游学美国范文第1篇

范畴研究是中国古典美学的重要组成部分。和西方重逻辑、思辨的哲学美学相比，中国古典美学就是以一些基本的美学范畴http://或命题的形式存在和呈现的，“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。”对古典美学范畴的研究有助于揭示中国美学的独特旨趣，是我们建立既有民族文化特点而又不隔绝于世界潮流的新美学的必经之路。

“游”范畴是中国古典美学的重要范畴，儒、释、道三家都有关于“游”的重要表述，历代诗文中都有“游”的体现和言说，文论中有“神与物游”、“天游”、“游道”、“善游”等诸多重要命题，并体现出身体、视角、心灵等丰富的层次。“游”在理论指向和诠释方面具有多功能性。具有较广的内容涵盖面和阐释界域。“游”本义是旗帜的飘带，因为旗帜在人类社会早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、释、道三家分别从自己的角度对其进行了哲学奠基，最终，经由魏晋玄学，“游”范畴完成了神性到诗性，由实而虚的演变历程，成为代表生命最高境界，具有自由与超越的品格的重要范畴。我们认为，中国哲学重生命的特质使得“游”这样一个重要的哲学范畴和审美境界相通，这样“游”就必然在文化领域有着丰富的表现，起到重要的作用。www.133229.cOm对于游范畴审美内涵与层次的揭示不但有助于对游范畴的挖掘与阐释，也必然对深刻认识中国古典美学的特质起到积极的作用。

一、行游：有为而作与自我转化

“游”首先是一种朴素的身体之游。指一种由于主观或客观原因、主动或被动的物理转移的过程。古代氏族迁居和游移是常见的现象。到春秋战国则表现为古代士人为寻求理想与追求刍身价值而自觉从事的行游活动。如游学、游政、游览。

春秋时期，礼崩乐坏，西周的政治道德体系瓦解，一些掌握知识的贵族没落，以传授知识为生，于是私学大兴。这些以教授学生为生的人，处在国家的各个角落，学习者要想就学必须得经过长途跋涉。从孔子时代到封建社会结束这种远游就学一直存在。以春秋战国为例，诸子百家无一例外的都以某个思想家为核心吸引了一大批学生。《孟子·尽心上》：“故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”“学而无友，必孤陋寡闻。”所以学习过程也是交友过程。公都子日：“匡章，通国皆称不考焉。夫子与之游，又从而礼貌之，敢问何也?”就是通过“游”来阐发圣人之心。所谓“三人行，必有我师焉”嘲在就学或者游历的过程中，交友也扮演着很重要的地位，《荀子·劝学》：“故君子居必择乡，游必就士所以防邪僻而近中正也。”古代文学研究往往从一个人的交游情况和交游观入手来分析其思想成因。汤显祖的至情理论是与李贽、达观等人的交往影响分不开的。历史上流传着大量文人的知音佳话，这在一个朋友居五伦之末的国度再正常不过了。“游”还是一种积学储宝的手段，司马迁年轻的时候就广为游历，过大梁之墟，问夷门之所，观屈原所自沉渊。另外，游愈广而诗愈肆，在游历的过程中观赏自然风光，体验风土人情，这些都是作为一个诗人或文人的必要条件。王夫之说：“深之所历，目之所见，是铁门限。”诗歌创作不是闭门造车，“人秉七情，应物斯感”，主体的情感需要客观的景来传达，客观的景又触发主观的情。“巧妇难为无米之炊”，真正的诗人永远不能脱离社会实践。

以乐为目的，就有旅游和游猎。他们在广义上都指一切离开固定场所以乐为目的的活动。这种活动或者是对忧愁的逃避，或者是对逸乐的向往，更多的时候二者则是同时并存的。《诗经·邶风》中有“驾言出游，以写我忧。”的句子，可以看作是为摆脱苦闷心情的出行活动。天子或贵族的巡游是另一种以快乐为目的的活动。《尚书·伊训》云“敢有殉于货色，恒于游畋，时谓淫风。”《无逸》云“周公日：“呜呼!继自今嗣王，则其无淫于观、于逸、于游、于田。以万民惟正之供。”《孟子·梁惠王》有“吾王不游，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是贤王爱民的方式，因此英明的君主是避免无故巡游的。在君王游乐的基础上推而广之，主体扩大到一切人，对象扩大到境内域外就成为了旅游。久居樊笼的人们旅游对象自然还是山水。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”后世更多地把这发挥为一种君子比德的思想，到庄子与魏晋玄学盛行之时，山水作为“道”的体现逐渐大规模走进文学。另一方面，其自身独立的审美价值也被发现，以山水为根基形成了历代山水诗与山水词。自然山水在《诗经》时代还只作为背景出现，到魏晋时代，身处南方的士子

转贴于 http://

面对的是中国最美的山水，《文心雕龙·明诗》言：“庄老告退，山水方兹。”士大夫开始以山水体玄，孕育了山水诗和山水画，并出现了相关理论。经两谢山水诗终于在唐代达到繁荣昌盛的顶点。山水之乐还导致了游记作品的繁荣。宋末陈仁玉曾编《游志》，元陶宗仪《游志续编》仅至明初已是洋洋大观，晚明小品更多是游记。绘画方面，山水画至宋元成为文人画的主要题材，最终成为了中国画的典范和代表。在这里我们要强调一点，虽然山水诗或者山水画的产生肯定和人们对山水自身的美感的认识紧密相关，但是中国人对这种http://山水的兴趣主要的还是在其对“道”的体现上，对山水的欣赏是为了实现对道的体认和欣赏，陈继儒云：“山水有真赏，不领会终为漫游。”(《小窗幽记》卷三)只有到了明代这种山水欣赏才开始脱离“道”的约束，形成了以“趣”为核心的山水观。袁宏道说“世人所难得者，唯趣。”(《陶石篑》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，别是一番趣味。”(《晚游六桥待月记》)这种山水之游，怡情悦性，既能使漫步其间者乐而忘忧。又能实现对“道”的观照，晚明以趣为核心的山水审美观，更是还了山水的自然本色，少了道的约束，多了乐的追求。但是不管是道还是乐，旅游这种活动都体现了主体对于世界或者自我的一种超越愿望。

荣格认为旅游、游历等冒险活动是由一种人类集体无意识共同缔造的。主要因素因不断重复而被镂刻在我们的心理结构中，只要具备相对应的典型环境，集体无意识的内容就会被激发出来，表现为一种不可遏止的冲动。“如果他们长期生活在他们的社会模式里，那它也许就需要一个具有解放性质的改变，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暂时的解决。”“到未知地去冒险的探险家，给人一种解放，冲出密封生活的意象，表现出超越的特征。”这正道出了“游”的本质，当“游”被动但却神性十足的时候，这种超越是人与神的感应和沟通。而后世看重主动的“游”，则是一种诗意的超越，是一种“久在樊笼里，复得返自然”的真趣。在这种活动的过程中，孤独的旅人实现了精神的朝圣，获得了灵魂对于世俗世界的净化和提升。

二、游观：仰观俯察与本质之见

审美观照的方式是以文化观照方式为基础的。并且代表着文化的独特性。我们认为中国古典美学的审美观照方式是一种“游观”。张法说：“观是一种游目”也就是以游动的视角来对审美对象进行观照。“观”自然是有目地的，周易讲“观”的目的是“象”，李泽厚认为此象与审美形象相通，所以“观”也就与审美关照相通，因此这种“游目”成为一种中国特有的审美方式而影响深远，张法称：“这种游目正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美法则，也是后来在诗词绘画、建筑中广泛运用的一个基本法则。”

这种游观首先表现为一种仰观俯察的方式。《易经》说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”这种观察方式对艺术是有重要意义的，宗白华说：“这种俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画的空间的特质。”在中国文化中仰观俯察、远近游目是共有的审美视线。如“俯仰自得，游心太玄。”，“仰视乔木杪，俯听大壑淙。”，“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。”等等不胜枚举。

这种“观”不只是仰观俯察。张法认为“游目”有两个层次：首先表现为游动的视角。《画山水序》有云：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”这就是一种流盼的眼光，而不是不站在定点透视的立场。张法认为彩陶就是以艺术的直观来体现这一仰观俯察和远近往还的游目的。首先，陶器是圆形的，面向各方。当图案抽象化之后，就在面上形成了一个没有起点没有终点的一气呵成的整体。这样，绘制的过程自然就形成了移动的散点透视。这种游动整体的视角使得中国诗文呈现出一种遗形得似的神韵美，郭熙认为“学画竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”这与宗炳的“张绢素以远映”有异曲同工之妙，追求的都是虚处传神。其次，是人之游动，人在移动中进行欣赏，步步移，面面看。“太乙近天都，连天接海隅。白云回望合，青霭人看无。”(王维《终南山》)体现的就是一种人的游动。“三远说”的起点也是这里，郭熙承宗炳之说提出山水画应遵循“平远”、“高远”、“深远”的美学原则。“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这种三远是中国式透视法的总结。视角上下前后的自由变换，使作品的意境既有浑茫扩大的气势。又有细致入微的妙观。王维说：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”“远”趣在画论中得到普遍认同，并生发出对于“冲淡”境界的追求，这都与“游目”这种特殊观察方式有关。在郭熙看来自然山水是气象万千的只有全方位多侧面的深入观照才能真正把握山水之美的真谛，只有这样才能超越具体的形似达成对山水神韵的把握。因其“远”才能实现心灵对物理时空的转化，有限生命的超越。

最后，这种仰观俯察的“游目”是一种本质之见，它不离开具体的物象，但更关心的却是心灵对事物本质的洞察。唯有持仰观俯察、远望近察的“流观”方式，体悟把握天地之道，才能创作出模拟天地万物生命活动的“卦象”，创作出表现宇宙精神的艺术作品。气的宇宙观和对本质的洞察必然会要求“游目”这种特殊的形式，“游目”不只是目的移动，更是心的移动，“主体必须观物而不局限于物，观物不仅要用眼，更要用心，目与物触而神与物游，要移情人物，使主客共参。”“在中国文化中，仰观俯察，远近游目，是共有的审美视线，但其引发的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤万里眼，时序百年心’(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄’(《兄秀才公穆入军赠诗》)；偏于佛，是王维的‘山河天眼里，世界法身中’(《夏日过青龙谒操禅师》)。”目既往复游驰心亦徘徊驰骤，游目其实就是游心。身处

转贴于 http://

其间，目之所见自然不免浮想联翩，在此之际，看与被看，人和宇宙，一时间冥合符契，天地与我并生，万物与我为一。精神于是进入了与物同游的境界，这就是所谓的“神游”。

三、神游：艺术构思与审美生存

“神游”的含义更为复杂影响也更为广泛，究其核心一是作为艺术创作思维的“神与物游”，另一种是作为审美生存方式的“卧以游之”。两者的共同之处都在于此身不动而驱使心灵作一番有目的或无目的，此在世界或异质世界的周游。庄子云：“身在江海，心存魏阙之下，奈何?”《列子·黄帝》卷二云：“盖非舟车足力所及，神游而已。”《淮南子》有“是故身处江海至上，而神游魏阙之下。”(《俶真训》)“神与化游，以抚四方。”(《原道》)可算作是后世“神游”的直接来源。这里的“神游”强调主体摆脱欲念是非，与天地融为一体。这种神游是伴随着丰富的想象与情感体验的，所以“到了魏晋时期，庄子所提倡的游戏天地，超乎物欲的人生哲学成为士大夫服膺的人生信条，也成为文艺创作的理论。”苦闷的现实，激发了人们想要超越的愿望，但是这种愿望又只能通过幻想来实现，这种幻想的物化形态就是文学与艺术。所以我们看到，凡历史上的乱世，精神的“游”就表现突出，凡历史上的治世，形体的“游”才更加凸显。正因其如此，才有了魏晋时代文学理论的繁荣。陆机《文赋》谈创作开始时的想象过程是“其始也，皆收视返听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。”这里的“心游”就是以自由的审美心态去感受宇宙万象。萧子显在《南齐书·文学论传》说：“文章者，性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”宗炳也说过“万趣融其神思”。(《画山水序》)这些都成为刘勰“神游”理论的直接来源。到刘勰的《文心雕龙·神思》，“神游”已经成为一个完整的艺术创作理论体系。刘勰说：“文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声：眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之至乎!故思理为妙。神与物游。”这里的“神游”主要指一种不同于一般科学想象的艺术构思理论，较之陆机，萧绎，“神与物游”理论更加理论化与系统化。在这里，神与之游的物主要是指客观的自然景物，但这种自然在古人看来远没有我们今天认为的客观，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露者。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞。”这里的山山水水都像人一样，是有神的、有韵的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟神也”(《芥舟学画编》卷一)对这样的山水自然，冷眼旁观的描摹自然是南辕北辙。要达到“气韵生动”，办法只有一个，那就是“游”。只有主体以自己的全部精神力量将情感意志移注到客体之上，才能“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。”(《贺新郎》)才能“相看两http://不厌，惟有敬亭山。”(《独坐敬亭山》)这里的“游”是主客体交流沟通的方式，主体须以己之性情投入，而所到之处，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。事物之真美、大美正在于其与人相化的瞬间。所谓“物不自美，因人而彰”。独立、单纯的美是不存在的。“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。”(《书晁补之所藏与可竹三首》)这里的“化”正是“游”的结果。这是一种向自然的亲近投入，既不执着于物，又不脱离物，一种不粘不脱的境界。这种境界既捕捉了物的神韵，也最大限度的发挥了主体的能动作用，苏轼说：“不留于一物，故其神与物交，如蝶无定宿，亦无定飞。”(《书晁补之所藏与可画竹》)正是抓到了要害，这种“无定”就是游戏的态度。也正是这种游戏的态度，与物缭绕，吐纳往还，一切听任真然，似无意为之却反而兴到漫成诗。

“神与物游”作为一种艺术构思理论对后世产生了极大的影响，后人阐发甚多。苏轼主张“游于物外”，“物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神与万物交，其智与百工通”，在“嗒然遗自身”的前提下，实现“不自赋形，而因物赋形。”元代郝经有“内游”说。他反对前人关于司马迁的成就归因于其游学的说法，提出了“内游”说“身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。岂区区于足迹之深，观览之末者所能也?”这里他说明了内游的对象、范围及自由度要比外游大得多，“持心御气，明正精，游于内而不滞于内，应于外不逐于外，常止而行，常动而静，常诚而不妄，常和而不悖……每寓于物而游焉”，“因吾之心，见天地鬼神之心，因吾之游，见天地鬼神之游”这里虽然有点玄而又玄的意味，但是也正合于禅家之不粘不脱、不即不离的境界。外在的世界是充满限制的，只有充分发挥人的能动性，以神游的形式才能最大限度的超过物我的界限，实现天地之道与我浩然之气的同一，而不必待江山之助。这里郝经否定了外物对人的意志的感发和刺激作用。自然是有失偏颇

转贴于 http://

的，但是却精到揭示了“神游”的特征。李渔提出“梦往神游”，指出：“若非梦往神游，何能设身处地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下说的，故这种“神游”是“因吾之心见天地鬼神之心”。王夫之《善斋http://诗话》有“四情之游”：“游于四情之中，情无所窒，人情之游也无涯，而以其境遇，斯所以有贵于诗。”；袁枚《续诗品》中用“如盘走丸”、“偶然游戏”等称谓作文之法。金圣叹在《杜诗解》中更是统合儒道，将“游”字凸现出来“尝读庄子内篇七，以三字标题，及观题字之次第必以逍遥游为首。何以故，“游乃圣人极则字”逍有逍之义，遥有遥之义。于游而极《鲁论》游于艺是也，余尝为之说曰：人不尽心竭力一番做不成圣人，故有志据字，人不镜花水月一样赶不及天地，故有依游字。”又云：“《逍遥游》”从不好处说到极好处，遥字比逍字为胜，情执既破，境界廓然故遥至于游则老少安怀，与物无碍。即《鲁论》游于艺之游，岂但志据不足言，抑岂依之可言，齐者物我一齐，是非两忘，承上游说而来，有物我则有是非而论出矣。”(《语录纂》)《随园诗话》：“严冬友曰：“凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内，人质所游焉、息焉，皆空处也。”“可居可游”是中国艺术追求的目标。也是中国艺术精神的体现，唐君毅认为：“中国文学艺术的精神，其异于西洋文学艺术之精神者即在中国文学艺术之可供人之游，凡可游者之伟大与高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在。”

对创作主体来说，“神游”的前提是虚静。在虚静的前提下，澄怀观道、寂然凝虑，用志不分，乃凝于神，实现心灵的自由游走，在丰富的情感体验的前提下，物象逐渐形成明朗起来。这种神游，具有超越具体时空的特点，在心灵的笼罩下，“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”达到一种物我冥一的境界。中国艺术的很多特点与此相关，比如不离物象而又超出物象，追求对于“神”的把握，脱离形似，讲求神似，以“传神写照”和“气韵生动”为旨归等。在“神与物游”中，空间被否定，时间停滞，在绝对的瞬间中，体验和品味生命中的永恒和无限。这种“神与物游”的理论不单纯是艺术的想象和构思，而是关乎艺术创作思维的整个过程。其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、创作灵感的发生状态、审美意向的产生过程以及艺术作品的传达阶段、意向的物化等因素。可以说神游作为一个审美范畴，是对中国艺术创造思维理论的一个凝练。

游学美国范文第2篇

[关键词]动画电影；西游精神；人物形象；传承；演变

1941年，在中国上海（“孤岛”时期），万氏兄弟与中国动画先驱者们创作出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。它成为一个不可撼动的西游动画电影传奇性叙事标杆，开启了中国动画长片传奇式的民族发展。20多年后的1961年-1964年，依旧是万氏兄弟中的老大万籁鸣与上海美术电影制片厂的同事们共同创作了另一部动画长片《大闹天宫》（上、下集，上海美术电影制片厂），成为西游动画电影的经典范式之作，直到今天网络的豆瓣上的评分依然高达9.2分。这个经典范式一直延续到1981年《人参果》（严定宪，上海美术电影制片厂）；1985年《金猴降妖》（特伟、严定宪、林文肖，上海美术电影制片厂）；1999年52集系列电视动画《西游记》（方润南，上海电影制片厂，中央电视台动画部）等作品。时隔30多年后的2015年7月，《西游记之大圣归来》，田晓鹏导演的这部3D动画电影让国人再次看到了的中国式西游动画电影新范式作品。它的出现证明了中国式西游人物形象、精神的传承与演变一直都在持续进步。

一、西游传奇式故事的精神传承

（一）危亡中的救世精神

1937年-1941年，中国正处于全面抗日战争时期，上海由于历史原因被称为“孤岛”。这个时期的电影等文化事业从某个方面来说成为一种特殊的缓解上海民众紧张、孤立、无助甚至想要逃避现实的内心的精神支柱。1941年创作《铁扇公主》的时代背景是全面抗战时期的“中间”时期，（也就是毛泽东所讲的抗日战争的“相持阶段”）。这个时期的电影格局发生了很大的变化，大致分成五个大的区域，包括“大后方”电影、“孤岛”电影、香港抗战电影、根据地电影以及沦陷区电影。在《中国电影史纲要》中它们被形象地称为“‘同步错位并存’的五个区域电影现象共构的电影版图”。在当时“爱国”“反抗”“胜利”是爱国民众最喜欢、最希望看到的题材。主创者万籁鸣曾说道：“在《铁扇公主》中，我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利，”万氏兄弟在看到世界上第一部美国动画长片《白雪公主》（1937年，迪士尼公司）后，激发了为中国人自己创作动画电影的爱国情怀。万籁鸣在《我与孙悟空》中口述道：“有机会让全国人民也包括广大海外侨胞和一部分外国人一睹两位‘公主’的芳颜，从思想内容到艺术形式做一个全面的比较，难道中国‘卡通’就注定不如美国‘卡通’？”可见这个题材是在作者主观的意识下选定的，而且具有一种不服输的胆识和远见在其中。林清曾写道：“自觉的民族意识促使万氏兄弟将目光锁定在中国传统的神话故事《西游记》。同时，这种取材策略也成为日后中国动画片最重要的一个方向。”电影开始的文字介绍中写到：“以示人生途径中之磨难；欲求经此磨难，则必须坚持信念，大众一心，始能获得此扑灭凶炎之芭蕉扇。”这些话语虽然表面上讲的是取经中所经历的磨难，其实是暗示当时的中国军民在黑暗中摸索，寻求必将取得胜利之路的用心。因此这个题材是正能量的，是符合当时中国国情的，它具有一定的激励作用，同时它神话般的故事情节又能为当时处于悲观和逃避中的一些人带来心灵上的安慰。

《铁扇公主》中的公主被作者有意识地塑造成了一位武将装扮的形象，与同时期的电影《木兰从军》中的形象有其相同之处。在《西游记》原著中，师徒四人千里迢迢去西方求经，目的就是为了解救芸芸众生，使人间不再有杀伐纷争。这是一种大爱的精神，正符合佛家所讲求的“我不入地狱，谁入地狱”的牺牲精神，这是中国佛家式解救世人的精神，是崇高的。康德认为：“崇高不在自然而在人的心境”“对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬”“无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士”。从这些话中我们能看出《西游记》中这种救世精神以及抗战时期爱国人士的抗战精神就是受人崇敬的崇高精神。这种对崇高精神的认同性没有意识形态上的文化差异，它是整个人类文明在抵抗强权势力中所共同认识和发展而来的。这种精神是无私的，电影中在与牛魔王的兄弟情义和矛盾与取经的大义中，孙悟空选择了后者；在纯粹商业娱乐与民族危亡中创作者及爱国人士同样也选择了后者，这难道不是对西游精神的传承吗？

（二）逆境中决不服输的精神

新中国成立后，由于受到国际阵线上的局限，新中国动画几乎是在逆境中艰难生长。1956年，一部名叫《乌鸦为什么是黑的》的动画片第一次获得了国际奖项，但被评委们认为是苏联动画。时任上海美术电影制片厂厂长的特伟及老一辈的艺术家们开始清楚地认识到“中国美术片要‘探民族风格之路”’。因此，中国的动画人立志创作有中国民族特色的动画，出产了大量“中国学派”的动画作品，使得中国的动画以“中国学派”的形象在世界动画史上占有重要的地位。1961年至1964年，上海美术电影制片厂用了近四年的时间打造长篇动画电影《大闹天宫》（上、下集）。该片的人物造型、场景设计、音乐设计等无不是中国的元素，因此，可以说它是一部地地道道的中国式西游人物形象作品。由于当时美、苏两个超级大国在政治上和经济上对我国进行压制打击，加上国内灾难，我国正处在困难时期。历史惊人地相似，在民族处于艰难的向上爬升的阶段时，创作者们再一次以《西游记》故事为蓝本，选择了用西游精神来激励困难中的民众。大圣的乐观、自信、不畏强权的形象等，这些都与中国人不服输的西游精神有着相类似的关系。

《大闹天宫》的拍摄成功地圆了万氏兄弟一个长达20多年的梦，《西游记》的传奇故事再一次打造了一部中国式传奇动画，是一部具有经典性范式价值的作品，也成为衡量中国西游动画优劣的标准。它影响了如1985年的《金猴降妖》；1986年国产电视剧《西游记》（杨洁导演）；1999年动画电视系列《西游记》；1999年动画电影《宝莲灯》等多部动画电影及电视作品。这些作品在人物造型、场景设计、音乐设计等上都极其相似。更为重要的是它们在国际电影、电视上享有很高的声誉，也获得了多个重要奖项，将西游精神、西游文化传播带到了世界各地。作为上海美术电影制片厂的精神性领袖，特伟是唯一一位获得国际动画学会（ASIFA）终生成就奖的中国艺术家。可以说，这是对中国学派、中国精神的认可和奖励，同时也是对中国动画人在逆境中不服输的西游精神的认可。

（三）永不放弃的西游精神

电影的辉煌在2000年后开始沉默，我们似乎再没有看到希望，在欧美动画、日本动画的双重压力下中国动画事业走到了谷底，西游精神也开始被遗忘。直到2015年第30届中国电影“金鸡奖”最佳动画片奖给了一部3D动画电影《西游记之大圣归来》（简称《大圣归来》），国人似乎再次看到了希望。导演田晓鹏以八年时间创作了迄今动画电影历史上票房近十亿元的最佳成绩。而“水军”现象的出现证明了这又是一次观者主观精神的选择，网友都说它是一部良心之作。郑正秋先生曾说：“在营业主义上加一点良心的主张。”《西游记》原著中师徒四人用了近13年的时间取经，心中默默坚守着取经的信念，这也是中国人“良心主义”的一种体现；电影中江流儿对需要帮助的人的不放弃感动了孙悟空使其“归来”；现实中“水军”们对中国动画电影事业的支持和不放弃精神都是西游良心主义精神的传承。

二、形象与内容的美学演变

《铁扇公主》动画电影中改动最大的内容是，将孙悟空变作牛魔王骗取扇子的经历改为由猪八戒承担；村民在唐僧的感召下拿起武器与牛魔王正面对抗，并将牛魔王打成了牛的原型。《大闹天宫》中放弃了孙悟空被压五行山，忽略了拜师学艺，去掉了大闹阎罗殿，而直接改成打上天宫，胜利回归花果山的完美结局。“这样一来，影片的戏剧矛盾集中了，线索清晰了，人物关系之间的张力更强了。”《大圣归来》的故事情节与西游记原著区别是最大的。但原著中人物精神形象却被保留下来，本文认为首先它尊重了西游记中人物的范式特点，孙悟空的义薄云天、豪气、英雄本色；江流儿（唐僧）的善良、悲情、执著；猪八戒的机敏、可爱、懒；妖怪的凶狠、善变等，这些都与原著人物精神形象如出一辙。其次，这几部作品清楚地表现出中国式的动画电影，而非西方的文化。表现出文化的纯粹性使得它具有自己的范式传奇式价值。叙事方式是具有中国精神的，说明民族文化的价值是有传承性的、可持续发展性的，这样的价值是不可估量的。从这三部动画电影中我们可以清楚地认识到动画内容与民族化的关系是密不可分的。法国的《世界报》曾评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式的美术片所做不到的，即它完全表达了中国的传统艺术风格。”“随着现代动画艺术审美张力的不断变化，动画已经越来越不情愿局限在原童话与寓言的文本世界里，它们开始拿起‘后现代’的画笔，带着童话与寓言在动画世界开始了一段奇妙的旅行。”

强小柏曾写道：“一部具有浓厚的民族特色的作品，必定顽强地表现出这个民族的伟大精神和气质。……作品所表现的某种精神和气质，也是通过塑造典型人物形象体现出来的。”在这些西游动画电影中，师徒四人在形象上也与原著有些不同，《铁扇公主》中孙悟空的形象借鉴了京剧中的扮相，却有迪士尼中米老鼠的感觉，没有突出猴身等特点。史蒂芬?卡瓦利耶在《世界动画史》上评论说：“角色在设计上有种半人半兽的感觉。这种典型的亚洲动画式设计有别于西方动画对动物角色的拟人化、可爱化的处理，尽管角色有着动物的头，但身体基本上接近人类（这样也便于进行转描）。”唐僧是一个拥有坚定气质的、正直青年形象，尤其是在鼓动民众对抗牛魔王的宣讲时更表现出了一种爱国人士的革命形象；孙悟空、猪八戒、沙僧兄弟三人最后团结一致共同对抗牛魔王的形象，如同当时在抗战前线的战士们一样，这样的形象给国人带来精神上的支持。这些改编都指向了一个最重要的美学中心思想，即“坚持信念，大众一心，抗击侵略者”。1964年由张光宇老师设计的《大闹天宫》中孙悟空的形象绝对经典，突出的是京剧脸谱的味道，突出了“美猴王”的“美”字，桃心脸、中国红、绝对对称。万籁鸣用八个字形容它：“神采奕奕，勇猛矫健。”这经典的范式形象根深蒂固，直到《大圣归来》在人物的设计才有了很大的突破。首先是它的3D技术使得人物形象更加丰满，满足了现代人在视觉审美上的立体需求。脸型更长，看不到桃心的影子，轮廓更硬，不再追求对称美，注重个性的外在化表现。眼神更凶，突出了一种硬汉的形象，一种典型的美国式个人英雄主义人物形象的设计，有一种霸气外露的感觉。它放弃了“美猴王”的传统形象，好似一个有个性的“怪”叔叔。整个人物形象像个拉长的倒三角，拉长了空问的延伸感，我们好像看到了超人、蜘蛛侠等倒三角英雄动画人物形象。电影画面中多次用到了远景的镜头，大圣的形象好像更瘦更长了，放于宇宙的大空间中更突出了它的英雄感、神秘感和一丝孤独感。这更符合80后、90后等看美国动画中英雄形象长大的观众的审美习惯。此外，影片中的时间和空间也发生了改变，《大圣归来》不是原著中的时间对接方式，它涉及了轮回、前世、十世修行等，这些时间点的穿越和对接，更符合现代观众对电影的时空有交错、循环的要求。

从娱乐和幽默上来看，《铁扇公主》就有很多体现，如猪八戒将耳朵取下来当扇子用；猪八戒和沙僧腰被吹断又接上；孙悟空的头拉得像长颈鹿一样等，这些场景让我们看到了很多迪士尼动画中米老鼠的影子，这种幽默是典型的美式动画幽默，令观众觉得轻松、有趣。《大闹天宫》在孙悟空与二郎神打斗的场景中增加了一些轻松、愉悦的画面，隐隐体现了强、弱、阴险、正义等关键词；在玉帝火烧、箭射、雷劈孙悟空时，孙悟空竟然睡着了，这是对动画中神权的最大漠视。本文认为这是中国式的幽默，含蓄，自然，却又是令人记忆深刻的。《大圣归来》这部动画电影中我们也看到了一些幽默的成分，或者有一些被称为“黑色幽默”，它们作为现代的元素运用，包括对话，总会令人觉得有的笑点是为了创作笑点而创作，比如江流儿与孙悟空的对话：“大圣，四大天王是兄弟吗？”“是姐妹。”“你一定见过佛祖吧？”“那老头最爱管闲事了。”诸如此类。从人物的精神形象层面上看，《大闹天宫》中“崇尚自由、乐观、诙谐、机灵、正直、不畏强权、敢于同恶势力斗争等，是最典型的孙悟空”。除此之外，对于其他的人物设计，李克弱编剧曾在《（大闹天宫）动画片造型设计》一书中写道：“猴王纯真、正直、英勇、机智；玉帝腐朽昏庸；龙王欺软怕硬，出尔反尔；太白金星老谋深算，玩弄权术；托塔李天王则刚愎自用；巨灵神粗、直、愚、鲁；哪吒单纯稚气；二郎神骄纵跋扈；四大天王鲁莽憨痴；土地老儿谨小慎微……”。可以看到其他人物形象的性格也通过绘制表现得淋漓尽致。《铁扇公主》中师徒四人这种集体主义精神是中国传统文化中“团结”的表现。《大圣归来》中的孙悟空更像凭一己之力就能打败所有的敌人、拯救苍生的孤胆英雄，在以前的基础上增加了“发牢骚、不耐烦、自私、敏感、暴力”等特点，好像这个人物形象更丰满、更真实、更符合现代人的个性化特征，说明孙悟空的个性也随着时代的变化而有所改变了。

游学美国范文第3篇

一、旅游教学的发展现状

目前的一份研究表明，我国高校的旅游业在近年来已经受到了很大的关注，很多的高等院校都开设了相关的专业课程。这在很大的程度上有利于培养高素质的旅游管理人才。但是，在教学实际当中还存在着一些不足，在一些地方使用的教学模式是相对落后的，这导致了很多的旅游专业毕业的学生没有能够适应旅游市场的发展，进而影响到了我国旅游业的高速发展。

二、进行旅游教学新模式的探索

在我国的旅游市场上目前存在着一个相当矛盾的现象，一方面是旅游行业的发展对高素质的人才的需求不断地增加，市场上出现的专业人才非常短缺的情况；但是另一方面，市场能够提供的旅游人才相当少，很多旅游专业的毕业生常常面临着找不到工作的情况。为了能够扭转这种矛盾的局面，就需要进行旅游教学新模式的探索，培养社会需要的专业旅游人才。新的旅游教学模式呈现出很多不一样的地方，但是它们的核心对视要改革旅游教学的内容和教学方法，将旅游教学的理论学习和实际的操作能力结合在一起。使学生能够在掌握了扎实的理论基础上，具备较强的实际操作能力。

三、在旅游教学中实施审美教育

在旅游教学模式的探索当中，其中对传统的旅游内容进行改革的最突出的一定是：在旅游教学中实施审美教育。旅游工作的其中一个特点是对美的认识。一个优秀的旅游工作不仅有对美的感知，还要有极强的审美能力，在进行旅游服务过程当中能够将这种美传递给游客。审美能力应该要成为一名高素质的旅游工作必备的能力之一。为了能够培养起学生的旅游审美能力，在旅游教学当中实行美的教学是一个必然的趋势。通过这种美学教育能够拓展学生的知识，而且能够培养起学生的审美修养。具体说来，在旅游教学当中，实施审美教育主要应该做到三个方面的内容：培养学生的审美能力；加强对学生审美的训练；提升学生美的素养。

（一）培养学生的审美能力。长期以来，在旅游教学当中由于对审美教育的疏忽，导致很多的学生在对事物的美丑方面存在着很大的模糊性。在旅游教学当中要重点改变这种状况，不仅要让学生对美有一个全面的认识，学会欣赏美，而且能够具备对多种形态的美的一个综合的认识。在旅游教学当中，要引导学生关注与旅游相关的美的教育。中国的旅游文化非常丰富，自然景观和人文景观也独具内涵。在审美教学当中，要根据不同的教学按照，引导学生进行系统的审美知识的学习，逐渐掌握审美的规律，建立起审美的观念，把旅游当中的山水美、风景美、景观美和建筑美以及人文美等结合起来。与传统的教师讲解教学方式不同，在审美教学当中，要以学生为主导，鼓励学生在课堂的学习当中积极地投入其中，踊跃表达自己对美的看法。以人文景观的学习为例，很多的人文景观的美不仅仅是体现在事物的外表上，而且还在于蕴含在其中的人们的智慧。通过相关的审美教学的训练，能够激发学生内在的美感。通过对美的欣赏能够将学生热爱生活的感情培养起来。一旦学生具备了审美的能力，他就能够很自觉地将这种美通过他的旅游工作传递给游客。更重要的是，由于世界上的美是相通的，具有形式和内容的统一，在审美教学当中，要把对外在美的欣赏内化为情感上美的体验，提高自身的审美修养。

（二）加强对学生审美的训练。旅游教学当中的美不是一天就能够养成的，它需要一个培养的过程。在进行旅游教学时，教学要结合旅游教学的规律，通过导游案例中那些丰富的案例来引导学生关注美的东西，训练学生审美的能力。只要按照这样的一个培养目标，在实际的教学当中，灵活地应用，就一定能够让学生从外在美慢慢地懂得一种内化的美，进而进行一个自我的提升。一个好的旅游工作者并且能够具备必要的专业素养，还要能够和游客快乐融洽地相处。很多的游客也反映，他们在旅游当中看重不仅是导游的外在美，还更多地关注内在的美。确实，很多的旅游工作看似简单，但实际上，常常需要对突发的种种情况有一个应变的能力，这是很多的外在美不能够解决的。这时候更多体现的是导游的内在美，包括导游的责任心和耐心等等。在整个导游过程当中，导游把自己感悟到美以一种独特的方式传达给游客，这往往能够给游客留下很深刻的印象，因为这种美是一种心灵上的共通的东西。为了能够到达对学生审美的锻炼。可以采用多种多样的方式。很多的学校选择是通过生动的案例来启发学生思考，进而让学生展开对美的讨论。有的教师会组织学生进行实践活动，以“发现美”为主题，让学生通过自己的观察来认识生活当中的美。总之，很多的教学方法都是围绕着加强学生的审美能力来进行的。在这种有意识生动培养和训练之下，学生的审美能力提升也是很明显的。

（三）提升学生美的素养。在旅游教学当中的实施审美教学的另一个重要的方面是提升学生美的的素养。学生美的素养体现在很多方面，包括语言美、行为举止和仪表仪容上。

1、语言美

旅游工作者言语表达能力是一个重要的方面。语言表达的艺术性能够将导游和游客的距离拉近。在实际的导游活动当中，导游的言语表达在很大程度上会直接影响到旅游者的审美感受。在美的教学当中，言语美的培养学生美的素养的第一要素。启示学生能够在到达语言上的达意和舒服。这是对游客尊重的一个主要表现，也是旅游工作的内在美的一个集中体现，能够真实地反映出一个旅游工作的语言修养和人品。最常见的培养方式是通过情景模拟的形式，将导游语言的生动性、风趣性和情感性准确地表达出来，经过系统的讲解，能够达到培养学生言语美的效果。

2、行为举止美

游学美国范文第4篇

关键词:旅游 管理 美育

随着国际和平环境的持续保持和现代科技的猛进,战后的世界经济迅速发展。这种发展,使得发达国家的国民生产总值和国民总收入增长,国民可供自由支配的收入也因之增多;同时,由于现代化大生产及社会斗争、推进等原因,可供国民自由支配的时间增多;加之交通条件现代化。这三大基本原因,使得旅游业兴旺发达,成为朝阳产业。发展至90年代,旅游已与石油、汽车业鼎足而立,成为世界三大支柱产业之一。精神文明与物质文明同步演进。面对充裕的金钱、时间,文化素养高的国家(或地区)的人民,乃以旅游为仅次于生存需求的人生第二需求。

何谓旅游美育?旅游美育即通过旅游活动进行的审美教育,也就是在旅游进程中产生、完成的美感教育。旅游美育有狭义、广义之分。狭义的旅游美育,其目的、任务是培养、提高旅游主体——旅游者对现实世界(自然的;社会的)和艺术世界的美的感知、鉴赏、创造,陶冶人格修养,丰富生活趣味,促进身心健康,升华道德情操。广义的旅游美育,则不仅对旅游主体而言,其对象推广为一切与旅游相关的人,如:旅游媒体从业人员、旅游客体中的人们。本文谈的是狭义旅游美育。

由于旅游资源一般分为自然旅游资源与人文旅游资源两大类,所以,人们每将旅游客体分为自然与人文两大类别。对旅游主体进行美育的基础,是旅游客体本身所具有的自然美与人文美。

一、自然本身是个纷繁的大千世界

产生美育作用的自然美是五彩缤纷的本文姑将其拟为六个方面:形象美、色彩美、形态美、声音美、嗅觉美、内美。

(1)形象美包罗万象,在旅游审美中占第一把交椅。不论地貌景观、水景、天文气象景观、动植物景观,无不以形象美为第一要素。依中国自然景观审美传统,形象美大体有雄美、秀美、险美、奇美、幽美、旷美等类型。雄美一般是就形体与气势而言。凡形体高大雄伟、气势豪壮磅礴者,皆谓雄美。雄伟的高山,喷薄的日出,参天的古树,凌云的雄鹰,无不给人雄壮的美感。雄美为阳刚,秀美为阴柔。险峻的瞿塘峡、“难于上青天”的蜀道、辽宁千山五佛顶,都是险美的代表。奇美在于形象之非同一般,变化多端,离奇怪异,出人意表。典型的奇山异水,有大西南之岩溶地貌,青藏高原神奇的湖泊,台湾、海南等沿海地区之海蚀柱、海蚀崖、海滩等。

(2)色彩美是大自然的杰作。蓝天、白云、绿水、青山、碧海、金沙、霜林、雪原、美草、百果、黄土地、红高粱、似锦繁花、五彩云霞、镶金的落晖、镀银的月华……大自然是绘就色彩美的最伟大的画师。

(3)形态美可分动态美与静态美两大类。动态美表现在流水、瀑布、海涛、潮汐、浮云、飘烟、流星、飞禽、走兽、游鱼等等。静态美是相对于动态美而言的,主要表现于山、石、树、花草、止水等。此外,尚有微动态,如涟漪之美。

(4)声音美无处不在。拍岸的惊涛,叮咚的山泉,淙淙的溪涧,哗哗的瀑布,苍莽的松涛,断肠的猿啼,雄壮的狮吼,呦呦的鹿鸣,婉啭的莺歌,呢喃的燕语,唧唧的秋虫,乃至雨打芭蕉、露滴清荷、风送秋叶……,无不表现出天籁之美。

(5)嗅觉美之最典型、最普遍者,是花香之美。唐皮日休咏牡丹之香是“独占人间第一香”(《牡丹》),宋林逋为梅花的香气写下“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)的千古名句。植物之香不惟花,叶亦香。元叶梅峤既赏荷花之香,又重荷叶之香:“未花叶自香,既花香更别。”(《荷花辞》)茶叶的香味,已被世界上十多亿人认同,中国人更视茶为“国饮”。

(6)内美。我国传统审美观的“比德”说,即属本文所指的内美。“比德”,就是把自然物象比附人之道德,使自然物象“人化”为赋有伦理价值的意象。观赏松柏而思人之气节,二千多年前孔子便云:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”(《论语·子罕》)。赞空谷幽兰之孤高:“芝兰之生于深林,不以无人而不芳;君子修道立德,不为困而改节。”

二、产生旅游美育作用的人文美

亦可大致分为六大类:文物古迹之美、建筑景观之美、民俗风情之美、饮食之美、文学艺术与工艺美术之美。

(1)文物古迹美大而至万里长城、龙门石窟、秦始皇陵……,小而至仰韶彩陶、殷墟酒尊、武威铜马(中国旅游标志)。中国是五千年文明古国,广袤一千万平方公里,堪称世界文物古迹魁首。

(2)建筑景观美,从性质上看,有造型美、气势美等不同类型;从时间上看,有古典美、时代美。建筑的造型美容易为人所认识,气势美则须作更深层次的把悟。如厦门集美海堤,硬是用花岗岩石从海中砌成,火车道、汽车道、人行道并列,全长五千多米,宛如跨海凌波的水上长城,气势雄壮而灵动。

(3)探究民俗风情已成为近年世界各地旅游“热点”。它之所以成为“热点”,在于其具有独特之美。民俗风情之美的独特性,源于民族的或地域的差异性。因这种差异性而形成的吸引力,对旅游者来说便会产生一种美感。这种异于旅游者本地“风光”的民俗风情,对以猎奇为旅游动机的旅游者来说,更是以之为美。从本质上说,民俗风情是人们在生活实践中形成、长期沿袭的群体性共有行为方式。它的涵盖面很广泛,遍及每个家庭。民俗风情美属于社会美的范畴。

(4)饮食美具有社会美、艺术美、自然美多重美学属性。现代旅游业的六大要素是食、住、行、游、购、娱。可见,“食”之于旅游业之重要。对中国旅游业来说,最能吸引海外游客的是三大优势:自然风光、文物古迹、美食。中国饮食文化堪称世界饮食文化之绝。

孙中山先生在其宏着《建国方略》中指出:“昔者中西未通市以前,西人只知烹调一道,法国为世界之冠;及一尝中国之味,莫不以中国为冠矣。”饮食给予人的美感,不仅仅是生理科学上的味觉的美感。中国饮食之美,除味觉美之外,尚有嗅觉美、视觉美。譬如中国菜肴,菜系均讲究色、香、味、形,富有艺术性,给人以精神上的享受。

游学美国范文第5篇

关键词：中西方游客;旅游审美;审美差异

中图分类号：F590-05 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）35-0117-02

旅游业的迅猛发展对全球经济、文化产生了巨大的影响，旅游业的发展使跨文化交际成为必然。处于不同文化背景下的中西方游客由于受到地理位置、历史、宗教等方面因素的影响，逐渐形成了不同的价值观、思维方式和行为规范，其旅游审美也不可避免地存在差异。

一、中西方游客旅游审美差异分析

所谓审美差异，是指不同阶级、不同时代、不同民族和不同修养的人们，由于受特定社会实践内容和社会理想的影响和制约，从而形成的各自不同的审美趣味和审美理想[1]。中西方游客在这种审美趣味、审美理想的规范下所进行的旅游审美活动，必然会表现出各自不同的特点和风格，这样就形成了旅游审美的中西方差异。

（一）旅游审美方式的差异

旅游审美方式主要是指审美主体（旅游者）对审美对象（旅游景观）进行价值判断的过程中形成的最基本最稳定的审美模式和程序。

1.散点游目与焦点透视。在景观游览中，中国游客习惯采用仰视俯察，远近往还的散点游目，而西方游客则倾向于框选出最佳范围，典型地显示对象的焦点透视方法[2]。

2.整体性与个体性。中国游客在进行游览时，强调旅游景观的整体性和综合性，主张在欣赏旅游景观时要系统地、全局性地去把握，而不是孤立地、静止地看待某一景色。

西方游客在游览时则注重旅游景观的局部和个体，偏重于对旅游景观的某一部分做专门而精确的观察和研究。

3.意会性与直觉性。中国游客向来强调那种“以身体之、以心验之”的意会性，在进行旅游景观欣赏时，不太注重概念分析、逻辑推理和论证，而更多地强调景观带给内在心灵的情感感悟。

西方游客在旅游审美过程中则更强调审美主体的直觉性，即自始至终将旅游审美主体与旅游审美对象进行区分，而不是融入其中。西方游客这种审美方式较之于中国游客的审美方式更加趋于理性化，这种理性同时包括了知识和科学两方面，并以冷静的思考、理智的分析、客观的审视为支撑，强调游客及景观的客观性和独立性。

（二）旅游审美心理的差异

中国游客在旅游审美活动中普遍存在着求同心理，这种心理可谓根深蒂固。这也是中国游客对所谓的旅游胜地情有独钟的原因之一，同时也是“黄金周”期间各大知名旅游景区景点人满为患的一个重要原因。部分人为了避免被别人认为自己孤陋寡闻、知识浅薄、视野过窄而力图达到与人一致。

西方游客的审美心理则是求异，他们并不喜欢或欣赏相同的东西，因此他们在旅游中热衷并善于发现或沉迷于那些独具特色的景观。

（三）旅游审美追求的差异

中西方游客审美追求的民族性差异，在自然美、艺术美领域都有所体现。

在自然美领域中，中西方游客的审美追求存在着显著的区别。受传统审美文化的影响，中国游客把大自然看作是同自己具有同等品格的对象加以欣赏。自然景观以其天生丽质，可以畅神怡情，给人带来无穷的精神享受，而人又可以全部感情去拥抱自然，希冀借山水慰藉心灵，升华精神，解悟人生哲理，寄托心志情趣，追求一种主客交融、天人合一的审美意境。中国游客对明丽的高山大川，旖旎的春光，典雅别致的园林，恬淡的自然景色情有独钟。简言之，中国游客对具备秀、雅、媚等特点的自然景观有较强的偏好，而对雄、奇、险虽也有一定的审美需求，但一般要求审美对象具备一定的可企及性。譬如以雄伟著称的泰山、以险著称的华山自古以来便为仁人雅士所向往，而壮美的喜马拉雅山目前也只能为少数专业科考队或极限运动爱好者所独享。

在欣赏自然美的过程中，西方游客的审美则显示出了对自然、对原生态的强烈向往和追求。西方游客普遍对奇、险、蛮荒存在着较强烈的偏好。他们向往非同寻常的刺激，那种源于自然的难以抗拒的魅力，期待其带来对心灵的巨大冲击力，享受固有的心理平衡被打破的瞬间震撼。西方游客独特的自然审美追求在其园林艺术中展现得淋漓尽致。西方许多国家的园林，有很多是建在地势险峻的山上或远离城市文明的洪荒之地，山岩险峻，禽兽出没，原始蛮荒。甚至在公园、园林中设置废墟、残碑、枯树、沼泽、荒野、冰河，有意渲染一种奇、怪、险峻、雄壮、恐怖、冷酷、阴森、奔放不羁的氛围和意蕴，以满足西方人涉奇、趋险，寻求刺激，试图变恐惧为愉悦，化惊叹为振奋，变痛感为的审美心理。

中西方游客在艺术美领域亦存在着巨大的审美差异。中国游客进行与艺术相关的审美活动时，较之于作品形式，其更看重作品的内容。他们以社会伦理观念和道德标准来约束人的审美趣味，道德感和正义感逐渐成为其审美意识的重要组成部分。而西方游客欣赏艺术作品时更多地注重于求真，他们喜欢欣赏悲剧，刺激越强烈越感到审美的趣味性。除此之外，中国游客还要求文艺作品合乎伦理道德标准，并要有较高的境界层次，同时要以含蓄、细腻的方式表达隽永而美妙的情感或事物。而西方游客与“文――精――美――柔”的中国游客审美情趣迥然相异，他们更侧重于探险求奇，寻求刺激，追求的是一种“野――粗――丑――蛮”的审美趣味[3]。

二、中西方游客旅游审美差异的成因探析

中西方游客在旅游审美方面存在的诸多差异并不是一朝一夕形成的，而是基于各自的文化大背景，经过漫长的历史积淀而凝练出来的，其追本溯源是中西方历史、文化的差异。

（一）人文地理环境

古代中国东面临海，西、北被高山所包围，华夏民族以农业生产为主，创造了辉煌灿烂的农耕文明，中国人形成了长期与土地以及气候打交道的生活习惯，这就要求我们的祖先一方面必须要留心自身周围的自然环境、社会环境，另一方面要学会取法自然。长此以往，中国人形成了综合性的思维模式，注重从大自然中汲取解决问题的方法。人属于自然，融通于自然，人也就必须要观察、认识自然，综合思维模式讲求从整体上对事物进行概括，集和谐性、意象性为一体[4]。

古希腊、罗马作为欧洲文明发源地，其独特的沿海地理位置造就了著名的“航海贸易”的生产方式。这种讲求开拓冒险、灵活多变的生产方式决定了其思维模式是与华夏民族迥异的。在茫茫的大海上航行、贸易，不仅使得他们将关注点回归到了“人的自我”，还使他们形成了精打细算、利益为大的思维模式。这种理性的、以思维为主的“分析性思维模式”深深地烙印在古希腊人的大脑中，并影响了他们的审美，即线性的、条理的和强逻辑性的审美思维模式。

（二）传统文化心理的积淀

中西方民族的历史文化所形成的传统，在中西方游客审美心理中承传下来，对审美意识形成影响。例如，人体审美，古希腊好征伐、多战争的社会环境使人们逐渐形成了以身手矫健、形体匀称、长于运动的为美的人体审美标准。由于对运动员的获胜者塑像进行表彰，古希腊雕塑艺术的特征确立了，因而对人体美的爱好成了古希腊人的特殊审美趣味，并从此作为传统产生了久远的影响。

与中国文化“尚和”、“尚仁”、“专注人生，趋重实际”等传统文化价值观相关，中华民族的民族性格也相对保守。总体来说，中华民族的民族性格偏内倾型，其特点是言语表达一般较含蓄，喜好独处、静思，看重人与人之间的感情，思虑较多而凝重，其在审美上偏好于表达含蓄、幽怨、悲怆情感的艺术作品，即“中和之美”;与文化的多元、非稳定性性质有关，西方的民族性格则相对较为激进，较注重人格之独立，个人之进取，因此西方游客在审美情感上则偏爱外露、夸张、剧烈和迷狂的“冲突之美”[5]。

（三）“天人合一”与“主客二分”

自远古时期，人类便不断地探索自然，并思索人类与大自然是什么样的关系，这种探索从未停止过，但最终也没有一个定论，由于中西方价值观的差异，二者对人与自然关系的认识也没有达成统一。中国强调人与自然的和谐相处，即“天人合一”。将自然称之为“天”这一提法可以追溯到周朝，其为“天人合一”思想的提出起到了奠基作用，当然儒、道、释三家对这一思想的进一步发展和传播也起到了不可磨灭的作用，经过历朝历代大思想家、学者的不懈努力，“天人合一”思想内涵亦得到了不断深化。第一，儒家赋予“天”深厚的哲学意义。孔子认为“仁”是天与人相联系的有效途径，并提倡以“修身”、“安人”来提高自身修养和道德水准进而达到“天人合一”的境界。第二，道家对“天人合一”思想的理解更具哲学思辨性，其认为自然与人是主从关系，人仅作为自然的一个有机组成部分而存在，其倡导的是人属世界的宇宙生命统一论。第三，禅宗讲求通过人的自我修炼和内省以实现大彻大悟，最终达到“天人合一”的境界。由此，也不难理解中国游客在旅游审美活动中追求人与自然的和谐相处，注重审美对象是否能陶冶情操、寓教于乐这一现象了。

在西方得到广泛认可和接纳的“主客二分”思想将人与自然的关系看作是相对立、相斗争的。西方人认为事物是可以通过科学研究来进行认识和利用的，他们将自然作为研究对象，通过不断深化对自然的认知，最终掌握自然的规律和本质，进而为我所用。西方民族独立和创新意识的形成和不断强化离不开其对自然的客观认识。黑格尔称康德的《论优美感与崇高感》和《判断力批判》是美学的真正出发点，康德对优美、崇高和判断的定义体现了西方美学对大自然客观地探索[6]。所以，在日常旅游中，西方游客则表现出更为客观地评价自然景观，形式美是西方审美文化的重点之一。

三、结语

通过以上研究，更明确了中西方游客旅游审美的差异性，若将中国游客的审美看作是感性而难以琢磨的玄境，那么西方游客的审美则应是理性而追求本真的真境;中国游客的旅游审美活动注重情感的寄托，西方游客的旅游审美则强调形式美的享受。探讨中西方游客的旅游审美差异，有助于我们了解中西方游客差异，设计有针对性的旅游线路，提供恰如其分的旅游服务以及圆满完成旅游接待工作。

参考文献：

[1]李戎.美学概论[M].济南：齐鲁书社，1992：339.

[2]刘茜.中西方人文旅游产品审美价值差异研究[D].南宁：广西大学，2004：37.

[3]李戎，周均平.美学通论[M].青岛：青岛海洋大学出版社，1997：262-264.

[4]刘贺.“美”的殊途同归――文本视角下中西方审美角度的比较与启示[J].九江学院学报：社会科学版，2013（4）.

[5]舒也.中西文化与审美价值诠释[M].上海：上海三联书店，2008：20-21.

[6]全娜.桂林旅游景点的中西审美文化差异及对策研究[J].广西教育，2013（19）.