺小。近代西欧的人文主义者吸取了伊斯兰建筑风格的特点，提出了以人为中心的艺术理念，成为反对宗教束缚人思想的重要基础。因此，人文主义者的绘画特点则更多地表现为人的真实存在，大力提倡绘画人的雕像美。此外，伊斯兰建筑风格中的圆顶设计对西欧人文主义的建筑风格亦产生了重要影响。清真寺建筑的外形一般为上圆下方，体现了伊斯兰教教义对世界的认识，即“天圆地方”。阿拔斯王朝时期的清真寺多是以弓架结构和弯梁为基础的圆顶体系，四周有不同拱门的回廊。这种建筑风格深刻地影响了西欧文艺复兴时期的基督教教堂建筑的修建。如文艺复兴时的西欧就有将外观的高耸尖顶改为圆雩式的教堂。［19］此外，西欧文艺复兴时期的钟塔可能源自阿拔斯王朝时期的埃及方形尖塔，而西欧的纺织厂也常采用伊斯兰的图案……均体现了伊斯兰建筑艺术对文艺复兴时期艺术的影响。宗教深刻地影响着建筑，宗教建筑是为宗教活动服务的。［4］很显然，伊斯兰教是伊斯兰建筑艺术的根基，它是穆斯林的身份和地位的重要象征。伊斯兰建筑如清真寺等皆为伊斯兰教的宗教活动服务，同时，穆斯林也在伊斯兰建筑内享受宗教的愉悦和情感寄托。但在不同的历史条件下，同样的宗教建筑对宗教活动或宗教信徒的影响大相径庭。如阿拉伯帝国初期，倭马亚王朝强调阿拉伯人的身份归属，对阿拉伯血统的纯正极为推崇，而对伊斯兰教的身份归属重视不够。而倭马亚王朝时期的清真寺简陋、功能单一、设施简单均体现了这样的特点。阿拔斯王朝时期，是伊斯兰建筑艺术的鼎盛期，体现了伊斯兰建筑的鲜明特点。阿拔斯王朝因地域、民族的广布，以伊斯兰教为旗帜，确立了伊斯兰教的最高权威，使哈里发成为政教合一的统治者。正如同西方基督徒精神产生了罗马和哥特式建筑一样，东方伊斯兰精神产生了阿拉伯建筑风格———那巍峨的圆顶高高昂起，统率全城，显示出伊斯兰教的至高无上。

四、结语

清朝前期的文学艺术范文第3篇

关键词：清代书法；帖学；碑学；碑帖相融

中图分类号：J292.26　文献标识码：A　文章编号：1009-5837(2011)02-0078-05

中国书法艺术源远流长，翻阅书法史，自秦篆汉隶、魏晋古韵、盛唐雄风、尚意宋书到元朝复古、晚明浪漫大草，各个时代书家辈出，各领，书法成就斐然，为中华文明写下一份厚重历史。笔者翻阅清代书学理论和书法作品，渐觉清代虽然有碑学兴起，书法理论成就较为丰富，但诸多原因造成清代书法创作成就与前代相比稍显不足。清代帖学没有很好继承和发展前代成就，碑学理论建构和实践存在诸多问题，后期沈曾植等人在碑帖相融方面作出一些探索和实践，值得肯定，但碑帖相融尚显稚弱。

一、帖学不继

康有为在《广艺舟双楫》中指出：“国朝书法有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”简明点出清代书法艺术发展脉络。清代书法可大致分“帖学”和“碑学”两个创作流派体系和发展阶段。从碑学体系的建立，对传统帖学的打破、渗透直到碑帖相融合的尝试和努力，清代书法史相比前代更为激荡和繁杂。

明代书法风格可以归纳为两条发展脉络：从明初的“三宋”(宋克、宋广、宋)、“二沈”(沈度、沈粲)到中期以后的沈周、吴宽、文徵明、王宠等吴门书家，到晚明的董其昌一派；从明初以陈璧、张弼等为代表的狂草书风到中期以后祝允明、陈淳、徐渭达到一个高峰，再到晚明后期在文人士大夫中日益强烈的反对束缚、提倡个性的思潮影响下，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批优秀书家构成的变革书风。进入清代，明代书风的两条脉络在不同程度上都得以继承和发展，但命运却迥然不同：董其昌的书法得到皇帝的推崇和普遍仿效；属于晚明变革书风的王铎、傅山等以不同身份进入清代，作为晚明清初书坛的活跃人物，他们各自的书法风格也在继续完善和发展，然而“这种带有自由和叛逆色彩的追求与清初政权迫在眉睫的稳定统治及恢复秩序的政治需要显然很不和谐，因此随着清政权的逐步稳固及其对思想文化控制的日益严厉，到康熙以后，这种生机勃勃、富有冲击力的风格很快就消失了”。清代追摹赵、董书风一路的帖学书派，以及科举制、“馆阁体”的大肆流行将书风导人糜弱、僵化。“从清朝前期即康熙、雍正和乾隆时期，董其昌、赵孟书法得到大力追摹和提倡。赵孟(子昂)、董其昌(香光)对清代书法的影响，主要在行书方面。清代前期帖学书法的主要成就就在行书，张照、刘墉是两座高峰，但总体上已不及前代大家。”清代帖学推崇赵、董而摈弃王铎、黄道周、傅山等人的创造性极强的书风，这种审美观念与政治相附和具有某种保守性质。康熙之爱董书，取董书之淡雅、冲和、柔媚，符合清初一代君主的心理惯性：满族入主中原，面对先进的汉文化，不得不屈尊而学之化之，以求天下太平，如此选择书风柔和的风格理所当然。乾隆之喜欢赵孟书法，“艳媚”、“平和”、“华丽”则应为这种心理的深化，赵董柔媚书风由于皇帝个人爱好得以风靡天下。清代活跃在书坛上的一大批帖派书家，如张照、刘墉、王文治、姜宸英、杨宾、翁同毹等书家学赵董或学欧阳询、颜真卿楷书，大多斤斤于法度而拘谨无味，除了乌、方、光，就是软、甜、俗。康有为指出“国朝之帖学，荟萃于得天(张照)、石庵(刘墉)，然已远逊明人，况其他乎。流败既甚，师帖者绝不见工”，这一论断指出清代帖学发展流败的事实。晚明黄道周、倪元璐、王铎、傅山、朱耷等书法在继承传统上具有独到的个性和变革，这些书法奇才均为明朝前臣，因社会政治因素其强烈变革书风在清朝都没有得到继承和重视；另一方面，馆阁体的盛行意味着清代帖学走向穷途末路，明代“二沈”的台阁体到清代伴随科举被推行到极致。清代馆阁体的盛行给广大进取名利的文人士子的书法艺术才情戴上枷锁，清人对欧阳询(率更)的重视，则首先是为了完善馆阁体。翁方纲的得意门生曹振镛历官乾隆、嘉庆、道光三朝，多次担任科举考官，过分苛求举人答卷的馆阁体书法。“馆阁体与清代效法赵、董的帖派貌异而神合，帖学流于弱，馆阁失于板，都顺应了帝王的指挥棒，都为取悦朝廷，都有些唯唯诺诺、谨小慎微的味道。唯场合不同，赵、董行书之体式用于承平无事以邀宸赏的‘玩意儿’，馆阁体则是缮写卷、折时郑重的工具。”书法的好坏直接关系到干禄求仕的成败，因此千万应试考生习“颜底赵面”或“欧底赵面”。今天我们可以见到很多方正、光洁、整齐的清代书法：千人一面，万人同体。清代帖学步人糜弱、僵化，没有很好继承和发展前代的成就。

二、碑学未成

从广义来说，清代碑学包括清初的“篆隶”复古和后期的崇尚北魏楷书思潮。“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”。清代碑学中兴，一是帖学的流弊，碑学乘之而兴，适应新的审美需求；二是金石考据学大兴，为碑学提供大量可供借鉴的现实版本。商周钟鼎彝器、秦砖汉瓦、铜币玉玺、摩崖碑刻等等大量出土，不仅适应考古核稽，其书法艺术的原始清新、自然、拙朴也日益为世瞩目。帖学式微之时，取法出土碑刻书法，寻求新的突破是当时书法发展的内在必然。

但种种原因导致清代碑学理论建构和书法实践存在诸多不足，不少学人多有论及。马新宇博士认为：“清代碑学理论研究与阐述初衷是揭示汉唐时期书法艺术发展的本来面目，并以大量新出土的碑刻材料作为弥补传统帖学取法资源的单一和不足，以汲古出新的方式为探索书法艺术个性提供新的动力，其积极意义和历史贡献均不言而喻。但是，由于缺少对金石碑版书法遗迹的史料性质以及各自的工艺性、‘二次加工’等属性的深入分析和科学论证，致使清代碑学对于‘古法’的探讨与取法等方面均出现了很大的误差，碑学理论的学术性也因之大打折扣。”清初汉学兴盛，复古之风盛极一时，由官僚、学者引导的篆、隶古体书法复兴，取法秦、汉，赵董书风一时得以退居二线。但是由于清人很难得见秦汉墨迹，篆隶古体的书法研究与取法的唯一可靠依据是金石拓本。但学术毕竟不能等同于艺术，金石考据的方法也不能机械照搬到书法研究中，如果完全遵照金石拓本所呈现的面目来考察点画式样，以及确认书体风格类型源流，反而会造成书法研究与取法失误的尴尬局面。因此，清代篆隶复古运动出于追慕古雅的文化心理，更多的是尚异好奇、多有新理异态而徒有形貌的模拟之风。汉魏篆隶碑石笔法如何汲取转换至纸质墨法，需要长期体悟和操作。直取篆隶或北魏，意图攫取“古意”抗衡帖学，此法是否可取?笔者不以为然，尚法碑学鄙弃帖学而造成的后果，致使书法的功力、章法和文化蕴含不足，影

响书法整体境界。“碑流的最大弊端就是以新的人文基调，淡化了晋、唐以来书法的人文传统，改变了书法经典传承自然延续的路径。”借助汉魏碑版遗迹，扩展传统帖学日益狭隘的取法领域，增加书法作品中近“古”的意趣，无疑具有划时代的积极意义。“但是尽管师古出新的书法发展观逐渐成为清人的共识和时代审美风尚的整体趋势，对如何借鉴取法等问题也缺少明确而清晰的理论阐释和学术准备，以‘风雅’为正宗的帖学传统审美取向并未因此而改变。”清代篆隶复古学术理论准备不足，并没有改变传统帖学的主导倾向。

清代中后期碑学以北魏楷书为效法楷模，尤其是康有为大力推崇北派书风之“新理异态”，尊碑抑帖，尊魏卑唐，崇尚变的书法史观，影响深远。清代碑学将北碑书法提升到与二王一派同等的地位，为书法取法开辟新路、注入活力。但清代碑学学术理路存在诸多问题，结论也多与史实不符；或者由于个人主观褊狭，不少非艺术的因素误导碑学思想理论。“碑学理论从阮元开始就表现出激进的态势，他在其“二论”中对帖派颇多微词，包世臣继之，否定宋、元、明帖学成就。到康有为更是偏激，他不仅对包世臣的理论进行演绎，还对帖学概念再度进行异化，将帖学推人边缘境地。清代碑学的发展实际上就夹杂着不少误读、错误、混乱异化的情形。”马新宇博士认为，传统帖学技法理论、审美基调的确立均以属于“常态书写”的名家经典作品为前提，而清代碑学则以经过“二次加工”的六朝碑版遗迹为依据；后者的书写、制作环境均已发生改变，造像记、摩崖等类型的石刻则属于最为典型的“非常态书写”，因此，根据碑版拓本面貌以传统帖学的技法理论来探讨技法问题，必然引发诸多方面的问题。清代书法发展的先天不足也在碑学探寻古法的过程中显得格外突出。白蕉先生认为，阮元之说学术研究的新说与创见，属于考证性、研究性的“尝试论”，其后经由包世臣、康有为的论说，则演变为尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜了。“他们虽然都祖述于阮元，但是已经走了样。他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多，好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟王。”清代以尊碑抑帖为理论导向的碑学思潮更是试图将传统帖学推向从未有过的边缘境地。帖学人文传统的断裂，致使书法的文化内涵大为削弱。因此清代碑学理论建立伊始，就遭受各个方面的抨击，其学术理路、非艺术的政治倾向、创作成绩值得商榷和审视。例如康有为著作《广艺舟双楫》，如果参照同时期所著的《孔子改制考》、《新学伪经考》等宣扬维新变法思想的著作，不难看出贯穿其中的迂回曲折、托古出新的思想脉络及其相同的阐述逻辑。该书带有明显的政论和维新色彩，诸多观点也与艺术发展的客观规律并不一致。或者说《广艺舟双楫》的书学观念受康有为政治变法因素影响，在严格意义上并非纯粹的论书之作，三者之间有着相似的逻辑和阐述方法，其非学术的意识形态属性不言而喻。

三、碑帖相融的稚弱

19世纪晚期，伴随碑学之兴，用碑派笔法改造行草蔚然成风，主要表现为三种形式。其一，一批不愿意完全接受碑学，又不能完全脱离碑学的书家，尝试用章草代替二王，进而改造帖学，呼应碑学。其二，用碑派习用的长峰羊毫，以篆隶笔法改造帖学的主要书体――楷、行、草书，将帖学书法丰富的使转翻折等笔法，简单化为中锋用笔为主的提按与缠绕。其代表者有蒲华、康有为、郑孝胥等。其三，将碑派笔法与帖派字形生硬嫁接。融合碑帖是在碑学大昌而力图解构传统帖学人文传统之际，意图以碑学的笔法和结构融入传统帖学，兼碑帖之长，发展新的艺术元素和图式。如清后期沈曾植的行书，以稚拙、生辣和奇崛的线条、结体融合传统帖学的章法、气韵等美学构成意向，用意显然不同于传统二王，也有别于单纯北魏书风流注；吴昌硕长年以石鼓文为取法对象，在其行草作品中融人大篆笔意和结体；包世臣行书以二王为底，其不时有较多方折笔法，很明显取法碑派方拙笔法；于右任书法结体宽绰，行笔生涩中寓流动，碑帖相融的意图明显。碑帖相合的探索符合书法历史潮流，但碑帖相融合的主观愿望在碑学初兴而传统帖学式微之际而苏醒，其间深刻的矛盾和困境可想而知。从清代碑帖相融合的背景来看，前期因对赵董帖学和馆阁体的讨伐，时人耻言晋唐、北碑得宠，对新理异态和古法的追崇，致使帖学日益荒芜。碑学建立原本牵强和漏洞颇多，帖学至此已出现一定程度断裂。今天审视碑学和帖学相融合的努力，理论和实践操作处于初步尝试和探索阶段，难免有幼稚和薄弱处，留待后人更多的填补空间。如沈曾植行书，北魏书法的结构之妙、笔法的古奥，在其作品中吸收得不很充分准确，换取的是故作生涩。王道云先生认为沈书“胜在生拙，败在生硬”，“过分强调笔画的生，则并非妙笔，形成生硬、僵化，则是病态了”，“吴昌硕的行书有一种寒俭、村夫气”、“反观吴氏篆书，亦是右高左低，竖画往往出锋，笔在意先，有背石鼓用笔。若是创新，则少敦厚坚实之力。”事实上以二王为经典的帖学传承，经历千余年无数士人的锤炼和磨砺，书法技法、笔墨意趣和章法布白等积淀的美感形态和文化底蕴，从某个角度来说已达到书法艺术的极致，绝非刀锋凌厉的北魏楷体书法所能轻易取代。帖派的人文传统一旦断裂，中国书法艺术的命运就令人担忧。

碑帖相融也为书法艺术提出更高的要求，忽视任何一端都可能造成作品的欠缺。北碑刻石笔法和体式如何正确有效取舍和转化并创造于行草书法，是一个太课题；传统帖学意趣、用笔、行气、章法、布白和意蕴等核心价值体系如何合理吸收汉魏古法、北魏体势而不至于突兀强合?可见碑帖相摄至少涵括两大难度：帖学的精准继承和碑学的深刻把握和创造，能将碑和帖融为一炉而化之，在书法作品中表现出新的技法、构成，以及新的蕴涵和意境，创造中国书法艺术的新天地、新境界，需要深厚功夫和出色的想象力。沈曾植、于右任、吴昌硕等做出了有益尝试和实践。但帖学不继造成书法人文传统的消解，遑论碑学和帖学的融合与创造?

四、清代书法反思

清代书法风格和成就受制于政治、思想文化多方面影响，同时反映了清朝一代社会政治、思想文化基本状况。钱穆认为清代的政治专制和严酷超过前朝：“尤其是清代，可说全没有制度。它所有的制度，都是根据着明代，而在明代的制度里，再加上他们许多的私心。这种私心，可说是一种‘部族政权’的私心”，“清代比明代更独裁”，“若说考试制度是一种愚民政策，清代是当之无愧的”，文字狱兴狱之频繁、文网之严密、刑法之残酷、诛连之广泛，则无过于清代。“文字狱的深文周纳，造成知识界的白色恐怖，令文人不寒而栗，不敢议论时政，官员们也是谨小慎微。搞学问的人则只好逃避现实，埋头于繁琐的考证之学。”“席间避畏文字狱，著书都为稻粱谋。”如此政治环境下，可以想见清代文化艺术创造意识的窒息。清代馆阁书风之烈，赵书和董书也因为皇

帝的爱好而大力追摹仿效，政治因素占据主导。“中国古代社会的‘宗法专制’特性导致了中国文化‘伦理一政治’范式，中国文化始终受到政治力量的支配，正如清代学者龚自珍所说‘一代之治，即一代之学也；一代之学，皆一代王者开之也’，书法也是如此，‘上有所好，下必甚焉’，历代帝王的态度对书法发展演变有特别的影响。”清代帖学的衰疲与政治环境显然关系极大。

清朝建立后，理学继续被官方规定为正统统治思想为皇帝大力提倡，在清朝成为教育和取士手段，用理学塑造官僚，陶冶民心，强化三纲五常，维护君主专制和封建统治秩序；考据学以极大功力考订诠释经籍、诸子、史著等古籍，为后人研究提供了便利，并在音韵学、文字学、训诂学、天文历法、典章制度的研究方面作出了卓异成绩。考据学促进了金石学和甲骨学及碑学兴起。但如前述种种原因，碑学的学术理论存在的多种不足，没能从根本上提升清代书法；从后期中学与新学的冲突来看，西方学术对中国传统的强烈冲击，更多影响在器物和制度方面，对书法艺术人文传统形成外在的威胁和压迫乃至解构。历史上中国美学的三大主流――儒家、道家和禅宗都以各自不同的哲学思想影响着中国艺术，书法艺术受儒道禅哲学思想的深层影响。如“二王”经典书法的帖学地位和形成，与魏晋玄学和佛学密切关系、深层灌注是不可分的，二王书法的韵致也正是当时魏晋人文精神的流露；唐颜真卿书法的拙厚、阳刚、大气和严正，正是儒家人格和盛唐之风的抽象再现等等。清一代前期理学、中后期实学和新学的相互交割，灌溉、影响中国书法艺术发展的儒家、道家和禅宗美学思想相对前朝在总体上走人冷寂，中国传统古典美学精神在清朝实学的统摄下开始走向衰落，对书法艺术的消极影响不可忽视。

清代前期书法走入柔媚、僵化和馆阁体泛滥，归责于帖学版本是不确切的。刻帖之失真、翻刻和磨损等情形固然存在，书法临摹固然需要以名家经典墨迹或“下真迹一等”的复制品作为具体的取法依据或审美标准，但书家参悟能力更为重要，如果没有善本、佳帖，书法家个人经验和想象力的弥补更显重要。实际上帖学中类似的版本问题在六朝碑版遗迹中同样存在。如《吊比干文》“原石久佚。此宋元五年吴处厚重刻”；《爨宝子碑》“邓跋初拓本字画光细。近拓则……或字口缺裂，或较粗全失笔意”；《始平公造像》“道光时石经挖戳，无字处细麻点全皆铲尽，字划锋棱大不如前”；《解伯达造像》“旧拓本一字不缺，近拓大损”；《张玄墓志》“有摹刻本用笔重拙，与原本大相悬殊……王壮弘增补云：原石久已不存，仅存何绍基剪藏裱孤本。”等等。碑志涉及石质、刻手、碑刻本身的自然剥落与人为磨损、拓工的重刻、棰拓、拓本翻刻等诸多方面问题。而清代碑学研究建立在以碑版拓本作为唯一考察依据，如果对其版本问题缺少足够的认识和具体考察，所得结论难免误差较大。沙孟海先生说，康有为“有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已经不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧凿过的碑，难道不失原书的分寸吗”。碑版问题并不见得比帖学版本问题轻微，况以柔弱之毛笔，拟刀砍斧戳之碑刻，其取法和创作难度可想而知。就北碑的书法水准来看也是良莠不齐，有书工刻工皆佳者，有书工优刻工劣者，有书工和刻工皆劣者等自不待论。北碑中较高艺术水准的《张猛龙》、《龙门二十品》等碑刻，在笔者看来依然存在着刻工和书工的书写差距。一味模仿反而失去毛笔本身特色，学碑不当反而易致粗陋、浮躁和苦涩之弊，如康有为的书法犯有此类顽症。碑学建构本身就是一个有待探索、远未成熟的学术课题。碑帖相融，不仅仅是以碑改帖或以帖人碑的创作技法问题，更重要的是学术和文化底蕴的提升，几千年帖学的文化内涵不可忽视，碑帖相融更需要实践和理论上的长期艰难探索。

参考文献：

[1]康有为.广艺舟双楫[M].上海:上海书画出版社,2008.

[2]刘恒.中国书法史:清代卷[M].南京:江苏教育出版社,1999:2-3.

[3]何学森.书法五千年[M].长春:时代文艺出版社,2007.

[4]马新字.清代碑学批评――以《广艺舟双楫》为中心[D].长春:吉林大学博士学位论文,2007.

[5]金丹.包世臣书学批评[M].北京:荣宝斋出版社,2007:252.

[6]白蕉.碑与帖[M]／／20世纪书法研究丛书:历史文脉篇.上海:上海书画出版社,2000:152.

[7]曹建.康有为“帖学大坏”论及其影响[J].文艺研究,2006(11):136-137.

[8]王道云.书法门诊室:一[M].南京:江苏美术出版社,2002:1-3.

[9]钱穆.中国历代政治得失[M].上海:生活・读书・新知三联书店,2009:127,134,142.

清朝前期的文学艺术范文第4篇

关键词：唐朝；宋朝；设计艺术；艺术风格；比较

唐宋两朝在中国社会发展史中占有重要位置，宋朝对唐朝有着大量继承和发展，但就社会审美趣味和设计艺术风格来讲，由于两朝社会背景和思想文化的不同，却存在天壤之别。唐朝和平开放，可谓百花齐放，兼容并蓄，形成了雍容大度、华丽丰腴的设计艺术风格。而宋朝虽只有“半壁江山”，确是古代设计走向成熟、走向市场的黄金时期，宋朝在艺术形式上追求朴素自然，空灵简意，比唐朝更显典雅质朴，清新大方。

我从几个方面分析了宋朝与唐朝设计艺术之不同。

陶瓷设计艺术：造型单纯古雅，装饰平和简素是宋朝陶瓷艺术的突出特点。宋瓷功能合理，形体简洁流畅且富有变化，与唐朝浑圆饱满的瓷器造型相比更显轻盈洒脱。装饰上，唐朝多采用堆贴捏塑的手法，风格华丽且具有浓郁的异域情调；而宋瓷装饰釉色浑厚，以单色为主，体现了对和谐淡雅的追求和对天然之美的渴望。

铜器设计艺术（铜镜）：唐朝铜镜多为圆形，只有少量方形、菱形等，而宋朝推出鸡心形、盾形、钟形、鼎形、炉形和带柄的铜镜。唐朝铜镜纹饰构图新颖，丰富多彩，装饰技法除浮雕、线雕外，还有金银平脱、嵌螺钿等，其用途主要作为生活用品和珍贵礼品；而宋朝由于铜料缺乏，除徽宗时的仿古镜较精美，多数铜镜熔炼不精，装饰粗放。

玉器设计艺术：唐朝玉器造型丰富多彩，配饰内容和形式新颖独特，生活器皿也充分考虑实用和观赏性。宋人爱玉，但由于玉材缺乏，形体较小，装饰技艺精湛。

金银器设计艺术：唐朝金银器发达，无论装饰品还是日用器皿，其造型都生活化，实用与审美相结合，体现了功能性和科学性的统一；装饰上在保留金银本色的前提下，通过丰富的装饰纹样和装饰手法充分展现金银的材质之美和所蕴含的象征意义。而宋朝的金银器已具有商品性，尤其是银器全面走向市场，其装饰纹样多以自然生动的花卉瓜果、亭台楼阁、人物小品和其他吉祥如意的图案来吸引消费者。

家具设计艺术：唐朝时我们便能看出日用家具形体由低向高发展的不可逆转的形式，传统床榻高度继续增高，新式高足家具品种增多；到宋朝，逐渐形成了高足家具的完整组合。唐朝家具装饰图案花纹增多，还在有关部位增加了装饰部件，特别是用图案雕饰来完成；而宋朝家具的突出特点是装饰线性脚和绘画艺术的普遍应用。

建筑设计艺术（城市、建筑、陵墓）：唐长安城布局仍承前制，采用规整对称的全封闭设计，建有宫城、皇城、外郭三大部分。宫城与皇城集中在全城北部中心，以南则建有棋盘形街道分割坊里，形成北宫南市的城市格局。其建筑多采用木构技术，雄伟壮丽的宫殿和某些庙宇佛寺都成为我国古代木构建筑艺术的珍贵遗存。

宋朝是中国古代城市制度的大变革时期，商业和手工业突破了唐朝城市封闭的访市制度，而代之以临街设店铺，沿巷建住宅的开放型新格局。宋朝居民建筑的一大特点是私人宅第的园林化，此时，中国传统的木结构技术发展的更为成熟，并出现新的生产工具——框架锯和刨子，也有了大型官式建筑法规——《营造法式》。宋朝的陵墓多用砖刻表现建筑形式，平面布局上整齐划一，与唐朝陵墓相差很大。

印染织绣及服饰设计艺术：唐朝的印染织绣具有富丽神秘的风格，纹饰以花鸟为主，反映生活，受宗教影响，纹饰中佛像也增多，这些纹饰造型丰满，形象写实，色彩富丽。而宋朝的印染织绣却一反唐朝的富丽堂皇追求淡雅和谐的风格，纹饰花鸟渐少，花卉居多，构图曲折，清新柔婉，与唐朝构图常用团花，端庄饱满的风韵迥然绝殊。另外，寓意美好的吉祥图案也用来做装饰，以天下乐和一年景最为重要。转贴于

由于唐朝思想观念开放，妇女地位提高，服饰宽松飘逸款式多样，且出现袒露样式；首饰与配饰设计也用料丰富，样式新颖。宋朝提倡朱程理学，服饰较唐朝则显得拘谨、保守、等级严格，其款式简洁，色彩清淡；首饰和配饰也做了严格规范，不如唐朝丰富。

以上我从部分器物的造型、装饰、制作工艺以及家具、建筑、织物服饰设计等方面分析比较了宋朝的设计艺术与唐朝相比存在的差异，其实，这种差异还体现在其他多个方面，比如漆器、石窟雕塑、平面设计等等。总的来说，唐朝的设计艺术可谓色彩斑斓，富丽华美。而宋朝则是含蓄天然，淡中见浓，浅中显深，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的风范，对后世的设计艺术影响极远。

参考资料：

[1]杨泓、李力.美源[M].三联出版社，2008.

清朝前期的文学艺术范文第5篇

关键词：文学；茶语；茶文化

中国古代文学，悠久灿烂。上起神话传说，下至清末小说，都成为中国文化中的瑰宝。不论是《诗经》中的先民歌唱，还是盛唐的诗歌艺术，或者宋词的婉约豪放，抑或《红楼梦》中的人物形象，都昭示着中华民族非凡的创造力和绮丽的想象力。中国古代文学作品，是中华民族的艺术瑰宝，同时也是囊括中国文化的大宝库。茶，作为一种饮品，最早被饮用和种植是在中国。因此，中国有着漫长的茶历史，并最终形成了形式各异的茶文化。中国的茶饮品发展成茶文化，得益于中国文士的参与。“文士饮茶是一种雅趣，只有雅士才懂得饮茶。”[1]正因为中国雅士文人的创造，将回味甘醇的茶演绎成了内蕴丰富的茶文化。当然，在浩若星海的中国茶文化中，“茶语”作为独特的存在形式，代表着中国茶文化的底蕴和内涵。“所谓‘茶语’指的是一种茶文化的语言表达形式，是茶文化信息传递的基本载体。”[2]由此可见，“茶语”作为语言表达形式，是一种文化意义，具有强烈的象征性。而中国茶文化正是中国文人的文学创造，因此，中国的“茶语”更多的体现在中国文学中。尽管中国现当代文学中也曾出现王旭峰“茶人三部曲”这样的茶文学巨著，但其“茶语”的内涵基本上还是延续中国古代文学的意义，因此探寻“茶语”的意义和内涵，还是要从中国古代文学作品中寻找。当然，由于中国古代文学有着漫长悠久的发展历史，作品中的“茶语”也有着流变和融合。

1先秦时代的“茶语”

先秦时代是极具浪漫主义情怀的年代，古代先民总是有着强大的歌唱热情，几乎世间之物皆可纳入到歌唱的行列。中国的《诗经》集中容纳了先秦时期的先民歌谣，是中国最早的诗歌总集，中国诗歌的开端。当然，中国的茶元素也便进入了《诗经》的创作视野。《诗经•谷风》中有“谁谓荼苦，其甘如荠。”[3]但先秦时代的还未出现“茶”字，而是茶的通假字“荼”。尽管先秦时代的《诗经》已经将茶作为文学素材加入创作，但是先秦时期的“茶语”还十分简单。《诗经》中的“荼”还只是作为一种植物的代号呈现在中国文学作品之中，没有更加广度和深度的内涵。也正是以《诗经》起点，中国文学才开始了真正的“茶语”形式。

2两晋时期中的“茶语”

中国茶文化到了两晋有了新的发展，无论体量和容量都有了开拓。两晋作为中国历史朝代可谓昙花一现，但两晋时期的茶文学却异常发达。两晋的茶诗不但具有开创性的地位，小说与散文也有了长足发展。正是两晋时期的茶文学繁荣，才形成了各式各样的“茶语”。两晋时期，茶诗出现了张载《登成都楼》，左思《娇女诗》。前者的诗将茶作为关照对象书写，暗示了西蜀繁荣的茶贸易。后者则记录了煮茶的全过程，并将茶作为文学对象书写。两晋时期的茶诗已经摆脱了《诗经》中单纯的植物名称，茶在诗人的创造中有了丰富的文化底蕴。因此，两晋时期的“茶语”开始呈现出文人思考和诗人关怀，显示出了精神意蕴和文化内涵。当然两晋时期，除了茶诗，还存在小说和散文。干宝所著《搜神记》、陶渊明的《续搜神记》都涉及到了茶人采茶的情节，这样的文学手法一方面显示出两晋时期茶文化的流行，另一方面也说明茶已经作为文化载体，有了“茶语”，有了特殊的文化象征。两晋时期，杜育还创作出了中国第一部完整记录茶事的大赋《荈赋》。杜育将茶提到了文化高度，赋予了茶以极其明显的“茶语”，对后世产生深远影响。

3唐朝时期的“茶语”

中国茶文化到了唐朝呈现出空前的发展。“茶圣”陆羽写成了《茶经》，是迄今为止世界范围内最早、最全面的茶著作。因此，中国“茶语”到了唐朝呈现出集大成的形式。陆羽的《茶经》更像是专门论述茶文化的茶专著，也正是因为此，才体现出了专业性和体系性。当然，唐朝的文学也异常繁荣，唐诗几乎代表了唐朝繁荣灿烂的文化艺术。由于唐朝国力强盛，文化也兼容开放，因此，诗歌得到了空前的发展。在唐朝的文学作品中，茶诗占据着重要地位。单《全唐诗》来看，就是一百一十二首之多。唐朝的李白、杜甫、白居易都写过与茶相关的茶诗。也正是由于这些流芳百世的大诗人、大文豪对茶的书写和关照，使得唐朝的“茶语”呈现出更加多元、复合的精神意蕴。“诗仙”李白有一首《赠玉泉仙人掌茶》，赞扬了饮茶的益处，成为了茶诗精品。杜甫有《重过何氏五首》，以茶作为意象，抒发对生活的怀想。杜甫的茶诗清新脱俗，意味深长，成为其沉郁顿挫的诗风之下的一道明丽风景，代表了诗人的精神维度和艺术追求。除了李白、杜甫，唐朝写茶诗最多的是莫过于白居易。白居易有一首茶诗名为《谢李六郎中寄新蜀茶》，出现了许多与茶相关的术语与称谓。白居易茶诗中出现大量的茶用语，一方面说明诗人对茶文化的喜爱和熟稔，另一方面，也说明中国的“茶语”已经有了基本共识和固定形态。唐朝的茶诗，有着浓烈的文学气息，但同时也显示出了特殊的茶语茶言。由此可知，“茶语”到了唐朝已经成为相当成熟的语言表达，这是中国茶文化发展的必然，同时也有中国文人所做出的不可磨灭的贡献。

4宋朝时期的“茶语”

如果说中国茶文化在唐朝得到空前发展，那么宋朝的茶文化便是顶峰。宋朝的茶文化已经融到了中国文人的骨子里，成为他们生命不可分割的一部分。宋朝很多人都写茶诗、茶词，但是无论广度，还是深度，坡都是第一人。在坡的茶诗中，他记录平生遭际、艺术理想；他书写君臣关系、父子情深；他表达人生感悟、文学哲思，可以说中国的“茶语”到了坡时期，到了海纳百川，无所不及的地步。从体量和广度上说，以坡为代表的宋朝文人已经实现了超越和自我超越。同时，从作品中对茶的描写和表达上，也可以看出宋朝的独特与不凡。唐朝的茶诗更像是借茶来抒发个人情愫，茶诗到了宋朝，则更加细腻和深入。文学作品中不但注重对茶深层次的精神追求，同时也开始细腻描写茶的形态和泡茶、煮茶的详实经过。这种经过艺术加工的茶活动，既不同于杜育《荈赋》单纯关照，也不同于陆羽《茶经》的单纯介绍，这是带有科普和诗意的结合，带有浓重的文学色彩。黄庭坚的茶词《品令》便是具有典型茶描写的精品。黄庭坚以独特的艺术感官，将生活中的寻常之物捕捉进文学创作，将茶的精神向度与自身感悟相融合，达到了妙不可言的审美体验。秦观的《满庭芳》也是茶词经典。词人在书写茶文化时，不但在乎内容的详实细致，更注重韵律的和谐和统一。因此，秦观的茶词《满庭芳》达到了韵律与情思的完美结合，堪称精品。宋朝的“茶语”，在众多诗人、词人的开拓下，有了空前的繁荣和发展。不但在精神向度上越来越深化，同时在描写上也注重细节和精准，使得文学作品中的“茶语”兼具了科学性和艺术性，又达到了新的高度。

5明清时期的“茶语”

时至明清，小说已经成为文学的重要分支，并且呈现出了诗词所不具备的优势。小说作为长篇写作，可以将故事、诗词、戏剧融为一炉，成为中华文化汇聚融合的艺术载体。明清时期小说中的“茶语”，也开始变得多元而丰富。不但有唐朝时对茶的别称，如“雀舌”、“麦粒”等茶名的延续，同时也大量使用茶成语、茶谚语、茶歇后语等语言表达。明清小说中的“茶语”首先是特别注重将“茶联”、“茶诗”作为小说回目或开篇诗词使用，使小说形式新颖，内容独特。如明末清初小说《风月梦》便有回目“吃花酒猜拳行令打茶围寻事生风”，《情梦柝》也有与茶相关的回目。小说中直接使用茶词、茶诗作回目和开头，既能提高小说的文学性，又没有束之高阁，增加了市井气息和生活趣味。除了小说中使用“茶”作回目、开篇诗词，还有的小说则在故事中大谈饮茶之道。中国古典四大名著之一的《红楼梦》中便有诸多的对于茶的谈论。妙语在下雪天收取梅花之上的白雪，将其埋入地下，为招待贾母一行所用。曹雪芹将饮茶之道引入小说，不但看重的茶本身所具有的文化向度，同时也在乎其亲民色彩。将饮茶之道作为故事情节处理，是一种寻求雅俗之间的平衡，而曹雪芹《红楼梦》中的“茶语”便是中国传统文化“雅俗共赏”的最好证明。除了回目和情节，明清小说中还将“茶语”演绎成了“茶俗”、“茶风”。明朝烟水散人的《桃花影》、清朝白云道人《赛花铃》的故事中都涉及到了饮茶习惯和喝茶之道，并且作为默认的大背景呈现。中国茶文化中的“茶语”经历了从简单到复杂，从概略到详细的过程。中国茶文化殊的“茶语”表达，正是基于中国古典文学基础之上的发展和壮大。可以说，中国古代文学造就了中国丰富多彩的“茶语”表达，同时中国意蕴丰富的“茶语”艺术也成全了中国古代文学的审美意蕴和美学追求。从先秦时期只是作为植物名字出现在中国文化之中，到两晋的建构和发展，再到唐宋的开拓和丰富，直至明清小说将历朝历代优秀的“茶语”形式融为一炉。中国的“茶语”艺术经历了漫长而波折的发展史，同时也见证着中国茶文化的荣辱兴衰。中国“茶语”形式随着时代的发展还会不断演变、发展，这是中国文学创作进步的必然趋势，同时也是中国茶文化繁荣的必然结果。

参考文献

[1]陶宗仪.说郛[M].上海：上海古籍出版社，1988:4252.

[2]史小建.略谈我国茶语的文化修辞[J].福建茶叶,2016（6）：385-386.