欧美歌曲范文第1篇

关键词:中国戏曲 欧洲歌剧 差异

中图分类号:J83 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0021-01

中国的戏曲与欧洲的歌剧,是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧,是多元文化的集中表现,是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中,逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此,中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

(一)中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋•古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。

(二)欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

(一)写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

(二)唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。

(三)在发声方面差别

声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。

(四)在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。

综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。

参考文献:

[1]沈湘.声乐教学艺术.上海:上海音乐学院出版社.1998年版.

[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南:山东教育出版社.2000年版.

[3]连波.国乐飘香.北京:人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980(1).

欧美歌曲范文第2篇

（一）艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。

（二）艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

（一）历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

（二）诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

（三）民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材[www.dylw.net ]的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

（四）艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中， 而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献：

[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004

[2]刘大巍、夏美君：《声乐艺术论6》，北京：学苑出版社，2000

[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005

[4]石惟正：《声乐学基础》，北京：人民音乐出版社，2002

欧美歌曲范文第3篇

关键词：艺术歌曲 体裁 艺术特征

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

一、艺术歌曲的的概念界定及历史渊源

（一）艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书q音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。

（二）艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

（一）历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

（二）诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

（三）民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

（四）艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中，而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献：

[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004

[2]刘大巍、夏美君：《声乐艺术论6》，北京：学苑出版社，2000

[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005

[4]石惟正：《声乐学基础》，北京：人民音乐出版社，2002

欧美歌曲范文第4篇

欧洲音乐在过去千余年里，已形成了一整套理论体系和审美哲学，欧洲的各种乐派是根据这套理论体系和审美哲学来评论各个历史时期的作曲家和他们的作品，并树立了一些典范，如巴洛克乐派的泰勒曼、巴赫、亨德尔，古典乐派的格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬，浪漫乐派的舒伯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、等，俄罗斯民族乐派的“五人团”、柴可夫斯基，20世纪现代乐派的勋伯格、韦伯恩等等。音乐家和音乐史学者为上述各乐派的典范人物撰写了大量的研究分析文章，确定了他们的贡献和历史地位，其中不无争论，但大体上都认同这些作曲家和作品所隶属的乐派。如贝多芬，有的历史学者认为他不完全属于古典乐派，因为他的后期作品如《第七交响乐》和一些钢琴、室内乐作品带有明显浪漫乐派的风格和技法，是位承先（海顿与莫扎特）启后（舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳）的人物。

乐歌与艺术歌曲里的中国元素

让我们来看看有哪些作曲家和其作品可以属于“中华乐派”。这次论坛的组织者、中国音乐学院教授金湘在《“新世纪中华乐派”四人谈》（《人民音乐》2003年第8期）里说，中国专业音乐的发展可以分成四个阶段：（一）20世界初的“学堂乐歌”――通过日本学西方；（二）20世纪20、30年代，通过国立音专“全盘接受”德奥教育模式；（三）20世纪50年代学苏联，仍然是德奥法传统的翻版；（四）20世纪80、90年代学欧美“现代”。金湘称这四个阶段为“四次大输入”，而这“四次大输入”的结果是“西方音乐不仅长时期地全面统治中国音乐生活的各个方面――舞台、课堂、电视、广播等等，人们的心理也早被‘大欧洲中心主义’征服了，长期沉溺于民族自卑和盲目崇外而仍麻木不仁！”我完全同意金湘的话，但仅仅忧虑感叹于事无补，我们需要理性地来研究、分析上述四次大输入所造成的影响和后果。

首先，我们要理清这四次大输入之后的代表作曲家和他们的作品。20世纪初的“学堂乐歌”时期，有三位主要作者：曾志搿⑸蛐墓ぁ⒗钍逋，他们的乐歌作品开始了中国20世纪新音乐时代。他们之后的“五四时代”艺术歌曲，代表人物有赵元任、贺绿汀、黄自、刘雪庵等人，他们或多或少带有学院派的烙印，尤其是黄自和赵元任两人，前者是国立音专的教务主任兼理论作曲教授。抗日战争令音乐家转向抗战歌曲，其中佼佼者聂耳、冼星海的歌曲鼓舞了成千上万的民众，齐心协力地痛击日本侵略军。上述音乐家所写的歌曲，无疑地是模仿德奥艺术歌曲的体裁和语言（结构、旋律、和声），但其中总会有些中国元素，如中文歌词与旋律的结合（即赵元任在《新诗歌集》序里所论及的“吟跟唱”、“诗跟歌”），又如在艺术歌曲里运用京剧腔调（赵元任《教我如何不想他》的旋律带有京剧西皮唱腔的味道）。贺绿汀是对位能手，他的《垦春泥》（合唱）和《牧童短笛》（钢琴）是中国新音乐的经典之作，是中欧音乐文化交流的杰出例子。

我在拙文《抄袭、模仿、移植――中国新音乐发展的三个阶段》里，根据欧洲音乐那套理论，将上述一些作品归入“模仿”类。假如我们从另一个角度来分析研究这些作品，把那些带有中国元素的部分整理、归纳起来，有可能梳理出一套自己的理论架构，就算不够完整，也比没有好。在研究声乐作品时，音乐学和理论学者需要与语言学者、民俗学者、曲艺专家合作，务必要把中国元素提炼出来。

乐队音乐创作试验

研究建立乐队作品的理论就复杂困难多了，因为在漫长的中华音乐文化历史里，我们根本没有欧洲管弦乐队的那种声部交错、音色配搭、织体纵横的交响思维。从六世纪到新世纪的1500年里，欧洲音乐从格利高利圣咏，逐渐发展到二部、三部、四声部的合唱以至8部、16部、32部的乐队，横的对位、直的和声以及纵横交错的对位化和声的织体，大致上是沿着从少到多、从简到繁、从声乐到器乐这条轨迹发展的。这是一个全面发展，从单线条到多线条，横向到横直织体（对位到对位化和声），从和谐到不和谐，从单调到多调、无调性，从声乐到管弦乐，从几个人的合奏到百余人的大乐团。不仅如此，欧洲人还在乐器制造（工业革命、科技和电子工业）、乐团和演出管理、市场运作、舞台技术等方面都有紧密的配合和支持，尤其是在19、20世纪期间，欧洲音乐有极大的发展。巴洛克乐派历时三百年，古典乐派和浪漫乐派各历时75年。到了20世纪，印象乐派、现代乐派、无调多调乐派以及电子音乐的出现，与上述历史背景都有密切的关系，绝非偶然。

假如说我们的“学堂乐歌”和“艺术歌曲”出现还有白话文和新诗的配合、支撑，那么1950年代末出现的一大批乐队作品就缺乏基础，绝大部分是“拿来主义”的作品，也就是我所说的“模仿”之作。在欧洲，从巴赫到海顿的一百多年，几乎所有的乐队音乐都属于室内乐作品，甚至贝多芬的交响乐一至八的乐队都不大。到了19世纪中的勃拉姆斯和瓦格纳、20世纪初的和理查・施特劳斯，现代大型乐团才派得上用场。回头看看中国，1950年代末出现的乐队作品较室内乐作品多，缺少了室内乐写作根底，乐队作品就一如贺绿汀所说的那样听起来轰轰烈烈，实际效果则空空洞洞。原因很简单，中国的音乐文化与欧洲的发展史是很不同的，我们的音乐家缺乏欧洲的那种乐队交响思维，我们拥有的是另一种表达方式、技巧和审美思维。

我们的音乐家在1950年代末、1960年代初毕竟写了些作品，做了些试验，而这些试验对中国音乐的多样化、现代化仍然有一定价值。江文也的《孔庙大晟乐章》可能是中国作曲家第一次尝试用欧洲管弦乐队来表达中国的儒家哲理，而身居美国的周文中的《花落知多少》则通过欧洲管弦乐队的色彩和效果来抒发中国诗人的意境。广义地来讲，这些管弦乐作品与上述“学堂乐歌”和“艺术歌曲”应该属于20世纪“中华乐派”的早期试验，作曲家虽然运用了欧洲那一套音乐体裁、和声，但写出来的乐曲是欧洲作曲家写不出来的。我们可以把这些作品当作“中华乐派”的初级阶段。

1950年代中，施咏康的交响诗《黄鹤的故事》，是另一种试验：中国的笛子与欧洲管弦乐队合奏，也就是说中、欧乐器交流，而在交流中，笛子大体上是主角，与欧洲的协奏曲不尽相同。这是一次相当成功的试验，为中、欧乐器合奏开拓了新的途径，1980年代的“新潮音乐”的中、欧混合乐队则是一次更大规模的实验。1990年代至今的各种协奏曲遍地开花，说明了早期的任何有意义的尝试，对后人都是有益的。

“”的10年并没有完全令新音乐创作停顿，虽然“样板”音乐在当时是大陆音乐生活里的主流，但个别作曲家的创作欲望仍然存在。“”之后，音乐创作便呈现出欣欣向荣的景象。我指的并不仅是“新潮音乐”，还包括一些在“”前已从事创作的作曲家，如朱践耳、罗忠F、金湘、王西麟、杨立青等人。这些作曲家在创作的冲动、技法、风格上，一再显示出旺盛的生命力。在过去的四分之一世纪里，朱践耳不断地在表达方式、内容和织体思维上突破自己的过去、突破1960年代以前的声乐与器乐创作传统；罗忠F一直在摸索现代作曲技法，并努力地运用他所悟出来的理论在自己的作品里；金湘的歌剧《原野》在中国现代歌剧创作上是个突破，并继续在乐队组合上进行各种尝试；王西麟满脑袋都是交响音乐，感性多于理性，对听众形成相当压力，是中国当代作曲家里的“另类”；杨立青的管弦乐细腻精致，颇富诗意，别有一番风味。

“新潮”作曲家是1980年代崛起的一辈，有更“开放”的意识、更现代的更多的中国元素和表达方式。1990年代以后，这批影响1980年代的“新潮”作曲家各散东西，风格和技法各自发展，早已远离了“新潮”格局。旅居美国的陈怡和谭盾、法国的陈其钢以及中国大陆的郭文景，逐渐形成了鲜明的个人风格。

中华乐派

上文所述的声乐和乐队创作发展及作品，实际上已逐渐形成了“中华乐派”的基础，只不过作品带有相当成分的欧洲风格和技法，引起一些异议而已。难道欧洲作曲家能写出《教我如何不想他》（赵元任）、《长恨歌》（黄自）、《黄河大合唱》（冼星海）、《Mong Dong》（瞿小松）、《第十交响曲――依据柳宗元的诗〈江雪〉》（朱践耳）这些作品吗？肯定写不出来，那么其中一定有部分风格和元素是属于中国的。我曾用欧洲音乐那套理论来分析评论这些作品，结论是“抄袭、模仿、移植”，引起许多评论，可惜的是评论者也说不出反对道理来，因为我们没有一套理论框架来研究、分析、归纳我们自己作曲家的作品，无法确立“中华乐派”，这便是问题之所在：问题不在作曲家和作品，而是理论、音乐学、音乐史学界到现在还没有认真严肃地研究这个课题。研究这个课题应以音乐作品分析为本，从理论到理论，从文本到文本，夸夸其谈是无法解决问题的。

谢嘉幸提出“走出西方”，在这次“论坛”上引起了争论。“走出西方”可以理解为抛弃西方的影响和控制，也可以作为在学习西方之后自立门户，与西方鼎足而立。实际上，在“全球化”的趋势下，谁也无法走出任何一方。最好的出路是取长补短、取精去芜。金融、科技、工业等与物质生活有关的行业都可以全球化，唯独文化艺术不可以，也不应该全球化，否则全世界各民族都穿同一款式服装、吃同一种食物、听同样的音乐，那不是闷死人吗！

中国人崇洋是有其历史原因的，从19世纪中叶以来，中国知识界便纠缠在中、西关系的争论里，现在中国开始富强起来，也是恢复自信和自尊的时候了。我们要实事求是地认识我们的优良传统，确认20世纪欧洲音乐对我们的影响，认真地梳理归纳“中华乐派”的风格和内涵。所谓“乐派”是指音乐作品的派别。我个人认为“乐派”并无广义和狭义之分，教育、音乐理论和音乐学等都是独立的专业，可以为“乐派”培养人才，提出理论根据，但不是“乐派”组成部分。

结语

乐派的形成与人的成长在某些方面有相似之处。在成长的过程中，人总是会受到一些他所敬仰的人物的影响，成熟之后个人的性格便逐渐形成。一个一辈子都受别人影响的人是个没有性格的人，有性格的艺术家、音乐家始终会显示出自己的独特风格来，因为他们具有特别的气质和性格。在20世纪里，中国音乐的发展虽然因战乱而缓慢，但从“学堂乐歌”和艺术歌曲到1970年代末之后的器乐与乐队创作，中国元素越来越多，中国乐器参与演奏的也越来越多。作品的数量不算少，可惜评论和分析、归纳的文字著作则难以配合。有些评论“只见树木，不见森林”，我的意思是说大部分的文章，只作个别乐曲的分析和评论，缺乏宏观的比较研究，而且倾向于文本论述，不重视音乐研究。音乐理论研究，应以音乐作品为本。

欧美歌曲范文第5篇

【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。WWW.133229.COM1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献：

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[m].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.