电台情歌范文第1篇

关键词：闽南戏曲；歌仔戏；歌仔戏电影；电视歌仔戏

1 恋恋乡土：跨越剧种的别求新声

在闽台歌仔戏发展史的主流叙述架构中，由泉腔梨园戏《荔镜记》以及闽台俗曲唱本之“陈三五娘”故事发展而来的歌仔戏《陈三五娘》，从一开始便与《山伯英台》、《吕蒙正》、《杂货记》（《什细记》）一道并称台湾老歌仔戏“四大出”，[1]资格最老、地位重要。例如，台湾戏曲大家吕诉上在其讹误不少但影响深广的《台湾电影戏剧史》论及歌仔戏《最早的剧本及组成》时道，“第一部是‘陈三五娘’，是由民间故事《荔镜传》改编”。[2]关于第一部歌仔戏的名头归属，更让笔者感到意思的是，厦门大学人类学系的汪晓云副教授在《台湾戏曲与福建移民族群认同》一书当中，引述了这么一则故事来说明歌仔戏“陈三五娘”的缘起及其所显影的闽台戏缘。“歌仔戏亦传说一百多年前，有一群人驾着帆船从大陆渡过台湾海峡到台湾经商，但是航行到了头城大坑罟时，被大风吹到了岸边触礁，船只坏了回不了大陆，因此就在头城大坑罟定居。他们看到头城跟礁溪之间的农民，在农忙时唱着相褒歌自娱，于是也跟着唱好听的戏曲，当地人觉得他们表演的手势很漂亮，唱曲也很好听，于是就拿了故事请他们编排曲目，后来编出了《陈三五娘》。刚编出陈三五娘的剧目时，为了减少戏曲与观众之间的距离，因此用字遣词比较粗俗不文雅，后来才编出比较精致一点的戏文，例如《山伯英台》等。”[3]在我们看来，故事所述的事实是否存在无从考证也并不重要，重要的是我们可以从中解读出闽台之间的交往互动。现在看来，《陈三五娘》不仅成为两岸歌仔戏艺人入门学习的教学剧目（如廖琼枝女士于1986年开始编写歌仔戏《陈三五娘》以作教学之用，其于1996年出版的首次修订本就作为复兴剧艺实验学校的歌仔戏教材），同时深受闽台两地庶民阶层的由衷喜爱，甚至濡染欧风美雨的戏曲学院派亦对之青睐有加，进而与时俱进地从现代性角度切入对之进行截长取短、翻新改造。

根据百余年来外台歌仔戏的表演经验，冲州撞府、行走江湖的民间艺人往往入乡随俗，根据千变万化的市场需求与不一而足的现场状况，临时发挥腹内功底而做即兴改编，添枝加叶、生生不息，因而存有多种多样的收煞走向，即“波澜回旋、喜庆团圆”的喜剧性收尾、“抄家灭门、遗恨长存”的悲剧性结尾以及“奸人终归覆灭、正义战胜邪恶、人鬼之情未了”的混合式结局。当然话说回来，考虑到清峭柔远、哭腔盛行的传统歌仔戏“以悲为美”的审美特质与某种不便提及但彼此心照不宣的搬演场合，很多情况下都以充满窒息感的悲剧性结局收场。无须讳言，悲剧作为叠映人生理想的审美形态，因其将“人生有价值的东西毁灭给人看”，[4]从而否定层面激起主体直面酷烈人生的崇高感与生命力，某种程度上与学院中人反思现实生存、追求深度模式的改编口味更加契合。例如，毕业于台湾东吴大学的刘南芳女士接受“中正文化中心”委托而于1993年创作的总计11场的现代剧场精致歌仔戏《陈三五娘》，在最初便运用“旋转舞台的时空错置手法，安排《盟誓・魂梦》一段”，[5]埋下两人无法成双、双双殉情的悲剧线索。这部总计两个半钟头的新编歌仔戏，以热闹滚滚的《元宵赏灯》起始，以《陈三五娘投井殉情》告终，有意突出当中最富有表演张力的“殉情”部分，试图以荡气回肠、多舛曲折的悲剧形态，含蓄表达其对世间爱情乃至生命存在的形上拷问。应该说，主创者运用现代悲剧意识而非传统苦情理路来处理这一题材，为这样一个炫惑突兀、光怪陆离的转型时代，用心良苦地搭建一座可供膜拜的心灵之塔，以期为审美现代性的历史想象提供新的艺术资源与本地方案。

2 氍毹影像：联姻电影的戏梦工程

众所周知，影戏渊源颇深。中国电影就是以1905年谭鑫培先生所表演的京剧《定军山》为诞生标志，而中国台湾地区的第一部“台语”电影亦是歌仔戏电影《六才子西厢记》（以歌仔戏剧团“都马班”为班底），第一部成功的“台语”电影即是歌仔戏电影《薛仁贵与王宝钏》（以歌仔戏剧团“麦寮拱乐社”为班底）。总而言之，在新兴电子媒体迅猛发展、多元娱乐格局形成的“后舞台时代”抑或“全媒体多屏时代”，传统戏曲疏离“一桌二椅”的古典东方写意，有意推进场面调度电影化、美术设计动漫化、音乐伴奏交响化。其与长于造型、重在写实的现代影视联姻，协同营造“声光电色”的文化盛宴，借助无远弗届的互联网络进行全球传播，似乎演化为一种声势浩大的历史新浪潮与普遍接受的艺术新常态。下面我们就透过戏曲与电影跨界互动中的歌仔戏电影“陈三五娘”，来揭示歌仔戏及其影像文本，“如何有效叙述海内外闽南族群共享的生存经验与情感结构，以及如何构建共有集体记忆和强化中华文化认同”。[6]

在20世纪中期，曾与国语片分庭抗礼且体现时代隐衷的台湾歌仔戏电影风潮，既锻炼培育了一大批胼手胝足浇灌台湾电影之花的电影人，同时又作为一种有效的心理黏合剂有力促进了台湾地区的族群融合与共同想象，并以不同于官话的乡土方言体系重组那一时代的共同文化记忆，并且本身亦成为新的重叠意识与集体记忆。在这一混杂流浪悲情与狂欢气息之共同体记忆的回归与想象进程当中，台湾地区出产了长短不一、各取所需的以“陈三五娘”为题材的众多版本，但由于主客观条件所限特别是此前思想观念与政策导向上的忽视抑或轻视，当中的绝大多数即使是在台湾电影资料馆也难觅其芳踪，因此我们的相应论述只能在“抱残守缺”的有限范围内尽力以求备、求确。根据目前所掌握的情况来看，洪信德（剑龙）编导的《益春告御状》（1959年11月5日首映）与《陈三五娘》（1964年5月24日首映），因其赶早的上映时间，而被史载口传、较为人所知。另外，据薛慧玲与吴俊辉刊发在《电影欣赏双月刊》中的《台语片目（1955―1981）》所述，1964年8月17日亦上映一部题为《五娘思君》的“歌唱片”，导演即为祖籍泉州、生于云林北港的厦门大学经济系校友李泉溪。平心来说，在台湾电影日渐式微、节节败退以及闽南语系戏曲电影产业由盛转衰、回天乏力的时代大势下，1981年上映的《陈三五娘》（由余汉祥导演约请电视歌仔戏巨星杨丽花与司花玉娇联合主演）堪称歌仔戏电影这一片种回光返照的末日余晖，在台湾电影发展链条乃至亚洲电影脉络当中极具指标意义。当然个中原因与其说是该片活色生香、清浅有味的戏曲诗韵，复古唯美、精良考究的内在品质，毋宁说是其在向渐行渐远之经典“致敬”的同时，为之献上一阕哀婉凄清的无尽挽歌，无可挽回地宣告一个时代终将逝去，而被长期定格为台湾地区闽南语戏曲电影的空谷绝响。

3 方寸之间：创新求变的戏曲电视

若说作为剧院艺术的戏曲电影是集体观影、同喜共悲的公共仪式，体现为借重现代电影的表现手法来传达戏曲传统的原始意念，从而与既“看人”又“看戏”之传统戏曲的公共观演形成互补、和谐共振；那么下面就将分析延伸到作为“日常生活家居仪式”的家庭电视观赏活动。由之，我们不仅能够瞧见每一时代的电视人如何因媒介特质而在观看方式所联系的“私领域”在“公共时间”中打开或曰创造荔镜情缘的多副面相并一度占据公共言谈空间；而且还能从中看到文化工业产品消费与多元政治权力相互交叉并形成互补、最终媾和。时至今日，普通大众与传统戏曲的照面相遇更多地来自于电视媒介，“电视戏曲”与“戏曲电视”不仅改变或曰扭转了传统舞台戏曲之“有声皆歌、无动不舞”的剧艺风貌，而且以其接受的便捷性及其所伴生的超强渗透性，已经一跃成为戏曲文化意义生产与传播的重要场域。但不得不指出的是，当我们今天回眸这些陈年旧作及其新变奇情的重排序列与衍生品种，不难发现其大都以男望与“窥视”（scopophilia）作为推进叙事的动力机制，并且将女性“物化”为“凝视对象”而让男主人公（实则由长相俊美、唱作俱佳的女性演员装扮）成为阅听者（涵盖用“男性目光”进行观看的女性观众）的认同主体，进而不甚连贯、不无罅隙地反复讲述一个不断被咀嚼的地方传奇。然而随着现代性带来的两性权力关系、代际力量对比的遽然翻转，这些横生枝节、粗制滥造的小本经营之作，由于在个体审美创造力与资本现实运作逻辑之间两头无靠，当中多数也就悄无声息地蒙上时代风尘，只有寥寥数部的某些情节或许还会被人偶尔提及。

饶有兴味的是，自从台湾地区电视节目开播以来到20世纪末，似乎每隔一段时间就有一部重新演绎的“陈三五娘”活跃在小小荧屏的方寸之间，足见其在台湾民众心目中的受欢迎程度，堪称“经典中的经典”。[7]至于台湾一度流行、观看者众多的歌仔戏电视，在其历时发展的不同阶段推陈出新，一再翻新这一引人入胜、脍炙人口的经典剧目，从那些现代性的时空角落中唤醒世俗生活中被遮蔽与遗忘的传统经验。例如，“台视”在其草创之初的1963年推出的以现场舞台剧形式播出的《陈三五娘》，显现了歌仔戏初试啼声、因陋就简的荧幕风貌。至于1971年才开播的“中华电视公司”便在1972年制播的7集彩色电视连续剧《陈三五娘》（“新丽园歌剧团”的沈贵花饰演陈三，江琴饰演五娘），其作为“华视”午间时段第二档戏。一方面表明了作为电视新军的“华视”正式加入到白热化的电视歌仔戏收视争夺战；另一方面也表明电视歌仔戏在三台鼎立而至广告流失、受众群体产生审美疲劳的历史关口中，由热趋冷、亟待蜕变。随着台湾当局于1976年1月8日公布“广播电视法”，限定方言节目播出的时长（每日不超过一小时）、时段以及集数，原本存在过度竞争的电视歌仔戏遭此重挫更加雪上加霜、再入低谷，而此前热络的“陈三五娘”为内容题材的电视歌仔戏改编也相应地暂告一段落，沉潜起来以待时机。

然而正所谓“念念不忘，必有回响”。至于在历经数波“改良”潮流而日现疲态之时，力图重振电视歌仔戏声威的“华视”逆势而上，于1996年9月23日“午间频道”重磅推出由“两岸优秀人才”打造而成的电视歌仔戏《陈三五娘》，在前人基本竭尽这一爱情经典改编之全部可能与症候之后，再次掀动历史边缘的话语残片，并以“关于欲望的话语”取代了“话语的欲望”。此剧由台湾资深歌仔戏编导与演员、闽南语讲古人石文户亲自执导，以确保编、导、演、乐、景各方面的精良品质。台湾歌仔戏巨星叶青不仅亲自饰演陈三，还诚邀祖籍南投集而后前往大陆定居种植水果的资深编剧陈永明担纲剧本创作，前者为了让后者以最佳状态潜心写作，甚至将其接到家中而成为一时美谈。当然曾获“金钟奖”的后者也不负众望，穷其毕生功力以“四句联”的经典形式写出了句句押韵、音节铿铿的整部戏台词，并且以繁多密集但又简洁有力的唱词一改电视歌仔戏之“曲少白多”的毛病。例如，其片头主题曲便以朗朗上口、悦耳动听的[状元调]唱到，“泉州才子陈伯卿，送嫂离乡千里行，元宵潮州赏灯景，邂逅五娘即钟情。古代铜镜如月轮，磨得光亮照乾坤，才子为获好缘分，不惜将镜击陷痕。无情荒地有情天，执帚为奴苦三年，历尽沧桑情不变，千古流传荔镜缘”，可谓浓缩故事精华，道尽浮世悲欢，勾起多少人的儿时记忆。纵观全剧，其添油加醋、插科打诨而前后绵延数十集，并以清晰明快之谵妄式方言语流、目不暇接的本土化民俗意象与戏曲电视所要阐述的“闽南原本”进行组合戏仿，在俚俗趣闹的视听狂欢中想象性地书写犬儒与解构，逆向折射了市场导向之媒介场域中民间记忆、观念形态与消费主义的张力结构。缘此，其适应了“以俗为本”、非精英化的现代市民审美趣味，不仅在处于后现代十字路口的台湾岛内掀起一阵暌违已久的收视高潮，而且通过星罗棋布、遍布城乡的录像租赁系统、“非法”但却四处林立、屡禁不止的卫星天线等多种途径漂洋过海，涌入彼时视听娱乐稍显单一、有待填充的海峡西岸地区，进而以某种错位而又滞后的图绘方式改写了两岸民众对这一剧目的群体记忆，最终成为上世纪末五彩斑斓之海峡文化风景线上最为突显的审美表象序列之一。

参考文献：

[1] 吴慧颖.歌仔戏史话[M].北京：社会科学文献出版社，2015：39.

[2] 吕诉上.台湾电影戏剧史[M].台北：银华出版部，1961：335.

[3] 汪晓云.闽台民间戏曲与族群认同[M].北京：中国社会科学出版社，2015：69.

[4] 鲁迅全集（一）[M].北京：人民文学出版社，1981：192-193.

[5] 杨馥菱.台湾歌仔戏史[M].台中：晨星出版有限公司，2002：166.

[6] 王伟.海丝寻梦：闽南戏曲的光影之忆[J].民族艺术研究，2015（3）：46-52.

电台情歌范文第2篇

从自制电视剧到品牌娱乐节目，芒果台是一个很会“娱乐”的电视台。只是去年的娱乐风头被浙江卫视的《中国好声音》给夺走，多少有些心有不甘。今年开春，芒果台找准大众娱乐生活相对平淡的时段填补空缺，如同在一堆大片中逆袭的《泰囧》，靠《我是歌手》争回2013年第一口气。

开播10期后，《我是歌手》这场秀越做越大。参赛歌手身价暴涨，广告费节节攀升，网络关注度激增——热门效应向来都是如此疯狂。不比好理念，不比大制作，只靠接地气赚人气。可是每周五晚上打开电视机，“歌手”之夜真的是在唱歌吗？

唱歌比谁嗓门大？

还记得第1期开播么？前45分钟都是正常的歌手表演。随后黄绮珊登场，舞台一秒钟变田径场。除了高音还是高音，这是阿姨辈“新人”的见面礼。

首期节目最大的意义就是让世人知道高龄版“海豚音”，“黄氏响声丸”不胫而走，超强肺活量旋即成为热门词。大众的反应主导了节目的走势，在他们眼里，歌手与运动员无异，完全是拼身体素质的行当。飙高音成为会唱歌的唯一标准，所以“黄高音”才会不知疲倦地亮嗓。她不是一个人在吼，那一刻，阿宝、丫蛋、凤凰传奇的玲花统统附体。所谓：当张嘴只为了比试肺活量，唱歌就与美完全无关。

运动员式的爆发力似乎成了《我是歌手》胜败的唯一标准。歌唱比赛变成纯生理比试，大众收视群决定了节目不能高端复杂，越简单才越有效，简单到只比声音大小，这是一档娱乐节目最大的失败。《我是歌手》的理念其实简单，它是“赌气”的产物：以往的选秀节目经常因为有专业或半专业歌手的参赛而遭诟病，如今，完全专业歌手参赛的节目成型，目的就是要赌气给大众看。结果表明，专业运动员确实比业余的肺活量大。

如节目第3期，仿佛一场真正意义上的室内“运动会”。读懂了500位听审的审美趣味，选手们纷纷展示自己的肺活量。前两期无比深情的沙宝亮选择开嗓喊“浏阳河”。羽·泉兄弟演绎流行摇滚版《老男孩》时也是亢奋不已，完全一副兴奋剂过量的模样。高音专业户黄绮珊继续恨天高，海豚音的通行证《I Will Always Love You》经由她的演绎就只剩那几秒——而那几秒也成为观众的所有诉求，一晚就等这一刻。只有“小哥”齐秦沉迷在自己的节奏里，深情煽情苦情，可惜在一群正当年的运动员里，他是个力不从心的老兵，唱不出感情，只能用面部表情凑。

最兴奋不起来的是杨宗纬。情歌王子第一次上节目，搞不清状况的他被之前选手的爆发力彻底镇住，候场时一直擦汗。文弱学院派注定拼不过运动员，听审们的票子说明，他进错了屋。同样进错屋的还有黄贯中，顶着光环上台，灰头土脸下台。身为摇滚歌手，有技术有想法有创意，但这些《我是歌手》的舞台都不需要。因为台下观众不买账，他们需要的是能撬开泪腺的煽情高音，“Beyond乐队”最后的香火亲身证明，摇滚乐与娱乐大舞台是有多么的不搭调。

泪拖当道，不哭对得起摄像机？

拥有“娱乐至死”的功底，就敢把任何节目都办成《艺术人生》。一档音乐节目，居然也可以酸泪横飞。不是歌曲太感人，而是观众太入戏。

真正的演员不在台上，在台下。芒果台一定为在场观众准备了足量的芥末或眼药水，才能镜头扫到之处全是抽搐哽咽。举着“真人秀”的牌子，却在拍情感类节目，总有那么几分钟，恍然以为在串台。

《我是歌手》里存在两个“逆袭”的故事，一个属于立白洗衣粉，另一个属于观众。据称节目开办时因不被外界看好，洗衣粉能以较低的价格取得冠名。如今节目大火，“立白”成为全场最扎眼标识，每一期都能引起观众极大兴趣，最大疑问是，一袋洗衣粉为什么会出现在唱歌节目里？这个搭配简直比红罐凉茶还要别扭。

同是“逆袭”，“立白”属于赌运气，观众属于拼实力。还没有哪档娱乐节目，观众得分担如此重任——歌手唱歌时他们要全神贯注，镜头达到时他们要全力表现，每个人身上都有枚开关，镜头就是指令，反应快、入戏深。根据网友统计，最敬业的入戏是：羽·泉唱《烛光里的妈妈》时哭，齐秦唱《用心良苦》时哭，陈明唱《当我想你的时候》时哭，黄贯中唱《吻别》时哭，沙宝亮唱《秋意浓》时哭，黄绮珊唱《剪爱》时还哭。哭戏完全被设定好，《艺术人生》一直想达到的效果，《我是歌手》分分钟就做到了。恰到好处叫真情流露，过了就是矫揉造作。看来，《我是歌手》确实学到了韩剧的精髓，这里充满刻意的营造，为达到煽情目的，人尽其用。

比如，准备了一个会煽情的主持人。选手海泉，兼职当主持只有一个任务，催泪。永远的苦情脸，每一句都在提示观众该入戏了。本该工具化的主持人，却成为情绪催化剂，存在感太强只能表明太刻意。

又比如，有7个会煽情的歌手。选手选歌，标准基本都向鼓动性看齐。或是动情，老歌、老情歌皆为屡试不爽的催泪弹；或是亢奋，摇滚成为另一种煽情，而这种煽情只是简单地等同于热闹。声响够大，观众就够嗨。

作为从“超女快男”时期就开始培养观众演员的电视台，芒果台变成今天的“影帝”培训班并不让人惊讶。功底了得，每位观众在这场秀里都有属于自己的角色，而他们大部分时间里的任务就是为台上主角们配戏。作为群众演员的福利，时机到，还可以成功抢镜。于是就有了“陶醉哥”、“流泪姐”这批家喻户晓的出色群众演员。如此下去《我是歌手》真该办一档兄弟节目《我是演员》。这么偏爱群众演员的戏，之前只能在星爷的电影里看到。

一场四不像的电视秀？

号称引自韩国的海外优质节目，《我是歌手》却远没有《中国好声音》专业。仅是报名次一个环节，就尽显山寨气质。一个名次，强迫症般反复播报多遍，即使是纯为耗时间也算低端。

娱乐也应该专业地娱乐，不显专业的《我是歌手》诠释的其实是“不是”—— 虽然有比赛性质，但不是选秀节目。虽然比试唱歌，但不是纯粹音乐节目。虽然处处煽情，但不是情感类节目。虽然人物设置众多，但不是表演类节目。这是一台四不像，其实更像一档彻底的电视秀。

为传达音乐主题故而选择“歌手”之名，却仅仅是个冠名。表现形式上，大拼盘式的整体感觉，更像是一场没有假唱的《同一首歌》。以唱歌之名来行作秀之实，最终的诉求并非音乐而是娱乐。节目成功，参赛歌手得到高出场费，电视台得到高收视，音乐并未从中获利。

电台情歌范文第3篇

自1999年开始举办南宁国际民歌节以来，“民歌”成为了南宁最大的一张“文化名片”。去年夏天，以“民歌”为主题的《一声所爱·大地飞歌》代表广西卫视首登卫视战场，在纷争的音乐类节目中独树一帜。

随着去年年末《一声所爱·大地飞歌》选手登上央视舞台，民歌这一看似偏离主流市场的音乐形式又重回观众视野。今年夏天，《一声所爱·大地飞歌》载誉重启，全面升级为“新民歌音乐季”，与历经十五载的南宁民歌艺术节，一道承担着广西电视人对民歌复兴的理想。

“民族、时尚、东盟”是广西电视台发展的优势资源。《一声所爱·大地飞歌》将民歌与国际化模式结合的方式，让广西卫视在中西部卫视发展中显出勃勃生机。

“合作，是广西电视台寻求发展的重要思路。”广西电视台台长周文力说。

合作，让广西台巧借发达地区的优势人力、财力资源，制播了一批新颖高质的节目。2013年，在二三线卫视的突围战中，广西卫视的发展策略令人耳目一新。

对话广西电视台台长周文力

坚守文化坚持品位

记者：最初选择民歌作为《一声所爱·大地飞歌》主题的原因是什么？

周文力：客观看，在如今的文化环境中，民歌这种传统的艺术形式备受挑战，正期待有创新、升华。广西素有“歌海”之称，民歌文化深厚；南宁被称为“天下民歌眷恋的地方”，南宁民歌艺术节已经有15年历史。作为广西的主流媒体，在大型活动中把“民歌”作为主题符合广西电视台的责任与定位。

记者：《一声所爱·大地飞歌》今年做了哪些升级？

周文力：2011年，我们首先在广西本地尝试“民歌大赛”这一形式，民歌手参与的积极性与观众的热烈反应超出预期；第二年将“大地飞歌”这一本地品牌与模式结合，与世熙传媒合作将其打造成全国性的选秀民歌大赛；今年《一声所爱·大地飞歌》则升级为真人秀的新民歌音乐季，南宁市的投入增加了一倍，活动冠名等招商签约也翻了一倍。希望借由我们的努力与节目的影响力，将民歌外延做得更大、内涵做得更深，令其以更丰富、更现代的形式继续发展。

记者：《一声所爱·大地飞歌》给广西电视台带来了怎样的影响？

周文力：目前广西台全台上下做节目的热情与创新的氛围都在不断提升，大家希望通过《一声所爱·大地飞歌》2013新民歌音乐季，打造一台节目、培育一种模式、培养一支队伍，提高广西台的节目创作生产能力。

近几年广西电视台在内容、品质、影响力、技术升级改造、理念等方面都有了全面提升。以后我们各频道每年做好一两个精品，全台就会形成一批精品。只要我们敢于参与竞争，敢于坚持，经过几年努力，一定会在节目创作上有所突破。

记者：广西电视台选择节目的标准是什么？

周文力：要在电视台竞争中立足，不能只追求引起一时轰动的节目，更需要坚持文化与品位。现今是讲究文化担当的时候，主流媒体更应该坚守这一标准。

比如说卫视的《收藏马未都》节目，就与一般收藏类节目非常不同。如今文物收藏市场鱼龙混杂，收藏类节目容易与拍卖、天价金额等噱头联系起来。马未都先生一直坚持“既不谈价钱，又不忽悠，既无新闻，又不八卦”的理念，节目播出三年来不仅得到观众认可，还在第三届中国电视年会上获得了“最具创新力十大上星栏目”荣誉，这也是对我们坚守文化的极大肯定。

记者：广西电视台在提升核心竞争力方面的方向是什么？

周文力：创新理念，开放心态，寻求联合、融合等多种合作方式。

广西电视台体量与总体经济实力还较弱，在节目资源与人才资源等方面相对匮乏，但广西丰富的文化与鲜明的民族特色是我们发展的宝贵资源。在激烈的竞争环境下，虽然与自己相比有进步，但广西台还要在大环境下继续追赶。回想起来，我们之前发展比较慢的原因正是因为创新步伐没跟上。合作能有效拓宽发展之路，没有模式我们可以引进，没有钱我们可以用别的资源，但是创新的理念、创新的机制必须由内而外。合作带来了广西台的快步发展。比如说广西台与世熙传媒的合作，世熙在模式引进、节目制作方面的经验保证了《一声所爱·大地飞歌》的质量。可以说要是没有世熙的介入，广西台目前还做不了这样高质量高影响力的节目。有了《一声所爱·大地飞歌》的合作经验，我们与世熙传媒签署了三年的战略合作协议，双方将继续在平台、资源上进行互补合作，这也将成为我们与合作方互利共赢的一个样板。作为后发展地区，我们希望通过广泛多样的合作，借用发达地区的人才和资源，加速前进。

记者：在创新方面，广西电视台有哪些激励机制？

周文力：今年1月份，我们发出了《关于征集及奖励研发创新节目方案的通知》，收到了台内百余份节目研发创新方案；其次，每月进行的创新奖评奖活动，除了节目方向的创新，还有宣传方向、技术方向、管理方向的各式新想法。希望在这样的机制之下，创新的理念可以融入广西电视台常态工作中去，融入每一个岗位工种中去。现阶段我们眼界向内，先修炼好“内功”，将来的胜算会更大。

记者：现阶段广西电视台的发展目标是什么？

周文力：发挥广西的特色优势，在文化建设方面跟上全国步伐。未来几年中，不仅在品牌节目方面，还要在卫视平台、电视剧创作与技术革新方面有质的提升，打造一批兼具区域特色和全国影响力的作品。

歌从广西来

《一声所爱·大地飞歌》2013全面升级 引领新民歌风潮

盛夏7月，电视荧屏上音乐类节目的热度如气温般节节升高，从周三晚间开始，各式各样的音乐类节目在卫视轮番上演。与众多主打流行、偶像的节目不同，广西卫视另辟蹊径，《一声所爱·大地飞歌》带着广西特色风情“民歌”如约而至。

《一声所爱·大地飞歌》第二季定位"新民歌音乐季"，保留盲选、PK战等经典赛制，通过著名音乐制作人带队对传统民歌重新改编，使其成为中国第一个也是唯一一个以民歌为主题的音乐鉴赏类节目。

将民歌进行到底

从2011年地区性的“民歌大赛”，到全国性的“民歌选秀”，再到今年全新升级的“新民歌音乐季”，广西电视台台长周文力说“每一步都是一个大台阶”，“民歌”主题不仅让《一声所爱·大地飞歌》在观众中很受欢迎，也获得了音乐人的一致叫好。

小柯与袁惟仁的加盟，为第二季《一声所爱·大地飞歌》的音乐水准打上了双保险。广西卫视总监宋伟林表示，两位音乐人对民歌的激情和责任感令节目的音乐理念得到了升华。

“在2008年写《北京欢迎你》之前，我列了大量歌曲做功课，发现没有一首可以脱离民族音乐的气息。”小柯说，民歌是所有音乐的根源，是中国人血脉中的音乐DNA，也是他参与节目的关键因素。6月5日，在第二季《一声所爱·大地飞歌》首播之日，小柯发微博表示：“今晚开始，我将把那些被遗忘的民歌，做当代的解码。”

而身为台湾卑南人的袁惟仁透露，在听说有以“民歌”为主题的音乐节目的时候，“只差没有起立鼓掌”。袁惟仁回忆，1996年亚特兰大奥运会宣传片歌曲《Return To Innocence》曾经到台东录制原住民的歌声，台湾阿美艺术家郭英男先生的自然哼唱与现代电子乐的完美融合，让他看到了民歌无穷的魅力。如今身边民歌越来越少，袁惟仁说，希望《一声所爱·大地飞歌》能让音乐爱好者看到民歌崭新的样态。

此番加盟《一声所爱·大地飞歌》，两位音乐人没有冠上音乐选秀惯用的“导师”头衔，而被称作“队长”。据《一声所爱·大地飞歌》总导演刘欣云介绍，小柯与袁惟仁都认为他们与选手之间应该是平等的关系。虽然是比赛，但更是在民歌主题下的探索，“队长”与“队员”之间在音乐上的合作才能让节目有火花，正如小柯所说，“无论选手还是我，在音乐面前，我们是平等的。平等的地位，共同遵守音乐的原则，我们将会像音乐一样自由。”

如果说一般的选秀节目“导师”负责点评，那《一声所爱·大地飞歌》的“队长”则承担着更重要的责任——编曲。从节目第五期开始，节目要求参与的队员完全比拼民歌，两位队长开始绞尽脑汁让民歌唱出新花样。民歌改编不但照顾了老年观众的口味，也融入年轻人喜欢的元素，让节目在当下收视环境中拥有更宽泛的收视群体。在第五期节目中，袁惟仁用雷鬼、爵士、摇滚等不同音乐风格改编的四首民歌，令队员感叹，第一次发现民歌可以唱得这么有震撼力。“其实这些歌曲相当有底蕴，只要稍加改编就能迸发新生命。”

当民歌重新出发，定会成为这个时代新的经典。

由关注人到关注音乐

“留下好的作品”是《一声所爱·大地飞歌》所有参与者的共同目标。

宋伟林强调，第二季的《一声所爱·大地飞歌》，不海选、不选秀，在赛制上，取消去年的唱区概念，改为节目组全国范围内地毯式海搜，直接邀请到全国四十多名实力歌手参与节目。除了少量草根选手外，很多具有丰富演唱经验的实力歌手也本着对民歌的向往加盟了节目，包括歌手满江，花儿朵朵选秀冠军胡灵、原创歌手后弦等，为民歌的新演绎打下了良好基础。

此外，在《一声所爱·大地飞歌》中，没有煽情催泪的故事，没有刻意炒作，“音乐”始终被摆在第一位。“要走心，唱歌的时候一定要先经过心脏、再通过喉咙唱出来。这样才能真正动人、好听。”小柯说，“如果唱歌好的标准不再是唱的好听，而变成了看谁唱的高、转音快、声音大，是偏离音乐行业标准的。”

完善模式赛制更具看点

《一声所爱·大地飞歌》模式引进自英国Zodiak的《舍我其谁》（TrueTalent），该模式研发于2011年，目前在全球尚未推广开来，中国是第一个引进该模式的国家。正因如此，模式方也留给联合承制方广西卫视和世熙传媒相对较大的本土化改造空间。

第一季《一声所爱·大地飞歌》采用的是海选、导师选拔入队、“声音魔轮”筛选、晋级赛的流程。而在第二季中，比赛调整为四个阶段。前四期节目分为上下半场，上半场为模式中最标志性的“声音魔轮”筛选，超过70%得票率的选手进入下半场“队长选择”环节。如果选手被某位队长选择，则直接入队；如果选手同时被两位队长选择，则由选手反选；如果无人选择，选手将被直接淘汰。此后，再通过对内PK、队间PK等主题竞赛环节，决出节目前三名的选手候选人，直至冠军产生。

为了增加精彩程度，第二季《一声所爱·大地飞歌》邀请了孙楠、齐秦、齐豫、林志颖等明星助阵。除了演播室节目主体外，还有密室、候播区等外景呈现，大量的真人秀细节给节目带来更多鲜活的信息，让比赛变得生动、好看。

早在第二季的筹备阶段，广西卫视和世熙传媒便邀请了英国的飞行制片人参与讨论。世熙传媒总裁刘熙晨透露，飞行制片人与节目主创团队一起构思了第二季的本土化改造方案，而这些创意也将被记录到节目制作手册上，是对模式某种程度上的完善。

投入、设施全面升级

第一季《一声所爱·大地飞歌》3000万的投入开创了广西台建台以来最大的投入，也给广西台带来了前所未有的关注度。广西卫视副总监蒋维透露，第二季《一声所爱·大地飞歌》不仅得到了广西壮族自治区党委、主办方南宁国际民歌艺术节组委会的支持和国家新闻出版广电总局的认可，活动冠名等招商签约也翻了一倍。

此外，广西台演播设施也全面升级。刘欣云说，录制《一声所爱·大地飞歌》的1000平方米演播厅音响系统已经升级至演唱会规格，引进自德国的音响令声场控制和声音还原更为精准。为保证声音质量，选手用的麦克风都和《我是歌手》是同一品牌。

由于前4期节目中基本靠灯效做出舞台效果，广西台为此新采购了170多台电脑灯，还请到原版节目的灯光师来到现场指导，为每一位选手量身打造灯光方案。配合灯光，去年的横向舞台改为纵向舞台，有效增加了舞台的有效面积和画面的纵深感。

内容、理念、技术等方面的升级，保证了《一声所爱·大地飞歌》的水准。宋伟林说，已播出的五期节目评价和口碑都不错，收视基本保持在全国前十的水平，其中有两期排第七、八位，可以看做“初步成功”。而更令团队欣喜的是，《一声所爱·大地飞歌》顺利通过国家新闻出版广电总局评审，从7月10日起正式进入黄金时段播出。宋伟林说：“这是对节目的最大肯定，我们唯有更加努力，进一步提升节目水准，才能更好地服务全国观众。”

探索新商业合作模式

《一声所爱·大地飞歌》由广西卫视和世熙传媒联合制作。世熙传媒执行总裁汪炳文亲自带领近40人的世熙团队驻扎在南宁三个月的时间，与广西台的导演组在前期策划，真人秀拍摄，现场执行等流程中有分工，有配合。汪炳文强调团队在与电视台配合的时候应该“不分彼此”，因为首要目标是保障节目品质。

“不求所有，但求所用”。周文力非常赞赏世熙团队在节目执行过程中的职业态度。《一声所爱·大地飞歌》第一季的佳绩成为了双方合作的良好基础。2013年1月起，广西卫视与世熙传媒签署的三年战略合作协议开始执行。按照协议，世熙传媒将为广西卫视制作两档周播节目，节目将由世熙先垫资制作，按播出的收视率考核结成，并参与广告分成。

世熙与广西卫视的战略合作协议不免让人联想到灿星与浙江卫视关于《中国好声音》的对赌协议。刘熙晨说，除了一线卫视之外，目前中国大批的二三线卫视也是市场的重要组成部分，亟待参与到卫视竞争之中。世熙与广西卫视的合作体现了彼此的最大诚意，可以看做是制作公司与二三线卫视合作方面的一个范例。

除了《一声所爱·大地飞歌》与身份识别类节目《猜的就是你》，世熙传媒还将在下半年为广西卫视提供多档模式节目。其中引进自Zodiak公司的You’ve Got To Be Kidding Me（暂译为“大梦想秀”）是一档主打儿童与对抗竞技节目，将于7月中旬强势登陆广西卫视；别出心裁的相亲类节目《完美箱遇》也将于9月初与观众见面。

新竞争时代的电视思考

2013年电视媒体的竞争进入了一个全新时期。宋伟林分析，一线卫视利用资本以及各种资源优势，大幅引进欧美各国的节目模式，实行“综艺大片”竞争策略，使今年成为节目模式引进的爆发年。

而对于二三线卫视来说，竞争氛围是令人纠结和窒息的。

宋伟林分析道，在资本和机制尚未完全成熟的情况下，二三线卫视对于这种节目制作的潮流是跟随还是另辟蹊径，在选择上都显得异常艰难。尤其对于广西卫视来说，既然无力缠斗，那就构建自己的特色资源，进行特殊营销。以“民族、东盟、时尚”作为特色定位，广西卫视在节目制作上继续采取开放合作的策略，联合如世熙等有实力的制作公司，打造出与平台高度粘合的特色节目。

电台情歌范文第4篇

关键词：娱乐节目；海外模式；创新

中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）08-0097-02

近年来，我国传媒行业迅速发展，电视娱乐节目以其特有的兼容性、广泛性、连续性和渗透力成为广大受众满足自身文化娱乐需求的首要方式。然而，由于市场的影响，以及对节目收视率的盲目追求造成不少综艺节目形式雷同、结构单一、内容相似、缺乏创意。但仍有节目在“海外模式”框架的基础上，融入新的文化灵魂，以精心的包装，巧妙的编排大获成功。

2013年1月18日，中国首档顶尖歌手音乐对决真人秀节目《我是歌手》在湖南卫视播出。一夜之间就占据了各大报刊杂志，微博、人人娱乐版的头版头条，使沉寂了一年的湖南卫视成功实现逆袭。然而，《我是歌手》的节目形式却并非原创而是引进了韩国MBC《我是歌手》的节目制作方式。据韩国MBC方面透露，获得《我是歌手》海外版权的目前全球只有两家电视台，一个是美国福克斯电视台，一个就是中国的湖南电视台。而此次《我是歌手》的大获成功预示着“海外模式”在中国的广阔市场。

一、“海外模式”在中国的盛行是不可避免的现状

（一）海外版权引进成风

自东方卫视《中国达人秀》开始，引进国外版权节目的风愈刮愈烈，2010年至2012年，短短两年时间，各大卫视争相引进海外节目，甚至不惜高价购买版权，比如，浙江卫视的《中国梦想秀》、深圳卫视的《年代秀》、湖南卫视的《舞动奇迹》、《我是歌手》以及东南卫视的《欢乐合唱团》等。为此广电总局下发的《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》中加大了对这方面的管理，其中规定，“引进境外电视节目形态，要遵守有关法律法规，防止跟风，抄袭，模仿境外或他台的节目类型。总局将综合调控引进电视节目形态的总体数量，题材内容，类型比例等，防止集中引进同一地区、同一类型、同一内容的节目形态。

（二）“海外模式”中国化是中国娱乐节目的发展趋势

目前，“海外模式”充斥着中国电视娱乐节目的荧屏。然而，这并不意味着中国电视行业的江郎才尽，而是当前中国电视产业化还处于起步阶段，生产、包装、出售还未真正形成产业链，自主创新的节目大多不能被国内观众所认同、接受。而从国外引进的一些节目，如《我是歌手》形式新颖、内容丰富、结构完整，把他们的成熟节目直接引进国内，虽然价格不菲，但电视台需要承担的风险大大减小。不过从整体来看，各大电视台争相购买海外版权的现象不会持续下去。随着中国电视产业化的完善，“海外模式”的引进量将会大大减小，自主创新必然会成为未来电视娱乐节目制作的发展趋势。

二、满足受众心理，《我是歌手》在节目制作上心思巧妙

（一）视听享受——舞台效果的完美搭配

《我是歌手》是演播室制作，采用38台摄像机全景式拍摄。开创了中国电视综艺史上第一个全景式综艺节目，即参赛歌手从进场、候场、出场，在后台的每一句话，每一个表情都通过镜头表现在荧幕上。舞台采用观众现场录制的形式，模拟小型演唱会的现场，给人一种亲临感，激奋感。灯光方面，《我是歌手》根据歌手选择的歌曲类型，歌词意境，表达的情感提供相应的灯光，或华丽，或清雅，比如，黄绮珊在演唱《剪爱》时，灯光与歌词意境相融合，在视觉上给观众一种凄冷、悲愤的感受。然而更巧妙地是每位歌手出场时打在其身上的几束灯光，从不同方位打在歌手身上，让歌手从一开始的模糊不清到逐渐走上舞台后的愈渐清晰，既给予歌手有一种光芒四射的感觉，又恰到好处的满足了观众的一种好奇心理。其实，从舞台设计中不难看出其模仿韩版《我是歌手》的痕迹，但不可否认的是，中国版《我是歌手》确实呈现出了令人惊艳的视觉效果。

（二）歌手——节目的品质提升

不少网友觉得《我是歌手》节目，邀请的参赛歌手大都是过气的二线歌手，而节目制作人洪涛则表示参赛的歌手都是有极高的音乐能力和素养并且极其热爱歌唱的音乐人。他们站在舞台上，不仅需要勇气，还需要实力，而且，他们确实给观众带来了一场场视听盛宴。正是因为歌手们丰富的人生经历，使他们在演绎歌曲时能真情流露，打动人心。

《我是歌手》实行全程跟拍模式，歌手在上场前的所有准备活动都真实的呈现在观众面前，迎合了观众的心理，吸引了观众的眼球。不仅如此，《我是歌手》采取淘汰制，歌手为了不被淘汰出局，就必须出奇制胜，调动了歌手的积极性和紧迫感。而且，一次次作品的翻唱、改编、创新也是《我是歌手》节目拉拢观众的一大法宝。

（三）现场观众——情绪流露、烘托气氛

《我是歌手》最大的成功也是最令人质疑的地方就是观众情绪化的爆发。几乎每场演唱会下来，观众的情绪都会达到一个高潮，因此，《我是歌手》的观众被网友戏称为“表情帝”。不过不管怎样，《我是歌手》抓住观众的心理需求和口味，有选择性的从某一方面切入，成功的打出了一张感情牌。

评委，很大程度上决定了节目的发展，而《我是歌手》通过500位大众评委即500位现场观众，采用投票的方式决定出淘汰的歌手。这500名大众评委是通过统一报名，接受节目组的统一书面乐理知识考试和面试才获得资格的，同时，对他们的年龄层次也进行了比例分配。他们将通过自己真实的感受做出公正的抉择。《我是歌手》巧妙的发挥了现场观众的作用，体现出节目的公正。

（四）环节设置突出亮点——双重身份形式新颖

《我是歌手》节目中有很多亮点，其中一个就是歌手兼主持人。作为歌手的胡海泉首次担纲主持人。虽然是主持生涯的初体验，但海泉这位感性的“萌大叔”一路走来，也深得认可。首场录制，海泉就带来很多意外惊喜，除了口误逗笑观众以外，还经常在节目中自嘲。齐秦忍不住表扬：“海泉的主持很不错呢，很会调节气氛。”甚至有人怀疑这是海泉“投靠”湖南卫视从歌手到主持的有意所为。

还有一个亮点就是《我是歌手》的制作人洪涛在节目最后也客串了一把比赛结果的宣布人，一脸严肃和权威吊足了观众的胃口，作为一个深谙悬念设置的制作人，每期宣布结果都绷紧观众的心弦，刺激观众的神经。但确实为节目增加了看点。

三、“海外模式”框架，融入文化需求是《我是歌手》成功的关键

《我是歌手》第一期播出后的收视率与《中国好声音》旗鼓相当，均为1.477%，巧的是，二者都同为海外引进。《中国好声音》来源于“荷兰好声音”，在2010年推出时，就引起过荷兰人的收视热，此后该节目被卖到包括英美在内的40多个国家，每一站都创造了收视奇迹。

然而在《我是歌手》和《中国好声音》两个节目大获全胜的背后，却折射出中国当代电视娱乐节目创意稀缺的现象。《我是歌手》和《中国好声音》从构思、创意、嘉宾、流程、形式等无一不是直接从国外购入。但值得庆幸的是，在引进国外模式的同时，他们有加入自己本国、本民族的一些文化特色和制作人自己的创作理念和制作经验，有充分结合当前中国电视娱乐节目面临的受众需求做出改造。就《我是歌手》来说，除了顶级的乐队和音响对声音和音乐做展示外，《我是歌手》对现场观众以及电视机前的观众的心理把握也是成功的关键。它把歌手现在和以前在台前人们所不知的细节通过镜头展现给观众时，无意间就实现了观众角色的自我转化，让观众感受到歌手的辛酸、苦辣、紧张和激动，让现场和电视机前的观众为现场气氛所感染，跟歌手同喜同悲。这都是导演组在节目制作中运用自己的职业技巧和能力，凭借电视制作经验巧妙的对节目进行内容的编排和节奏的把握，让观众心理上达到平衡和满足。

通过对《我是歌手》节目制作的分析，笔者觉得引进国外节目制作模式并非不可。即使是相同的节目形式，但不同的制作理念和文化赋予其不同的表现形式。电视台在引进国外模式的同时可以通过自主创新，加工改编给节目以全新不同的类型定位，受众定位，深入发现节目的表现潜力。虽然国外的电视娱乐节目已取得了成功，但是成功不能复制，要想中国的电视娱乐节目获得质的飞跃，光引进或模仿是不够的，必须注重学习和创新，提出符合国情、满足国内观众需求的新的模式和内容。为中国的电视娱乐节目迎来更广阔的受众市场。

参考文献：

[1] 冯乐凯.综艺节目引进爆棚 专家表示不能照搬国外模式[N].法制晚报，2011-06-09.

电台情歌范文第5篇

“海角七号”在台湾票房即将冲破新台币四亿元大关，让台湾文化圈的影评家跌碎眼镜。许多艺文人士不敢置信，一部拍得如此通俗、叙事手法与故事都极为普通的商业大片，竟然可以这样深深吸引看惯美国好莱坞电影的台湾观众。

坦白说，我对它所卷起的旋风，确实是有点小小失望的。因为如果让我推荐台湾的好片“无米乐”、“生命”、“翻滚吧！男孩”，或是李安、蔡明亮的电影，在我心目中的等级，远超过“海角七号”太多太多，但事实证明，这些好片的票房威力，却居然不如平凡的“海角七号”？！

“英雄不论出身低。”一位与我有同样感受的台湾作家笑叹着回应我的惆怅。是啊！与其让台湾的观众愿意每个月或每周固定花钱进戏院看更没营养一万倍的美国片、日本片，“海角七号”绝对值得大家掏钱去看，换一些感动、眼泪与笑声。

“海角七号”当然是一部佳片。它处理的是，台湾民众再熟悉不过的阿公阿嬷陈年往事，以及目前最夯当红的超级星光大道明星梦。多么贴近社会现况，却又未曾或还来不及被拍成电影的题材！这部片子巧妙捕捉住这些在日常生活中稀松平常的元素，用戏剧化的语言融合，并且紧紧抓住观众的心，怎能说它不成功呢？

不过，身为一位挑剔的观影者，我仍必须承认某些部分真是叫我有点抓狂。例如：那个日本女孩友子为何无缘无故爱上台湾歌手阿嘉？台下的观众人数显然不够多、表情又实在太僵没有HIGH感；乡下的选秀大会，不可能有这么多人敢上台现，何况是超过五十岁的中年人与八十几岁的老人家；还有其中经常出现的语焉不详，以及角色们没逻辑的情绪转折，更叫我相当难受，比方：阿嘉奇怪的愤怒竟然可以突然化为无形？当警察的那个团员，一加入乐团脾气也莫名其妙变好，而原本在片头出现的邮局主管，收尾时没有交代就消失无踪……

后来我开始可怜起自己，原来总是认为台湾观众被美日电影工业制约的我，可能才是中毒最深的人。我不习惯没有精确计算估量的剧情发展，我不容易被尚未磨光打亮练得滑头的演员感动流泪，但戏就是戏，好戏必须引人入胜，只要无法说服观众，它就要接受批评。身为一个买票进场的观众，我有权质疑、嫌东嫌西，不算苛薄。不过话说回来，如果大部分消费者都赞不绝口，那你心里就该明白，自己才是一个难搞的奥客。

不要以为我不喜欢这部电影。“海角七号”的诚意十足，我是看到也欣赏的，在它运用大量日本纯爱催泪电影番石榴手法的同时，它也让年轻一代的台湾同胞感受老一辈因为战争而分离对立的无奈伤痛，替许多留恋于日据时代情感与文化的本地人，找到辩解与体谅；它刻意做出的族群融合：客家人、原住民、台湾人、大陆人、日本人，试图重新诠释地球一家，阻隔不了爱的概念……还有音乐！音乐无疑是“海角七号”最棒的安排。透过国宝乐师茂伯的月琴，还有牵强成军的在地乐团，“海角七号”批判每年在台湾南端恒春垦丁的春天群耙衾旨溃没有察觉与重视恒春数百年的音乐与民谣传统，是另类、粗暴的“音乐殖民”。“海角七号”全片一再响起的德国民谣“野玫瑰”，则是台湾民众集体记忆深处潜藏的祖父祖母级曲调。有人认为它是童谣，有人误以为它是日本军歌，“海角七号”却透过故事告诉我们，这是一首不折不扣的情歌，跨国界跨族群，漂洋过海也不变调走拍的情歌，愿人们永远爱着对方，穿越海洋与国土疆界，甚至是种族跟时间。

“野玫瑰”除了日据时代的传唱，根据台湾史料作家庄永明的考据，第二次世界大战后，台湾音乐家―合唱之父吕泉生，不仅以“唱自己的歌”为目标保留台湾民谣，还编选了“一一世界名歌集”，由外交系教授译词，让台湾同胞的音乐可以和世界歌谣“接嘴”(注：接轨之意)，“野玫瑰”如今仍传唱的标准歌词，正是这本歌集所编录的。

由此看来，“海角七号”片中“野玫瑰”的众声合唱，除了导演魏德圣明言是受到大导演黑泽明电影“八月狂想曲”、也是以“野玫瑰”为主轴旋律的启发之外，应该也是在向吕泉生致敬的精致表达。一段旋律能够包纳如此丰富的多层意涵，串起各种不同时代、历史与文化体，是让我感到由衷佩服的安排。