明代工艺美术风格特征
明代工艺美术风格特征范文第1篇
关键词：夏代玉器；线刻；浮雕；象征表意；凝重神秘
abstract: the primitive jade craft in xia dynasty begins to appear jade-carving technology, such as: enchased, bass-relief and round relief and so on, which make modeling and decorative design in jade utensil towards the formula and the complication possible. the shape of geometry straight and square, detail modeling of dentations and handle, and also the picture of line and side composition, and even three-dimensional decorative design of bass-relief in utensil, which all strengthen artistic form and esthetic meaning of the xia dynasty’s jade. they formed the artistic style that is symmetrical and neat, combining diversity into unification, symbolizing its meaning and the dignified mystical, which has effectively realized the transition of the chinese jade carving esthetic main idea from new stone age “adorned jade” to shang and zhou dynasties “ritual jade”.
key words: the xia dynasty’s jade; line carving; relief; symbolizing meaning; dignified and mystical
根据《史记》、《竹书纪年》等文献资料的记载和碳十四技术的年代测定，夏代作为中国历史上的第一个王朝，其年代可基本框定为公元前2070年至公元前1600年，囊括了龙山文化晚期至二里头文化四期的中国早期文明。以河南偃师二里头遗址为中心，并波及山西襄汾陶寺遗址、夏县东下冯，内蒙古的夏家店，山东的岳石地区，陕西神木石峁遗址，以及内蒙古亦峰夏家店遗址的夏代文明，出土了丰富的石器、陶器、玉器、青铜器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其独特的玉料、精湛的工艺、多样的造型、别样的纹饰以及极富时代特征的艺术审美风格，充分展现了夏代先民的形式感、想象力和社会风尚，这些无疑构成了夏代玉器的基本审美特征。
一 玉料和工艺特征
与新石器时代红山文化为代表的北方玉器玉料以及良渚文化为代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料无论在外在色泽还是内在质地上，都表现出中原玉料独特的审美风貌。据考证，“古代中原地区用玉多为软玉，其结构一般为交织的纤维显微结构的闪透石－阳起石系列矿物集合体。玉的质料致密坚硬，外表又显示出柔润，体胎半透明而又具有光泽”[1]。夏代文化的典型代表——二里头遗址所出土的玉器就鲜明地体现了中原软玉的审美特征。二里头玉器玉料的来源有新密的“密玉”，属白玉；南阳独山的“独玉”，属青玉；还有淅川的绿松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里头遗址四号坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩绿色以及灰褐色等，如二里头遗址三号坑出土的绿色夹白斑的玉戈。这种五彩斑斓的玉料色泽正好满足了夏代先民多种玉器品种的制造。同时，以二里头文化为代表的夏代，基本处于黄土高原地区，玉石作为山地的精英，自然有别于随手抟来的一捧泥土，故而成为某种神秘灵物的表象，承担着原始礼制统治的功能。夏代玉器也正是首先凭借这一玉料的外在特征和内在质地而一跃成为国家重器，承载着礼仪的功能，成为专制社会的代言。因此，夏代玉料以其纯美的色泽、温润的质地，以及神秘灵物的表象，体现了愉悦的艺术审美形式和神秘的宗教礼仪内涵的融合。
极具中原地方特色的二里头玉料同时也促进了夏代琢玉工艺的审美化进程。夏代玉器的制作工艺，由于青铜工具的引入，在新石器时代玉器打磨、刻纹、镂空、抛光的基础上，开始向着更加精细的方向发展，这主要表现在镶嵌、勾彻、浅浮雕、圆雕等工艺及其所形成的审美效果上。
虽然镶嵌工艺在新石器时代早已出现，如红山文化女神塑像中的嵌陶工艺，使得那双炯炯有神的眼睛显得自然、古朴。但真正能体现镶嵌工艺的高难度的嵌玉和嵌铜技术却是从夏代才开始的。如二里头遗址出土的镶嵌绿松石片圆铜器、铜牌饰以及绿松石片、云母片镶嵌漆器等镶嵌工艺不但均属首创，而且制作精良，尤其是镶嵌绿松石铜牌饰，其凸面为二三百块不同形状的绿松石片粘嵌成饕餮形兽面纹，极具形式美感，且营造出庄严神秘的氛围。与女神塑像的眼珠相比，它不仅在镶嵌物的数量上体现出优势，而且还开始讲究镶嵌中纹饰的构图。这不仅是夏代先民对不同质料器物驾驭能力的体现，也是他们对装饰的形式构图的审美追求，故而代表了夏代镶嵌工艺的最高水平，开启了后代青铜器镶嵌绿松石工艺的先河。
勾彻法的运用，主要体现为夏代玉器上的阴阳线刻纹。至二里头文化三期，夏代已出现被称作“砣子”的青铜质料的圆形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻画出条条细阴线，另一方面在阴线沟槽的一个立面，向外扩展，形成较宽的斜坡面，形成阳刻凸纹。这种阴凹线和阳凸线的形成过程即玉器制作工艺中的勾彻法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷纹带花纹以及玉柄形饰表面复杂的兽面纹、花瓣纹等纹样图案即为其见证，丰富了纹样的形式，且其精致性有效地提升了玉器的审美品格。
浅浮雕与圆雕工艺在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。浅浮雕是在阴线刻纹的基础上凸出阳纹而使其具有立体的表现效果，一般用于纹饰的构图；而圆雕则多是为造型美观而使用的雕刻技巧，是整体形象的立体雕刻。将二者有机结合起来即可构成玉器纹饰和造型相搭配的整体审美艺术风格，如夏代玉柄形饰的制作工艺虽然综合了研磨削切、勾线阴刻、阳刻浮雕、钻孔、抛光等琢磨工艺，但最能体现其艺术风格的却只是两种：在柄形饰的四面用浅浮雕琢出繁复的纹饰，粗节用单线或双线雕成兽面纹，中节及顶部琢成花瓣纹，细节则有二至三周阳刻凸线纹；在柄形饰的四楞用圆雕技术琢出立体的造型，玉柄的四楞处为鼻梁，两侧为半张兽面，相邻柄面结合为一张完整的兽面。这样，浅浮雕与圆雕工艺形成了多样的纹饰图案和独特的立体三维造型，使得整个玉柄形饰柄面上的勾线饕餮花纹中点与直线结合得自然、流畅、舒展，造型和纹饰搭配得圆润、细腻，相得益彰。
总之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是双线浮雕纹样和兽面铜牌饰上的绿松石镶嵌工艺，有效地促成了夏代先民审美理想的物化，使他们的审美意识得到了较充分的展现。具体到玉器纹饰的雕琢过程而言，大致经历了由“勾彻法”向“浮雕法”演变，由平面线条向立体浮雕演变的过程。其实这正好体现了夏代纹饰雕琢工艺的审美特征，它一方面体现了夏代玉器雕琢工艺的提高，另一方面也充分地表达了夏代先民日益细腻的内心情感和审美理想。
二 造型与纹饰特征
极富中原特色的软玉材料和琢玉工艺，使夏代玉器的器形形成了鲜明的时代特征。新石器时代玉器的许多造型都还是模仿当时某些动物、植物、人物等现成实物而成形的，如红山文化玉龙、崧泽文化鱼鸟形玉璜等。到了夏代，玉器的创造则基本上走出了对自然物象的直观模仿，更多的是依据人们生活的审美风尚而进行其造型及细部处理的。夏代玉器在造型上趋于程式化，器形大而薄，以几何直方形为主，流行在玉器边缘装齿扉或安柄，并镶嵌异物，形成了自己的审美特征。
据后代史书记载，夏王朝是在战争基础上形成的，这也可以从出土的夏代玉器的器形得到验证。夏代玉器造型表现为:少祥和平静的模仿性装饰玉器，而多抽象的直方形兵器。玉钺为长方形或近圆形，玉圭为平首形，玉刀为长条梯形，尤其是多孔玉刀较以前更薄，更为长大、平滑。这些造型肖似兵器，至少与当时的“尚兵”习俗联系紧密，社会化的审美创造体现了其满足自身功能需要的理性化和观念化。夏代玉器的形制在继承传统的基础上开拓创新，一方面体现了人们对自然的直觉体验能力，另一方面也反映了他们对社会的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制还有出齿，即在玉器两侧雕出繁复的齿扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱显得华美异常。程式化的造型使得玉器在既有质料美的基础上充分流露了夏代先民的审美理想和审美情感，体现了先民的理性创造精神和感性生活情趣。
夏代玉器的审美发展主要体现在纹饰上。由于玉材的创新以及几何直方形的平面化造型，尤其是青铜轮工具的引进和勾彻、浮雕、圆雕等工艺的运用，使夏代玉器的刻饰纹饰向多样化、复杂化方向发展成为可能，其独特的审美价值也获得了新的突破。
夏代玉器大多局部饰以平行或交叉的阴刻细线，并以此构成简略而精炼的纹饰构图。夏代玉器纹饰主要有直线纹、斜格纹、云雷纹和兽面纹，仅有少量的动物纹和植物纹。其中云雷纹见于玉圭，兽面纹见于兽面纹柄形饰、嵌绿松石兽面纹铜牌饰，而直线纹、斜格纹见于玉刀、玉戈、玉圭等，这些简约的刻纹装饰，实际上是夏代先民承载和表达其观念和信仰的痕迹，不同的纹样和构图，代表了不同的文化审美心理。
细劲的直线纹、斜格纹是夏代玉器中最常见的装饰纹样，以平行的阴刻细线为其典型特征。斜格纹是由直线纹成组交叉刻成菱形状，整体上使图案更加紧密，强化了渲染的效果。如多孔玉刀两端，以及玉牙璋的内与援相接处就有成组的阴刻直线，线形细劲有力，深而直，使得玉器形象的美观化和礼仪性均得到了强化。
云雷纹在各种纹饰中尤为突出，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，二者配合，形成一种磅礴的气势和神秘的审美效果。该纹饰多饰于玉器两端的穿孔之间，两边再饰以阴线刻纹将其框住。如二里头遗址三区二号墓出土的玉圭，其二圆穿间有以细阴线刻划的菱形四方连续式云雷纹，琢刻精致，立体感强。夏代的玉圭一般用于社祭，礼云神。因土地需山川之气而致时雨，云行雷响方能有雨，故可是云雷纹以象征之。尽管要借助于“神物”，但其控制自然，驾驭天地的朴素人本意识和人的主体精神却得到了一定程度的显现。再如七孔玉刀，其近两端处也常琢竖直阴线纹与菱形云雷纹，风云雷电听其号令。
兽面纹为橄榄形眼眶，圆眼珠，宽鼻翼，阔口，这在龙山文化石锛上可找到源头，而且与新寨陶器盖上的饕餮纹饰极为相似，更是夏代大型绿松石龙形器头部的简化或抽象表现。兽面纹以象征手法夸大其头部，强调五官，尤其擅长抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，钻圆圈眼瞳。该纹饰“主要突出它们的头、目、齿等主要器官的特征，省略不重要的细部或对其只作象征性的表现，重要细部圆润婉转的阳线”[2]，其中装饰趣味与象征趣味相得益彰，使礼的威严和审美的情感融为一体，后来更多地见诸商周时期的青铜容器。同时，这一脉相承的兽面纹饰的演变也彰显了夏代先民的宗教信仰和对龙崇拜的社会风尚。龙纹图案起源于远古的族徽，最早出现的是红山文化玉龙，而到了夏代，龙形兽面纹饰的手法和主题，经过长期的酝酿，已形成了相对固定的模式，并且为帝王专用。
总之，夏代玉器的纹饰呈现为两种主要形式：一种主要以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的平面纹饰图案，如细劲的直线纹、斜格纹，回旋的云雷纹；另一种就是浅浮雕式的立体纹饰图案，如立体感极强的兽面纹。纹饰上的线刻和浅浮雕更进一步突出了以上各种纹样的装饰功能和文化意蕴，对商周的玉雕艺术产生了深远的影响。
三 艺术与审美风格
关于夏代玉器的整体艺术风格问题，杨伯达先生曾谈到：“从其前后玉器工艺美术的发展情况来看，夏代玉器的风格，应是红山文化、龙山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这从二里头遗址出土的玉器可以窥其一斑”[3]。对此说法我表示赞同。一方面，夏代玉器的艺术风格承袭了新石器时代的审美风尚。就造型而言，玉圭的方形结构和钻孔的审美处理是龙山文化玉圭的延续，玉牙璋则是龙山文化铲形器的进一步完善化和复杂化，玉琮的方圆构形更是受到了良渚文化的深远影响。就纹饰而言，浅浮雕式的兽面纹，其橄榄形眼眶与石家河文化玉器相似，其宽鼻翼和阔嘴巴又直接脱胎于龙山文化石锛；另一方面，夏代玉器在继承新石器时代玉器的基础上形成的抽象直方的独特造型和神秘威严的兽面纹饰，又均系商周玉器制作的根据，对后代玉器的创造产生了深远的影响。夏代玉器的过渡性风格十分突出。但我们若仅仅把夏代玉器的艺术与审美风格定性为一种过渡性，无疑是忽略了其特有的审美文化特征。至少，夏代玉器还体现了以下极具鲜明时代性的艺术与审美风格。
一是匀称规整性。对称、均衡、规范、平整，是玉器造型艺术具有审美价值的重要因素。夏代玉器的这些形式美感不仅体现在整体的结构造型设计上，而且也显现于局部的细微纹饰图案雕饰中。夏代玉器在整体构形时，为补充直方形在美观上的相对不足，常在两端装以繁复的齿扉以及饰以细线纹饰，它们均成对出现，且左右对称。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁长呈梯形，上部背端相对厚而窄，下部刃端相对薄而宽，而且近刀背处镂有平行、等距的圆孔七个，使得上背下刃重量均匀得体。同时刀的左右两端又装有齿扉六对，显得极其对称；就纹饰而言，玉刀近两端处表面琢了竖直阴线纹与菱形纹，其下有两条平行阴线与刃相隔。整个玉刀在造型和纹饰的搭配上将夏代先民的审美形式感淋漓尽致地表现出来了。二里头遗址五号坑出土的创新形玉钺，呈圆弧背，两侧逐渐外侈呈宽刃，每侧有扉牙两组，每组为三齿，呈对称状，刃呈莲弧形，分四段，左右均衡对称。另外，更多的玉戈、玉圭，以及装饰类玉器，其造型和纹饰也常显示出对称规整的韵律美和整体和谐的审美风格。
二是多样统一性。夏代处于中国国家形成的初始阶段。首先夏代诸方国的玉器受各地区文化生活的影响而形成了各具特色的地方风格。如山西襄汾陶寺遗址出土的夏代玉器多为装饰类的臂环、玉管等，而少礼仪器，呈现出祥和的氏族审美风味；陕西神木石峁遗址的夏代玉器则多璧、牙璋、钺和多孔刀等，形制和风格倾向于庄重和威严，使灵物与政权统治、等级礼仪紧密相连，巫术性与人文性相交织。同时，受特定时代和地区间相互交流的影响，夏代玉器又形成了统一的艺术审美风格。如河南偃师二里头遗址玉器在吸收陶寺遗址文化玉器祥和优美风格和石峁遗址玉器庄重威严风格的基础上，又融入了自身的王权等级色彩，形成了既庄严肃穆又装饰美观的大一统风格。与此相应地，中原二里头的主体审美风格又借助国家的统治王权向四周传播和辐射，其中最具影响力的当属代表社会等级象征的牙璋、圭、钺等玉礼器，这类玉器的传播过程实质上也就是夏王朝礼制观念和审美风尚的传播过程。
正如杨伯达先生所说，“到了夏代，出现了第一个统一的中央王朝之后，玉文化的形式亦发生了相应的变化，遂而出现了统一的玉文化，或与地方玉文化暂时并存、对峙”[4] 。夏代玉器糅合了史前各地文化的诸多因素，其文化也必然是多元性和统一性并存的文化，其艺术风格也必然呈现出多样统一的审美特征。这种由多样趋向统一的玉器审美风格展现了夏代王朝的宏大审美情怀、独特审美趣味以及鲜明时代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齿扉装饰也由简而繁，且有了细劲的阴刻直线纹；异物镶嵌工艺开始应用于青铜器制造，十字纹青铜方钺上镶有多块绿松石，兽面纹铜牌饰中的兽面纹由200多小块绿松石镶嵌而成，均代表了夏代这一独特时代的审美艺术风格。
三是象征表意性。宗白华先生曾经说过，“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿都希望在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征”[5]，这句话精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也体现了这样一种象征表意性的艺术风格。首先，夏代玉器的一个典型特征是玉兵形器增多，这类玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如数量众多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石为原材料，一般宽大体薄，也无使用痕迹，结合其特殊的纹饰以及两边的扉齿考虑，它们应为仿兵器形的非实用玉器，是一种象征权力和威武的礼仪玉器。另外，玉刀穿孔均为奇数，从一个到三个、七个不等，这可能与当时偏于阳刚之数的审美风尚有关。再如玉戈、玉钺等，也在这种特定的时代传达着等级礼仪的精神特质，并上升成为一种 “有意味的形式”。这些玉器的形式中积淀了社会的价值和内容，远非简单的实用器具所能比拟，是对外在自然的升华，具有高度的象征性审美价值。这一点，尤仁德先生在《古代玉器通论》中揭示得尤其精到：“二里头所出玉戈、玉钺和玉刀，都是作为‘兵杖’形式出现的，它们象征夏朝君王的军权及其在战事中的胜利与凯旋…….夏王朝是经过血雨腥风的长期战争才得以建国和巩固政权；它们所反映的是战争与征服的特殊文化形态，是促使王权强化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，礼玉的形制已成为个体身份的标识码，也是社会地位尊卑的具体体现，它同社会意识形态有着明显的联系，充分展现了夏代玉器的象征表意性风格。
四是凝重神秘性。夏代的许多礼仪玉器，造型相对规整，它们凭借自身的高贵地位进入夏代先民生活之后，潜移默化地影响着他们的生产方式、生活习惯和社会观念；同时，后者又反过来促进了前者的发展，使玉器向着礼仪化和程式化的方向发展。夏代社会浓重的礼制风尚和等级观念，造成了其玉器所突现的人文意识之中始终笼罩着一层浓厚的庄重感和神秘感。“三代时，玉质礼器是贵族们的‘权杖’，朝享会盟，用以表征其身份地位；又是通神的礼器，用以祭拜神灵祖先”[7]。夏代玉器就兼有礼玉和瑞玉的双重身份，既带有朴素的原始崇拜的巫术色彩，同时又孕育着夏王朝等级身份的人文色彩。这尽管只是一种扭曲的人本意识观，但毕竟代表着其觉醒，人本意识打从娘胎里出来就带上了一种礼的枷锁，显得凝重而庄严。以夏代玉器的纹饰为例，由光素无纹向直线斜格纹再向云雷纹和兽面纹的发展，尤其是变形的兽面纹，两眼圆瞪，有一种狰狞的庄严美。这就使夏代玉器逐渐转为沟通天地的宗教法器和社会生活中的仪仗礼器，从某种程度上体现了夏代先民审美心理由朴素的自然观向极具抽象化的礼制观念的转变，从而形成了夏代玉器神秘化、庄重化的人文风格。
“形而下者谓之器”，夏代玉器集合了中原地区的玉材，开启了青铜工具雕琢玉器的工艺，形成了直方、规整的审美造型和独特而多样的纹饰图案，构成了玉器审美艺术中的看得见摸得着的外在形式；“形而上者谓之道”，夏代玉器同时又与先民的社会生活紧密相连，与他们的时代审美风尚相合拍，并且玉器的造型和纹饰本身就是这些精神内涵的物质载体，构成了玉器审美艺术想得到悟得出的内在意蕴。总之，考古发掘的夏代玉器既是具体的形而下的器物艺术形式，同时又反映了抽象的形而上的精神文化内涵，充分展现了夏代先民的审美形式感、审美情感和审美理想，将夏代玉器独特的时代审美特征再现于4000多年后的今天。
参考文献：
[1]郑杰祥.新石器文化与夏代文明[m].南京：江苏教育出版社，2005：377.
[2]杨伯达.中国玉器的发展历程[a].中国美术全集·工艺美术编·玉器,文物出版社,1986:8.
[3]杨伯达.中国玉器的发展历程[a].中国美术全集·工艺美术编·玉器,文物出版社,1986:6.
[4]杨伯达.中国和田玉玉文化叙要[j].中国历史文物,2002(6):70.
[5]宗白华.宗白华全集·第2卷[m].合肥：安徽教育出版社，1994：412.
明代工艺美术风格特征范文第2篇
关键词：评剧 表演 审美 特征 综合 风格 流派
评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。
一、综合化
评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。
评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。
这种综合化，又具体体现在以下几大层面：
其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。
其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。
其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。
由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。
二、风格化
评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。
风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。
评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：
其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。
其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。
其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。
其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。
三、流派化
评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。
明代工艺美术风格特征范文第3篇
自1949年开始，我国就开展了专门的音乐理论教育，中国民族声乐艺术理论教育也实现了快速发展。声乐艺术的风格主要受语音、语体、语境、语势、词素等因素的影响，不同时期的语言特征，会促生不同风格的声乐。从实践经验来看，中国声乐界在民族声乐表演和研究上的理念、思维方式也是随着社会结构变动而不断发展变化的，更多的人意识到，在民族声乐实践不断深入的大环境下，只有拓宽声乐艺术研究视野，才能更加准确地理解民族声乐艺术范畴的概念，才能促进中国声乐理论研究的发展，进而为中国民族声乐艺术体系的建立奠定了坚实的基础。20世纪90年代以来，中国人在声乐艺术探索道路上的不断探索和成功经验，为中国声乐界进行声乐艺术理论研究提供了良好的实践基础，中国声乐界对中国民族声乐艺术范畴、美学特征的研究日益增多。但是，中国民族声乐艺术研究仍存在许多问题，如艺术研究由于认识偏颇无法消除，民族声乐艺术范畴界定不明确。尤其是在西洋美声唱法传入中国后，中国声乐艺术风格的特殊性、复杂性日益凸显，中国民族声乐艺术的内容、形式、风格也发生了明显变化。为了更好地发觉民族声乐艺术内涵，为了更好地界定民族声乐艺术的内涵，声乐界强烈呼吁在回归传统艺术领域的基础上来实现民族声乐的多元化发展。在声乐界的积极倡导下，中国民族声乐艺术在将中西唱法结合起来起来之后，始终坚持走“民族唱法”道路，并更多地继承了传统民族声乐艺术的典型特点，中国民族声乐艺术兼收并蓄的特征越来越明显，其艺术范畴也更加宽泛。
二、当代中国民族声乐艺术范畴
文化与艺术有着密切关联，任何一种艺术形式都与它背后的文化有着千丝万缕的联系。同样，声乐艺术在发展进程中，也必然会受到音乐文化的支配和影响。因此，我们在看待民族声乐艺术时，也不应该将它与中国文化渊源和文化现状割裂开来。如今，随着经济一体化进程的加快，民族声乐艺术从创作到实践都呈现出多元化发展趋势，但是它也带有鲜明的民族文化特征。那么，当代中国民族声乐艺术范畴是如何显现的呢，笔者在此进行了探究。
（一）母语背景的民族声乐
词曲相合是中国民族声乐文化的主要特征，优美的曲调能够表情达意，生动的歌词则是彰显声乐思想内容的工具，因此可以说，在民族声乐艺术中，语言和语言是相互浸化和溶解的。在汉语这一母语背景下，中国民族声乐在歌词构成上必须严格遵守汉语语种构词基础，并通过汉语语言语音声、韵、调构架艺术将词、乐结合起来，形成字、声、韵、腔完美结合的声乐艺术作品，如京剧。在中国民族声乐艺术作品创作上，创作者也要树立母语文化意识，并按照汉语语言结构特征进行歌词表达、旋律组合，无论是传统民族声乐艺术还是现代民族声乐艺术，都要坚守这一艺术表现原则。同样，这也是界定中国民族声乐艺术范畴的根本。
（二）具有民族地方音乐或综合音乐风格的声乐艺术
音乐风格是音乐的独特标签，它是人们从音乐内容、形式、表现和审美的角度对音乐面貌的综合评价。如果从风格的角度来分析中国民族声乐艺术的话，它会被划分为上下两层，上层的是中华民族综合风格，下层的则是中华民族地方风格。其中，前者在形成过程中会不断吸收后者中的影响，并反作用于后者。但是，整体来看，无论综合风格的民族声乐艺术还是地方风格的声乐艺术都是中华民族整体风格不可分割的组成部分，许多民族声乐作品在兼具综合民族声乐风格的同时，还带有鲜明的地方分风格，如京剧。具体来说，中国民族声乐艺术的风格特质主要体现在以下两点：一是受中国民族地方音乐或综合音乐风格因素（润腔、音色）影响而形成的演唱风格，如庄重的面部表情、舒展的肢体动作、自然的音色等，这种风格在发声技巧和表演方式上带有鲜明的民族声乐特征。二是在创作上，作家在创作上借助传统音乐风格或对其进行创造性发展形成的民族声乐“创作风格”，如表现贵州侗族审美理想的新侗歌、歌颂长江、黄河的美声作品、带有地域特色的湖北小调等，因为风格独特，这种作品可以很容易与他国音乐艺术作品区别开来。
（三）以传统与现代结合型审美标准为依据的声乐作品
创作审美是歌唱审美的基础，而创作审美又是通过演唱审美来完成的。观众的审美观会随着时间、文化环境迁移而变化，但是在特殊时期内他们的审美标准可能又具有一定的稳定性，以此为基础，各种声乐作品在创作和演唱上也会做出适当的调整。许多民族声乐艺术作品就是在观众的审美需求中寻找创作依据，在传统与现代相结合、时代与风格演变的基础上形成和发展起来的，如传统民族唱法与西洋唱法结合后形成的民族唱法，具有以“情”为核心、字正腔圆、审美取向明确等特点，在演绎这样的作品时，无论是歌唱者还是观众只有按照作品的审美标准、遵从其审美心理，才能深刻了解作品的声、腔、气、韵特点。
（四）复合型审美标准统一的民族
声乐艺术作品如今，我国民族声乐作品无论是从形式到内容都与传统声乐艺术作品有所不同，在多种文化的滋养下，它们的艺术形式更加多样，那种用传统眼光来看当代民族声乐作品的做法已经严重落伍。自20世纪80年代以来，我国声乐艺术以前所未有的速度发展变化着。在根源与多元文化背景下，民族声乐艺术具有了母语性、风格性、审美性相统一复合型的特点，其发展状况也更加复杂化。在民族声乐界，人们也逐渐形成了这样的共识：随着时代的变迁，必须用发展的眼光和包容的心态看待民族声乐艺术的新表现，只有这样，民族声乐艺术才能兼具传统与现代风格，才能在古为今用、洋为中用的艺术氛围中有更好的表现。
三、中国当代民族声乐艺术的美学特征
（一）传统声乐美学思想特征
任何一种声乐艺术都有其特定的美学思想，民族声乐艺术也不例外。20世纪80年代以来，我国民族声乐艺术在发展进程中一直受到传统音乐美学思想的熏陶，中国传统声乐美学根植于传统农业文明社会，它主张运用哲学的方法来解释艺术这一美的载体与现实的关系。中国传统音乐美学思想包含着诸多审美品格，并且深受儒道两家音乐美学思想影响，其中，儒家的音乐思想以和、善为本，主张音乐应该有含蓄、简朴之美。音乐的美学态度是中正平和的，他们认为声乐在本质上应该与人心是心灵相通的，儒家音乐美学思想强调的是音乐的“乐而不淫，哀而不伤”。道家先师老子崇尚自然恬淡的音乐风格，庄子喜欢的音乐类型则是虚静恬淡的。整体来看，道家音乐艺术美学思想的核心是自然、虚无和宁静，“大音希声”是他们所渴望达到的音乐思想境界。中国传统民族声乐是儒道音乐美学思想长期交融、斗争的结果，它具有以下特征：非常看重音乐与礼数、礼法的关系，视平和恬淡为最美，追求的是“中和”、“平淡”的美学境界；崇尚天人合一的思想观念，以和谐的人机关系、统一的天人关系为思想根本；喜欢从哲学、文艺、伦理、政治方面来进行音乐创作和音乐思想论述。当代民族声乐艺术同样具备以上特点。
（二）情感美学特征
情感和声音是声乐艺术的魅力所在。很早之前，中国古代音乐专著《乐记》就指出：音乐是情绪、情感表现的艺术。它说：“任何音乐，都是由人心发出的。”这种论述与现代美学界、声乐界的论述有诸多吻合之处。中国当代民族声乐艺术在本质、实践规律、价值和功能构成中，不可避免地受传统美学思想的影响，但是它在发展过程中或多或少也会受到西方音乐思想的影响。这种声情、词情、曲情相结合的思想明显是受19世纪西方浪漫主义声乐美学思想的影响，这必然会使其美学思想更加现代化。当代民族声乐艺术主张以情为声之本，以声为情之形，然后通过体验、内容的结合，配以生动的形体、面部语言来实现传情达意。从美学的角度来看，声乐艺术是诗、词、歌艺术的综合体，它具有这几种艺术形式的情愫。演唱者只有掌握音乐演唱技巧，具有一定的声乐感情掌控能力和情感表达能力，才能完美地演绎声乐作品。声乐界则认为，当代民族声乐艺术的情感美主要体现在作品的曲情、声情和词情上，声乐作者通过词情赋予作品歌词以丰富的感情，借助旋律、节奏、曲式等曲情表达形式体现作品的情绪和情感，演唱者则在作品声情理解、把握的基础上，进行声情并茂的声乐表演。
（三）古今中西结合的创新美学特征
声乐艺术在构成上具有一定的复杂性，它原本就是人们创造性地表达思想的文化形式，在自我完善的过程中，它同样可以创造性地进行自我塑造，进而成为各种声乐艺术的综合体。当代民族声乐艺术就带有鲜明的传统声乐艺术、现代声乐艺术相结合的特征，它在演唱方法和思想审美上也带有西洋声乐艺术与民族声乐艺术相互渗透、融合的特殊性。概括来说，当代民族声乐艺术带有鲜明的古为今用、洋为中用的创造性美学特征。导致中国当代民族声乐艺术这一艺术特征的原因有：不论时代如何发展，字正腔圆、讲究韵味依旧是中国民族声乐在创作和形成过程中必须坚持的基本原则，但是，随着社会发展，许多原汁原味的西洋声乐艺术作品开始大范围登陆中国声乐艺术舞台，聪明好学的中国人在进行民族声乐艺术实践中，也会创造性地将西洋乐器、声乐创作手法、技术运用到民族声乐艺术中去，导致中国民族声乐艺术与外来声乐艺术的结合越来越紧密，为多种元素在民族声乐作品中发挥不同特色的美提供了条件。这种从他国优秀艺术作品中吸收营养、为我所用的创作手法，是社会主义文化、文艺发展的必然选择，它可以促使民族声乐艺术向国际声乐艺术审美进一步靠拢、结合。随着社会发展，文艺工作者必须以积极的态度吸收、借鉴外来音乐艺术形式，以推动中国民族声乐艺术的科学发展与进步，丰富中国民族声乐艺术的美学特征。
（四）现代美学特征
明代工艺美术风格特征范文第4篇
色彩语言最显著特点便是它的象征意义。约翰内斯伊顿提出了色彩美学的三个层面，也就是色彩所具有的三重美学特性，即视觉层面、情感层面及象征层面。对于其前两种美学特性，我们可以给出简单清晰的阐释，而重点在于其象征意义，这个被广义化的概念又应该如何给予它合理的解释?黑格尔认为象征意义有两种因素组成，一种是意义，一种是意义的表现。《 电影艺术辞典》里是这样解释色的象征性的：用一定的色来隐喻某种理性和观念的含义。比如蓝色象征着遥远、宁静;红色象征着温暖、激情。但是色彩的象征意义又不是绝对的，蓝色在基耶斯洛夫斯基的影片《蓝》中表达了自由和哀伤;红色在黑泽明的电影《乱》中则表现了欲望和争斗。在动画艺术方面加拿大的保罗德里森以及日本的宫崎骏都是善于用色彩和线条来表情达意的大师。从黑白电影时代到如今融入了数字化科技的视觉效果时代，色彩作为重要的造型元素，它的象征功能，也成为了电影及动画色彩中最重要的表现形式。
由于动画本身具有的特性以及最为显著的假定性，色彩的运用在其中更显灵活，利用夸张的色彩，隐喻的色彩，超常规的色彩来表现常规事物，将色彩多样灵活与对比统一的艺术魅力发扬光大。但是任何艺术都要遵循一定的规律并通过特定的形式去展现和表达当时的时代内涵和民族精神。所以每部优秀的动画作品都具有其完整的色彩体系，并在不同的文化、不同的历史下展现给我们不同的面貌。不同的民族、不同的国度、不同年代的人群其运用的色彩一定会出现不同的喜好和特点。比如我国第一部动画长片《大闹天宫》，其中的造型元素就涵盖了商代的铜器、汉代的化石像、元朝造像以及民间皮影等等。而线条和色彩的设计上融入了绘画和刻木的元素，线条简练明快;以鲜明的红、黄、绿等这些极具装饰性的颜色作为孙悟空色彩造型的主要部分，独特的艺术构思和鲜明的色彩表达，使得这部作品具有很高的艺术价值。贯穿动画艺术始终的色彩具有广阔的表现空间，是动画创作的关键环节。
色彩作为动画艺术的一个重要部分，也依托着浓厚的民族文化精神。
开创了我国民族风格的动画片《骄傲的将军》，在整体风格上融合了古代雕塑、绘画、民间工艺美术等艺术形式，同时借鉴了中国传统京剧的诸多元素，人物色彩采用了京剧脸谱的形式，整体画风富丽堂皇，色彩浓重，具有很强的民族特色和象征意义。水墨动画可谓中国美术电影中的奇葩，《牧笛》、《小蝌蚪找妈妈》、《山水情》等都是极具代表性的佳作。水墨动画所运用的色彩彰显了中国传统水墨绘画清雅空灵的特色。采用了写意的色彩风格，黑白为主，略施淡彩，可谓气韵生动，回味悠长。是谓最贴切的象征表现。
美国动画具有故事情节诙谐幽默、画面立体感强、色彩鲜艳、效果上乘的特点。并且美国动画率先引领了数字艺术的革命，使艺术和技术达到了高度的融合统一。使二维动画逐步从传统上色方式过渡到利用电脑软件上色的方式，这样使工作过程更轻松简便，亦节省了资源。从《幻想曲》到《埃及王子》再到《冰河世纪》都具有鲜明的美国风格。《冰河世纪》中的色彩运用大胆而强烈，利用冷暖对比和大块的画面结构向观众展现了一幅冰河时期壮美绮丽的生动画面。
明代工艺美术风格特征范文第5篇
[关键词]宋代；瓷器；美学特征；鉴赏
中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1009-914X（2017）44-0341-01
宋代是中国政治、经济、科技等全面发展的时代，在技术先进、经济繁荣的大背景下，工艺美术发展迅速。宋代实行以文治国，统治者重文轻武，提高了宋代文人的地位，也提升了整个社会的文化素质。宋代改革劳逸制度，减少苛捐杂税，减轻了人民的负担，并且工商业得到大力发展，形成了庞大的商业体系。在政治、经济等因素的影响下，宋代陶瓷业发展迅速，在继承魏晋遗风，形成了独有的造型特征和审美取向，在中国陶瓷史上取得了辉煌的成就。
一、宋代瓷器美学特征形成因素
宋代，儒、道、佛的思想三合为一，哲学思想在文人价值观升华，追求极简主义，追求自然天成之美，它的美学思想受到当时政治稳定、经济繁荣、文化百花齐放影响，整个社会充满活力，孕育开创精神。
（一）政治
陈桥兵变中，后周大将赵匡胤夺取政权，建立北宋，平定后蜀、南唐、吴越等地，统一南方和中原，并解决了与西夏和辽国的外交关系，相对稳定的国内环境为经济文化的发展打下基础。宋代采取媾和的形式维持国内的稳定，一定程度上在工艺美术上也有体现。宋代的工艺美术缺乏雄伟的气魄，艺术格调相对清淡平易。与晚唐和五代十国相比，宋代的苛捐杂税比较少，由于租佃关系的盛行，佃户的人身依附减弱，佃户可以自由出租土地，也可以自立门户，不仅减轻了农民的负担，而且一定程度上改善了奴隶和佃农的社会地位，促进了生产力的发展，为陶瓷业的发展提供了人力、物力的支持。
（二）经济
宋朝相对稳定，城市经济比较繁荣，已经形成了一定规模的都市商业经济。繁华的都市有各种各样的商品。从《清明上河图》中能够了解到北宋东京开封的繁华。到了南宋，都市商业进一步发展，作坊和店铺更多。随着经济的发展，新兴市民阶层地位不断上升，形成了市民文化，对市民的消费产生了重大影响。市民阶层的发展和活跃，促进了城市文化艺术的发展，影响城市消费的其他各个方面，对陶瓷的需求量也不断增加[1]。陶瓷不再只是贵族的消费产品，也进入普通百姓家庭，在造型、纹饰、品种等方面，都产生了新的变化。宋代官窑和民窑都比较发达，竞争激烈，出现六大瓷窑体系，并且具有各自的风格特征，在瓷器业上出现了百花齐放的局面。宋代对外贸易的发展也促进了瓷器的发展，瓷器外销增多，是对外贸易运输中最多的商品，大力推动了制瓷行业的发展。
（三）文化
古代的科举制度为各个阶层的人才提供了进入仕途的路径，宋代进一步改革科举制度，并且重文轻武，社会普遍重视读书教育，整个社会的文化素质比前朝高，赏文、作画、吟词成为流行的风气，出现了许多文学家、词人等。盛唐时期人们感情奔放，自安史之乱后，人们开始更加担忧国家命运。宋朝时期，人们进行了新的反思，重构人生态度、精神世界，更加沉稳、成熟、冷静和超脱，从而影响了造物观和审美观。宋朝建国初期大力提倡道教，宋徽宗时是汝窑的全盛时期，汝窑瓷器反映了道家的无为、清逸。宋代哲学以程朱理学为主，形成新儒学思想体系，文化领域提出了文辞流畅、平淡自如，都影响了当时的工艺美术风格。
（四）工艺技术
宋代工艺技术进一步发展，在制瓷技术上也有很大革新，明确分工。在泥料制备上，首先发明和使用了陶缸设置、大型碾槽粉碎设置等，并且提高了拉胚成型技术和烧制工艺，降低了成本。宋代的窑体结构也有改进，北宋龙泉窑是龙式窑，窑腔庞大，每次可以烧制两万多件瓷器。燃料由木材变为煤炭，烧瓷方式改为倒火焰式，提高了瓷器的质量。
二、宋代瓷器鉴赏
宋代，由于推行文官治国制度，文人士大夫的生活品质追求渗透到日常生活得方方面面，他们的审美突破唐人的雄壮豪气，呈现出这淡雅、宁静飘逸士大夫之气，现在在瓷器的造型、装饰、釉饰方面略谈宋瓷的鉴赏。
（一）造型美
宋代瓷器形制具有典范美，是陶瓷艺术发展到一定阶段的表现，反映了陶瓷艺术达到相当高的水平。比如梅瓶，瓶体修长，被称为颈瓶，以口小只能插梅枝得名。梅瓶底部小，足部长接近直线，肩部到口下部，处理方法多样，从宋代开始，梅瓶出现比较成熟的样式，到了明清时期，梅瓶有不同的变化[2]。虽然宋代不同瓷窑产出的梅瓶造型各异，但比较接近，成为固定的优秀造型样式。宋代瓷器造型具有仿生意蕴美，模拟自然形态中最优美生动的部分，突破了传统仿生形的局限，将抽象性和形象性完美结合，达到神似的艺术境界。
（二）装饰美
宋代瓷器的装饰纹样更加丰富，具有独特的文化内涵和艺术风格，植物类有果实、草木、花卉、枝叶等，人物类有戏妆、侍女、婴戏等，动物类有鱼、昆虫、瑞兽等，佛教类有僧人、罗汉、飞天等，道教类有几何纹样、水波、流云等，每种大类别中又有许多小类别，画面生动，寓意丰富，具有浓郁的现实生活风格。宋代开始有鲤鱼跳龙门的说法，许多人采用鱼纹，象征读书进取，加官进爵。宋代瓷器的装饰技法多样，包括剔花、帖花、划花、印花、镂空、描金、铁绣花等等[3]。北宋时期的书画艺术达到新的高度，也影响了陶瓷的发展，陶瓷装饰呈现独特的书画意境美，出现了许多瓷艺和绘画艺术俱佳的精品。
（三）釉饰美
宋代瓷器的釉色与唐代的艳丽豪华不同，追求幽静的意趣，真正实现釉质的如冰似玉，这一时期的釉色本身的装饰，不依靠任何图案纹饰，效果已经超越了前人的高度。比如均窑釉，釉色变化行云流水，被称为海棠红，是铜红釉在高温窑变下，自然产生的效果，具有变化莫测的魅力。宋瓷是单色釉瓷器的黄金时代，在唐代的基础上，釉下彩绘进一步发展，为之后出现的彩绘瓷打下基础。宋代的磁州窑是釉下彩绘的代表，烧制有绿釉、黑瓷、白瓷、黄釉等，釉下彩绘手法十分豐富。除了釉下彩，磁州窑还烧出釉上彩，开创了中国瓷器釉上彩绘的先河。
总之，宋代瓷器是我国瓷器发展的高峰时期，受政治、经济、文化、工艺技术等的影响，宋瓷表现出了独特的美学特征，在造型、装饰、审美上有很大的变化。在宋朝环境下，瓷器形成一种平淡含蓄、沉静典雅的美学风格，具有丰富的艺术内涵和美学价值。
作者：王乐瑶
参考文献
[1] 王蓉.宋代瓷器的特征和美学鉴赏[J].作家，2008（12）：261-262.
