吉他拍板技巧教学范文第1篇

关键词　格拉纳多斯　《戈雅之画》　音响　触键　踏板

恩里克·格拉纳多斯(enrique granados1867－1916)是西班牙民族乐派的奠基者之一，曾被誉为“西班牙的钢琴诗人”。他的代表作——《戈雅之画》集中彰显了他独特的创作个性和新颖的创作手法。

音响是一种立体的听觉艺术。演奏者在聆听自己的音乐时，要考虑到音色的变化、音量的大小和织体的厚薄等几个重要的因素。《戈雅之画》的音响也不例外。以下将从触键和踏板两个角度来探讨《戈雅之画》的音响。

1、触键

在这部作品中，丰富的音响变化和层次使得音乐生动而感人。因此，演奏者应以多种不同的触键方式来营造不同的音色，同时也要通过细腻而多层次的触键来达到立体、纵向的音响效果。

1．1开阔而流动音响的触键

《戈雅之画》中有相当一部分速度快而流动，层次间距较大的激情段落，令人想起风情万种的“玛哈”。如《情话》这首乐曲，在整体的音响风格上都属于开阔而流动的音响《窗口诉怀》的第四主题(130-146小节)、《爱与死》中悲剧性主题的再现(130－150小节)也是一段激情而奔放的音乐。

下例是《窗口诉怀》的片段，主旋律出现在高声部。Www.133229.cOM在处理这种热情、流畅的音乐时，演奏者可以将右手手臂的力气完全送下去。手腕保持平稳，同时手掌的架子应撑牢，下键时手指要“挺住”并把力量推入琴键。而低音是快速的分解和弦式1 6分音符的三连音。演奏时，左手可以放松手臂和手腕，手指不要附加过多的力量，以免跑动得不快。下键和起键时，速度要快，要注意声音的颗粒性和流畅感，如：coloquio en la rei《窗口诉怀》131－133小节。

1．2密集而连贯音响的触键

本曲中有些乐段，其旋律非常连贯，声部较多并且堆积在一起，层次之间也较为紧凑。如《少女与夜莺》中的主题(1－19小节)《窗口诉怀》中的第三主题(80-104小节)和第四主题片断(118-121小节)，都具有紧凑而延绵的音响效果。

下例是《少女与夜莺》的主题，四个声部的间距也很紧密。由于很容易将几个层次混为一谈，因此在演奏时。演奏者特别要注意主题的突出和四个声部之间的清晰。高声部是主旋律，指尖的力量可以下去得多一些，下键时演奏者可事先想象出高声部“透亮”、“纯净”、“质感”的声音，同时下键要快。次高声部显然是高声部的配乐层次，手指下键方式不同于高声部的触键，应用手指贴键下去。当然，演奏者可以按照自己的理解，突出次高声部的个别音。次中声部好像是与高声部相对应的另一根旋律线条，演奏者可以在第5－6小节处将次中声部的音色弹“亮”点，使得音响的重心转移到中声部。低声部是最弱的一根线条。总之，演奏者应仔细听辨和感受其中不同的音色，如：queias o la maia y elruise n o《少女与夜莺》1－8小节。

1．3轻巧而弹性音响的触键

轻巧而弹性的音响也是本曲的一大特色，如在《窗口诉怀》和《幽灵小夜曲》中有几处吉他的节奏。特殊的吉他节奏确实为乐曲增添了不少轻巧而活泼的动感。

下例(a)中的高声部采用了吉他的节奏，演奏者手臂和手腕应做到放松，触键时速度要快，手指的动作要小，不要“屏”着弹，跳音应处理得轻快。低音标有重音记号，演奏者可将力量沉下去。按作者的提示，这一句应踩下弱音踏板，每小节的渐强可以处理成向上“扬”的感觉。(b)中的节奏特点在于将节拍重音落在第二和第三拍上，尤其是在第三拍上。演奏者在弹奏第三拍的时候，手腕和手指向下朝琴键推，第一拍和第二拍在力量上要有控制。轻巧些，如：(a)cotoquio en ia rej《窗口诉怀》64_-68小节：(b)coloquio en ia reia《窗口诉怀》14－153小节。

1．4厚重而坚定音响的触键

在《爱与死》中出现了多次的厚重而坚定的音响，主要体现在悲剧性的主题及再现的主题中。下例是《爱与死》的悲剧性主题的再现。主题出现在低声部，演奏者可将上身、手臂的力量通过手指将琴键推到底，尤其是注有重音的地方，从而来表现沉重有力的音响，如：ei amor y la muerte《爱与死》50-57小节。

2、踏板

踏板是钢琴演奏中的重要环节。正如弗拉季米尔·霍洛维茨(vladimir horowitz)所说：“踏板是一切。它是我们的肺，而我们通过踏板呼吸，你可以把两个完全不谐和的和声混合成百万分之一秒，并创造出音色的无穷变化的可能性”

作为“加泰隆(catalan)”学派的创始人之一，格拉纳多斯非常重视踏板微妙的用法。“加泰隆”学派钢琴演奏的要诀是注意声部的清晰、音色，尤其是对踏板的微妙用法。著名西班牙钢琴家阿莉西亚·德·拉罗查(alicia de larrocha)对“加泰隆”学派的评价是：“其独特之处，并非它的踏板不平常，而是格拉纳多斯和他的追随者对踏板声音的潜力和实现这种可能的教学法。所付出特有的关注，是所有学派中第一个对踏板如此强调的学派。”由此可知，格拉纳多斯对踏板非常的关切并做出了伟大的贡献。以下将介绍几种在《戈雅之画》的演奏中特别需要注意的几种踏板法。

2．1连音踏板

在西班牙钢琴音乐中，连贯和清晰两种音响经常会同时出现。钢琴家拉罗查说过：“《戈雅之画》中充满着这个问题——强调一个旋律线的延续要和下面和声材料的松开在同时发生”。也就是说，演奏中既要保持旋律线条的连贯，又要使其他声部的和声材料断开、不连贯。这种音响效果体现了西班牙音乐特有的、果断的节奏性，又表现了旋律的歌唱性。

这种踏板是本曲特有的技巧。整首《戈雅之画》基本上都是建立在运用这个踏板法的基础之上的。在下例中，旋律在高声部，要求歌唱而连贯，而中、低声部要求活泼、轻巧，演奏者可根据标出的符号运用踏板。总的原则是：尽量踩得靠后，不要把三连音和有休止符的音符踩进来，避免不清爽的声音，但又要将高声部歌唱的旋律表现得连贯，如：losrequiebros《情话》12-15小节。

2．2长踏板

为了渲染音乐的气氛，增强和声效果，演奏者可以考虑根据音乐的需要，将许多音踩入一个踏板中《少女与夜莺》的尾声部分，为了模仿“夜莺”的啼叫声，演奏者可制造出一种空灵而又幽静的背景，使得“啼声”在空中 回荡。此时的踏板就不需要更换得太多，可以适当地制造出一些泛音效果。下例中的第5小节所用的踏板可以踩得靠后一点，这是为了渐弱而换的踏板，如：quejas 6 la maja y elruise o《少女与夜莺》68－72小节。

2．3持续音踏板

为了丰富和声的色彩，乐曲中多次出现了持续音。演奏者可以不受其他和声的影响，按照持续音来踩踏板《爱与死》中的73－76小节建立在b小调上，此处运用了主持续音。演奏者不需要根据和声使用踏板，只需根据持续音每小节换一次踏板，如：ei amor y lamuerte《爱与死》73－76小节。

在《窗口诉怀》中，格拉纳多斯还注明了“toutes les basses imitant la guitare(整个低音模仿吉他的伴奏低音)”。他希望钢琴中的低音可以模仿吉他演奏中持续低音的效果。因此，演奏者可以在第一个b b音出现时，就踩好中踏板(延音踏板)，其他音符按照和声的变化来更换右踏板。这样就能达到将低音b b不断地延长，而其他声音保持清晰的音响，如：coloquio en la reia《窗口诉怀》1－11小节。

2．4不同音色的踏板

《戈雅之画》中，有不少弱拍上的重音，光靠手的力量还不够着色和提亮其音响。演奏者应考虑到踏板也可以用于着色力量《情话》中的139-143小节就是个很好的例子。下例中的重音出现在左手的第三拍上，演奏者可以在重音弹下去之后紧跟着踩下去，使弱拍的声音洪亮而突出，如：los requiebros《情话》139-143小节。

左踏板对于音乐的着色也很有用途。使用左踏板可以使音量变弱，音色变暗。在《戈雅之画》中，它的使用也很广泛。格拉纳多斯喜欢运用弱音踏板，是为了与其他音响在音色上和情绪上形成对比，或是为了达到一种暗淡的意境。

《爱与死》的主题，分别以两次不同的形象出现。通过弱音踏板的运用，使得音响不仅在音量上作出变化，而且音色也从戏剧化的激情转为暗淡的忧伤。

轻踏板还有可以把声音变得柔和的功能《窗口诉怀》中有一段模仿吉他伴奏的音乐，因标注了术语“avec sourdine(用弱音踏板)”，故而原本轻巧而果断的音色多了一层柔和而朦胧的音色，如：coloquio en la reia《窗口诉怀》64-67小节。

重音踏板的运用是《戈雅之画》的一大特色，它既突出了西班牙舞蹈的节奏，又丰富了音乐的色彩。演奏者在重音弹下去的同时将踏板踩下，这样可以强调重音的音响。如《情话》中的106-111小节，是本曲的一句间奏。每拍都有一个重音，演奏者运用重音踏板可以加强舞蹈般活跃的节奏和音乐的推动力，如：los requiebros《情话》106-108小节。

有时，乐曲中出现了非规律性的重音，要获得“坚定、果断”的音响效果，演奏者需要踩重音踏板《凡丹戈舞曲》中的49－54小节就有这样的节奏。很富有西班牙舞蹈的活力。演奏者在弹奏时，脚和重音同时下去。

吉他拍板技巧教学范文第2篇

关键词：格拉那多斯 音乐风格

一位作曲家的伟大以及他真正的独创性，很大程度取决于他如何接受民族传统中的精华。格拉那多斯正是这样一位较好地在自己的创作中把本国丰富的民间音乐和专业技巧融合起来的伟大的西班牙作曲家。

1867年7月27日，恩里克·格拉那多斯出生于巴塞罗那。1879年开始学习钢琴，1880年在普霍尔音乐学院跟Joan Baptista Pujol学习钢琴。三年后，在学院主办的钢琴大赛上演奏了舒曼的钢琴奏鸣曲Op.22获得大奖，并给当时著名的作曲家费利佩·佩德雷尔留下了深刻的印象，1884年，格拉那多斯开始向佩德雷尔学习和声及作曲技法。格拉那多斯在巴黎音乐学院时跟著名的钢琴教授查尔斯贝里奥学习，在钢琴演奏技巧上受到了贝里奥很深的影响。贝里奥强调演奏中的即兴发挥，极大地激发了格拉那多斯的潜在才能。1889年，格拉那多斯回到巴塞罗那，出版了使他获得国际声望的西班牙组曲。

格拉那多斯不仅是演奏家，还是一名作曲家，他创作的作品范围包括室内乐、声乐、歌剧、交响诗以及钢琴作品等。同时，格拉那多斯还是一名卓越的音乐教育家。他于1900年创办了巴塞罗那古典音乐协会，1901年创立了格拉那多斯音乐学院，培养了许多著名的音乐家。

作为一名作曲家，格拉那多斯跟肖邦一样，将他的一生毫无保留地献给了钢琴艺术。格拉那多斯素有“西班牙的肖邦”的美誉。他的音乐既带有肖邦式的热情和温柔，又有其类似的精湛的作曲技法。格拉那多斯的音乐中带有一点忧郁的色彩，还有一种是能让人感受到纯粹的喜悦的音乐。他将这种喜悦升华，重新提炼，并通过他天才的艺术将其转变为更深层的情感。格拉那多斯共写了7部歌剧、2首交响诗、3部组曲和大量钢琴曲及其他各种形式的作品。虽然格拉那多斯创作了各种类型的音乐作品，包括管弦乐作品和大量的室内乐作品，而今天人们更为熟悉的却是他的钢琴作品，这些作品是格拉那多斯理想中的18世纪晚期19世纪早期的马德里的缩影。

格拉纳多斯最成功的作品是他的钢琴组曲《戈雅之画》，写于1912至1914年间。他一生钟爱西班牙画家弗朗西斯科·戈雅的作品，并为此创作了这部组曲。这部作品由6首小曲组成，标题分别是：

1.爱的告白

2.窗边的情话

3.烛光凡丹戈

4.叹息，少女与夜莺

5.爱与死

6.幽灵的小夜曲

其中以第3首和第4首最为出色。

同样因戈雅画作而创作的钢琴小品《卑微的男人》（又译《玩偶》），过去是为了填补换幕时间谱写的间奏曲（Intermezzo），今天则经常被当作独立的管弦乐曲目而演奏。

《12首西班牙舞曲》12 Spanish Danses Op.37是格拉那多斯最著名的作品，作于1892至1900年。其中第2、5、11、12首以安达卢希亚民间舞曲为素材，其他8首以西班牙北部民间舞曲为素材。这部作品和阿尔贝尼兹的钢琴作品一起为西班牙民族乐派奠定了基础。

《音乐会快板》Allegro de Concierto，升C大调，作于1903年，是在唱片中出现得较多的格拉那多斯的钢琴作品，也是格拉那多斯钢琴作品中的艺术珍品，演奏技巧非常难。

钢琴组曲《浪漫的场景》（Romantic Scenes）由6首小品组成，分别是：

1.玛祖卡 Mazurka

2.摇篮曲 Berceuse

3.迷人的慢板 Lento con extasis

4.小快板 Allegretto

5.热情的快板 Allegro appassionato

6.尾声 Epilogo

《诗意圆舞曲》（Values poéticos），是格拉那多斯的另一部代表作，被改编成吉他独奏作品后流传更广。全曲由序奏、7首圆舞曲以及尾声构成。其中序奏是以2/4拍写成，圆舞曲旋律均优美动人，富于诗意。

《六首西班牙民谣小品》Six Pieces on Spanish Folksongs H.125是以原汁原味的西班牙民谣主题和钢琴的巧妙结合为特点的，约作于1895年。这六首小品（加上前奏曲共有七首）分别是：

1.前奏曲 Preludio，升F大调，3/4拍，行板。

2.怀念 Anoranza，d小调，3/4拍，稍快地。

3.节日的回忆 Ecos de la parranda，F大调，3/4拍，小快板。

4.巴斯克舞曲 Vascongada，G大调，2/4拍，中速的快板。

5.东方进行曲 Marcha oriental，c小调，2/4拍，中速的快板。

6.赞巴舞曲 Zambra，g小调，3/4拍，行板。

7.踏步舞曲 Zapateado，D大调，6/8拍，快板。

格拉那多斯在毕生的钢琴作品创作中，无不体现出其民族主义及浪漫主义色彩，但在民族性中又更多地具有个人的、内心隐秘的特点，这一特点甚至在许多风情画小品里都有所表现。格拉那多斯的音乐总的来讲并不怎么光明愉悦，他的形象往往蒙上一层淡淡的哀愁。笔者认为，没有任何一种描述可以准确地体现格拉那多斯的音乐特点，他的作品既有着永恒的音乐元素，同时又带有他自身独特的音乐特点。

参考文献：

[1]吴国翥等著.钢琴艺术博览[M].北京：奥林匹克出版社，1997.

吉他拍板技巧教学范文第3篇

现行大中专的校园里吉他“泛滥”,不管男生女生学吉他的学生很多,他们很少去收费的专职教师那里去系统地学习,而是自学或互学,多数学生是买一本《吉他入门与提高》或《吉他演奏法》等书籍来自学。演奏水平高低不一,音乐素质良莠不齐,有的甚至六根弦的音高都调不准,更谈不上大、小三度和弦的关系和作用了。但是我们可以看出,学生愿意买琴、学琴就是喜欢、喜爱,有音乐的爱好,于是我利用课堂或课后对他们进行辅导,用钢琴键盘十二平均律的图解,来讲解大、小三度和弦的关系及音色效果。随着学吉他学生演奏水平的不断提高,爱好学吉他、爱好音乐的学生也越来越多了。

二、改变教学方法

音乐教学方法的优劣与音乐教学质量以及教学效益的高低是有直接关系的。学生对音乐的不知到略知再到知多少以及逐步形成技能技巧等,这些都需要通过一定的教学方法。一个好的教学方法,能够充分调动学生学习音乐的主动性和积极性,从而能够培养学生的创造力和想象力,我们教师也能够从中积累教学经验,提高教学能力。而教学方法不得当,就会使学生丧失学习音乐的兴趣,影响了学生各种能力的发展。音乐教学方法既然是教师和学生共同活动时采用的手段,那么它就应该包括教师教音乐的方法,也包括学生学音乐的方法,缺少任何一种,都是不完善的、错误的教学方法。面对我们中职学校的学生,我们应该改变传统的“教师教、学生学”的教学方法,我们不能一味地强求学生去听所谓的乐理知识,去背诵音乐家的生辰年月、代表作以及欣赏大量的古典音乐,而应该尝试着转换角色,把学生们感兴趣的与音乐有关的知识拿到课堂上来研究和探讨,让学生在课堂上起主导作用。这样既可以把音乐课上得生动活泼,又极大地发挥了学生的主观能动性和积极创造性,使学生们对音乐课流连忘返,进而提高了学生学习音乐的兴趣。

改变教学方法,首先突破旧的教学模式,变以教师“教”为主为“以学生主动积极实践”为主。为克服大部分学生遇难而退的惰性,避免“败兴”、“泼冷水”,我又采取由简而繁、由易而难、循序渐进的方式。中职学校的学生虽然在不同的城区度过了小学、初中或高中教育阶段,除个别有音乐专长的学生外,大多数学生都不认识乐谱,不会视唱,有很多学生想学都怕难。一次课堂上,我开玩笑地对他们说,想学会识谱吗?只要你们认识1、2、3、4、5、6、7这几个数字,我保证你们二十分钟就学会。于是我将学生分成几个小组,并在黑板上依次板书了|355|、|3565|、|165|、|166|、|132|、|32|1—|。简单形象地讲了一下音的高低和音的长短,然后让每组学生一小节、一小节地来视唱,再组织全体学生视唱。唱得基本准确后,我又将他们自己视唱的乐谱,每小节重新排序组合板书出来:|355|165|355|1獉32|3565|166|3565|32|1—||。让同学们重新视唱。唱熟后,我又填上歌词:|355|165|355|13小皮球,真正好,拍一下,蹦的2|3565|166|高,哥哥拍了二百一,3565|32|1—||我拍一个就跑了。让他们带词唱,唱了一遍,他们欢呼起来,我们会识———谱———了!用简易的儿歌去调动青少年学音乐的兴趣和积极性,起到了较好的效果。

三、因势利导

开设第二课堂兴趣小组在“迎合心理”、“投其所好”,不断调动和激发学生爱好音乐的基础上,孔夫子“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”的睿智之言又给我以新的启迪。因势利导,让学生们自己的爱好加上自己的实践,真正成为自己学习上的乐趣。在学校各方面的支持下,我们开办了音乐的第二课堂。组建了声乐训练班、学生合唱团、学生健美操社团、吉他社团,以获得专业音乐考级的学生为核心和骨干,分别组建了二胡、中阮、琵琶等音乐兴趣小组,定期开展活动,并邀请同仁教师做专题辅导,不断提升学生们的演唱、演奏水平。音乐第二课堂兴趣小组的开设,不仅提升了爱好音乐学生的音乐素质水平,也扩大了爱好音乐学生的范围。兴趣源于培养,兴趣需不断激励。培养学生爱好音乐的兴趣贵在坚持,贵在持之以恒。第二课堂音乐兴趣小组的建立,并非是教师和学校的一时心血来潮,而是整合教改,提升素质教育的需要。为此,在各兴趣小组的活动上,根据每一小组成员的整体素质和水平,为他们拟定了每一阶段的练习曲目,逐步提高难度,使他们演唱、演奏水平逐渐提高,并尽可能提供给他们锻炼自己和展示自己的机会。

吉他拍板技巧教学范文第4篇

关键词:李斯特；匈牙利狂想曲；演奏技巧

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0099-02

一、前言

李斯特是西洋音乐有史以来最大的钢琴家，如同肖邦是“钢琴诗人”，舒伯特是“艺术歌曲之王”一样，李斯特成为浪漫近代音乐的连锁，被称为“钢琴大王”。钢琴独奏会就是从他开始的。他在钢琴演奏上神出鬼没的技巧，可以说是达到了登峰造极的地步。

狂想曲(Rhapsody)是一种技术艰深而又具有史诗性的器乐曲。始于古希腊时期由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片段,十九世纪初期形成器乐曲体裁。其特征富有民族特色。李斯有19首《匈牙利狂想曲》,创作于40―80年代,大多取材于作者在1839―1847年选编出版的《匈牙利民间曲调集》。

李斯特在早期创作的《21首匈牙利主题与狂想曲》的基础上编定了《19首匈牙利狂想曲》，这十九首是不可分割的整体,它们实际上是完美的契合在一起的,成为了一部如同李斯特自己所说的――“吉普赛史诗的宏大之作”。《匈牙利狂想曲第十一首》是一个复三部曲式结构。

二、《匈牙利狂想曲第十一首》技巧剖析

（一）A部分

A部分：4/4拍，缓慢地。

1、和弦颤音

音乐由和弦颤音进入。颤音技巧常常使人感到困难，要奏出均匀的颤音很大程度上取决于良好的听觉和肌肉放松。笔者认为练习单音颤音是弹好和弦颤音的必要条件。

2、和弦琶音

在钢琴演奏中，演奏琶音跟音阶一样，需要有灵活的拇指和均匀的音响，但弹奏琶音更需要移动手臂和展开双手。琶音的每个音之间一般为三度或是四度的距离，所以准确的弹奏是必要的。

在弹奏上行琶音的时候应将手腕抬起，指尖贴在琴键上，在弹下第一个音之后，由手腕将指背拉向高音处直到最后一个音；弹奏下行琶音时，主要是注意中指或拇指跨过大拇指时的力度与准确性。

3、节奏休止

笔者在这里想强调一下节奏节拍和休止的问题。整个A部分节奏都是以自由为主，但节拍一定要稳。休止符其实与音符同等重要，为了引起听众的注意，它具有着一定的戏剧性效果，在音乐上的平衡，很大程度上取决于准确地保持休止符的时值上。在a与a1连接处的休止符必须引起高度重视。如果将此处的休止符匆匆的弹过去，那美好的艺术价值就被破坏了。

4、和弦断奏

第10小节开头的倚音八度既要具有倚音的价值，同时也要具有冲击力。要弹好这个部分手腕在这里有决定性的因素。

第一，肩、手臂、手腕必须是放松的，由腰部的力量支撑，在第二拍强音记号的和弦处手腕要将重心下压，手腕向下，将琴键压到底。第二，将手腕在完成前一过程之后略微抬起，达到谱面上要求的断奏效果。

第11小节的后两拍重点是在左手上，左手的音程即要连贯也要果断有力的突出高音，使高音形成一条旋律线，并且一定要按照谱面上要求的指法弹奏。配合右踏板的使用达到辉煌的效果。（见谱例1）

整个A部分主要以颤音和琶音为主，李斯特习惯用钢琴来模仿各种乐器的音色。笔者认为A部分主要是以模仿风铃和匈牙利大扬琴为主，描绘出吉普赛人流浪自由的生活。在弹奏整个A部分时手腕必须一直处于放松状态，由大臂带动小臂，带动指尖来弹奏。

（二）B部分

B部分：2/4拍，稍慢的行板。

1、倚音、双手琶音

17－24小节为第一个乐段，这里体现出了李斯特常用的倚音技巧。这里的双音倚音要特别注意。演奏时，手腕必须要放松，双手均匀的触键，并灵巧的带过。第19小节和21小节中的快速音程琶音是个重点。首先要把握好这两小节的节奏节拍，三连音和六连音弹奏的时值要均匀。当然这里所讲的力量并不是说要使手腕紧张，而是达到放松的最高境界。第23小节的双音颤音和双音倚音可将指尖和手腕结合起来运用，在确定了一个高音的旋律支撑点之后，运用正确的指法可将音乐表现得更完美。

25－40小节为第二乐段。演奏时左手的旋律音不仅要饱满更需要有一种坚定的情感来弹奏，右手的低音与高音的琶音穿插，要弹得洒脱，且饱满有力，不能太漂浮，力度应该倾向于小指，使小指作为一个支撑点。29小节双手的琶音一直作为钢琴学习者的一个难点。笔者在这里提出几种方法来解决这一问题。

首先，在这种快速要求下，必须严格按照谱面上的指法弹奏。

其次，对手小的演奏者来说，弹奏琶音略有优势，这里只需要将第一个强音把手腕下压，而后面的稍稍将手腕抬高即可，用指尖触键，这样所奏出的音色绝对是轻巧优美的。整个琶音要像两穿珍珠一样由低音同时以相同的速度和渐强的力度滑向高音，并站稳。

2、带旋律的快速琶音

31小节主要是以64分音符为主，grazioso要求在弹奏这小节时要从容，在这里我们可以把谱面上的琶音看成是倚音的标记，这样既能突出小指旋律音也不会因下面的琶音而耽误时值（见谱例2）。前两拍每两个旋律音形成一个音节，所以在弹奏时只需要在每个小连线处略抬手腕即可。后面的半音阶上行弹奏既要求我们有强烈的节奏感同时也要求要有一定的颗粒性，所以在弹奏时手腕和前臂形成一个平面，让大拇指有足够的空间转动。由于半音阶只用三个手指，而要求力量要均匀，所以要避免一些不必要出现的重音。

整个B部分可以说是听起来最慷慨的一部分，各种不同性质的和弦一一展现，在演奏技巧上有一定的难度。低音要有足够的底气来支撑高音的的华丽。这部分注意体会左右手的重音记号，将情感情绪体现得淋漓尽致。

（三）C部分

C部分：＃f小调，2／4拍子，活泼的快板。

1、瞬间触键

前三个小节以短促的十六分音符进行，后面的八小节通过两次模进形成一个乐句。从演奏技巧上讲，这里强调手指的独立性与灵活性是非常有必要的。在vivace assai要求下，如果不注意则很容易弹错音或漏音，唯一能避免这一情况发生的途径只有高抬指。有很多钢琴家，甚至是钢琴教育家都不赞同在演奏中运用高抬指，但笔者认为，在必要的条件下，高抬指是非常有用的，但不同的是这里所强调的高抬指并不是简单的将手指抬高，这样会导致手掌及手腕僵硬。笔者建议大家在练习这一段落时头脑里面要有瞬间力量这一概念。即把手指在抬高与落下这一过程的时间缩到最短，从而将力度传送到指尖来弹奏。同时，在这一段落，左手要小心控制节奏，这里的低音需要清晰而准确的断奏。但不要运用手臂，手指不能垂直地落到琴键上，而是需要指尖快速的拂过琴键，从而将手指迅速收拢。

2、八度音

从126小节起，一直到结束为全曲的高潮，也是最体现演奏者技巧的部分。左右手连续快速的八度和弦对演奏者的要求非常高，并且要求力度从mf-dresc-rinf-ff达到最后的con tutta forza。（见谱例3）在弹奏这段八度时，右手和弦应该多借助手臂和肩关节。对于手较小的弹奏者，这段staccato的八度比legato弹奏要简单得多。在弹奏八度时，较小的手由于需要张力，而要求手掌要保持较强的固定性，如果以慢速的弹奏，则在每弹完一个和弦后就可以使肌肉得到放松。但是，在快速弹奏时就没有那么多机会放松，速度越快，放松的机会就越小，在渐快的过程中，放松的机会几乎为零。但是肌肉疲劳这种现象是无法阻止的。只有尽量多用肌肉力量较强的上臂和肩部，在这里尽量不要运用腕关节弹奏。

对于126小节的十六分音符和弦，我们应该把握好节奏，避免将它弹奏成倚音的效果。133小节的快速琶音主要运用手腕的转动，在节奏准确的情况下，左右手均匀的将每个音推上去。在整个演奏过程中。左手始终要保持平稳的弹奏。低音要准确，伴奏和弦也是一条美妙的旋律。这里的踏板我建议用同音踏板，由于版本不同，所以在这段踏板上还存在着歧义。对于手够大的弹奏者可以运用音后踏板，而对于手小的弹奏着则建议用同音踏板，因为只有这样才能保证每个和弦干净而没有杂音。如果在这里踏板没有处理好的话很容易将音响混淆。当然，这里也可以根据自己的音乐感受选择不使用踏板。例如演奏家阿劳在整个这一段落演奏中几乎没有使用踏板。

在李斯特的钢琴作品中，既有指尖灵巧的快速弹奏，又有需要极大力量的八度和弦进行；既有温柔甜蜜的幻想，又有着独具一格的热情与狂放。

参考文献：

[1]弗朗茨・李斯特.李斯特音乐文选[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[2]刘庆刚.钢琴的演奏与教学[M].北京:人民音乐出版社，2003.

吉他拍板技巧教学范文第5篇

谈起西班牙，即刻想到“斗牛”；讲起西班牙的艺术，必定首选音乐舞蹈，她的热情、奔放尤如斗牛一般激动人心。伊比利半岛不仅仅吸引着世界各地来感受西班牙阳光和风情的旅游者，更吸引着众多的艺术家来探究艺术之真谛。在音乐史上，就有不同国籍的著名音乐家以西班牙本土的民间音乐为素材,创作脍炙人口的音乐作品，如拉威尔的《西班牙狂想曲》和《博莱罗舞曲》，格林卡的《阿拉贡霍达》和《马德里之夜》，里姆斯基.柯萨科夫的《西班牙随想曲》，比才的《卡门》，明斯克的《唐吉诃德法雅的《三角帽》等等。在舞蹈史上，除了名声卓著的“弗拉明戈”之外，西班牙本土的各类民间舞蹈素材，也流传于世界各地，并作为性格舞蹈运用于芭蕾舞剧之中。如《天鹅湖》中的“西班牙舞”和以塞万提斯小说改编的芭蕾舞剧《唐.吉诃德》，正是著名的芭蕾舞大师彼吉帕对西班牙舞蹈的演绎；著名舞蹈家伊达鲁宾什坦领衔主演的《博莱罗舞曲》，同拉威尔的小军鼓节奏共同享誉世界近一个世纪；芭蕾舞剧《卡门》更是用芭蕾舞剧的形式，讲述了一个吉普赛姑娘的悲剧故事。

是什么赋予西班牙的音乐舞蹈如此巨大的魅力？笔者认为，是西班牙音乐中的特殊节奏；“它们的节奏很繁杂，以切分节奏为它的特点。一般手击在强拍上，而脚击在弱拍上,而(音乐)的重音是在弱拍上。舞蹈者以脚的各部份(全脚掌、前脚掌、脚跟、脚尖)交替击踏出各种节奏以传递感情，时而铿锵有力，像万马奔腾扑面而来；时而含情脉脉,像潺潺流水由近及远；时而如泉水叮咚，切切私语；时而如狂风暴雨，席卷大地……形成扣人心弦的视听艺术效果。”®

贾璇教授西班牙考察的感受不仅道出了其巨大魅力的真实所在，更反应出节奏在音乐、舞蹈中起着至关重要的“灵魂”作用。从史料记载上和众多的评论西班牙音乐舞蹈文章中，外部特征的描述比较多，而以它特殊的节奏型进行研究的论述比较少见；以音乐的节奏特性对比舞蹈动作的节奏特性的研究和分析，更是音乐舞蹈领域中的空白。作为一个舞蹈专业的高等院校，并开设有性格舞蹈这门专业课（以芭蕾舞剧中的外国民间舞为授课内容)，借助中央音乐学院陈自明教授为我们开设的14世界民间音乐欣赏”课程内容和音乐、舞蹈历史资料,结合本人近几年的舞蹈课堂教学经验,研究和探讨西班牙音乐、舞蹈在节奏上的互动关系，是我们把握西班牙舞蹈风格的关键，更是拓展世界民族音乐舞蹈教育的必经之路。

本文将从西班牙原生态的民间音乐节奏特性和舞蹈动作特性的对比探究入手，以此弓丨申出对世界各国音乐、舞蹈大师们以西班牙民间素材创作的作品分析，来探求西班牙风格的动感音乐和激情舞蹈的核心所在，及其如何产生出激动人心的视听艺术结果。通过这样的对比、对照性研究，对音乐、舞蹈的教学和世界民族音乐、舞蹈的深入研究将会有一定的价值。

二、西班牙本土音乐的节奏和舞蹈表现

西班牙是一个有着悠久历史的文明古国。早期在欧洲伊比利半岛居住的有拉丁人、希腊人、罗马人、巴斯克人、日耳曼人、汪达尔人、西哥德人、柏柏尔人、迦太基人、摩尔人(阿拉伯人)等等,多民族文化的长期融合、发展，使西班牙在历史上就呈现出多元化的文化艺术形态，音乐舞蹈的形式更是多种多样。

在现今西班牙的13个地区、52省中，就流传有几百种音乐舞蹈形式。民间音乐舞蹈“霍达”“萨达纳”、“佩里科特”、“凡丹戈”、“巴斯克”“塞吉迪里亚”“博莱罗”“弗拉明戈”等‘等，从古到今，经过了几个世纪的演变，衍生出“博莱罗流派”、“安达鲁西亚流派”、“新古典主义流派”，并以“弗拉明戈”鲜明的艺术个性流行于整个西班牙，并风靡全世界。

就音乐表现而言,核心之一是“节奏”;就舞蹈动态而论，“节奏”同样是核心之一。在西班牙的音乐舞蹈中，音乐和舞蹈是始终相伴相随的,“节奏”随舞步而生,舞步随“节奏”而变，我想它们之间是一种互动关系，并且以此产生出音乐舞蹈不同的视听效果。以史料为依据，试对西班牙本土的音乐舞蹈作一个简单的比较。

1. 塞吉迪里亚（SAIUIDTYA)流行于西班牙各个地区，并形成不同的“塞吉迪里亚”。

(1) 表演形式：有乐队，有时伴有歌唱，有独舞、双人舞；根据地区不同有多样表演形式。

(2) 音乐节奏特点：快速的3拍子，用吉他、响板为舞伴奏；因地区不同而改变音乐的伴奏形式。

(3) 舞蹈动作特点：

a. 有着高傲、端庄体态；

b. 女性步伐悠闲，富有一种对男性诱惑的力；有肩部动作；

c. 因地区的不同，在舞蹈风格上有所不同。

(4) 音乐舞蹈呈现的视听结果：

a. 以快速的3拍子，伴随着女性高傲而悠闲的步伐，表现出一种被束缚住的激情冲动； 一

b. 随着节奏强弱拍的改变，时而爆出舞者击掌声和踩脚声，时而又步态温文尔雅，出现视听上的对比效果；

c. 耸肩动作与节奏的变化一致，给人印象强烈。

2. 凡丹戈（FANDANGOS)流行于西班牙亚拉岗地区。

(1) 表演形式：有乐队和歌手，有独舞、双人舞。

⑵音乐节奏特点：3/4拍，中速。由吉它、响板、歌唱来配合舞蹈。

(1) 舞蹈动作特点：舞者手持响板，边唱边打响板边舞蹈。

(2) 音乐舞蹈呈现的视听结果：

由于踏着从容不迫的舞步节奏，舞者的气质高雅，颇有点“芭蕾味”。“博莱罗流派”正是由此发展而来。

3. 霍达（JOTA)过去流行于西班牙北部的纳互拉和亚拉山岗地区，而今流行于全国。是最具地方特色的音乐舞蹈，享有世界盛誉。最著名的是阿拉贡的霍达。

⑴表演形式：有乐队，以双人对舞和团体对舞为主；

(2) 音乐节奏特点：3 /4拍，节奏非常轻快。

谱例1-2:(阿拉贡霍达）

(3) 舞蹈动作特点：

a.男女对舞手持响板（挂于中指上)，边舞边打节奏；

^^1舞蹈音乐硏究

杨越:西班牙风格的动感音乐和激情舞蹈

b. 上身的基本舞姿：以双手小臂圆屈上举（第四位)、双手小臂圆屈下垂（第五位)、双臂圆屈放胸前（第二位)、双臂圆屈放身后（第六位)，以手位的变化做各种舞姿；

c. 脚的变化比较多，有轻快的跳跃，有脚跟、脚尖的交替点地等；

d. 有双人位置的交换和团体队形的变化。

(4)音乐舞蹈呈现的视听结果：

轻巧、愉快的节奏和舞步变化，造成一种质朴轻松的乡村气氛；有很大程度的自娱性；舞台上的表现形式很欢快。

音乐的节奏变化从乐队和舞者响板向身体、手、脚下汩汩流淌，听者、看者和舞者都有一种赏心、悦目、轻松畅快体验。

4.弗拉明戈（FLAMENCO)过去流行于西班牙南部，现今成为整个西班牙音乐舞蹈的代表性艺术之一。“弗拉明戈”一词来自于阿拉伯文“逃亡的农民”。分为大调：旋律深沉、悲伤、缓慢；中调：旋律明朗、流畅、不缓不疾；小调：旋律亮丽、快速。

(1) 表演形式：形式多种多样。最基本的形式，几位男女舞者与乐队和歌手们同坐一半圆形，舞者们在乐队的伴奏下，轮番起舞；时而独舞，时而双人舞，时而群舞。

(2) 音乐节奏特点：重音不规则是其最大的特点。谱例2:

a. 3/4拍，重拍为第1拍：

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b. 6/4拍，重拍为第2.3_4拍：

12拍子，重拍为第3.6.8.10.12拍:

d.吉它手有时用指尖、指节击打琴身，以模仿舞者的跺脚节奏声而为表演气氛增彩。

格林卡曲

⑶舞蹈动作特点：

a. 舞蹈无固定的形式，是在某种特定节奏的音乐基础上即兴而舞，随音乐节奏的重音变化而变化动作；

b. 女性以阿莱格里亚舞(alegrias)为主，注重手、腕、臂及躯干动作的表现；有挺直的后背和充满激情的表情；也

做脚下的萨巴黛俄（zapateo)动作踢踏舞；

c. 男性以萨巴黛俄（zapateo)为主要动作；用全脚掌、半脚掌、脚尖、脚尖、脚跟等，#地踏出各种复杂而有力的节奏点，与音乐节奏形成交错重拍;有坚实挺拔的后背，富有鲜明的男性气质；

d. 情感表现很丰富，悲伤、妖艳、喜怒、愤懑、热情等表情在歌舞中有突出的表现；

e. 响板、击掌、响指强化音乐节奏的重拍，增强歌舞的热烈气氛。

(4)音乐舞蹈呈现的视听结果：

a. 萨巴黛俄（zapateo踢踏点）击地动作时而以细碎的节奏点连续击地、时而以切分音的节奏来表现；时而与音乐节奏相吻合、时而与音乐节奏相交错；时而单独以脚踏出清脆悦耳的节奏、时而以吉他奏出热情的洋溢的节奏……以轻重缓急、错落有致的立体听觉效果给人最大限度的满足感。

b. 舞者华丽的衣饰,投人的表情，娴熟的舞姿，时而典雅、时而狂放；时而喜悦、时而颦眉愤懑;节奏变化的跌宕起伏，同时也造就出情绪变化的极至；而舞姿的变化更是在绵绵细舞中疾刹、暴雨般踏点中顿促。以力度对比的视觉效果给予观众深刻印象。

c. 由于音乐节奏的不规则和多变，使得舞蹈者必需有非常优秀的音乐素质和敏锐的

节奏感，才能够与吉他、歌手达到完全默契的地步；乐手、歌手和舞者的即兴表演使得节奏和舞步、舞姿更变化多样,在视听结果上达到一种观众欲随之起舞的境界。

综上所述，节奏是整个音乐舞蹈的主体部分。西班牙是个文化大溶炉，包涵了能歌善舞的印度、阿拉伯、犹太文化特性，几个世纪的凝炼，造就了西班牙音乐舞蹈的强劲生命力，并充分体现于西班牙的音乐舞蹈节奏特性上。西班牙的巴斯克民族中，还保留着5/8拍的节奏，由海索斯.盖瑞帝（JESUSGURIDI西班牙作曲家）创作、圣代罗斯(SENDEROS)以竖琴演奏的((ZORTZICO))(《佐尔笛子科》)，正是一首5/8拍的舞曲，异常的优美别致。听着这首舞曲，跟随着似大小漩涡不断回旋的不寻常节奏，脑海里随即浮现出一个綱娜多姿的、踏着奇特舞步的舞者从遥远的西班牙漂来……

三、以西班牙为题材的音乐作品和舞蹈

富有激情和特性的西班牙音乐舞蹈艺术激励着世界各国艺术家们的创作欲望，西班牙本土音乐舞蹈丰富的素材是艺术家们的创作源泉。

比才的歌剧《卡门》是大家比较熟悉的作品，在十九世纪末期代表了新一批艺术家的叛逆思潮。这部歌剧音乐热情泼辣，个性鲜明，节奏、旋律生动而又充满了活力。当属西班牙题材的经典作品。

罗兰.佩蒂编导、世界著名舞蹈家巴内什科夫和让玫尔主演的色蕾舞剧《卡门》，与歌剧《卡门》有很大的区别。罗兰佩蒂以现代的编舞手法与西班牙弗拉明戈结合，选择运用《卡门》组曲中颇具动感节奏的音乐段落，用芭蕾舞剧的形式讲述了卡门的故事。西班牙动感音乐和激情舞蹈表现得较为完整的是第二幕，本文将以此作为重点，进行比较和分析。

第二幕场景是帕斯蒂亚小酒店，舞台上有十几把木质靠背椅；烟厂的男女工人和卡门在此聚集。

1《间奏曲》

《间奏曲》是一首3/8拍的舞曲，在歌剧中只作为幕间音乐，它的特殊节奏型非常合适舞蹈。首先，热烈而明亮的乐句开场烘托整个场景热情的气氛，紧接着男女群舞演员以响亮的切分音击掌（在第三拍和第一拍上击掌）跟随着低音伴奏。谱例3:

这是一首很明显的切分音节奏感的舞曲，而且保持第二拍重音的伴奏，主旋律也是在第二拍上进入。在我们的性格舞蹈课里经常使用。在教授西班牙最基本的萨巴黛俄（zapateo踢踏点）动作中，经常这样处理脚下的节奏：第一拍右脚掌躲地，第二拍空出，第三拍左脚掌踩地（或者在第二拍用较轻的打点来处理)；同以上击掌的节奏效果一样,形成一个切分音的踢踏节奏点，与这首乐曲的重拍错开,形成一个交错的有立体感的节奏型。

而罗兰佩蒂在这个场景中使用这首舞曲，显然是运用了这种不寻常重拍所造成的特殊效果：它听起来在节奏上有一种不稳定感，但却有一种激情冲动,而且在旋律上又很自由;在舞蹈的表现上是一段集体双人舞,罗兰佩蒂运用木椅上的双人舞扩大了空间范围，以各种单人、双人的位置交换体现了这种自由。

谱例4:

很强烈的连续重音节奏，显示出一种燥动的情绪，或者说一种狂热的激情；女演员以脚尖上的连续（五位）转和脚尖变位（echappe)动作、男演员高高地站在木椅上甩动着头和手腕，并躲着脚。连续的上行音型加持续颤音和下行音型加持续颤音，鼓动着情绪变化男演员转着木椅，满台旋转的木椅有一种机械性的旋晕感；一对情人在争吵，其他人群仍木然的各自跳着舞……而舞剧的主人翁何赛，就在这样一种减弱下去的纷乱中出场了，它为寻找卡门而来。谱例5:

     2. 《哈巴捏拉》

《哈巴涅拉》，原是古巴首都哈瓦那的舞曲，后流行于西班牙乃至欧洲大陆。这种舞曲采用2/4拍，低音伴奏的节奏为|*.***I，而高音第一拍旋律的节奏常为三连音，于是构成了一种复杂的交错节奏。在比才的《卡门》中，《哈巴涅拉》是女主角非常著名的一个唱段，“这段音乐热情、强悍，语气中有一种令人捉摸不定和带有挑逗性的感觉。”②谱例6:

部分，非常适用于西班牙男子表现萨巴黛俄(zapateo踢踏点)。因此，罗兰佩蒂以这首舞曲为世界著名芭蕾舞明星巴内什科夫，编排了一段精彩的男子独舞，以表现士兵何塞在卡门强磁场般的性感诱惑之中抵抗、挣扎,最终无法抗拒地陷人卡门的情网。独舞动作在低沉的拨弦切分音节奏中开始，背景是两排木椅上坐着和站着的男女群舞演员，象一堵厚厚的墙，并用手打着响指和着拨弦打着附点音节奏，同样的低沉，有着一种令人不安的紧张感。随着亮丽的小提琴独奏出主旋律，舞者以矜持的萨巴黛俄（zapateo踢踏点)开始舞动,一个向前推重心而后迈步的动作持续了切分音的张力，增加了情绪的紧张度。（这也正是芭蕾大师巴内什科夫在这段舞中控制得最精彩的部分，他把附点的节奏在动作中表现得极其到位。)随后舞者渐渐地增加动作幅度，情绪在紧张、矜持中渐渐地亢奋。谱例‘7:

在以上这段音乐中，低音拨弦和响指的节奏中加进了每隔1小节1次的男女群舞的人声：“呀呜！”小提琴独奏在渐弱，旋律也随之淡化……而渐强的人声强化了节奏，渲染着催人亢进的气氛。此时，舞者以舞台的第四方位角，以斜线行进的方式向第八方位，以双手具穿透力的“剑指”舞姿做了5次带急促脚尖点地的剪式跳(后pasdechat),动作强劲有力，情绪逐渐激昂。接着人声以原来每隔1小节一次的“呀呜！”，逐渐地变为在切分节奏中,用无语意的字词对旋律节奏型的念白，伴着拨弦、响指和击掌，愈来愈强烈。而舞者便在这越来越强烈的节奏声中情绪高度亢奋，又以舞台的第六方位角，以斜线行进的方式向第二方位做4次空转（touren1'air)连接强劲的萨巴黛俄（zapateo踢踏点)，至舞台的最前角在音乐的最强节奏中突然转身音乐的节奏突然地弱下来，演员的步态也变得异常的“小心”……。音乐节奏和舞蹈动作就在这样一种激烈的变化和对比之中反复了两次。最后，巴内什科夫在音乐旋律最后一个自由延长的节奏中，以高技术的旋转落地跪，干净、利落地结束了何塞这段情绪舞蹈。编导用《哈巴涅拉》的切分节奏不但突出了士兵何塞的情感变化，同时更反衬出卡门自由、狂热、放荡不羁的个性和“死亡”诱惑。

3.《吉普赛之歌》

《吉普赛之歌》始终保持在低音伴奏部分,每小节6个八分音符以一低一高间隔的节奏、伴随3/4拍的旋律，同样是一种不稳定的感觉。

谱例8:

开始以较轻力度奏出舞曲的伴奏部分,象夜行人的脚步，诡秘、紧张、急促；何塞在卡门无法抗拒的诱惑下，冲动地拥吻卡门，却总是被窥探的人打扰。冲动和烦燥交替在何塞的情绪中出现。旋律上以1小节带装饰音的3个八分音符顿音，连接1小节12个十六分音符和2小节12个八分音符的快速行进，正对比出以上这种情感冲动和烦燥的感觉;加以群舞合着不变的伴奏节奏型，以小幅度动作重复、变化，造成一种灰暗、轻浮多变的情绪背景，不但衬托出卡门.何塞之间的情感追逐的戏剧效果，更预示出卡门的悲剧情结。随着何塞拥着卡门走向客房的扶梯，音乐节奏逐渐强烈并加快，男女群舞动作幅度加大加快,热烈而激荡。卡门已经用她妖魔般的魅力征服了士兵何塞。在何塞与卡门再次走下扶梯回到舞台中间时，音乐和人群都疯狂起来,激动的情绪也越来越高涨，卡门在人群的簇拥之下，以脚尖的连续快速跺地和抖动双臂,来炫耀她的胜利，狂热而放荡个性表现得淋漓尽至。舞剧二幕就在这渲闹和疯狂中拉上帷幕。

结语

舞蹈家多丽丝_韩芙莉说：“节奏是一个非常伟大的组织者，其强弱拍的规律呈现为一个聚合的有机体，她赋予生命以知觉和感觉……”③从追朔西班牙本土音乐舞蹈的节奏特点，到艺术家们以此为题材而创作的作品分析，西班牙音乐舞蹈的灵魂正是他多变的节奏，形成了如此个性鲜明的舞蹈动态，如此张扬情绪、情感，与民族精神共同聚合成强劲的艺术生命力，不仅生长于西班牙本土，而且直接地影响拉丁美洲音乐舞蹈；而且不分民族、不分国界的生长于交响乐中、生长于歌剧中、生长于芭蕾舞剧中、生长于体育舞蹈中……。它让整个世界都感觉到它脉搏的跳动悲伤、喜乐、傲视、骄狠、热情、冷漠、诙谐、戏谑等等表现，正代表了人类所有的情感！从专业的角度而论，对节奏的敏感程度，体现在对舞蹈表现的力度和深度上。对西班牙音乐节奏的把握,不是一朝一夕就能做到的。华裔西班牙“弗拉明戈”舞蹈家许金仙女曾经这么说过：“跳一支‘弗拉明戈’舞是很不容易的，不少舞者舞步学会了，但是吉它一弹就是踩不进节奏里……三年打基础少不了，三年后人门槛已算很快……因为它不是一门光靠技巧的艺术，是一门掌握情绪和节奏的舞蹈……’’④因此，音乐素养是舞蹈家应具备的基本能力。要跳好西班牙舞蹈，必须了解它的音乐节奏特点，才能够精确掌握舞蹈的风格特性，才能更为完整地表现这种特性舞蹈。