文心雕龙的作者范文第1篇

关键词：《文心雕龙》;英译;传播策略

《文心雕龙》是中国著名的文学批评论著，语言凝练而精美，思想深邃而深刻，体系完整而富有逻辑，代表了古代文艺批评的高水平。《文心雕龙》在西方世界的传播，有着重大的现实意义，有利于构建平等的话语系统，让中国文论走向西方世界，让更多的人了解中国文化并接受中国文化，从而达到中西文化交流的良好互动。

加强对《文心雕龙》的深入研究和翻译，可以更好地原汁原味地将中国经典著作传播出去，翻译策略的把握显得尤为重要。只有翻译出好的英译作品，才能让更多的西方世界读者对《文心雕龙》的了解更有兴趣。

随着《文心雕龙》的不断传播，西方世界越来越多的汉学家开始重视《文心雕龙》，不断研究其价值，发现中国文化的恒久魅力。越是经典的东西越经得起时间的考验，越是经典的东西越是要传扬出去。《文心雕龙》的英译传播对于中西文化交流和平等对话有着重要的作用。

《文心雕龙》的英译传播可以从以下几个方面着手：

一、把握《文心雕龙》文化精髓

翻译不仅是一种语言的转换，更是一种思想的碰撞。《文心雕龙》作为文学理论的精髓，在传播的过程中，势必要抓住其核心思想，在翻译的过程中寻找最佳契合点，将思想精髓翻译到位，让更多的人了解中国的传统文化。

《文心雕龙》作为理论专著，在翻译的过程中可以注重把握《文心雕龙》的理论构架，有选择性地，有代表性地将其翻译。

《文心雕龙》在文学批评史上的重要贡献表现在：一是初步建立了文学史的概念;二是分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重;三是从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训;四是初步建立了文学批评的方法论。在翻译过程中把握《文心雕龙》文化精髓及其贡献可以让英语世界的人了解中国文学史，体味中国文学理论的博大精深，同时还可以通过此书研究中国古代文论与文化，建构中西方交流与对话的新契机。

二、把握好语言与文本的转换

经典文本的翻译要注重语言文本的转换，对原文风格的把握尤为重要。《文心雕龙》涉及众多的历史典故，在翻译的过程中，可以适当将注释进行翻译，便于了解其内涵。

语言作为文化的载体，在翻译的过程中，应采用书面语言和适合英语表达习惯的语言。全面考量《文心雕龙》的文学内涵，在翻译过程中把握好真实性原则，对部分含义丰富的词语可以适当引用拼音或者汉字，再加上对该词释义的翻译，极大程度保持原文风貌。

翻译之难难在译其文化内涵，因为中西文化底蕴的差别，在一定程度上加大了翻译的难度，在语言对等翻译过程中，难免有部分词无法用对等意思的单词进行翻译，这就更加要求翻译者即要对中国文化了如指掌，又要对西方文化深有研究，这样在翻译的过程中，才能更好的将原文意思不曲解不夸大不改变。

翻译的过程也是一个再创作的过程，英语表达习惯的不同，更加提高了翻译过程中对语言的把握。英语功底是一个方面，语言组织能力是另一方面，翻译文学经典更是一个不断发掘和不断改进的过程，《文心雕龙》其文学内涵和文学底蕴深厚，蕴藏着中国经典文化的高水平。在翻译的过程中也应从语言方面精雕细琢，多考量，多查阅，从而更好地将原汁原味的文学经典传扬出去。

在文学翻译的过程中，“文本”转换也非常重要。翻译体裁也应达到一致，但在翻译的过程中，有许多困难需要克服。“信、雅、达”是翻译的最高标准，要想达到这几点非花点功夫不可。

《文心雕龙》采用的是骈散结合的方式，句式整齐，语句凝练，对仗严谨。这就要求在翻译的过程中要尽量做到形式美和句式美，语言精美，语句通畅，最重要的是把握翻译的灵魂。不失其原味的将理论性的叙述翻译的具有条理具有参照性。

《文心雕龙》的翻译采用散文诗和论说体相结合的方式较好，语言上尽量以书面语为主，词义的内涵要求丰富准确。这就要求翻译者有较高的语言驾驭能力。能够灵活自如地进行语言转换。散文诗语言华美，形式优美，整体风格与《文心雕龙》较为接近。论说体主要是突出《文心雕龙》作为文学理论的价值。《文心雕龙》是一部结构严谨，逻辑推理紧密的理论著作，在翻译的过程中，更要兼顾其文体，才能更好地将《文心雕龙》翻译地更完美。

三、采用文化补充策略

《文心雕龙》的翻译不是简简单单的逐句翻译就能达到目的的，其中涉及诸多的文化渊源和文学典故，简单的翻译和转换是不能达到传播目的的，这就要求翻译者在翻译的过程中更加注重策略，将文化补充作为一个重要的部分，将其全面客观地翻译。

中国文化博大精深，其内涵和外延非常深厚，在翻译古文经典的过程中，更要考量其文化内涵，适当地给予文化补充，从而达到文化交流的畅通，在翻译过程中不失其文化内涵。让更多爱好《文心雕龙》的国外学者。能够通过译本了解更多的文化底蕴和文化内涵。

翻译也是一个不断发展的过程，在翻译过程中，也不能因循守旧，毫无新意，墨守成规，翻译是一个不断挖掘的过程，在翻译《文心雕龙》的过程中，把与文章相关的背景知识可以作简单介绍，从而有的放矢的进行传播。文化内涵的不同决定了翻译过程中必须考量文化差异性，通过有效的翻译，达到传播的目的。

同时还可以采用注释、注解的方式更全面地进行翻译，在注释、注解的过程中，可以更好的将《文心雕龙》隐含的文化内涵和文学典故在翻译的过程中传扬出去，更多的是可以让读者更全面更深刻地了解中国文化底蕴，利于文化交流和文化传播。

四、采用互文性传播策略

“互文性”又称之为“互文本性”和“互文间性”，一般指涉及两个及两个以上文本发生的互文关系。互文性表明表明每一个文本存在于他人的文本关系之中，不同时空的文本相互交错构成一个庞大的体系。在翻译的过程中把握好互文性，可以很好地将文学理论著作翻译地更好。

互文性理论突破了翻译固有和简单的格式，该理论的广阔性和开放性为翻译提供了很好的借鉴。翻译的过程就是从语义到文本在译语种最贴近而自然地对等语再现原语的信息。

《文心雕龙》在英译过程中采用“互文性”翻译要求译者在阐释和改写原文本的过程中，既要精通汉语也要精通英文，并且还要很好地了解两国的文化、语言和历史背景，这样才能很好地把握翻译过程中，语言转换的灵活度和准确度。要充分考虑读者的文化背景和社会背景，在翻译的过程中，很好地拿捏某些关键词，让读者为之产生兴趣和积极性。

总之，《文心雕龙》的翻译是一个不断发展和创新的过程，需要更多的译者笔根不辍，不断探索翻译新路径，将中国古代经典传扬出去。不仅有利于中西文化交流，更有利于构建中国文论话语新体系。在传播和翻译的过程中，也是一个不断充实的过程，中国经典文化源远流长，只有不断地发掘其价值和魅力，才能让其焕发恒久魅力。

《文心雕龙》作为中国古代经典著作，其影响力之大，影响之广，与龙学爱好者的不断研究和传播离不开，《文心雕龙》的英译策略的改变，将会让更多的人了解中国经典，研究中国经典，传承中国经典。

参考文献：

[1]宇文所安.中国文论：英译与评论[M].上海社会科学出版社，2003.

[2]杨国斌.文心雕龙英译[M].外语教学与研究出版社，2003

文心雕龙的作者范文第2篇

周口关帝庙是河南省最大的关帝庙，也是豫东平原保存较好，建筑艺术价值较高的古建筑群，于1996年公布为国家重点文物保护单位［1］。该庙始建于康熙三十二年(公元1693年)，后经雍正、乾隆、嘉庆、道光年间的屡次护建重修，于咸丰二年(公元1852年)全部落成，历时159年，距今已有300多年的历史，为清山西新绛、长治、陕西蒲卅、大荔、澄城等地旅周的商人集资营建的一座大型同乡会馆。整座庙宇为三进院落，占地约21000多平方米，现存楼廊、殿阁140余间。这座雄伟、具有鲜明地方风格的古建筑群为仿宫殿式，分布着众多石雕、木雕和砖雕等艺术作品，尤其是其石雕作品，不但颇具特色而且能给后来的石雕创作者带来启迪和思考。

石雕在中国雕刻史上占有重要的地位，周口关帝庙的石雕种类繁多，既有实用型的，如石栏板、石栏杆、石牌坊、石碑等，又有观赏型的，如柱础、挂件等，每一件石雕作品工艺之精湛，构图之精妙，含义之深刻，都深深地吸引着每一位游客。本文以周口关帝庙经典的石雕创作为例，浅析如何才能创作出优秀的石雕作品，以期对新时期中国石雕艺术的创作带来启示。

一、培养扎实精湛的雕刻技艺

雕刻就是利用刀等器具同时运用各种雕刻手段把无形的石材变成自己所构思创造的形体。石雕的技法包括浮雕、圆雕、镂空、刀法、刺法、凿法、洞法等各种传统技法，繁简有致、层次分明［2］。每一件雕刻的优秀艺术作品，创作者在雕刻中，都必须手、脑一致，将自己的意念融汇到所要雕刻的作品中，将一个原本没有生命的石材，运用细腻的雕刻手法，以富有动感和美感的形象展现在人们面前。入周口关帝庙山门后映入眼帘的便是一个典型的四柱三楼式石牌坊，它建于清乾隆三十年(公元1765年)正楼高7.85米，石雕歇山顶，龙凤正脊，中置瑞典，气势磅礴。整个石牌坊精雕山水花卉、仙灵鸟兽、历史故事、神话传说，构图巧妙，刀法娴熟，惟妙惟肖，栩栩如生，充分显示了我国古代石雕艺人的高超技艺，让游客不禁为创作者的才华而惊叹，达到了让游客过目难忘的效果。而这种石雕艺术的成功的首要条件便是创作者娴熟的雕刻技艺。

在石牌坊的两侧，有一组石栏板，安装于道光二十五年(公元1845年)，它是一种装饰性建筑，由地袱、栏板、望柱、柱头组成，每块栏板高0.78米，长1.37米，厚0.14米且分别雕刻有不同图案。其中有幅《清明诗意图》，是根据晚唐诗人杜牧的《清明》一诗写意而成的，这首七绝是诗人清明遇雨而作:“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”清明出游，本是兴致勃勃，偏不巧遇上纷纷细雨，既倦乏又败兴，想寻个酒家小饮，以驱寒助兴，可就是找不到，此时，恰遇一牧童，忙上前询问，牧童遥指杏花深处，定睛细看，果然一面酒旗掩映其中。整幅石刻，构图巧妙，人物形象十分逼真，惟妙惟肖，完美地把这首诗的诗意表达了出来。因此，扎实的雕刻技艺是现代石雕创作者最基本的素养。当然，随着科技的进步，各种辅助工具和手段应运而生，创作者们可以合理利用，但如果一味地追求科技带来的便利而忽略了雕刻技艺的培养，那么无论如何也无法创作出有灵性的心性合一的好作品。

二、赋予作品独特的文化内涵

周口关帝庙石牌坊的正檐下有一“二龙戏珠”的透雕，透雕正下方雕有“万古纯忠”四个大字，这种石雕创作虽然很常见，却是简单中蕴涵着深意:关羽很简单，一生只做一件事，那就是忠于汉室，忠于刘备，他用诚信铸起万古传颂的道德丰碑。所以，虽然只是简单的雕饰，却蕴含了人生哲理，赋予石雕道德底蕴，这就是石雕的文化内涵。文化创意深深地根植于这片沃土之中。要想创造出集真、善、美于一体的艺术作品，就必须让创作的灵感不仅仅局限于艺术形式，应当具备更加丰富的文化内涵，才能保证石雕作品的自然与清新，以及它独特的工艺和别出心裁的文化创意。

三、要与时俱进，具有时代气息

周口关帝庙大殿的正脊上雕有16条行龙，姿态各异，曲折翻转，奔腾于海涛云气之间，虽历经300多年的岁月，依然清晰可见，光彩夺目。仔细观看，你会发现在这16条行龙之上，雕饰的是飞舞的凤凰。众所周知，古时以龙代表天子，而凤凰则代表皇后，按常理应是龙在凤之上，但这里却是凤在龙上，这是有一定历史原因的。清朝末年，虽然名义上仍是爱新觉罗家族当政，但权力实际掌握在慈禧太后手中，因此，这座殿堂在慈禧当政期间重新雕琢彩绘时，便将代表女性的凤压在了代表男性的龙之上，这便是体现时代气息的佳作。石雕创作向富有内涵、突出时代特色的方向发展是必然的趋势，也是时展的进步和需要，如何创作有时代气息兼具个性的作品?创作者首先要摆正心态，不浮躁，不气馁，建立信心。先对各个历史时期和地域的优秀作品深入学习和研究，从传统处着手，学贯中西，开阔眼界，用心体会，才能品味出作品的神韵风致激发创作热情。当代的曲阳石雕便是一个很好的例子［3］，他们在对传统的石雕作品以及雕刻手法进行了解与探索，对其中雕刻的精华予以继承，并结合现代的雕刻艺术，采用更先进的雕刻工具进行发展和创新，创造出更加精致、更加多姿的艺术作品，如龙亭龙柱、琼楼玉阁、人物、花草鸟兽等等，这些都是在继承和发扬传统雕刻艺术之上，不断创新和摸索，在当今的艺术气息中，使曲阳石雕在海内外享有“巧夺天工”之盛誉。近年来，随着市场经济的多元化和人们生活水平的日益提高，人们不再只注重物质消费，也更加注重精神消费，审美情绪变得多姿多彩，因此石雕艺术的发展也必须与时俱进才能保持其旺盛的生命力。

四、要具备创新精神

周口关帝庙拜殿殿堂的石雕十分精美。正檐下的“二龙戏珠”为五层透雕，立体感很强。与别处不同的是这两条龙戏的并不是宝珠，而是一只蜘蛛。这里有三种含义:一是蜘蛛的“蛛”与宝珠的“珠”谐音，有招财进宝之意。二是龙代表正义，蜘蛛代表邪恶，这里象征着正义与邪恶的斗争。三是寓意修缮关帝庙的商人遍布全国各地，他们的商业网络就蜘蛛结的网一样，四通八达，直至天子脚下。这里的“二龙戏珠”雕刻中抛弃了以往常用的“珠宝”，而改用“蜘蛛”，也代表着商人们希望他们的生意网、人情网能像蜘蛛网一样四通八达，创意新颖独特，使周口关帝庙的整体艺术水平上了一个级别，这便是石雕艺术创作中的创新精神。当代中国是一个提倡创新的国家，将“中国制造”转变为“中国创造”，是发展的趋势。而要做到这一点，就是培养国民的创新精神。古希腊哲学家赫拉克里特说:“人不可能两次走进同一条河里。”因为河水在不停地流动，而一切都在革新变化之中，没有创新便没有生命生命力。石雕艺术当然更不例外，如果只是一味地模仿前人，迟早必会被淘汰掉。因此，石雕艺术必须向思想领域进军，创作出能够启迪心灵的新作品。

五、创作者要不断提高综合素养

如何创作出有艺术个性、具有时代气息的石雕作品，是每一位石雕创作者必须面对的问题。艺术作品其实是创作者创作理念和综合艺术修养的融合体［4］。其作品是当今文化观念的形象体现，也是文化观念得以表现和传播的载体。这些艺术作品体现的美的形式和内容的来源就是创作者自身的艺术修养、对文化和艺术的审美观念，这是石雕创作的坚实后盾，也是石雕艺术家追求石雕作品艺术化的基础。

文心雕龙的作者范文第3篇

砚作长方形，长14.1厘米，宽8.7厘米，高3.1厘米，重780克。石色紫，质地细腻晶润，抚摸之，犹似婴肤，犹似璞玉，细嫩温润，握之稍久，掌中水滋。周起窄边，砚面设砚堂、砚池，连为一体。砚堂堂心微凹，砚池呈浅淌池式。池中浮雕海水龙纹，栩栩如生（见图2）。砚背以四周边墙为底，内浮雕三猴摘桃纹，惟妙惟肖。三只小猴形态各异，或盘桃，或顾首，或缠枝，逼真传神。桃枝上有七颗果实，丰收喜庆。更为巧妙的是，雕刻者因材施艺，巧妙地运用砚背的四处石眼，雕为桃形，设于构图中央，又以桃枝相连，配以三只小猴，妙然成趣（见图3）。

一、造型结构

“砚，研也，研墨使和濡也。”砚的前身可追溯至新石器时代，陕西临潼姜寨新石器时代墓葬中出土的姜寨石砚，将我国砚史拓展到距今六千多年前。而用于书写功能的最早石砚，则是湖北云梦睡虎地四号墓出土的战国至秦代时期的石研、研石。其后，这种研石和石研的组合方式在汉墓中屡见不鲜，并逐渐摆脱原始研磨器的形态，形制趋于规则，种类愈加多样化，逐渐为人们广泛接受并使用。隋唐以后，伴随造墨技术的发展和人们审美要求的提高，工匠对石质和雕刻均有了更高要求，不仅在制砚式样上发生了很大变化，而且开采出专供制作书写使用的砚材。同时在砚台制作和使用的探索中，名砚石也相继被发现，如广东肇庆的端石、安徽歙州的歙石、山东的红丝石、甘肃临洮的洮石等，从而揭开制砚工艺史上新的篇章。至此，砚台的制作与使用，在重视实用功能的同时，还非常讲究砚石的色泽、石品、声音、嫩润、石坑、题铭等，更具备了观赏性和艺术性。

尽管如此，砚仍是实用的文房用具，应满足盛墨、研磨之功用。砚的基本造型包括砚堂、砚池、砚唇、砚额、砚背、砚岗、砚侧等。一般而言，砚台在造型上应满足两点：一是功用上要放置平稳，利于磨墨，便于清洗；二是从审美上，应形状合理、曲直有度，赏心悦目。此方端砚，是砚台发展的辉煌期――清代的作品，集实用、艺术与文化于一体。砚面设砚堂、砚池，砚堂材质细腻，是整块砚中石质最佳的位置，担负着下墨、发墨和调墨的重任；砚池呈浅淌池式，池底雕饰海水龙纹，既发挥了集墨、储墨的功用，又隐含着砚主的情趣志向。从剖面观察（见图4），该砚砚堂、砚池看似连为一体，实则分工明确，相辅相成。砚堂堂心下凹，久磨成洼，便于磨墨；砚池较浅，雕饰精美，可存放少许清水以供研磨，同时砚池、砚堂之间过渡自然，起伏有道，磨出的墨汁又可流至砚池处，用以存放。明清时期砚足已趋于退化，以浅覆手砚和平底砚居多。此方砚台砚背为浅覆手式，以四周边墙支撑放置，呈一平面，中间挖去约0.5厘米厚的薄层，既方便雕刻，又能保证放置的稳定性，发挥了平稳与美观的双重功效，设计极为精巧。

砚的尺度c人的使用密切相关，不仅受时代的影响，也与人体的生理要求相关联。此款端砚长14.1厘米，宽8.7厘米，造型规整（见图5）。根据生理解剖学，人类手掌长度16～20厘米，宽度7～10厘米，尺寸满足东方人抓握的需求，可用一只手把持，符合人体工学对砚台的实用要求。同时，砚台宽长比0.617，接近于0.618的黄金比，与人类审美需求相一致。砚堂内心微下凹，长9.2厘米，宽7.2厘米，宽长比接近3：4，长度与砚总长比值约2：3，宽度与砚的宽度比值约4：5。砚堂在整体砚面中占有较大面积，便于磨墨等操作，是实际用途的需要。砚池部分雕刻成海水龙纹，宽7.2厘米，长3.7厘米，深约1厘米，砚池宽长比接近2：1，长度与砚的长度比值约1：4，宽度与砚的宽度比值约4：5。整体造型简洁秀美，比例分割协调，结构科学合理，集实用与视觉审美于一体。

砚石是书写的工具，任其外形及设计的风貌差异，终究也摆脱不了“研磨使合濡”的本质功能，“发墨如油、书写流畅而不损耗”的特质仍是鉴定砚石优劣的首要标准。端溪砚石是一种沉积矿床，主要产于泥质页岩中，一般厚度为20厘米到60厘米。石材主要为显微鳞片状的绢云母（水云母）和少量粉砂，所以砚石不易氧化，化学性能稳定，能长期保持不变。一方面因其所包含的重要矿物成分云母排列极为致密，使砚石孔隙度极小，分布又很均匀，致使砚石质地坚硬而带柔性，温润而不燥。另一方面矿物呈隐晶质微粒，其间含有约10%的直径在0.01毫米左右的粉砂微粒，孔隙小、结合密，吸水性和透水性都很微弱，避免了磨墨过程中因滑润过度而产生迟墨或拒墨的现象。这方端砚，有着上乘砚石的客观物质基础，具备了端砚“质刚而柔”“细润如玉”“叩之无声、磨墨亦无声”“呵之即泽、发墨为上”“贮水不耗、积水不腐”的优良性能。

四大名砚以端砚为首，除去优越的材质，独具特色的石品特征也是造型中的一大特色，为历代文人学者所追捧。此砚砚背生有端石名品――石眼4枚，直径0.4厘米～0.6厘米不等，正圆且大，有眼有睛，触之有明显的砂感。石眼是端砚的主要鉴别标志。一般来说，石质幼嫩则多眼，嫩则细润发墨，所以砚石中有眼者贵，有眼有珠者更贵。根据石眼的生长位置，该砚石眼生长于砚背，应为底眼。石眼是以黄铁矿为中心的结核，其颜色因赤铁矿的含量而分层：外圈和内核含量高而色深，第3圈不含或量少而色浅。石眼的出现几率为10%～20%。石眼虽对砚台的实用没帮助，但对砚的雕刻设计有着很高的利用价值。正如这方猴桃纹端砚，雕砚者慧心巧思，以眼为底，雕为桃形，与背景画面相得益彰，呈现生机勃勃之象。

砚台是实用的生活艺术品，其结构规划与石质选取始终与古人的生活习性和审美取向息息相关。这方古砚，无论是整体到造型结构的设计技巧，还是精确到砚堂、砚池的具体尺寸、比例，均体现出造砚者以用为先、用赏结合的设计理念。同时，对天然石眼的巧妙运用，看似漫不经心，实则匠心独运，妙然天成，突出了砚石之美，大有“文章本天成，妙手偶得之”的意味。

二、雕刻工艺

端砚因其润墨、益笔的特质而独步砚坛，随着古人对砚石认识的不断深入，对砚台的审美趣味也愈加强盛。端砚从开采到成型，每一步均凝聚着工匠们的智慧与艰辛。唐代诗人李贺“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”即歌颂了砚工采石制砚中的辛勤劳动。自古以来，端砚的开采大多以手工为主，十分艰险，劳动强度大，技术要求高，稍之不慎，则有“崖壁一拆，性命齐捐”的危险。同时，矿石开采对当地环境及风水造成较大破坏，历代政府时开时禁，使得端石身价倍增，故有“端石一斤，价值千金”“端溪温润石，价值百车渠”“得之不易，藏之为宝”等美誉。可见，觅得一块端石，实非易事。及至清朝，工匠更是在工精上开始下工夫，以求不负佳石。

清代端砚制作空前繁荣，受审美思潮的影响，注重装饰，工艺上强调精雕细琢，雕刻上精益求精，已成为极富审美意味的艺术品。端砚的雕刻对工匠的要求较高，不仅需要匠人具有一定的雕刻功底，还需要匠人具备细致的观察能力和设计思维。工匠通过对石材花纹、色块细致的审视，认真构思，因材施艺，因石构图，选定合适的设计图案。其后，初步确定大稿，用大刻刀去石铲滑，使石面起伏分明，凹凸有致，一目了然。再运用深雕、浅浮雕、细刻、线刻、镂空等技法将石质与艺术融会贯通。

该砚正背两面皆有纹饰，雕刻极为传神细腻。正面以海水龙纹雕刻于砚池，用线刻表现出海水层层叠浪、波光粼粼，流畅而婉转；细刻雕饰出龙身鳞片、龙头龙须，繁而不乱、繁简得当。背面作猴桃纹，用深刀展现桃枝的刚健有力，又穿插浅刀、线刻勾勒出枝叶的筋脉纹理，用细刻描绘猴身的丝丝毫毛，格外细腻精致、栩栩如生。雕刻者又匠心独运，以镂空手法将部分枝叶、猴身与砚背脱离，显得更加层次分明，恍若实景。

整体观之，此方砚台线面结合，动静益彰。正面饰一龙翻江倒海，口吐龙气，若隐若现，动感十足；背面以桃枝为底，上、中、下分列三只小猴，或作盘桃垂涎状，或作顾首望桃状，或作缠枝嬉戏状，皆栩栩如生，充满着活力与生气，形成动与静的和谐统一。以砚池、砚堂、砚背为面，以海浪、龙须、桃枝、筋叶等为线，线面相合，造就出石质与艺术的结合，天人合一。独特的石品花纹，巧妙的构思设计，雕刻与绘画的融合，这件作品在能工巧匠的智慧与技艺中焕发着艺术的魅力。

三、文化内涵

端砚作为人类文化的载体，是文化的产物，也是文化的物化形态。此方端砚双面皆有雕饰，内涵丰富，寓意深远。

正面砚池雕饰海水龙纹。龙是中华民族的图腾，原型可追溯至距今7000多年的红山文化遗址出土的玉龙。在中国的文化中，龙是多种动物特征与灵性的综合体，神通广大，可上天人海，呼风唤雨，降临祥瑞，也是天、地、神、人沟通的媒介。将龙纹雕饰于砚台，早在汉砚的装饰中就已出现，如河北沧县四庄村东汉墓中出土的盘龙石砚和南乐宋耿洛一号汉墓出土的云龙纹圆石石见。宋代以后，龙开始成为皇权的象征，是彰显身份的重要标志。一般而言，历代朝廷对民间艺术品中龙纹的运用都有严格的限制，大多只能使用夔龙或螭龙纹，刻有正龙的古砚多为官刻，而持有者非官即贵。这方砚台砚池雕海水龙纹，此龙具有翻江倒海、口吐巨浪之势，然龙首居于海面却不显尾，给人以气势磅礴而神秘莫测之感。细细揣摩，耐人寻味，不禁感受到砚主那份心系天下、矢志官场、潜龙在渊的文人情怀。

文心雕龙的作者范文第4篇

狮子山楚王墓出土夔龙涡纹玉璧

直径22.5厘米，青玉制成。璧面纹饰以同心圆绳纹分为内外两区，内区为涡纹，外区为四组变形夔龙纹。龙纹结构奇特，龙头雕出额头及鼻梁，嘴不明显，鼻下部两侧各有两条粗阴线，两个飘带状角向两侧延伸，将龙身缠绕。根据该玉璧的尺寸和质地推测，应属殓玉。

狮子山楚王墓出土镶玉漆棺

长280厘米，宽110厘米，高108厘米。复原后的镶玉漆棺实际使用的玉片总数达2095片，多为新疆碧玉。漆棺侧面的中部以5个饰玉璧的玉板组成对称图案，与东汉画像石中五星连珠的画像相似，可能寓有《后汉书·天文志》所载“五星如连珠，日月若合壁”之意。两边的两个空白面或为门的象征，其寓意为供墓主灵魂出入。

铜山龟山汉墓出土玉觽

玉觽皆作扁平弧形尖角状。此件一端雕作龙首形，龙身饰勾连云纹，背脊上有透雕的变形凤鸟、螭虎及流云纹。纹饰精美，为汉代玉瞒中罕见的珍品。觽本是古代用于解开绳结的用具，人们随身佩带。《诗经·卫风·芄兰》：“芄兰之支，童子佩觽；虽则佩觽，能不我知。”玉觽和韨形玉佩一样，是汉代贵族官僚墓葬中常见的玉佩。

狮子山楚王墓出土龙凤纹玉璜

龙凤纹玉璜是狮子山楚王墓出土的众多玉璜中最为精美的一件，出土于甬道中。系用新疆和田白玉雕琢而成。璜体上下两侧和两端皆减缘形成牙槽，而中部较大部分减缘则与一般玉璜不同。玉璜两面纹饰相同，每面以穿孔为中心，中间为一兽面纹，两侧各雕一龙，龙首一侧为凤喙，龙身旁布满凤羽。龙身外各雕4条相互虬曲蟠绕之龙。整件玉璜全部采用浅浮雕，两面共雕饰20条龙、4只凤鸟和2个兽面，即使穿系孔的周边亦浮雕出圆廓，不留空白，虽构图饱满，却密而不塞，给人以龙凤呈祥之感。构图奇妙，工艺精湛，令人叫绝。

狮子山楚王墓出土龙形玉佩

这件龙形玉佩用和田白玉制成。以浅浮雕、透雕技法整体雕出蟠曲的“S”形龙，龙身中部拱曲方正，上有一系穿用的孔，应属横式龙形佩。龙体丰腴，张口露齿，身饰勾连涡纹，龙爪简化变形，龙尾呈凤尾形。龙身上下透雕云纹，给人以腾云驾雾、飞跃于天的感觉。这种龙头凤尾的造型在汉代十分鲜见，“S”，形龙身的方正和凤尾的婉转流畅相呼应，使之方正而不呆板，流畅而不柔弱。整条龙毛飞扬，威风凛凛，进射出力量和气势，具有西汉早期玉龙鬛的典型风格。

东洞山二号楚王后墓出土的龙凤纹玉环

玉环黄白色，通体透雕。整环以三条虺龙蟠绕而成，环身透雕有熊、凤乌及卷云纹，并以阴线刻划细部，线条流畅自然。

狮子山楚王墓出土双龙形玉佩

这种造型较为特殊的龙形佩，在已发掘的汉墓中尚不多见。复合式龙形佩透雕而成，主要纹样为蟠曲对称的双龙，河南信阳长台关和湖北江陵雨台山楚墓都出土过类似的玉佩。

狮子山楚王墓出土龙形玉佩

楚王墓出土的龙形玉佩有单体龙形佩和复合式龙形佩两类。单体龙形佩依据配挂方式和造型的不同，又可分为横式龙形佩和竖式龙形佩两种。横式龙形佩的龙身呈多曲状，龙尾内卷，龙身中部上方有穿孔，佩带时作横直状。这种龙形玉佩流行于春秋战国至西汉前期，西汉中期以后虽偶有发现，但已不是主要的玉佩了。竖式龙形佩的龙身呈“S”形，头部上方有穿孔，配挂时作竖立状。

北洞山楚王墓出土(韦+枼)形玉佩玉佩呈青黄色，平面前尖后圆，中部鸡心隆起，有一椭圆形孔。正背面分别雕饰一龙一凤，龙首及凤首并列，采用圆雕技法琢成。龙鼻和龙眼突起清晰，凤冠高扬，喙尖内勾，回首顾盼。凹面边端处阴线刻饰勾连云纹。谍形玉佩又称心形玉佩，由玉(韦+枼)演化而来。谍是古代射箭时佩戴在大拇指上用以钩弦的用具。《说文解字》：“(韦+枼)，射决也，所以拘弦，以象同韦系着左右巨指。”《诗经·卫风·芄兰》：“芄兰之叶，童子佩(韦+枼)。”这是有关“(韦+枼)”的最早的文献记载。河南安阳殷墟妇好墓出土的玉(韦+枼)是已知最早的玉谍，表明谍在商代就已出现。东周时期的墓葬中出土了不少玉(韦+枼)和骨(韦+枼)，位置均在死者骨架的手部，其形状已与妇好墓出土的玉(韦+枼)有较大差别。考古发现表明，东周时期的玉(韦+枼)已出现由实用器向装饰用佩玉转化的趋势，至迟从战国时期开始，玉(韦+枼)已逐渐演变成佩玉。西汉时期的王侯贵族墓葬中常见(韦+枼)形玉佩，徐州地区出土(韦+枼)形玉佩的墓葬均为楚国王室成员或地位较高的贵族墓，等级较低的墓葬中不见谍形玉佩。

狮子山楚王墓出土玉冲牙

玉冲牙形似玉瞒但较粗钝。此件玉冲牙作龙形。龙身饰勾连谷纹，内侧有透雕的龙凤卷云纹附饰，构思新颖，纹饰流畅。

冲牙为古代成组玉佩的组成部分，位于佩饰的最下方，一般为左右各1件。《诗经·郑风·女日鸡鸣》：“知子之来之，杂佩以赠之。”毛传云：“杂佩者，珩、璜、琚、璃、冲牙之类。”玉冲牙出现于西周，而盛行于东周。陕西长安张家坡西周墓中曾发现形似冲牙的玉龙纹觽。河南淅川下寺春秋楚墓、江苏吴县严山春秋吴国玉器窖藏以及河北平山战国中山国墓都曾出土玉冲牙。两周时期的冲牙多作龙形或简化的龙形，狮子山楚王墓所出玉冲牙龙头更为形象化，龙身一侧加上透雕的附饰，造型更为优美。

文心雕龙的作者范文第5篇

关键词：黄龙玉；美与善；人文价值；

中国的玉文化源远流长，几千年用玉玩玉赏玉藏玉的历史使得玉雕艺术达到了很高的水平，成为了中国工艺美术史上灿烂的奇葩。玉雕艺术的流变体现着中国人的审美心理和审美理想，有着独特的审美价值和鲜明的民族审美特性与精神。云南龙陵黄龙玉是一个新的宝玉石品种，它以黄色和红色为主色调，其颜色“黄如金、红如血、白如冰、乌如墨”，硬度堪比翡翠，虽然问世不久，就以其瑰丽多变的色彩、温润细腻晶莹剔透的质地受到了广泛的关注，其优良的雕刻切磨加工性能更是为各地各派的玉雕工作者提供了发挥才能和展示技艺的新天地。目前在市场上的黄龙玉玉雕产品可谓是琳琅满目，但具有较高艺术价值、思想价值和审美价值的产品却并不多见，黄龙玉产业要想健康持续的发展，每一块珍贵的玉料要想凸显其特殊的审美价值和商业价值，那么当代的黄龙玉玉雕设计就要在继承传统思想精髓和美学理念的前提下，吸纳来自当代审美的各种元素，使黄龙玉玉雕艺术真正从表象的材质美、工艺美走向更深层次的文化美、意蕴美。

1 中国古典美学中的美善关系

美与善的关系一直是中国古典美学所关注的问题。儒家美学认为“美”与“善”是统一的，并将“尽善尽美”看做是品评艺术作品优劣的标准。在《论语》中记载有孔子对于乐曲《韶》与《武》的评价：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也。”善与恶本属伦理道德范畴，孔子将善与审美价值联系起来，充分体现出儒家美学的以“礼”为纲，以人格道德修养为基石的伦理特色。李泽厚先生曾对儒家美学这种美善统一的思想进行过总结：“中国美学要求审美意识具有纯洁高尚的道德感，注意审美所具有的社会价值，反对沉溺于低级无聊的官能享受”。事实上，在中国玉文化的传统中，玉器从来都不仅仅是一种商品、一种装饰品、一种工艺品，一种只提供人感官享受的物品，它的价值和意义是多元的。在最初的萌芽期，它是“致用”的，是作为生产工具出现的，之后逐渐成为中国原始初民的装饰品。后又发展为与巫术、宗教、王权结合的神圣礼器，及至商代玉器的“神玉文化”的特点最为突出。其后，自周开始中国的玉文化又增加了新的内涵――“礼玉文化”。在“礼玉文化”的基础上，孔子提出了将玉的特性与个人的人格道德修养结合起来，阐发了其关于“德玉文化”的思想。在《礼记・聘义》中，孔子论述了玉十一德：“子贡问于孔子曰：‘敢问君子，贵玉而贱珉者何也？为玉寡而珉之多与？’孔子曰：‘非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之地。夫昔者，君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密以粟，知也；廉而不刿，义也；垂之如坠，礼也；叩之，其声清越以长，其终绌然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。《诗》曰：‘言念君子，温其如玉’，故君子贵之也。’”在这段堪称经典的言论中，孔子将玉的物理特点提高到了一种精神层次，玉不再是一般意义上的玉，而成为思想道德、人文修养的象征。玉被看作“君子修美”的神圣之物，“以玉比德”、“以玉示礼”、“君子无故玉不去身”成为了那个时代的风尚。可以说孔子的思想极大丰富中国的古典美学和玉文化，同时也对中国玉雕艺术的造型、线条、工艺及审美范式都产生了深远的影响。随着历史的进程，中国的玉文化在宋元明清进入了“民玉文化”时期，朝野上下都普遍的收藏和赏玩，世俗性和实用性增强了，玉雕工艺也日臻精美，是中国玉器产量最为丰盛的时期。

2 龙陵黄龙玉玉雕设计中的吉祥文化传统

当今的黄龙玉玉雕产品，在设计思路上多继承了“民玉文化”时期的吉祥寓意传统，即“图必有意、意必吉祥”。玉雕的图案通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，寄予人们对幸福、长寿、喜庆、富贵的向往，它以物寓意，主题鲜明，构思巧妙，迎合了人们趋吉避凶、祈求平安、富贵、长寿的心理。

从产品的题材看主要有：一是花鸟题材：植物花卉多为兰花、牡丹花、莲花、梅花、玫瑰花、玉兰花、南瓜花、树叶、四季豆、百合、寿桃、葫芦等，禽鸟有凤凰、喜鹊、鸳鸯、鹌鹑、仙鹤、老鹰等。二是仙佛题材：弥勒佛和观音菩萨最为多见。其他还有：罗汉、如来佛、达摩、财神、寿星、和合二仙、八仙、天女等。

三是瑞兽题材：主要有龙、貔貅、鳌鱼、麒麟、龟、金蟾、虎、狮、鹿等。四是成语与传说题材：例如有“平平安安”（花瓶与鹌鹑）、“四季平安”（花瓶内插月季花）、“马上封侯”（马上骑着猴子，受托官印等）、“喜上眉梢”（喜鹊与梅花组合）、“事事如意”（柿子和如意）、“喜庆有余”（磐和鱼）、“早生贵子”（枣、花生、桂圆、莲子）、“金玉满堂”（一缸金鱼或金鱼玉兰海棠）、“五福和合”（一只盒子里飞出五只蝙蝠）、“福在眼前”（蝙蝠、钱币）、“五谷丰登”（灯彩，谷穗，蜜蜂等）等。这些题材的组合几乎都是以吉祥寓意为主，都是围绕“福、禄、寿、喜、财”和追求平安如意的传统世俗文化来进行设计的。这样的产品能满足一部分中国人传统的消费心理和审美需要，但由于内涵狭隘，少见耐人寻味的精品。

3 龙陵黄龙玉玉雕设计理念应追求美善相偕、雅俗共赏

常言道：“玉不琢不成器。”未经加工的玉石，人们难以从表面观赏到其润泽的内质和优美的色彩。“琢”赋予了玉石以生命，使大自然赐予它的美丽特质得以体现，同时，琢玉也赋予了玉石高雅的内涵和优美的形式。但如果市场上广泛充斥着寓意重复、题材陈旧、造型呆板、充满俗气的产品，那么将会造成消费者的审美疲劳和购买欲的降低。同时，这也是对稀缺的珍贵玉料的巨大浪费，从海德格尔曾经在造物的伦理意义上提出的观点来看，“玉的雕琢一开始就应纳入伦理的、惜物的思想进行设计。在玉雕制品的设计过程中，设计师应从精神上将其视为一件真正的‘艺术作品’来完成，即设计师应像雕塑家、画家一样不应该消耗材料，而应使它物有所需、物尽其用。这里的‘用’不只是物质的、功能的‘用’，还是精神的、艺术的、情感的‘用’。”[1] 我们认为，黄龙玉玉雕产品的设计开发应对各种档次的玉料“量形取材”“因材施艺”，力求创造出造型美观，意蕴深远，气韵生动、妙境天成，经得住品味与推敲的艺术精品。既要能满足人们对世俗的功利追求、美好生活的愿望，但更要注重玉器对于人性的陶冶和提升的审美功能，因此黄龙玉玉雕产品的设计应不仅有俗韵还要更具雅趣，力求达到“尽善尽美”、“美善统一”、雅俗共赏的审美效果。

参考文献：

[1]朱怡芳.当代玉雕产品的重新定位[J].中国宝玉石，2010（1）.