男生声乐训练的方法范文第1篇

关键词：戏剧男高音高音训练半声哼鸣闭口音声音观念

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

5、唱高音一定要高音低唱。高音低唱——就是唱到高音时，横膈膜的支持更稳固，两肋的扩张更大，感觉声音就在小腹那里发出。很多朋友往往到高音时，为了获得高位置，拼命的往上喊，结果适得其反，不仅高音上不去，而且气息往上浮，声音发白无力，如果长期这样训练，声带一定容易出现毛病(声带闭合不好、声带小结等)。因此，唱高音的时候一定要找到声音低落点的感觉。就好象我们想让乒乓球反弹越高，我们就得往下用力、使劲。这就是我们经常说的：唱高音时要落底。我想只要认真去实践和体会，会感受到唱高音的乐趣。

男生声乐训练的方法范文第2篇

笔者经过对少年变声期生理特点的分析和长期的教学实践，认为如果声乐训练在变声期以后再进行，就会错过少年接受能力最强的最佳学习阶段，不利于学习和掌握声乐技能、技巧和歌唱器官机能的训练，更不利于优秀声乐演唱者的培养。实践证明，变声期的声乐训练是可行的，关键在于训练的方法是否科学合理。笔者在多年的声乐教学中，积极探索变声期声乐训练的方法，经过反复实践，总结出了一些行之有效的新的训练方法。对这些新方法进行探讨和研究，不仅对声乐教师针对变声期教学有积极的指导意义，而且对广大青少年学习音乐和歌唱也有着非常重要的指导意义。

一、变声期的生理特点

变声期是一种自然的生理现象，是由少年时代进入青年时代的标志。从单薄娇嫩的童声变为丰满结实的成人声音，虽然变化很大，但它并不是一种突变，而是经过变声初期、变声中期和变声末期三个阶段，大约一至两年甚至更长一点的时间逐渐完成的[1]。男性变声期约发生在13至15周岁，全过程约6个月至2年，因个体差异，所以变声的时间早晚与变声过程的长短也有所不同。变声期男孩的声带从幼童时的6～8毫米长，逐渐增长到20～24毫米，并且在增长的同时，相对变宽增厚。喉头前后径增长1厘米，喉结明显突出，这些变化导致了男孩的声音出现显著改变，稚气的童声逐渐消失了。发音频率低，声调变得粗而低沉。变声前，男女音色、音域没有太大区别，通过变声期，男性声音的音调频率要逐渐降低一个八度，与女性形成鲜明的对比。

女性变声期比同年纪的男性要早1～2年，大约在11至13周岁，这时女孩的颈、肩、胸部和四肢皮下脂肪逐渐增多而显得丰满起来，皮肤细腻。从声音变化上看，有些女孩虽然唱歌仍是童声，但说话时有的词语开始出现粗涩的声音，唱歌时本人觉得嗓子有些不听使唤，声音不稳定，发高音较困难，嗓子容易疲劳等。声带从幼童时的6～8毫米，逐渐增长到15～18毫米，并且同时相对变窄，但喉部突出不明显，声音变化也不明显，常不被人们所察觉。女性变声后音域约降低1至3度左右，也有个别人的音域与变声前相同。

二、变声期声乐训练的方法

从变声期的生理特点可以看出，女性变声期前后的变化幅度不大，音色及音域的变化都很微小，因此，女性的声乐训练在变声期前或变声期就可以开始。而变声初期和变声中期是男声嗓音变化最大的时期，声带严重沙哑、唱歌走调、声音不听使唤，声带和咽喉部充血、水肿严重，此时发声很困难。对变声初期和变声中期的男声不应进行声乐训练。变声末期的男声声音基本稳定，只是声音还不够成熟，可以进行声乐训练[2]。

男性变声期与女性变声期有较大区别。变声期前的男声和变声期前的女声基本没有什么区别，都属于童声类，但男声童声的训练也就是变声期前的训练有别于女声变声期前的训练，女声多用胸声加头声的歌唱训练手法，男声则只用胸声歌唱（即男声训练不加假声）的训练手法。

变声期是歌唱训练的一个特殊时期，它有别于成人的正常声乐训练。采用科学的方法，正确指导变声期的学生歌唱，不仅能保持学生学习歌唱的积极性，还可有效地起到保护嗓音，促进嗓音健康发育的作用，并且对锻炼声带的耐力、张力、弹性及呼吸肌肉群的协调配合、控制气息的能力等都有一定的好处[3]。要做到科学合理，应重点注意以下几个方面：1、选用合适的教材，歌曲音域不能过宽。一般来说最好控制在八度以内，歌曲的调不能定的过高，要根据儿童的变声情况来定歌曲的调。唱歌时的音量和力度不宜过大。2、讲究科学的训练方法，加强气息训练。要教会学生正确的使用气息支持来歌唱。平时练唱时尽可能用轻声。注意循序渐进，不可急于求成。先从容易发声的自然音区练起。可多练练“哼呜”练习，女声在唱到较高音区时，可引入假声。男声以练（中声区）自然音区为主。3、教给学生保护用嗓的方法，循序渐进地进行训练。要求学生在唱歌以外的时间里尽量少说话，少用嗓子。采用一些无声练习法来对学生进行气息控制力的训练。4、合理安排教学，练唱时间适度。在少年变声期时练唱的时间应适度，不宜持续过长，否则很容易引起声带疲劳甚至受到损伤。5、讲授与嗓音健康相关的科学卫生知识。在课堂教学内容之外，还应向学生讲解变声期的生理卫生知识及噪音保护知识，使他们能够正确地对待变声问题。

三、变声期前及变声期训练的具体实践

在变声前的训练以及变声期的训练，教师应有高度的责任感。首先要对学生进行必要的变声期嗓音变化常识的教育，让学生懂得变声是正常的生理现象，是由少儿到成人必然经过的一个阶段，要正确对待变声期出现的各种问题。在教学中要采取灵活多变的教学方法，既要符合变声特点，又要诱发歌唱积极性，只要细心观察、耐心指导、区别对待，就能使少儿的嗓音得到健康的发展[4]。教师要正确引导，教他们科学用嗓，平时不要大喊大叫。讲述少儿自然优美及科学的声音标准，使之明确少儿歌唱发声的基本原理。

1、正确的发声训练

少儿的声音实际上存在至少两个声区，据国内外专家的多方实践证明，训练少儿歌唱发声的正确方法应该是：把头声歌唱、追求音质的美放在首位。目前世界上少儿发声歌唱的方法主要有两种：一种是胸声歌唱即全真声歌唱；一种是头声歌唱即真假声结合（混声）称为“美声”，这种歌唱方法是理想而科学的少儿歌唱方法。用头声一直下行使用到e1或d1，把g1和d1之间的声音训练得和胸声区的声音一样，具有相同的力度。这样最大的好处在于十分安全。

用沉重的胸声大声歌唱，声音苍白而不圆润、音色发干刺耳，高音喊叫而吃力，脸红筋绷，甚至失声，久之就会对歌唱失去兴趣和信心，最终成为歌唱的牺牲品。用纯净、优美、轻松自如的头声歌唱，追求音质美，不强求音量，歌唱时声带与喉部负担较小，不易疲劳，优美而富有朝气，没有力竭之感，轻松自如，显然这才是应该采用的科学而符合少儿心理、生理的训练方法。

变声期的发声训练应做到：循序渐进、持之以恒、由浅入深；坚持正确的歌唱姿势；运用正确的胸腹式联合呼吸的方法，发出有气息支持流畅而饱满的歌声[5]；科学地运用头声歌唱的同时，重视常用音域的训练，待常用音域获得美好声音后，再逐步向高、低音扩展；声音要上下统一，唱高音要注意喉头稳定，还要挂上胸腔共鸣，使声音稳定，不飘、不虚。唱低音要保持头声高位置不撑不压，放松自然，唱中音区要自然丰满；练声或歌唱力度要适当，声音要响而不躁，轻而不虚，高而不喊，低而不压，加强呼吸能力的控制力训练，使歌声能强、能弱、能渐强、能渐弱；扩展音域时，要训练学生声音走动灵活，行腔自如，高、中、低声音统一，音色圆润等。发声练习可从f2或e2开始，用头声唱，进行下行音阶或音程训练，训练次序可按下面的例子依次进行。

“哼鸣”练习

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哼鸣练习最好放在每次练声的开头来做，可以用下行音阶或下行音程来练。一般从上往下哼比较好。容易找到“头声”的感觉；从中声区开始哼，然后逐渐向上下两头扩展；哼鸣练习有两种方法，一是闭口哼鸣，二是开口哼鸣，唱中低音区可用闭口哼鸣，唱到较高音区时可用开口哼鸣，但无论是开口哼鸣还是闭口哼鸣，唱出的声音应该是一样的、统一的才对。

“呜”字练习

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“抖唇”练习（“打嘟噜”练习）

抖唇练习的好处在于能够帮助学生体会横膈膜、小腹的支持力，而且也比较容易使学生找到头声的感觉。

(1)

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在对男性少儿进行基本发声训练时，要把握好音域，变声期前发声练习的音域低音不要超过b，高音不要超过d2。变声末期的发声练习的音域低音不要超过g，高音不要超过d2，以中声区训练为主，发声练习与女性练习有所不同，可用上下行五度音阶或上下行五度音程来练声。歌曲选择要挑选一些音域幅度小的歌曲，定调时可根据学生的具体情况上下浮动。如：

“哼鸣”练习

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“抖唇”练习

(1)

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“呜”字练习

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“母音”练习

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以上发声练习共同的要求是尽量唱得要连贯、圆润、均匀，唱得要慢一些，加强横膈膜的锻炼，体会横膈膜的呼吸支持感。声乐老师还可根据少儿的特点编一些带歌词的练习，防止发声练习枯燥无味，从而提高少儿学习声乐的兴趣。

2、少年发声中常见的几种错误及纠正方法

由于少年所具有的生理和心理特点，常常会在发声训练中产生一些错误。笔者在教学实践中归纳总结出了少年发声中常见的几种错误及纠正方法：

（1）喉音，是由于失去气息支持，喉部肌肉紧张，舌根用力所导致。纠正方法：正确运用胸腹式呼吸法，运用呼吸支点和气息控制力发声，使舌自然放松，多练习闭口哼鸣。（2）鼻音，软腭塌下，声音闭塞，晦暗的重鼻音。纠正方法：提软腭，放松大舌根，多练习唱开口母音，调整声音着力点。（3）颤抖，由于紧张、气息控制不佳和盲目模仿所导致。纠正方法：加强气息控制，各部肌肉自然放松，使歌唱器官正常运动。严重时在教师指导下多练习直声或长音练习（就是把一个单音延长来唱，要求唱的平稳、均匀）。（4）白声，盲目追求高音、音量、喊唱所导致。纠正方法：控制音量，注意以头声位置歌唱，加强呼吸控制，使声音柔和圆润。（5）气声，是由于盲目模仿所导致。纠正方法：加强咬字及声带闭合，使声音结实明亮。

3、合理安排教学内容

在少儿训练的时间长短、音域幅度及歌曲选材上应该注意有计划、有步骤的进行，做到循序渐进、持之以恒。发声训练的练声曲，一定要科学选用，要体现目的性、针对性、系统性、方法性。如：哼鸣练习、抖唇练习、各母音练习、扩展音域练习、以情带声唱词练习等，都要因人而异、因材施教，严禁疲劳训练，每天训练半小时左右，即：发声10分钟，然后休息5分钟，再唱歌15～20分钟即可。这样既能使声带和呼吸肌肉群得到有效锻炼，又不使之过度疲劳而受到损伤。

训练时还要把握好音域的幅度，不能唱得过高，也不能过低，否则将会拉伤声带，要严禁创伤性训练。初学的学生，音域要控制在c1――e2之间。经过一段时间（大约半年以上）的训练，再逐步半音半音向两头扩展音域。

另外，从歌曲选材上要尽量挑选一些中外优秀的、适合学生年龄段的歌曲，在歌曲定调时要灵活一些，可根据学生的音域范围来定调。中国歌曲可选用如《二月里来》、《苏武牧羊》、《渔光曲》、《卖布谣》、《牧羊歌》、《牧羊姑娘》、《塞外村女》、《长城谣》、《大海啊，故乡》、《故乡的小路》、《高高太子山》、《飞吧，鸽子》等；外国歌曲可选用《握别》、《小蜜蜂》、《摇篮曲》、《土拨鼠》、《莎丽楠蒂》、《铃儿响叮当》、《樱花》、《可爱的家》、《小杜鹃》等。

4、不同阶段的不同训练方法

由于变声期分不同的阶段，针对各个阶段，其训练的方法也有区别。变声前或变声初期男女声训练时，可在学生自然音域内进行轻声短时间练习，减少或停止大音量和高音训练，提醒学生节约用声。女声在变声中期训练时，教师要在教学中耐心对学生嗓音变化予以关照，改变教法或内容，以训练中声区为主；可进行单纯的呼吸训练，同时多用听唱、欣赏等手段提高歌唱素质。单纯的呼吸训练可以用下面两种方法练习：第一种方法是发“Si”（嘶）拉长音，气息从舌齿之间缓慢有控制地均匀吐出（声带可不发声，只是气息经过舌齿的气流声），让学生体会呼吸时有没有支点，当发现学生发的“Si”声不能延长时，便证明了他们还没有找到正确的气息支点，教师此时要多做示范，不要急于要求马上掌握，当学生能够找到气息支点发长音时，就进一步要求学生发出的声音要平稳、连贯、均匀，逐步体会气息支点，也就是呼吸肌肉群保持气息的能力。第二种方法是抖唇练习，这种练习可以是有声的，也可以是无声的，嗓子不舒服时可采用无声练习。其方法是：嘴唇轻闭，用闻花香的方法深吸气，然后将气息有控制地吐出，上下嘴唇随之发出震动；这一练习能很快体会到气息的支点，因为没有气息支点，上下嘴唇便会马上停止抖动，若没有停止抖动，就一定会有气息的支点。此项练习是检验呼吸支点的最有效练习，可让学生每天坚持练习5分钟左右。变声后期，需解除学生思想负担，了解变声期的特点、规律及保护和训练相结合的益处，正常进行发声歌唱练习和高音训练。

四、健康的生活习惯

变声期除了正常的声乐训练以外，老师还应该经常提醒学生做到以下几点：有规律的生活，保持良好的睡眠；注意身体健康，劳逸结合，精神愉快；不要大音量长时间的发声，因为变声期的喉头和声带变化较大，常出现充血、水肿，所以不能长时间过度地使用嗓子，如连续朗诵、演讲、唱歌和大声喊叫都是应该禁止的；注意饮食卫生，多吃富含胶原蛋白和弹性蛋白质的食物，还应摄入B族维生素和钙质，忌吃刺激性过强的食物，如咖啡、烟酒、辣椒、大蒜及过烫或过凉的食物等。伤风感冒时要及时治疗，并可适当停止训练。

五、结语

采用科学的训练方法，在教师的指导和保护下，少年不仅可以安全顺利度过变声期，还因为进行了早期训练，能够使少年在接受能力最强的时候学习和掌握发声技能和歌唱技能的训练。早期对声带进行科学的训练，使声带的拉力、耐力、弹性等机能都得到了很好的锻炼，对呼吸器官、发声器官及共鸣腔三者之间的协调配合打下了坚实的基础，对成人以后的声乐演唱会起到至关重要的作用。

注释：

[1] 陈石萍：《少年变声期合唱教学理论与实践研究》，《厦门教育学院学报》1999年第1期。

[2] 张春卉：《少女变声期的歌唱训练》，《攀枝花学院学报》2003年第5期。

[3] 王建蓉：《浅谈变声期学生的声乐教学指导》，《中国戏曲学院学报》2005年第3期。

[4] 徐冬梅：《变声期的嗓音训练与保护》，《沈阳音乐学院学报》2003年第4期。

男生声乐训练的方法范文第3篇

【关键词】童声合唱 技巧 音色 统一

序言

男童声合唱是合唱艺术中的一种特殊艺术样式。这种艺术样式在欧洲源远流长。近年来,欧洲的一些优秀男童声合唱团曾多次来华演出交流,为我们展示了男童声合唱这种艺术样式的特有的魅力。特别是世界闻名的奥地利维也纳男童声合唱团在1994年访问我们中国福利会少年宫时的精彩演唱和与我们合唱团的友好交流,给我们留下了深刻的印象和有益的启示。童声合唱以其高雅、清纯的艺术魅力和广泛的普及性深受孩子们的喜爱。优美动听的合唱可以让儿童得到情感满足,获得美的熏陶,也可以培养良好的音乐感觉和高尚的艺术情操,对少年儿童全面健康的发展具有重要意义。但是,儿童的嗓音非常稚嫩,训练时稍有不慎便会铸成伤害。因此,在童声合唱训练过程中必须讲求适合儿童心理和生理发展的科学的方法,从基础到技巧循序渐进地加以引导。

一、男孩心理和声音的特点

1.心理特点 理论和实践证明,男孩与女孩相比是有因其性别差异所决定的心理特点的。一般来说,男孩比女孩更具有调皮、好 动、好强的心理特点。因此,他们注意力集中的时间较短,持续性较差。这一特点造成男童年声合唱训练组织工作比女童声合唱难度大。 但是,男孩调皮、好动、好强的特点也为男童声合唱训练带来有利的因素。由于男孩好动,比女孩更多地参加体育运动,其肺活量一般大于女孩,为歌唱的呼吸训练创造了良好的基础。男孩好强的心理特点也使他们比女孩的意志更坚强性格更开朗,更勇于克服困难,更敢于表现。这就更有利于合唱训练和演唱。

2.声音特点 变声期前的男孩与女孩相比,在发声器官方面没有根本性的区别。然而,男孩的声带功能和发声器官的耐力由于其 性别决定了好动、好强特点,以及习惯大声说话和叫喊而得到增强。因而,一般来说,男孩的声音比女孩的声音更刚劲结实,透明洪亮,穿透力强,在高、中、低全部声区中,其力度比女孩的声音力度大。在演唱强劲有力、阳刚豪迈的作品时表现力更强。 但是,男孩的变声比女孩的更明显。童声时期(11―15岁)时,男孩的喉头增大,声还变厚,声音变粗,往往比女孩更容易出现声带充血,声门闭合不严的现象,导致声音沙哑。因此,在探讨男童声合唱团的训练方法,包括组织工作、歌曲选材等问题时,要充分考虑男孩的上述心理和声音特点。

二、基础、技巧训练

男童声合唱团的训练方法,在我国尚在探索阶段,还没有现成的成熟、完整的训练方法。根据一般合唱训练理论,结合我们多年来的观察、尝试和实践,以下两种训练方法在男童声合唱团组建初期的训练中是比较有效的。

1.微声唱法 扯着嗓门叫、歪着脖子唱是在初进男童声合唱团的男孩中一种常见的状态。这种状态的改变,除了通过上述的组织工作,从男孩特有的心理上去解决以外,更重要的是通过正确的训练方法去解决。而微声唱法是行之有效的方法之一。所谓微声唱法就是要求男孩发出有呼吸支撑的,自己刚刚能听到的、轻而小的“微 声”,也就是要求男孩用轻、但在焦点的声音歌唱。用这种方法练习时,下巴放松了,喉咙打开了,紧张的肌肉和神经得到了自如的调节,声音里还能很自然地混入假声成份,使高音毫不费力的唱出来。在成人的声乐训练中,我们可以要求他们抬高软腭,提起小舌头等,便是对男孩来说,他们限于年龄,很难理解。因此,在实践中,我们应注意通过示范,引导他们模仿。微声唱法能够帮助男孩建立正确的发声方法,调节发声器官,对解决他们的“高音恐惧症”特别有效。微声唱法能解除男孩发高音时的紧张情绪,使男孩从涨红脸、扯着嗓门叫的紧张状态中松弛下来。 微声唱法还有助于男孩集中注意力,培养他们的听觉能力,促使他们形成合唱时的相互配合、协调音量、音色的内在感觉。在使用微声唱法训练时,每个男孩必须集中思想,一方面注意自己的声音,分辨音准;另一方面聆听集体效果。每个人都要有控制地发出轻微、有焦点的歌声,注意不要让自己的声音冒出来,以免破坏整体效果。实践证明,经过这种方法训练以后,男孩的声带及其发声器官得到了调整,他们合唱的内在感觉得以形成。这样为今后合唱团达到充实丰满的音量、和谐统一的音色、优美高位的音质打下了坚实的基础。这样有助于在今后的演唱中充分发挥男童声合唱的特有的风格。

2.以说带唱法 说话和唱歌产生于同一个生理机能,即它们是同一发声现象。在歌唱中,由无数元音和辅音组成的字,通过说话的声音 表达我们的思想感情。歌唱是“用人声唱出带有语言的音乐”。因此,只有说话声才能产生歌唱。歌唱声音的基础只能是说话的声音。歌唱声音的培育,是说话声音正确形成的继续。歌唱的真正本质是有音乐节奏的说话。 以说带唱就是训练正确说话的比较自然的、初步的发声方法,逐步过渡到比较深奥的歌唱发声技巧训练方法,也就是“以说话声音为媒介,来构成歌唱嗓音的脊骨或骨架,在正确发出字的基础上,模造说话声的音量、音质,并加上音乐色彩,放大它的共鸣和感情。” 一般情况下,男孩平时习惯大叫大喊,因此,他们在歌唱时不能很好地调节发声器官,也不知道如何正确地发声和使用嗓音。作为男童声合唱队的指导老师,我们寻求用最简单的,最接近男孩子生活的方法,教会他们调节发声器官,正确使用嗓音,那就是以说带唱法。使用以说带唱法,就是朗读歌词时,用气息把每个字连起来,在高位置上说得字正腔圆,然后再在旋律上唱出来。朗读时注意声调不可吊起来。 在实践中,我们让男孩先用想象远处叫人的方法,找到高位置发声的感觉,然后用气息控制,带感情地朗读歌词,引导他们正确运用和调节说话的发声器官,咬字吐字时要求他们想象打哈欠似地打开了耳前颌骨关节,使口腔如同拱起的山洞,并适度放松地抬起软腭,鼻梁膨胀起来形成声音穿到头腔的通道,而嘴唇、舌头则如守卫洞口的士兵般反应灵活,敏捷有力。唱歌有“喷字头,延字腹,收字尾”、“说声母,唱韵母”之说。我们在训练中尝试说说唱唱,以说带唱的方法,收到很好的效果。 另一方面,经验告诉我们:与女孩不同,男孩调皮好动,不善于用声音表现细腻温柔的感情,难以掌握抒情、柔和的艺术歌曲的意境,难以用细腻温柔的情感表达歌曲的艺术形象。因此,用以说带唱的方法,先让男孩有感情、有节奏地朗读歌词,充分领会和把握歌词中语言本身固有的节奏和抑扬顿挫的音调,充分掌握歌词所要表现的细微的感彩,这样可以促进他们更好地歌唱。用以说带唱法,可以培养男孩养成良好的发声习惯,促进他们在歌唱时正确地调节发声器官,逐步掌握难度较高的歌唱技巧。用以说带唱法,也可以培养男孩用声音表现细腻的感情,逐步做到用歌声完美地塑造艺术形象。

三、音色训练

初到合唱队的同学,往往自然声区的声音较好,但声音位置低,缺乏气息支持,真假声结合不自如、唱高音困难。因此,培养声音的高位置,获得真假声的统一、音色优美的童声效果是合唱训练的难点与关键。其训练方法主要有四个方面:

1.寻找声音高位置 声音的高位置是指头腔中振动感觉要在尽量高的位置,声音在头腔的走向是靠前的上方,也就是我们通常所说的嗅觉区打开的地方。寻找这种高位置的方法:一是通过哼鸣向上冲击嗅觉区。比如在a1―bb1―b1―c2―#c2五个音上,先哼呜,然后用哼呜的感觉来唱ma、me、mi、mo、mu让学生体会头腔振动和共鸣,并以此为样板进行中高、中低、高音的训练:同时要注意声音的关闭感觉,尽量增强头声成份。通过反复练习,逐步把这种共鸣的感觉固定下来,而且即使是唱低音区.也要求学生坚持高位置。二是采用一些埔助方法,比如启发学生用“闻花香似的打开嗅觉区”、“微笑提面颊及打呵欠似的口腔动作”等外在方法寻找和获得声音的高位置。

2.真假声的结合与统一 让学生双手触摸横膈膜间,感受气息支持的部位、软口盖打呵欠般抬高,带上假声,以中等音量“念”、mi、ma、1u、la,然后将“念”变歌唱。这里需要注意几个要领。(1)要保持气息的深度和力度。但不可过分,否则声音发僵;(2)多用咽腔上部的共鸣,并适当增大口腔容积,即“扩空口腔”,在歌唱时口腔有适量的“空念感”;(3)音越高,假声成份越增加,唱高音时,略把下腭收回一些,便可做到假声不虚真声不白,声区转换自然而不露痕迹。

3.听觉辨别力的培养 童声合唱的感人之处在于其自然、明亮、优美的音质特点。训练时一定要注意培养学生用听觉去辨别和调整声音的能力,随时纠正那些不正确的唱法。比如口形不宜太开,声音位置不能太靠前,以避免声音发散、发白;但口形也不宜过分关闭,声音位置也不可太靠后,否则将破坏童声稚嫩、甜美的可贵特色。要强调用“竖的感觉歌唱”,切不可“咧”或“横”着唱。要让声音有一种“飘流感”,启发学生有“唱给远方的亲人听”的感觉,最大限度地发挥童声音色的动人魅力。

4.气息控制是童声训练的技术关键

(1)失去气息的控制,真假声结合,音色优美都将受到干扰和破坏。音量也难以控制和调解。要帮助学生体会气息支点和动力在小腹的感觉。呼气时小腹微收,横膈膜往上,保持吸气状态,下肋保持扩张尽可能减慢收缩,以此找到并形成“气柱感”。切忌歌唱时吸气耸肩、气息上浮、脸红脖子粗。音量控制的训练也是在不失去“气柱感”的前提下进行的。也就是说音量的增加与减小是靠横膈膜控制气息的力度与幅度来实现的。要合理运用气息,使声音能大能小,反对盲目地追求音量,甚至“喊歌”。

(2)音色是协调的重要因素之一。要想达到合唱音响的协调,除了前面讲到的音准训练,还要注重合唱队员音色与音量的训练。要使全体合唱队员音色统一,教师要培养学生养成轻轻地唱,用心地听的好习惯。维也纳童声合唱团由清一色的男童组成,被誉为“歌唱着的天使”。他们正统的美声唱法,温柔而和谐, 他们银铃般清脆的歌声丰富动听,柔和婉转。童声合唱音色清澈纯净,而变声期以前的男童合唱更能将这些特点发挥至极致,所以维也纳童声合唱团都是由清一色的男孩组成,由于生理原因的限制,团员年纪严格控制在10至14岁之间。为了保持嗓音的丰满,他们采取正统美声发音方法来拓宽他们的音域,增强了嗓音的耐力,使声音更加柔和,声部之间也更加和谐,这样一来,他们便会发出一种近似女声,却又比女声更加纯净的音色,这是一种成年人绝对不可能发出的美妙声音……也是合唱团的魅力所在。

(3)从生理角度来分析,大声喊叫会使耳膜自动关闭,听不清别人的声音,尤其是孩子们合唱都喜爱表现自己的歌喉,每到这时,教师要及时把握状态,“让孩子们从轻声唱,留心去听伙伴的音色、控制音准、以及对共鸣腔体的调节,改变自己的音色,还是向集体靠拢,使之适合合唱作品的需要”,以此表现各种作品丰富的情感与与作品内容相符的情绪,训练中要求每个学生都保持这种状态,不要突出自己的音色,务必要求整个集体音色统一。因为音色与音量有着较密切的关系。一般来说,音量强了音色就比较浓厚、宽广;音量弱了音色就比较淡浅、柔和。除了特殊情况外,两者的关系大都是相互增长、相互消退。所以在音色训练的同时务必要考虑到音量对音色的影响,结合音量与音色的训练从而达到最理想的合唱音响。正确的音色是根据作品的内容而产生的感情和情绪。

因此,作为一个音乐教师,除了有计划地、系统地对儿童进行歌唱训练外,还要在教唱每首歌曲之前认真去分析歌曲作品,根据歌曲意境要求,进行歌曲表现方法的艺术设计,使学生在掌握歌唱技巧的同时理解作品以及作者的用意,把握作品的内涵。此时,学生根据作品内涵产生的感情与情绪而引起的歌唱状态,和由这种歌唱状态产生的音色,才能表达作品的真正内容,才能使歌曲的艺术意境得到充分的表达,把优美感人的歌声奉献给听众,使听众受到教育、鼓舞、熏陶和感染,并获得美的享受。

四、和谐、均衡和统一的训练

不论是基础训练还是技巧训练,都是为了使演唱者有良好的声音,从而达到最理想的合唱音响。而合唱的根本价值和意义正在于“合”,合唱队里的演唱者需要懂得如何使自己的声音在集体中起着最有效的作用。这就要求演唱者本身不但要具备很高的专业素质,更要注重个体声音与整体合唱音响的协调发展,注重培养演唱者的合唱意识。什么是协调、合唱意识呢?我们该如何训练呢?所谓“协调是指合唱的各声部在演唱过程中相互取得应有的关系时所产生的音响效果”。这种效果在具体条件上是属于音量、音色、音准三种因素的。其中,音量和音色上的相互关系叫做均衡;而将各声部在音高音准的相互关系叫做谐和。有关协调的三种因素在合唱协调中是同等重要缺一不可的,我们在基础训练和技巧训练中都做了训练介绍,不能想象某种在阴音量和音色的关系上很恰当,而在音准上有问题的合唱音响是协调的。也不能想象某些音响的音准很完美,而音量和音色在相互之间未能取得应有关系而说它是协调的。合唱音响只有在各声部相互结合,在音量、音色、音准上都取得了应有的相互关系时,这种音响才是协调的。另外,对于歌唱音准的高度在艺术表现中并不是绝对的。在音乐中每一个音的音高,并不像物理上的音高那样准确固定。同一个音,当旋律进行时,它的音程方向是一种要求。但当旋律与和弦相结合时,音就发生了另一种要求。合唱演唱者在演唱时对所唱的音程、音高,必须根据作品的要求加以新的理解,使这些音变成活的乐音。有了艺术内容才能决定音高、音准。有了合理的音高、音准,才构成协调中需要的协和。

本人训练的童声合唱班学生较少,通过本人与学生的共同努力,他们在声音、节奏音准等方面都取得了较好的成绩,演唱也很投入,单声部训练时吐字也很清楚,但在合唱演唱训练过程中,合唱队演唱的词却有些模糊、使人听起来很费劲,听不清所唱的歌词的内容。本人很是不解,回校后查阅了大量资料才明白这其中的主要原因就是:“各声部的主次、明暗关系没处理好,每个声部只顾唱自己的,声部之间不能相互‘照应’,不会‘退让’、‘切入’”。这就是通常所指的缺乏“合唱意识”。应该经常注意培养和要求合唱队员随时能倾听邻近的声音及整个合唱音响,并随时调整自己的声音,使自己的声音在整个合唱音响中不仅均衡而且协和。另外,要使演唱者注意与其他声部一方面要相互倚持、相互烘托,但另一方面仍要保留本声部的特性,有如雨后彩虹的七色,既是每一条色透明清晰,又互相结合成为一个整体。这种灵敏的反应是要随时注意、不断培养的。

结语

童声合唱以其高雅、清纯的艺术魅力和广泛的普及性深受孩子们的喜爱,我们身边中小学合唱队数量很多,但真正掌握合唱技巧,具有较高艺术水准的少儿合唱团队却为数不多。一些学校的合唱队往往不大注意少年儿童发声的特点,不懂得怎样合理、科学地使用嗓音,常常是随教师或歌曲的情绪高声喊唱。少儿时期孩子们的声带是娇弱的,这种唱法对其嗓音发育很不利。在童声合唱训练过程中必须讲求适合儿童心理和生理发展的科学的方法,从基础到技巧循序渐进地加以引导。在致力于童声合唱的园丁的辛勤浇灌之下,童声合唱这朵艺苑之花定会更加鲜艳夺目。

参考文献:

[1]张得金. 儿童声乐教学点滴[J]. 怀化师专学报,1994,(13)

[2]赵青 刘芳. 童声合唱的训练[J].小学教学参考,2005,(11):31

[3]孟大鹏. 童声合唱训练[M].:23

[4]马革顺. 马革顺合唱指挥文集[M]. 上海音乐出版社,. 2003:90

[5]刘小柱. 谈少儿合唱的训练[J].引进与咨询,2005,(7):76

[6]马革顺. 马革顺合唱指挥文集[M]. 上海音乐出版社,. 2003:107

[7]孙林春. 合唱教学中的基本功训练[J].连云港师范高等专科学校学报,2001,(4): 94

[8]马革顺. 马革顺合唱学新编[M].上海音乐出版社

男生声乐训练的方法范文第4篇

关键词：换声区 训练方法 关闭

在传统的声乐理念中，将人声分为了自然声区（中低声区）、换声区和高音区。从这种分法上来看，换声区是一个承上启下的桥梁，是一个衔接点。换声区训练的好坏直接关系到声区统一、音域扩展、音色优劣、高音恐惧、舞台表演等等生理和心理上的一系列歌唱活动。人的嗓音客观上存在着“声区”的界限。未经科学、系统地声乐训练的人，一般只能唱出两种完全不同的声音：真声和假声。真声虽然结实，富有光彩，但是音域有限，很难上高音；假声虽然唱得高，但声音虚弱，缺乏力度。由于真声和假声之间音色差别极大，很难达到艺术歌唱的要求，为了寻求“扩展音域和统一声区”的科学唱法，人类经过了几个世纪歌唱艺术的探索和钻研，在实践中终于总结出了“真假结合”的换声区训练方法。

一、 训练换声区的基础

在声乐训练中，从自然声区向高音区上升时，在过渡声区有几个音会出现声音吃力，气息与声音脱节，甚至出现挤卡、呼喊的声音，它就像是一道“门槛”，把自然声区与高音区截然分开，那个“门槛”就是所谓的换声点。男高音的换声点一般在小字二组的#f或f，男中音比男高音低小三度，男低音又比男中音低小三度。在换声点以下的音区就是中低声区，建立良好、稳定的中低声区基础，是意大利美声学派歌唱训练的重要原则，凡是具有丰富教学经验的教师都会不厌其烦地在教学训练中让学生在中声区下工夫。沈湘教授更是从歌唱发声的整体状态、呼吸状态、发音状态和共鸣状态上总结了“四个稳定”，即打开的腔体稳定、控制的呼吸稳定、下沉的喉头稳定、共鸣的位置稳定。良好稳定的中声区是过渡好换声区、攻克高音的基础，沈湘教授用八个字作为良好中声区的衡量标准：“通”、“实”、“圆”、“亮”、“纯”、“松”、“活”、“柔”。

二、 男声换声区的训练方法

换声区训练的意义就在于把人声自然存在的“声区”界限统一，使自然声区与高音区完美地混合起来，把中间的那道“门槛”消除掉，使其换声区的桥梁作用显现出来，将人声有限的自然音域大幅度扩展，使集中明亮的美好音色在全音域中得到完美的统一，同时，换声区的良好衔接和过渡也是歌唱者永葆美好歌声和自我嗓音保护的秘诀。

1、“混合母音”（关闭）训练法

所谓“混合母音”是指在纯母音里混合掺入其他母音音色的成分，使母音“圆化”，给声音润色。沈湘教授指出：“混合母音不是把原来的母音唱成其他的母音，这个过程是渐变的，而不是突变的。”男声在自然声区里唱的a是一个圆的a，即在a的音色里掺入了o的音色，当唱到各自的换声点时，心里要主动地想着u的音色，口与舌的母音调整完全处于被动状态，此时就变成了a+o+u的混合母音了，但是听众客观的还是觉得唱的是更竖、更立、更挺拔高亢的a母音。这就是男声换声区训练中的“关闭”唱法。“混合母音”的调整方法主要是以听觉判断和心理成形上来进行训练的，它的“混合”规律是：在纯母音a的基础上掺入o和u母音的音色成分，使得声音变成a+o+u的混合母音音色；在纯母音e上混入i的音色，成为英文A的音色；在纯母音i里混入u的音色成分，成为汉语“鱼”的音色。这个“混合母音”的规律，使得男声的“关闭”唱法在整个音域的演唱过程中，将各声区的音色统一起来，圆润优美的歌声，犹如一串美丽的珍珠，散射出璀璨的光彩。

2、“半声”唱法

由于换声区特殊的客观困难，在训练时应该特别小心，切勿使用过大的音量去冲、喊。沈湘教授针对换声区的训练时强调：在开始练习换声区前的三个半音音阶时，音色亮、暗适度，以暗为主；音量大小适中，以小为主；声音刚柔相济，以柔为主；音色向后集中，向前反射，以后为主。综上所述，在练习换声区过渡时，主张采用“半声”演唱，主观想着“关闭”的感觉，让声音往后唱、往暗里唱、忘柔里唱、往小里唱，不去追求音量，“半声”唱，待声音通过“关闭”顺利进入头腔后，音量自然会有，音色也更加明亮、集中、优美、动听。

三、 换声区训练的心态

换声区训练的目的在于消灭声区的界限，在音域扩展时，始终保持声音的完美性、一致性，给听众留下完美无缺的印象。“声区”是客观存在，也就意味着换声训练是每一个学习声乐的人都要面对的问题，只要通过科学、系统地学习换声区唱法，就能解决问题的。很多学习者遇到换声区声音出现“破裂”时，就十分焦急紧张，越唱越槽糕。“冰冻三尺非一日之寒”，首先应当正确认识换声区的客观存在，用衡量中声区标准的“八字标准”把中声区唱好，不急于扩展音域，在换声区开始的三个半音音阶应当在心里想好怎么换声的准备，做到心中有数，然后用“混合母音”的方法把声音“关闭”好，集中精力、仔细耐心地过渡好中声区和高音区的“桥梁”。其次，选择练声曲和歌曲也同样重要，尽量多选择慢速、简单、平稳的练声曲和歌曲。学习者只有通过不断耐心的去训练、体验和熟记换声区的唱法，使之形成正确的下意识习惯动作，用积极的心态和丰富的想象把局部和整体组合起来，最终能够在不同的声区里，用自己塑造的“乐器”随心所欲地来表达丰富的思想感情，在声乐艺术里自由地驰骋。

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000.

男生声乐训练的方法范文第5篇

通过教学实践我深深体会到，必须根据我院戏曲中专学生的特点，从中摸索规律制定出实际可行的方案。从我院多年来戏曲中专教学实际看，是唱、做、念、打基础课与教戏、排戏相结合的教学程序。所以戏曲声乐课必须与剧目教学有机结合，不然就会出现脱节，远水解不了近渴，无法配合剧目教学的需要。

二、关于音位训练程序问题

不论男生女生，学制三年或五年，在音位训练方面，首先都应从“打开喉咙”，“竖起咽腔”等，要引导学生弄清楚以下几个关系，即演唱姿式与声音的关系；气与声的关系；字与声的关系；丹田与声的关系；打开喉咙与声的关系；情与声的关系，上述关系都是在用声过程中有机联系，相互配合的一个整体。所以必须简易明了地让学生懂得他们的关系和作用，便于在用声时操纵运用。

低年级唱、念的选段要以开口音为主，结合闭口音练习。在板式和旋律方面应选择短浅流畅、缓慢为主，如慢二八板（2/4）拍，慢拍（4/4）拍为宜。跺子板和快流水板可在稍高年级里增添。在声位训练方面，就是要抓住“开侯”“开口”不放，在此基础上，还是要狠抓呼吸与丹田功能的训练。

关于气息的训练，我认为不要限于纯呼吸练习，实际上从生活中观察和体验，气息是声，情的动力和来源，也就是说不同的情绪，产生不同的气息状态。情和气的关系，如同弓和箭，箭的射程是由于弓的张力大小来决定的。气的粗细、长短、提、托、沉、推都是受情绪所支配。所以说从情中找、情中练、情中去体验。比纯呼吸练习收效快，易与巩固，很少有副作用，这样才能逐步达到吐字清、感情真、声音美的戏曲声乐教学目的。

三、关于男生唱腔教学问题

男生唱腔和声乐的训练，一直是我们的重点教研项目，以便从中摸索、探讨一套规律，我个人认为关键是要掌握科学的发声方法，还要向兄弟剧种学习借鉴好的经验与唱法，京剧老生的唱法就很好，很科学。豫剧黑头唱法，除了保持本剧种的吐字、咬字、韵味之外，也要借鉴学习京剧黑头的演唱方法。即洪亮、又有堂音、还很科学。值得我们去琢磨，探讨、学习。

另外男生必须按童音、变声初期、中期、后期四个各阶段科学的安排课时，准确选择适宜的唱段，要能按人定调更好，不能因一部分男生处在变声期，不让他参加文戏剧目而只能去排没一句唱腔的武打戏。这种做法对学生稳健的度过变声期无益而有害。以上仅是本人教学中的点滴体会和想法，很不成熟。

四、总结