两种悲剧范文第1篇

关键词:文艺美学;悲剧;喜剧;本质

悲剧、喜剧植根于人类社会实践，都是人类创造的活动的展现.作为审美意义的悲剧、喜剧不同于生活中的悲剧、喜剧.美学意义上的悲剧和喜剧与生活中的悲喜剧，以及作为文学样式的悲喜剧是不同的.美学上谈悲剧和喜剧是从人民的审美需要来讲的.本文就此谈谈作为美学意义上的悲剧、喜剧的异同.

1　美学史上的悲剧、喜剧观鲁迅先生说过，“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看.”[1]在美学史上主要有两种悲剧概念:一种是亚里士多德;一种是黑格尔的悲剧观.有关喜剧的说法主要有二种，一是康德把剧看作是紧张的期待突然转化为虚无;二是伯克森运用生命机械化学说解释喜剧.作为戏剧的悲剧、喜剧并不单纯等于悲剧、喜剧，美学上的悲剧、喜剧除此之外还有其他的形式，比如，电影、电视、小说、诗歌等.

1. 1　关于悲剧观亚里士多德认为悲剧的直接效果是哀伤怜悯，但最后的效果是净化，就是使我们丢掉悲伤的情绪，造成审美的升华，审美的愉快.他的悲剧观基本内容是:悲剧的根本因素在于情节，悲剧是有一种长度的行动.他认为，美具有整一性，太大与太小都不易于观察，一定长度的行动就是情节.[2]在具体讲到情节方面，亚里士多德认为这种悲剧的情节是按必然律与可能律要发生的事情.他认为悲剧的主人公是比我们好一点的一种人的落难，这里的好人不是高不可攀的人，也不是坏人，这种好人是比我们好一点的人.因为比我们好一点的人与我们相类似，必然引起我们的联想.这种观点在一定程度上揭示了悲剧情节发生的必然机制，抓住了悲剧主人公的基本特征.亚里士多德的悲剧观是古希腊悲剧思想典范，它从摹仿说入手，隐约接触到审美对象的悲剧，悲剧来于生活，是对生活悲剧的摹仿，但是它有最大的不足，这就是不能从人类的实践来探讨美的根源与本质.

黑格尔从哲学思想出发研究悲剧问题，其悲剧观是基于哲学思想的，他认为哲学思想是绝对精神的自我孕造、自我异化、自我复归.在他看来，悲剧之所以产生，是由于两种伦理力量矛盾冲突，这两种既合理又片面伦理力量矛盾冲突导致悲剧，而且这两种必然要冲突斗争.[3]黑格尔认为《安提戈尼》是最好的悲剧例子.其大致内容是克瑞翁杀死波吕涅克斯以后不准人收尸体，克瑞翁代表合理又片面的力量，而波吕涅克斯的妹妹不顾法令的要求，埋葬了波吕涅克斯，克瑞翁囚禁了安提戈尼并处死其未婚夫，海蒙是克瑞翁的儿子，听到安提戈尼的不幸消息而自杀，海蒙的母亲已自杀而死.安提戈尼的所作所为是即合理又片面的，从亲情层面来说是合理的，但违抗了国王的命令，他的作为又是片面的.在黑格尔看来，两种合理而又片面的矛盾冲突，必然导致悲剧.安提戈尼的悲剧没有胜利者，如果有的话，这是绝对精神，因为两种伦理力量再这场悲剧中升华了.黑格尔的悲剧观揭示了悲剧的必然性与辩证法，它的不足之处是在历史上是悲剧的庸俗观念，它扬弃了片面性，抹杀了正义与非正义的区别.

1. 2　关于喜剧观早在古希腊时期人开始对悲剧进行探讨.亚里士多德认为“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽.”[2]康德把喜剧看作是紧张的期待突然转化为虚无.[4]康德的看法指出了喜剧的心理特征.比如，他引用这样一个例子:说有一个印第安人去参加宴会，在筵席上看到一个坛子打开时，啤酒沫喷出来，大声惊呼不已.别人问他为什么惊呼，他指着酒坛说:我不是笑泡沫，而是在想泡沫是怎样装进去的.康德认为，人们听了这件事会大笑，笑的原因并不是认为自己比这个无知的人更聪明，而是由于紧张的期待突然转化为虚无，在紧张的期待中得到的却是印第安人这样一个令人意想不到的回答.印弟安人开啤酒，有人开怀大笑，康德的理论仅是从笑的效果来看，脱离的人类生活的进程，没有从人的自由创作来看，所以存在不足.

伯克森的用生命机械化学说来解释喜剧，比如在人不该倒，但笨拙的动作摔倒，或者本来是平稳的时候摔倒了，为什么会产生?这就是生命的机械.它的不足之处与康德一样，脱离的人类生活的进程，没有从人的自由创造来看，所以存在不足.马克思、恩格斯把喜剧奠定在现实的社会矛盾冲突之上，提出了喜剧“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”.

2　从实践美学来看悲剧与喜剧的实质2. 1　悲剧与喜剧均产生于人类的社会社会实践从实质来看，是人类在社会实践中产生了悲剧与喜剧，生活中的矛盾冲突是产生悲剧、喜剧的根源，悲剧、喜剧体现生活中矛盾的冲突，悲剧的悲伤、哀怜来自于人类创造活动暂时无法超越，喜剧的笑声来自人类创造活动的超越.我们必须引用马克思理论关于此问题的说法.作为审美对象来看，我们理解悲剧与喜剧，要从人类的自由创造来看.这就是人的自由创造，对自然规律的把握. 当人类还处在幼稚的童年时代，由于社会实践还不够深入，许多自然与社会规律还没有把握，对于自然灾害还没有找到有效的办法来控制，于是人类就要付出痛苦甚至是牺牲生命的代价，这样便产生了悲剧.这表明悲剧产生的实质是人在自然与社会规律面前的暂时束手无策.当人民掌握规律，并懂得利用规律来征服与改造自然的时候，人类的某些悲剧就变成喜剧.马克思指出:“人类历史经过很多变化，经过很多形式，发展到最后才将陈旧生活方式送进坟墓，历史出现两次，第一次以悲剧形式，第二次以喜剧形式出现，这就是说世界历史发展最后阶段就是将陈旧的生活方式送进坟墓”.[5]人类的生活实践最初阶段都会经受各种挫折时代，易出现悲剧，所以世界历史早期最初阶段是新生事物必然遭受挫折失败，新生事物经受发展走向成熟，走向陈旧方式，要被别的事物所取代，当新生事物变为陈旧的事物时，历史也大大发展了，所以发展将陈旧事物送进坟墓，新生事物最初是以悲剧的方式出现，经过漫长的发展，变成陈旧的事物或者是陈旧的生活方式，最终退出历史舞台，而被别的事物所取代，这是一种社会现象，在最后阶段它是被嘲笑的.从上述表述我们可以从审美角度来看:悲剧是美在前台表演，是丑对美的压倒;喜剧是丑在前台表演，是美对丑的压倒，美在背后嘲笑丑，喜剧是自由的超越形态，自由的超越地位.

2. 2　悲剧、戏剧作为审美范畴不同于生活中的悲惨世界和欢乐世界悲剧、喜剧是引起观赏的审美，生活的悲剧、戏剧是一种直接的伦理态度，生活中的悲剧事情是一种纯粹的悲惨的感受.可是悲剧、喜剧确能引起我们的美感.鲁迅曾说过:生活中的痛不是悲剧，痛定思痛才是悲剧.悲剧作为审美对象，它不是艺术品种，而作为戏剧的悲剧则是艺术品种，作为戏剧的悲剧不仅仅是审美对象的悲剧的一种形式，作为审美对象的悲剧可在其他艺术形态中表现，比如雕塑、音乐.

喜剧用夸张手法讽刺和嘲笑丑恶、落后的现象，突出这种现象本身的矛盾和它与健康事物的冲突，对正常的人生和美好的理想予以肯定.喜剧的特征是以强烈的夸张手法，展示丑恶、落后与美好、进步事物之间的矛盾，并以滑稽可笑的艺术形式，对被否定的事物加以辛辣的讽刺.即把那些无价值的东西撕破给人们看，以引起人们的憎恶和自省.常常在嘲笑丑恶与落后现象的同时，还利用现实中广泛存在的美好事物与之对照，来显示被否定事物的渺小和必然灭亡的规律.讽刺大多用于否定性的内容，它是以真实而夸张或真实而巧妙之类的手段，极其简练地把人生无价值的东西撕破给人看，启发人们从中得到否定和贬斥丑的精神和情感愉悦.但是，尽管讽刺的笑是具有否定性，由于讽刺的对象不同，讽刺者所持立场态度不同，笑的否定性性质和程度也不会一样，因而它们的美学意义也是不能一概而论的.幽默也是喜剧表现形式的一种独特形态.它不像讽刺那样辛辣，而是把内容和形式中美与丑的复杂因素交合为一种直率而风趣的形式外化出来.列宁认为:“幽默是一种优美的、健康的品质.”车尔尼雪夫斯基认为“幽默感是自尊、自嘲与自鄙之间的混合”.[6]幽默所引发的笑，常常带有轻微的讽刺意味.美、丑因素的不同配置组合，又可以塑造出不同的幽默形象.以前者为主导，构成风趣潇洒、可亲可佩的正面形象;以后者为主导，则构成鄙陋可笑却不无可爱之处的反面形象.因此，幽默突出地反映了人们洞察事物本质和坚信历史发展趋向的乐观精神，这种鲜明的美学特征也正突出地表现了喜剧美学的一个主要方面.

3　悲剧与喜剧的联系3. 1　创作上悲剧、喜剧可熔于一炉悲剧与喜剧不同，悲剧的直接效果是引起人民的哀怜与悲伤.喜剧的基本特征是笑，笑是深度的笑，也不是生物性反应，深度在于笑中发现旧的事物退出历史舞台，旧的东西埋进坟墓，笑有嘲笑，是讽刺喜剧呈现出来的就是将无价值的东西撕破给人们看.因为我们已处在优越地位，但是还有一种对有缺点的人的笑是一种善意的笑，人类的第一个个体并不是完整的，这些缺点存在不足为怪，我们的笑是与缺点告别，这就是“寓庄于谐”.创作上，悲喜剧可熔于一炉，比如《阿Q正传》以喜写悲，有些局限可以用喜写悲，也可以用悲写喜，比如林黛玉时刻用怀疑的眼光打量周围，林黛玉临死前的一笑，生命有若游丝，笑比哭更有深度.

3. 2　悲剧、喜剧都是人类创造的活动的展现陈旧生活方式的灭亡是讽刺喜剧的客观基础，新生事物在发展中，会走向旧事物的一面，体现这些陈旧生活方式的代表人物是丑角，喜剧的主角体现着人生无价值的东西，违背历史发展的必然要求，代表着陈旧生活方式，喜剧的主角按历史的必然退出历史舞台，走向历史的坟墓，而被其他新生事物所取代，但喜剧的主角往往不被自行退出历史舞台，还要以假相表演，以抗拒必然灭亡的趋势，这就是喜剧的情景.

生活中的矛盾冲突是产生悲剧、喜剧的根源，悲剧、喜剧体现生活中矛盾的冲突，悲剧的悲伤、哀怜来自于人类创造活动暂时无法超越，喜剧的笑声来自人类创造活动的超越.喜剧的主角体现人生无价值的东西撕破给人看，悲剧所表现的是把有价值的东西毁灭给人看.人类的社会实践最初阶段都会经受各种挫折.人类历史早期，新生事物必然遭受磨难，新生事物的失败，从一定意义上讲就是英雄遭受磨难.当人类历史的脚步前行了，新生事物变成了就事物，悲剧主角应该退出历史舞台的时候，以假象表演，喜剧就是把假相撕破，比如《唐吉诃德》，喜剧跟悲剧恰好揭示了人类实践的最初阶段和最后阶段，喜剧是美取得优势地位的表演，悲剧是美在前台表演，喜剧是美对前台表演的丑的嘲笑，喜剧的美处在优势的角度上，这就是喜剧产生的根源与实质.

参考文献[1]鲁迅.鲁迅全集(第一卷)[M].北京:人民文学出版社， 1979.

[2] [古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京:人民文学出版社， 1962.

[3]黑格尔.美学(第一卷) [M].北京:商务印书馆，1979.

[4]蒋孔阳，朱立元.美学原理[M].上海:华东师范大学出版社， 1999.

两种悲剧范文第2篇

显然，这种对席勒的悲剧冲突的把握不是从席勒悲剧思想本身出发，而是从一定的理论出发的，在一定程度上歪曲了席勒的悲剧思想。

首先，这种对席勒的悲剧冲突的把握拔高了席勒的悲剧美学思想。有人认为，在西方美学史上，席勒首先突破了亚里士多德的“过失说”，批判了它的宿命论和行动支配说，走向了冲突说。这是很不准确的。亚里士多德的“过失说”绝不是宿命论的。罗念生就明确地指出：在现存的古希腊悲剧中，只有埃斯库罗斯的《普罗米修斯》《七将攻忒拜》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《特剌喀斯少女》等几个悲剧，才是命运悲剧。因此亚里士多德谈悲剧时不谈命运。“亚里士多德谈悲剧时不谈命运，不谈人对神的关系（他谈伦理学或政治学时也是如此）。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取；另一方面又有几分由于自取，由于他看事不明，犯了错误，而不是由于命运。事之成败，取决于人的行为：英雄做事，自己担当，而不应归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。”（《罗念生全集》第1卷，上海人民出版社，2004年，第013页。）朱光潜也认为：“人们说，希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个人身上两种势力的冲突。亚里士多德要求一切合理，在《诗学》里从里不提希腊人所常提的‘命运’二字，并且明白地谴责希腊戏剧所常用的‘机械降神’，即遇到无法解决的情境就请神来解决的办法。”（《西方美学史》上卷，朱光潜著，人民文学出版社，1979年，第86页。）其实，亚里士多德的“过失”说与“净化”说，都是强调人可以避免悲剧的发生。如果悲剧不可避免，那么，悲剧的净化作用就不可能发生。悲剧在某种程度上都是对悲剧人物和我们自身的缺陷的否定。无论是反省悲剧人物的悲剧，还是反思自身的缺陷，都是为了避免悲剧的再度发生，引导我们对产生悲剧的自身原因进行有力的否定和批判。可见，席勒从道德层面上把握悲剧并从悲剧人物身上挖掘悲剧产生的原因是和亚里士多德、黑格尔一样的。

其次，这种对席勒的悲剧冲突的把握阉割了席勒的悲剧美学思想。因为这种对席勒的悲剧冲突的把握没有全面把握了席勒的悲剧冲突论，所以没有真正把握席勒的悲剧冲突论与黑格尔的悲剧冲突论的联系和区别。席勒对悲剧题材大致划分为三种类型。一是某一个自然的目的性，屈从于一个道德的目的性。“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图，而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段。因此，在某种情况下，牺牲性命成为达到道德的手段，生命就该服从道德才是。”（《古典文艺理论译丛》第6辑，人民文学出版社1963年版，席勒的《论悲剧题材产生快感的原因》，第79页。）二是一个犯罪之徒受到良心谴责，因为越出道德法则而惩罚自己，亲手毁掉自己的生命。“意识到人的道德上有缺陷而产生的悲哀是合情合理的，因为这种悲哀正好和伴随着道德上的规矩无邪的满足相对立。事后追悔，自怨自艾，甚至于达到最严重的程度、全然绝望的地步，这在道德上是崇高的，因为倘若在这个罪人的心灵深处不存在一缕区别正确与谬误的正直之感，并对自己最切身的自私利益做出批判的话，他就永远不会追悔的。追悔是在把做过的事和道德法则进行比较之后才产生的，它正是对这件事的否定，因为这件事违背了道德法则。所以在追悔的瞬间，道德法则必然是这个人心灵中的最高裁判，他必然觉得道德法则甚至于比他犯罪得来的代价都更重要，因为他意识到损害了道德法则，这种代价便给他的享乐带上了苦味。把道德法则看成最高裁判的心灵状态，在道德上是合情合理的，所以也就成为道德快乐的一个源泉。一个人由于受不了内心法官的谴责的声音，这些声音他不能充耳不闻，绝望之余，把人生中所有的财富，甚至于自己的生命都弃置不顾，还有什么能比这种英雄气概的绝望心情更加崇高呢？”（《古典文艺理论译丛》第6辑，人民文学出版社1963年版，席勒的《论悲剧题材产生快感的原因》，第80页。）不过，席勒认为无论是道德之士为了行动合乎道德法则，自愿牺牲也罢，还是一个犯罪之徒受到良心谴责，因为越出道德法则而惩罚自己，亲手毁掉自己的生命也罢，都同样可以激发我们对道德法则的敬意，而且尊敬的程度同样高。但如果说二者还有什么差别的话，这种差别也是对后者有利的。三是某一个道德目的性，屈从于另一个更高的道德目的性。道德的快乐是以另一种道德的痛苦为代价换取的。为了能使行动符合一个更崇高、更普遍的道德本分，必须逾越一个道德本分。为了能正确地确定各种道德本分与道德的最高原则之间的关系，一种清醒的理智和不受任何自然力量，也就是说不受任何道德冲动（只要它是本能地发生作用）影响的理性是必要的。“往往正是在我们的理智并不同情剧中人物的时候，我们才会认识到，我们心里顺乎本分之感远远胜过顺乎常情之感，而和理性协调一致又远远胜过和理智协调一致。”（《古典文艺理论译丛》第6辑，人民文学出版社1963年版，席勒的《论悲剧题材产生快感的原因》，第81页。）例如，偿若科里奥兰纳斯不去围困他自己的故乡之城，而是率领一支罗马军队来到安提翁和柯里奥里城前面，偿若他的母亲是一个佛尔西尔人，而母亲的请求对他发生一定的作用时，那么儿子的本分在他心头奏凯，这就会对我们发生全然相反的印象。对母亲的尊敬就会和比这高出百倍的公民的义务处于对立的地位，在二者发生冲突时，公民的义务是应该超过对母亲的尊敬的。一位司令官处于这样一种抉择前面：不弃城投降，就眼见被俘的亲生子被人刺死。他决然选择后者，因为对儿子的本分应该屈从于对祖国的本分。虽然乍一看来，父亲的行动竟然如此违反父子的天性和爱子之道，我们心里不禁产生反感，可是随即看到，即使是和感情连成一片的道德冲动也不能使理性做出错误的决定，我们又不禁钦佩不置。哥林多人提摩莱翁，把自己心爱的但野心勃勃的兄弟提摩芳内斯杀死，因为他的爱国观念要求他把一切危害共和国的东西全部摧毁净尽，虽然我们看见他做了这桩违背天性、严重违反道德之感的行动，内心不无恐惧、厌恶，但我们的厌恶不久就化为对英雄美德的最高敬意，因为这种美德不受爱、憎引起的外来影响，即使在感情猛烈交战之际也能像在内心极其平静之时那样自由自在、正确无误地做出决定。悲剧的题材存在这样三种类型，同样，悲剧冲突也有三种类型。而对席勒的悲剧冲突的这种把握认为席勒把悲剧规定为道德（理性）的目的与肉体（感性）的反目的的冲突，只是席勒所概括的悲剧冲突类型的一种。可见，这种对席勒的悲剧冲突的把握阉割了席勒的悲剧理论。

转贴于

这种对席勒的悲剧冲突的把握认为黑格尔的伦理冲突说的悲剧理论是对席勒冲突说的悲剧理论进一步的发展。席勒突出了悲剧快感是经过暴力状态和斗争显示出来的。这恰恰是黑格尔悲剧理论中“冲突说”的先声。这仍然是不完全准确的。

两种悲剧范文第3篇

关键词：中国古典悲剧美学特征悲剧

在西方文化肇始的古希腊，悲剧最典型的体现了现实的悲剧性和文化的悲剧意识，而在中国古代戏剧发展过程中，最引人注目，最扣人心弦的莫过于内容情节“惨绝恶疾”的“哭戏”，文人们成为“哀曲”，“怨情”。“苦”，“哀”等道出了中国古典悲剧的特质，中西民族意识不同，人格价值不同，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧中的美学特征也各有千秋。下面我将通过对中西悲剧主人公角度，冲突角度，结构角度和结局角度等美学特征进行比较，来欣赏中西悲剧艺术的无穷魅力。

一 主人公角度

悲剧主人公在全剧中居于主导地位，他们的事件和行动影响着全局，甚至决定悲剧的属性。中西悲剧都非常注重悲剧主人公的重要地位，可是，选择悲剧主人公的原则不同。

中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的人物形象，尤其是出于社会最底层的弱女子的形象，强调悲剧人物的正义和无辜，更富有人情味，中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的渺小和对强大的社会现实的无奈，令人生出不尽的怜悯和同情。

西方古典悲剧中的人物是高贵的，悲剧事件也是“崇高”的。按西方的观众的审美心理，悲剧是对最重要最伟大人物的一种模仿。传统的西方悲剧人物都是以皇家贵族和英雄豪杰为主角，因为他们认为高贵人物对历史事件能产生巨大影响。亚里士多德认为“悲剧是由上层人物组成而喜剧则有普通人组成。”如《特洛伊女人》中的主人公是皇后，《阿华门农》中的主人公是国王，一般悲剧作品所描写的悲剧事件，都是英雄时代的史诗。到了莎士比亚时代，悲剧的内容和形式较古希腊有了很大的突破，但人物和事件仍循旧章。莎士比亚的《哈姆雷特》，《麦克白》等作品中的悲剧主人公都是大人物，描写的也都是重大历史事件。

二 冲突角度

中国古典悲剧主要描写主人公悲惨的命运，而不是剧烈的冲突。比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，在她的生命过程中，她一步步退让，刑场上，她无法证明自己的无奈，只能靠上天为她作证，她的誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现，这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。

中国戏剧悲剧的冲突往往带有伦理性评判性质，作者总是以丑恶打击善良的故事来呼吁人们制服奸恶，伸张正义，对剧中的忠奸，正邪，美丑进行伦理批判，达到道德化的目的。例如《赵氏孤儿》通过对孤儿的几搜几救体现了忠两大势力的曲折冲突。

西方的悲剧冲突比较挣扎，古希腊悲剧是命运悲剧，他的题材往往取材于古代神话，表现了人对自然和命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧。如《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，虽然到处防范躲避，但仍逃不脱“杀父娶母”，以致最后自挖双目，自我流浪，就是因为他的命运是预定好了的。性格悲剧出现在莎士比亚时期，他反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法摆脱性格上的缺陷导致悲剧。19世纪末20世纪初，西方戏剧出现了社会悲剧，代表作家有易卜生，梅特林克等，他们反映的是个人在社会力量中的挣扎显得无能为力，因而无法挣脱自身所处的危机，最后导致悲剧的禅僧，如易卜生的《玩偶之家》。无论是命运悲剧，性格悲剧，还是社会悲剧，都是人对其对立物的挣扎，悲剧的冲突可称为挣扎中的冲突，因此西方悲剧在表现冲突过程中，着重塑造人物复杂的性格，尤其是他们在与命运，性格和社会挣扎中所显露出来的致命缺陷。

三 结构角度

中西戏剧是两种不同体系的戏剧，他们的舞台时空观念，即结构观念，也就存在着较大差异。

中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将他们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列向前发展。所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸型，例如高则诚的《琵琶记》就是这种结构的典型，他分两条线索交错发展，形成强烈对照，鲜明的突出了苦情戏的凄惨之状，推动了剧情的冲突发展，尽情渲染了全剧的库情感。

西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，将剧情的发展切割成若干板块，让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成几个有限的板块，使得悲剧结局的到来呈现出一种突变性和强烈感。如易卜生的《玩偶之家》共有三幕，围绕娜拉冒名借债的中心事件展示娜拉和海尔茂之间的冲突，而且，幕与幕之间，时间产生了跳跃，地点始终在海尔茂家里，刻画了娜拉这样一个由幸福，平静到烦闷忧郁最后冲出牢笼的追求个性解放的女性光辉形象，然而，娜拉的理想在那样的社会是不可能实现的，她的结局终究是悲剧性的。

四 结局角度

中国悲剧结局讲究大团圆，苦尽甘来，是冲突的和解。在悲剧主人公经历了悲惨结局后，往往给与一线光明，或以团圆结局。如《窦娥冤》的申冤昭雪，《赵氏孤儿》中的孤儿报仇，等等，都是团圆的结局，这种现象是中国戏剧中普遍的审美现象。

而西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局，英雄用鲜血生命斗争，如《哈姆雷特》中的哈姆雷特，《美狄亚》中的美狄亚，西方戏剧中“一悲到底”的结局的形成与西方文化有密切关系，西方文化就是一种“罪感文化”，它认为人类是上帝的背叛者，因此人类一生都应当与上帝斗争，人类身上的这种“罪恶感”始终存在于自我意识中，并且终身为赎罪而奋斗，目的是为了在死后能够回到上帝的怀抱。

两种悲剧范文第4篇

【关 键 词】悲剧/标志/冲突/效果

【正 文】

悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。

谁来充当悲剧的主角？

怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。

亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说， 悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。

中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是妓女与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。

照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外， 悲剧主角为普通人是不可逆转的。

现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。）， 这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。

当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？ 应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定， 并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。

这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。

它是怎样的一种矛盾冲突？

戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。

悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。

当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。

应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。

这种冲突的结局如何？

戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。

转贴于 悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。

事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。

在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中国民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。

悲剧形成了什么特殊风格？

在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。

最早提出悲剧应该着意于严肃的是亚理斯多德，他把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。严肃不是滑稽、轻浮，而是庄严、肃穆，它的形成是由悲剧摹仿的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。

悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。

那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜悲喜悲大悲小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。

别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。

悲剧产生了何种效果？

悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形色色的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。

最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。

两种悲剧范文第5篇

[关键词]《青红》　悲剧　毁灭

布轮退尔提出的“没有冲突就没有戏剧”的“戏剧定律”，虽然由于其绝对性引起了一些人的质疑，但是，它基本还是具有通约性和共识性的，人们只是对“冲突”的性质和类型有着不同的理解。冲突，总是发生在异质、矛盾的双方：而且，既然是；中突(也可引申为斗争)、就必然有鲁迅之所谓“毁灭”，也就是说，冲突是通过一方对另～方的毁灭得以完结了的。于是，就有了“悲剧”、“悲剧性”这些判语用来描述冲突中的毁灭。但是，与其说悲剧、悲剧性是一种客观事实，不如说是一种主观界定――其实，悲剧、悲剧性是人们依据艺术作品在读者(观众中)的审美反应、接受效果对其作出的体认和指称。“悲剧是悲痛的艺术”、“悲剧所产生的只是哀怜与恐惧两种净化后的那种特殊的。这种特殊的来自痛感，是愉悦美感之中的痛楚之感，给人以心灵的痛苦与随之而来的美的愉悦”，说的便是悲剧在读者(观众)中造成的审美反应和接受效果。怎样的毁灭才能产生上述悲剧的美学反映呢?鲁迅先生说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，显然，只有“有价值的东西”的毁灭，才能使人产生悲剧审美心理学上的哀怜、悲痛、恐惧之感。既然悲剧是从接受的角度来界定的，那么，不同的悲剧，未必在读者中有完全一致的悲剧感受和体验，因而，根据接受效果的不同，还可把悲剧分为不同的样态。事实上，同样是有价值的东西的毁灭，毁灭者的性质不同，给人的悲剧感受是不完全相同的：如果是无价值的在毁灭有价值的，给人悲痛、哀怜、恐惧的同时还有仇恨、愤慨、激怒：而如果是有价值的在毁灭有价值的，给人悲痛、哀怜、恐惧的同时必然还有惋惜、无奈、遗憾了。在这两种悲剧形态中，前者是传统英雄悲剧的典型审美特征，但这种“单纯地描写由于恶人作祟造成好人受难的悲剧…已经很难产生在当代悲剧中，现实生活中纯粹属于这样的事情确实太少了。”后者则因其给人造成的悲剧感受的深刻性、复杂性和真实性而被当代悲剧广泛采用。由王小帅执导、获得国际大奖的优秀影片《青红》显现和呈示了青红、小根、珍珍等“毁灭”性的悲剧处境和命运，因而，从审美效果上看，无疑是一部典型的悲剧影片。根据毁灭主体的有无价值――也能够说有无存在的合理性l我们可以将其中的悲剧划分为给人悲痛、哀怜、恐惧的同时还有仇恨、愤慨、激怒的和还有惋惜、无奈、遗憾的两种。

一

我们先来看看影片《青红》中无价值的毁灭有价值的这种悲剧表现形态。影片讲述的是上个世纪八十年代初期一群十多年前为支援“三县”建设从上海来到贵州偏远山区的人以及他们的子女的故事。特殊的时代、特殊的地域、特殊的人，必然会“活跃”

出许许多多冲突“登台亮相”，这些冲突也必然会酿就许许多多的悲剧――“毁灭”掉人生有价值和合理性的存在从而将人置于悲剧性的处境和命运之中。自然，这毁灭者当中，不乏无价值或不具备存在合理性的。悲剧性总是落实和体现在人物的命运和处境中，因此，透过影片中青红和小根、珍珍这些人物形象，我们可以考察、观照无价值的东西是如何通过毁灭他们有价值的东西而将他们沦入悲剧性存在了的。

可以说，影片中青红的合理性和有价值的东西总是受到不合理的东西的毁灭和打击。作为一个青春少女，她爱美，但她被剥夺了爱美的权利。当小根偷偷送给她一双漂亮的高跟鞋后，她十分喜爱，在珍珍的夸赞声中穿着鞋一圈圈走着便是明证，然而，她的父亲不但因为它是小根送给她的不允许她穿，而且还把它扔了。同样，作为一个青春少女，她当然有青春期正常的内心骚动，她渴望快乐、希望参加青年人的集体活动，然而，她的父亲却残酷压制、严格禁止她在这方面的合理要求。因为在珍珍的鼓动、怂恿下偷偷摸摸去看了集体舞会，回来后不但遭到父亲严厉批评、被逼写检查，而且还因此被“看管”得更严了：甚至连学校集体组织的教学实习，父亲也替她假开病假条不让她参加。显然，青红合理性和有价值的要求和权利被她父亲不合理、无价值的做法和想法“毁灭”了，她只能悲剧性地在一种压抑、痛苦、窒息、灰暗的状态下了无生气地生存。不合理的、无价值的东西对青红的毁灭和打击更集中、典型地反映在对她的爱情的粉碎和破坏，也正是这点，造成了她割腕自杀(虽然及时发现被抢救过来了)、含恨悄然去上海的不幸结局。她和小根的爱情，本来非常纯真、美好，但却被她父亲异常坚决并挖空心思地(比如为了防止他俩见面在上学路上“押送”她，到家后不让她出门，私下找小根谈话，等等)阻止和杜绝着，使得青红不得不接受“我们不可能”的事实，从而饱尝着爱情无望的心灵煎熬痛苦。尽管青红知道这份感情的“不可能”，但她还是十分珍惜这份纯真、美好的感情，他也理解、认可并难以割舍小根对她的痴情和真心，这从每次她拒绝了小根示爱后的痛苦、难过(比如，影片中她让小弟把口琴还给小根后的神情、行为)可以看出。然而，不幸的事，这份她原本默默地留存在精神记忆中的美好爱情却被小根不合理、无价值的作法亲手给“宰杀”了：在小根全家即将去上海之前，在青红赴约小根那天晚上，小根失去理智地了青红!自然，小根的是青红的身体，但毁灭的是青红的爱情，同时也毁灭了青红生的意义和意志。于是可以说，父亲通过毁灭青红现实意义的爱情使她步入了悲剧性的生存境遇，小根则是通过毁灭青红精神意义的爱情把她逼向了悲剧性的生存结局。

既然悲剧只是有价值的、合理的东西的毁灭，那么对于影片《青红》中的小根来说，其悲剧性在青红来找他告别那个晚上当他失去理智地把手伸向青红的那一刹那便嘎然而止了，尽管在那以后他遭受了更大、更实质、更具体的毁灭――青红爸举着铁棍打他，被公安逮捕直至枪决处死，但这些都不具备悲剧性了周为这些不是有价值和合理的东西的毁灭，它们使观众产生的不是同情、哀怜和恐惧的审美效果，而是“罪有应得”的心理反应。那么，这样来看，小根的悲剧性就主要反映在他对青红合理、正当、有价值的爱情的毁灭了，而毁灭者主要是老吴――青红她父亲，尽管他用以毁灭小根的爱情的，有有价值的、合理的成分，但也不难剥离出不合理、无价值的因素。老吴反对小根与青红相爱，理由之一是老吴作为上海人，根本就看不起本地人，在有着心理优势的老吴眼里，作为本地人的小根不过是“小赤佬”，他不可能让青红同本地人恋爱、结婚。这种“人种”歧视感除了在老吴心里，在影片中其他上海人及其后代心里也隐藏着。比如，珍珍，之所以认为 吕军不该和农场的姑娘结婚，不也是因为吕军是上海人而那姑娘是本地人吗々这种心理及其引出的对小根的爱情的毁灭显然是不合理、无价值的。对于珍珍，作为一个相对开放、前卫的青春少女，大胆追求爱情、浪漫、自由和幸福都是有其合理性和价值的，然而这些有价值的东西却遭遇了毁灭，从而使她难逃悲剧的“俘获”：她委身于刚刚结婚且流氓成性的吕军并与之一道弃家私奔了，这无疑是她的悲剧：明显的是，她的悲剧是被不合理的、无价值的东西造成的：对吕军的流氓习性和“帅气”、“潇洒”的外表和穿着打扮的着迷心理。

二

在当代，真正深刻的、能引起读者(观众)心灵震颤的悲剧是那些“表现人类精神生活的复杂性，刻画人的深层意识与精神生活两难处境”的悲剧，这种悲剧也就是上文所说的那种有价值和合理性的存在对另一种有价值和合理性的存在的毁灭。存在的都是合理的，但俣理的未必都能够存在_因为在实际情形中，一种合理性的存在常常会与另一种合理性的存在发生矛盾、形成冲突，这就正如黑格尔所讲：“戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立目的在挡住它达到实现的路。”这样，对立双方在努力维护自身存在的同时，都必然还要努力通过；中突与斗争“毁灭”对自身存在起着妨碍、抵触、否定和破坏作用的对立面。这是一种痛入骨髓、悲透脊梁令人不忍面对但却大量存在因而只能让人扼腕长叹、灵魂振颤的悲剧，其中的悲剧性正如希勒指出的是“具有同等高贵价值的对象互相摧残和毁灭”那种悲剧性，因而“表现得最纯粹最鲜明”。在当代艺术作品中，这种悲剧不仅发生在作品中的对立面双方，而且发生在悲剧人物自身的心灵世界中，直接表现为悲剧人物内心冲突着的意志、情感双方都有其存在的价值和合理性，但又不得不让一种扼杀与毁灭另外一种，因而他总是在“二律背反”的悖论境遇中挣扎着、撕裂着、纠葛着。影片《青红》的成功，很大程度上无不得益于对这类一种有价值和合理性的存在对另一种有价值和合理性的存在的毁灭的悲剧的建构。因此，有必要对影片中这种悲剧的肌理加以解剖和透视。