过小年风俗

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过小年风俗范文第1篇

幽音在《中国民间歌曲集成・山东卷》中写到: “山东民间风俗性活动丰富多彩,它与人民的生活有着千丝万缕的联系,仅以季节性活动而言,在一年中几乎月月有节,从农历一月开始就有‘正月十五闹元宵’。‘二月二龙抬头’,家家打囤,‘三月三里是清明,家家户户上坟茔’。‘四月二十八,娘娘庙上把香插’,赶庙会,求神焚香。五月端午吃粽子,祭水神。‘七月七,天上牛郎会织女’,‘八月十五月儿圆,西瓜月饼敬老天。’九月九重阳节,赶会逛山。‘腊月二十三,灶王爷爷上西天’。各式各样的风俗活动都伴之以歌。”[1]山东民歌和季节的关系由此可见一斑。

以下按照山东民歌主要分布的五大区分述区域范围内的节日风俗歌。

鲁东区

鲁东区的民歌体裁主要包括:海洋号子、海员号子、胶州秧歌、胶东秧歌、胶东山歌,还有蓬莱“烧纸调”。

蓬莱的“烧纸调”是流行于蓬莱地区的大型风俗性民歌套曲,与节日风俗联系紧密。在山东地区,无论是祭神、祭祖、驱邪或是其他节日风俗,都会伴随着“烧纸”这项活动,“烧纸调”也是因此得名。“烧纸调是民间‘跳大神’时演唱的腔调。民间跳大神由来已久,它是古代巫术的延续,从文化艺术的角度来说,是属于巫舞的一种。举行这种活动的主要目的是用来求神、驱魔、消灾、还愿等。”[2]建国以来,随着对封建迷信活动的破除,曾广泛流传于民间的烧纸调已渐渐走出了人们的视线。

烟台、威海、青岛北临渤海,海洋号子是它们主要的民歌体裁,另外小调歌曲在这些地域也不乏精品。如著名民歌小调《绣荷包》。

绣荷包在全国范围内流传广泛,曲目达近百首之多。仅山东地区能够找到的谱例就有十四首。在不同的地域,《绣荷包》以它特有的影响力表现了各地区的风格特点。

春节是中国农历新年,各地庆祝形式多样,包括庙会、乡戏等活动,跑旱船、跑驴、扭秧歌等民间音乐活动在这期间也很常见。山东的民歌小调有不少是围绕“新年”这一主题展开,比如前面两首《绣荷包》。大年初一要拜年,仅围绕拜年这一内容展开的山东歌曲就有《正月里来是新年》、《拜新年》、《郎拜年》、《小两口拜年》等。在山东乡间,每逢过年,各个村落都会唱大戏,这也是乡里过年必不可少的一道“文化盛宴”。齐河县民歌《唱大戏》就生动形象地表现了这热闹的场面:

齐河县《唱大戏》

到过年俺那里唱大戏,叫兄弟套车子把你接去,将你(这么)请在俺家里,豇豆米,熬干饭,擀面条子不是好的,咱什么样的亲戚在乎吃喝呀(哼嗨)

到过年俺那里唱大戏,叫兄弟套车子把你接去,将你(这么)请在俺家里,烙单饼,包饺子,烧饼果子,不是好的,咱什么样的亲戚在乎吃喝呀(哼嗨)山东人热情好客,朴实憨厚。齐河县的这首《唱大戏》就是对山东人性格的真实写照。

鲁南地区

鲁南地区素有“沂蒙山老区”之称,其山地特点较多地保留了传统的民俗,诸如,服饰喜好较浓烈的色彩,饮食上口味较重,如鲁南的名吃煎饼卷大葱可谓全国闻名。由于北部山脉的阻隔,鲁南的经济、文化、生活等均与相接的苏北地区更加类似。民歌的曲调、营造的氛围也较之山东其它地区更为细腻典雅,如苍山的《绣荷包》。代表本地区的民歌体裁主要有:鲁南五大调、鲁南花鼓以及日照吆牛山歌。《沂蒙山小调》正是鲁南地区最具特点的民歌小调,在山东乃至全国都广为传唱。沂蒙山区作为中国的革命老区,以抗战主题为歌曲内容的就有《贫雇农小唱》、《抗日小唱》。另外苍山县民歌《纺棉花》、《郎拜年》、《绣荷包》广为传唱。

鲁西南地区

鲁西南地区比较有代表性的民歌体裁有:黄河、运河号子,微山湖的“端公腔”,鲁西南花鼓等。在全国范围内流传较广的民歌有:《包愣调》、《对花》、《五更》、《花蛤蟆》、《采莲船》。节日风俗歌有《放风筝》、《走娘家》、《郎拜年》。本地区最具有民俗特点的就是微山湖区的“端公腔”。

端公腔为民俗性的大型套曲,流传于微山湖、昭阳湖、独山湖、南阳湖等湖区,尤以微山湖、昭阳湖为盛。它是一种微山湖区渔民喜闻乐见的民间艺术,相传起源于清代,距今已有百年历史。每当逢年过节的喜庆日子或者庆祝丰收、病灾“还愿”的日子都会演唱端公腔。因为演唱时总把鼓端在手中,这种演唱的形式就又被称为“端鼓腔”。又因为每当演唱时必定摆供请神,焚香祭祀,所以也被称为“端供腔”。

端公腔的演唱形式多样。在演唱过程中说唱结合,还伴随着简单别致的舞蹈动作,根据演唱曲目内容的不同划分具体的角色,与民间传统的曲艺有相似之处。其演唱内容多为有一定戏剧性情节的历史传说和民间故事。音乐曲调较为丰富,能够表现复杂的戏剧性故事情节和富于变化的情感内容。分领唱、合唱和坐唱,由男人演唱,每当有女性的情节内容时,男人会穿上百褶裙来扮演女性角色。与其它民歌不同的是,端公腔几乎所有的唱词都偏重于“花鸟”,有时可唱出七八十种花鸟。

端公腔流行于微山湖区,是广大渔民从生活中提炼、创造出的民间传统音乐形式。生动、富有内涵的歌曲内容表达了湖区人民对美的追求,具有深厚的艺术感染力。

鲁中区

鲁中属于山东的政治、经济、文化中心,可以作为山东民俗的代表。地形以平原为主,交通发达、物产丰富。区内具有深厚的古文化传统,通过民歌的题材便可以看出:《聊斋》“俚曲”、“柳琴调弹唱”、“淄博花鼓”、“平阴秧歌”。这一地区最具代表的民歌有《挂红灯》、《越唱心里越快活》、《老汉唱歌四季歌》、《四季歌》,反映节日风俗的歌曲有《唱大戏》、《打秋千》、《放风筝》、《赶庙》、《挂红灯》等。

鲁西北区

山东鲁西北地区的地形以平原为主,鲁北人性格乐观豪爽,民歌体裁多样,包括黄河号子、运河号子、秧歌“临清时调”和“聊城花鼓调”、“杂八调”。雄壮有力的黄河号子,情绪热烈的运河号子,外柔内刚的武成秧歌,优美抒情的临清时调,最能代表鲁西北音乐特色的聊城花鼓,这些音乐体裁受地貌条件的影响组成了最具特色的鲁西北音乐文化。

本区域内代表曲目主要有《包楞调》、《对花》、《看郎》、《大实话》等。其中,以表现节日风俗为内容的歌曲有《正月里来是新年》、《大观灯》、《小观灯》、《放风筝》、《打秋千》、《七月七》等。可以说,鲁西北地区的节日风俗歌最为集中,也最具有代表性。

二 、山东节日风俗歌的内容特点

每个节日风俗都伴随着其特有的庆祝方式,每个庆祝方式中大多会伴之以音乐歌曲。这些音乐歌曲的内容丰富,按照曲目内容,大致可划分为五种:

以表现热闹的节日气氛为主

节日风俗与节日风俗歌曲相辅相成,联系紧密,两者有着必然的因果联系。正是有了节日风俗才会继而出现与节日风俗相关的歌曲,因此,以表现节日本身为内容题材的曲目所占比重较多。

清明节在众多节日中别具特色,既是二十四节气之一,本身又是一个传统的节日。双重身份的清明节在中国社会意义重大,是人们祭扫祖坟、祭拜祖先的日子。山东的大部分地区在这天早上会吃煮鸡蛋,家家户户门前插上松枝用来纪念名臣介子推。外出踏青也是当天必不可少的活动。荡秋千,放风筝等娱乐活动也经常用来庆祝这一节日。用清明这一题材来表现歌曲内容的民歌相对较多,仅在山东地区就有二十几首。虽然不能一一列举,但还是可以从鲁西北地区挑选几首最具有典型特点的歌曲来比较分析。

惠民县《打秋千》

1, 清明(那)三月三(呀,哎哎嗨呦)清明(那)三月三,十七八的姑娘来打秋千,描花的手腕就把(那个)绒(哎)绳攥(连咿呀呼嗨),描花的手腕就把(那个)绒(哎)绳攥(连咿呀呼嗨)。

2, 姑娘来打秋千(呀,哎哎嗨呦)姑娘来打秋脚板千,送了送那个秋千两脚踮一踮,绣花的鞋儿上了(那个)踏(哎)(连咿呀呼嗨),绣花的鞋儿上了(那个)踏(哎)(连咿呀呼嗨)。

惠民县《打秋千》以它优美的旋律曲调在山东地区广为传唱。打秋千这一娱乐活动在民间流传已久。民俗寓意为消灾除病,免招瘟疫。其形式可分为“荡秋千”、“转秋千”、“月秋千”、“吊秋千”等。

惠民县歌曲《正月里来是新年》用一问一答的演唱形式表现出了过新年的热闹场景。歌曲中不仅唱到了锣鼓喧天的热闹场景,还提到看戏、吃饺子这些过年时特有的节庆项目。

元宵节是继春节后又一个重要的节日,也是新年后的第一个月圆之夜,因此在山东枣庄、济宁、曲阜、邹城等地又称为“过小年”。平度的《傅二姐赶庙》中这样唱道,“正月十五闹元宵,家家户户全去赶庙”。临清的《闹花灯》也对元宵节观赏灯火、赶庙会的精彩有生动的描绘,“正月十五闹花灯,有一个花大姐把鞋挤掉”。很小的细节却是对赶庙会场景的真实写照。通过这两首歌我们不难想象到山东民间赶庙会的热闹场景。

表现甜蜜的爱情

从古至今,爱情都是永恒不变的主题。节日风俗歌中相当比例的歌曲内容都是用来传递爱情的。“荷包”作为爱情信号,一般由女方绣好后作为爱情信物赠予男方。山东有十四首《绣荷包》,其中大都是用歌曲来传递女方对情郎的思念与爱慕。

烟台龙口的《绣荷包》表现的歌曲内容大致是:元宵佳节月圆人团圆,然而丈夫却远在外地,不能团聚,借助荷包以表思念,盼望夫妻早日团聚。潍坊高密的《绣荷包》抒情婉转的旋律唱出了小姑娘对情哥哥的情深意长,用荷包来表达自己对情郎哥哥的爱慕之心。苍山两首《绣荷包》都是以爱情为主题。

烟台招远的《小两口拜年》也是对夫妻二人甜蜜爱情生活的真实写照。

劳动场景

表现劳动场景的节日风俗歌虽然不多却很有代表性。春天是农耕的季节,也是最为繁忙的劳动季节,因此表现劳动场景的节日风俗歌多集中在春季。

农历的二月二,俗称“龙抬头”。在济南所属地区称为“青龙节”或“龙头节”。在山东民间,人们一般把这天作为年节的终止。从这天起停止一切娱乐活动,恢复正常的劳作,以免错过适合耕作的最好时机。在这天,海阳等地的习俗就是先拜犁具,并唱喜歌:

犁破新春土,牛踩丰收亩,

春种一粒粟,秋收万颗籽。

知识传承

在民间,节日风俗是与人民群众联系紧密的生活习俗,用演唱节日风俗歌来传播知识也是一种普遍的方式,同时这也是群众集体智慧的体现。

德州《放风筝》用猜谜语的形式寓教于乐,游玩中增强乐趣,传播知识:“紧三紧,松三松,竖着不走横爬行,水里不走藏泥中。圆脐是母的,尖脐准是公,这样螃蟹俺知道,绿盖螃蟹是圆形。”

民间相传七月七日是牛郎、织女双星相会的日子,在山东民间均以七夕为节,举行多种多样的乞巧活动,对着巧姐姐闭目祈求赐巧。一边祈求一边唱到:

我请巧姐吃桃子,巧姐叫我缝袍子。

我请巧姐吃李子,巧姐教我学纺织。

我请巧姐吃甜瓜,巧姐教我学绣花。

莱州歌曲《打七巧》就是用富有诗意的游戏唱出了人们好学的精神以及人们对美好生活的向往。

三、 山东节日风俗歌的曲调特点

山东民歌优美抒情,旋律舒展流畅。节日风俗歌多为一段体,内容短小精悍,便于传唱,贴近人民生活气息,具有鲜明的地方风格特点。其结构一般为单一分节歌,通谱体裁,较规整,多为民族调式。音乐流动性强,单旋律线条具有一定的起伏。它的节奏型比较细碎统一,适宜表现地方人民消遣时的轻松场景。山东民歌除了单纯的宫商角徵羽五声调式以外,还包括六声调式、七声调式以及混合调式,其中以变徵变宫的六声调式居多,形成了山东民歌的典型特征。

以烟台《绣荷包》为例:

烟台《绣荷包》乐曲采用带再现的单二部曲式。第一段写景,第二段叙事,景物描写突出地营造了安静的气氛,第二段与第一段形成明显对比,描写热闹的锣鼓场面,动静相称,妙趣横生。乐曲歌词凝练,简约而且清晰。乐曲以主音开始,前两小节以主到下属的进行方式巩固调性,后两小节完全反复,在下属音上停留并构成乐句的终止。在主音上的完全终止,体现出典型的中国民族调式。第二段以开头的八度跳进为主导动机,这也是山东小调个性进行的特征,下滑音为这个新材料增加了风趣的个性,后一小节反复巩固新风格。

四、 山东节日风俗歌的演唱特点

演唱语言

山东话与普通话同属北方语系。用山东方言来演唱民歌与用普通话演唱没有太大的出入,同时在用普通话演唱作品时,加入具有山东地方色彩的方言语音。山东淄博的节日风俗歌《赶牛山》是一首最能代表地方特色的民歌小调。

在淄博,每年清明时节也会有外出踏青游玩的活动。赶牛山也是活动之一。牛山位于古城临淄以南,每年的“三月三”都会有香火会,这种习俗不知延续了多少年、多少代,这首歌曲所描绘的生活景象就是以赶山逛景为题材的。歌曲音乐形象鲜明,彷佛让人身临其境。衬腔“溜溜溜溜……”是根据唤牛声调转化而来的,曲调高亢响亮,气息悠长,生动地描绘出人们赶牛山时喜悦欢快的心情。

全曲通用普通话来演唱。第一段歌词的第十小节和第二段的第一小节分别出现了“淄河”这个词。淄河用普通话发音是“zihe”,但在淄博当地语言的发音是“zhi he”,“淄博”用当地方言来说就是“zhi bo”。山东淄博是齐文化的发源地,属于历史名城,在地方语言的发音上最具特色,色彩浑厚且浓重,如同当地人憨厚朴实的个性,山东韵味十足。

山东节日风俗歌在演唱语言上还有一个很重要的特点就是“儿化音”的巧妙运用。歌曲《赶牛山》在演唱“赶牛山”这三个字时一般演唱为:“赶牛儿山儿”。再如苍山《绣荷包》的第一句歌词就有儿化音的运用:“姐儿房中绣荷包…”,第二段歌词中“下绣上那凉船”发音为“下绣上那凉船儿…”,节日风俗歌《拜年》在演唱时发音为“拜年儿”。从演唱上来看,儿化音使歌曲的地方色彩更为浓郁,有利于歌曲内容的表达。

演唱情感

节日风俗是人民大众共同的娱乐活动,节日风俗歌正是劳动群众的生活缩影,是广大劳动人民集体创作的精华。此类歌曲的旋律时而热情奔放,时而婉转悠扬。在内心情感宣泄上大致可分为两种:直接型和婉转型。

招远市民歌小调《小两口拜年》中唱到:

正月里,是新年,小两口子同去拜年,

夫唱妇随的多恩爱(来嘛呀儿呦),

恩爱夫妻到百年(咿个呀儿呦)。

山东习俗,民间自来就流传“正月初二回娘家”。《小两口拜年》这首歌就象征着夫妻间的恩爱以及亲戚间的和睦。这首歌曲在情感表现上就属于直接型。因此,在演唱这类歌曲时,情感表达要求干脆、直接。

胶县民歌小调《赶集》不论在旋律还是歌词上都很含蓄地表现出内心的情感:

1. 我那天去到东庄把集赶(哎嗨)遇见了情哥哥在买锄镰,

我有心上前去说上那几句话,怕的是那些赶集的人儿背后里道闲话,

2. 他那里朝着我使上几眼(哎嗨)我提着个小竹篮转到村后边,在村后柳树下将他来等,我二人把知心的话儿说了好几番。

今日想那个明日盼,盼的是那一天。

在演唱此类歌曲时就需要歌手抒情地演唱,把隐喻在歌曲里的那种复杂的含蓄之情表现出来,从羞涩到兴奋,再到憧憬美好的未来。

从广义上讲,民歌是节日风俗的一种表现形式,不过并不能因此而抹杀民歌的独立性和特殊性,在一定条件下,民歌其实是可以脱离节日风俗而成为独立的音乐艺术存在的。山东民歌的音乐特点正证明了山东民歌和山东民俗风情之间相依相存的关系。

注释

[1] 中国民间歌曲集成编辑委员会:《中国民间歌曲集成・山东卷》,中国 ISBN中心出版2000 年版,第683页。

过小年风俗范文第2篇

家乡的风俗

1.介绍一种风俗,或写一写你参加的一次风俗活动的经历。

2.明确这种风俗的主要特点,挑选能够突出风俗特点的材料来写。

3.分清详略,学会抓住特点介绍家乡的风俗的方法。

一、激趣导入。

1.(展示各民族民风民俗图片)“离家三里远,别是一乡风。”我们的祖国幅员辽阔,民族众多,每个地方都有自己独特的风俗习惯。

2.如果要让你介绍一种家乡的风俗,你会选择介绍什么呢?(学生自由发言)

3.导入新课:现在,让我们用文字来把家乡特别的风俗介绍出来吧!(板书:家乡的风俗)

二、启发思路。

1.介绍之前,说一说你为什么选择这种风俗。(学生自由讨论)

2.汇报讨论成果。

(1)要介绍的风俗是什么?

(2)它的主要特点是什么?你打算从哪几个方面进行介绍?

(3)你将把哪一部分作为重点去写?

3.根据你要介绍的风俗特点,你打算拟定什么题目?

(1)写特色小吃,可以直接用其名称作为作文题目。

(2)可供选择的题目:《春节习俗》《家乡的春节》《欢度

节》

三、习作指导。

1.整理思路:学生先打草稿,确定自己想写哪一种风俗,想想它的突出特点是什么。

2.回忆本单元中学到的一些表达方法。抓住重点课文,以《北京的春节》为例进行指导。

出示课文片段欣赏:除夕真热闹。家家赶做年夜饭,到处是酒肉的香味。男女老少都穿起新衣,门外贴上了红红的对联,屋里贴好了各色的年画。除夕夜家家灯火通宵,不许间断,鞭炮声日夜不绝。在外边做事的人,除非万不得已,必定赶回家来吃团圆饭。这一夜,除了很小的孩子,没有什么人睡觉,都要守岁。

教师点拨:这一段采用“总—分”的结构写除夕。中心句是“除夕真热闹”,后面的内容都是围绕这句话来写的。从味、色、声三个角度描写老北京除夕的风俗习惯。“到处是酒肉的香味”“红红的对联”“各色的年画”“家家灯火通宵”“鞭炮声日夜不绝”,作者从气味到色彩再到声音,进行了全方位的描绘,充分表现了除夕的热闹。

3.写作技巧点拨。

(1)要把风俗活动的各个环节写清楚,重点描写活动现场的情况和自身的感受。

(2)要按一定的顺序写。一般先简要地交代风俗活动的时间、地点、人物和内容,然后详写参加活动的经过,最后写活动的结果及感受。可以把风俗的特点或来历自然地穿插在合适的地方。

(3)详略得当,重点突出,可以采用点面结合的手法写。风俗活动中发生的事情很多,写时既要对群体活动的情景做总体描述,也要对其中的个体作具体的描述。对最能表现文章中心的内容要详细描写,其余部分可一笔带过,这样可以使文章重点突出,主题鲜明。

4.写自己对风俗活动的看法,可以用夹叙夹议的方式,表达出自己的观点,注意要有理有据,论证充分。

5.学生自由习作,教师巡视指导。

四、习作点评。

选出两三篇比较优秀的作文,在全班进行点评。习作的重点在于讲清楚所写的是什么风俗,内容详略得当、特点突出,语言通顺恰当,等等。

五、小结。

学生通过选择自己喜欢的风俗,选取不同材料,运用抓住特点描写风俗的方法,介绍出家乡的风俗活动,详略得当,表达出自己的看法。

六、延伸。

将你的习作与同桌交换,看看你们能不能根据对方的文字描写,勾画出对方习作中所刻画的家乡的风俗特点。(看看是否详略得当)

板书设计

习作:家乡的风俗

过小年风俗范文第3篇

摘 要：通俗小说是中国现代文学的重要组成部分。从清末民初至20世纪20~40年代的通俗长篇小说，受近代启蒙思潮和“新文学”语境的影响，在创作上更加追求雅化。因此,通俗小说从“俗中有雅”到“雅俗融合”的转变便成为中国文学现代化发展进程中的必然结果。

关键词：通俗小说;俗雅;现代化

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01

谈到文学史，我们马上反应到的一定是那些所谓“严、雅、纯”的作家、作品为代表的纯文学。一直以来，通俗小说就像文学史这个伟大母亲的私生子一样游离于文学的边缘而不受重视甚至饱受轻视、蔑视。但我们决不能就此就将通俗小说排挤出文学史这个大家庭中。而且，更不容被我们忽视的是，随着文学和时代的发展，从清末民初至20~40年代，通俗小说实现了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的转变。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不仅指一种趣味，更指一种形式。经史诗文是士大夫文人表达经国理想、修养趣味的最佳文体，属于高雅形式；而小说、戏剧，不过是平民百姓娱乐的消遣品，流行于市井民间，是鄙俗的文学”。①在这种文体观和选择标准支配下，直到晚清，小说仍然难登士大夫们把持的文学的大雅之堂，更不要说成为经典了。然而，1902年前后，事情发生了根本的改变。小说这一原本最通俗的文学样式，在梁启超发起的“小说界革命”影响下，被推上了“文学之最上乘”的高座。遗憾的是，梁启超倡导小说的本意是欲保持小说的俗之形式，又让它承载雅之内容――向大众灌输新思想的启蒙内容，使之成为新的“经典”，结果这一初衷并没有实现。但是，“小说界革命”者所倡导的欲使小说成为“启民智”的工具的思想已深入人心，对近代通俗小说创作产生了深刻的影响。

清末民初通俗小说固然与传统通俗小说一样，追求作品的故事性、娱乐性、消遣性，其中不乏大量的思想内容浅薄无聊之作。但是，许多作者有了借小说“警世”、“喻世”、“醒世”的意识。此外，他们特别注重形式的通俗易懂。那些优秀的通俗小说，其反映社会生活的丰富性和思想的深刻性，并不逊色于许多雅文学。创办《游戏报》和《绣像小说》的李伯元虽以“游戏”为标榜，但他说自己是“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”，“假游戏之说，以隐寓劝惩”。②创办《月月小说》的吴趼人虽一再强调“趣味说”，但他认为：“读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。”③即使是后来成为新文学主将们主要攻击对象的《礼拜六》杂志，办刊者尽管强调“休闲”，但是仍将读小说与“买笑觅醉顾曲”相区别。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的长篇通俗小说方兴未艾之际，1917年爆发的“文学革命”和随后的“五四”新文化运动，宣告了通俗文学一统天下时代的结束，以启蒙与审美为标志的新文学成为中国文学现代化的主潮。作为由知识精英组成、主张“借鉴革新”的新文学阵营，从一开始就对清末民初的通俗小说进行了猛烈的批判和否定。在新文学批判面前，通俗文学作家和作品黯然失色，无力招架，由文学中心滑向边缘。

具体来说，通俗小说“雅俗融合”的特征主要体现在三个方面：(一)小说题材的变化与拓展。20~40年代的长篇通俗小说，仍然以社会、言情、武侠题材为主，但都被注入了新的因子，发生了新的变化。社会小说从谴责、黑幕逐步走向30年代堪与精英作家创作的“乡土文学”媲美却风格殊异的“都市乡土小说”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，随着新的市民阶层逐渐成为通俗文学的主要读者群，社会题材的通俗小说有了进一步拓展，出现了超越雅俗、中西融合的“新市民小说”。其代表如徐讦的《风萧萧》和无名氏的《北极风情画》等；(二)小说思想情感的现代化。拿社会风俗小说来说，“古代小说写民间民俗大多属于‘静定型’的，至少变化是很小的；而现代欧风美雨东袭后的社会小说的民间民俗是‘流变型’的，是中西合璧的‘杂交型’的。④早期的言情小说，虽然还披着狭邪小说的外衣，但已闪烁着人道主义的光芒。如《人间地狱》，作者眼中看到的高等妓院就是“人间地狱”，作品中的人物对那些变相地狱中的女子发生了真感情，但又时时感到自己无力振拨她们。即使是武侠小说，也超越了传统的单纯对“侠义”精神的颂扬，注入了许多现代的思想元素；(三)雅俗交融的审美风格。通俗小说的特征和优势就是“俗”，而不是雅化和纯文学化。但是，新文学审美风格的影响、读者审美趣味的变化与提高，又促使那些与时俱进的通俗小说作家，在艺术手法和风格上，努力从新文学中汲取营养，使自己的创作做到“雅俗相融”。如以创作《山东响马传》闻世的姚民哀创造的“连环格别裁小说”的独特长篇结构，顾道明《荒江女侠》的语言的新文艺腔，严独鹤《人海梦》的写实主义与传奇手法的完美融合……这些作品无不标志着在新文学语境下写作的通俗小说的审美价值的提升。与此同时，以启蒙、救亡为己任的新文学正在走向通俗化、大众化，特别是解放区，以赵树理为代表的创作道路，被认为是新文学的发展方向。雅俗文学由相克似乎终于走向相生、相融。

三、通俗小说对于文学现代化的意义

通俗小说作为现代文学史上一个伟大的存在，直至二十世纪末才才受到人们的广泛关注。而雅俗之辩、文野之分，缠绕了中国文学几千年，不仅深刻地影响着对中国古代文学史的阐述和文本的挑选，同样也影响着对中国现代文学史的阐述和文本的解读、评价。一个明显的事实是，虽然在一些现当代文学史著作中也给予通俗文学作家、作品一定的位置，但当人们从中国文学现代化进程的视野来阐释现当代作家作品时，通俗文学总是被遮蔽或被淡化。于是文学史在论述20世纪中国文学现代化的起点时，总是以1916年爆发的新文化运动和继后的文学革命为标志，总是以所谓“严、雅、纯”的作家、作品作为建构文学现代化的基本对象。即使是一提再提的“重写文学史”，文学史家也很少从文学现代化的视野来考察、阐述通俗文学。

那么，文学现代化在进程中为何选中了通俗小说？我认为其原因在于两方面：一是随着近现代报刊出版业的兴起，随着社会对文学消遣娱乐消费需要的增长，小说成为通俗文学的主要载体。通俗小说因为有着完整、丰富、生动、“好看”的故事情节和人物关系，更具有通俗性、可读性、趣味性，更能满足人们消遣娱乐的需要。与此同时，现代报刊出版业的发展、作家职业化等因素，又进一步刺激了通俗小说的生产。二是通俗小说具有比较完整的美学特性和文学性品格，这就使其之 “俗”不同于其他“俗文学”（如民间文学子系、曲艺文学子系和大众通俗文艺子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水浒传》、《红楼梦》等小说既被视为通俗小说，又被视为经典名著。

21世纪，网络文学正在崛起，通俗小说创作正在不断地更新美学内涵和变换创作模式来保持其活力，其作品更是因为具有雅俗融合的特征而始终能够长盛不衰。

注释

① 杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》(上)，上海：中国出版集团.东方出版中心，2006年版，第475页。

② 范伯群：《中国现代通俗文学史》，北京大学出版社.2007年版，第51页。

过小年风俗范文第4篇

关键词:陕北;民俗旅游资源;开发原则;开发模式

民俗旅游是以特定地域或特定民族的传统风俗为资源，而加以保护、开发的旅游产品[1]。以民俗为文化资源，展开民俗文化旅游，是当今国际旅游业的一道亮丽的风景线[2]。目前，民俗旅游已与自然风光、名胜古迹旅游一起，构成了颇具特色的旅游三大系列产品[3-4]。如何利用、开发民俗旅游资源，是关系到一个国家、地区旅游业有无吸引力，有无地方特色的重要问题。本文对陕北民俗旅游资源进行了详细调查和类型划分，分析了陕北民俗旅游资源的特征，着重探讨了民俗旅游资源的开发模式。

一、陕北民俗旅游资源类型

民俗文化与人类社会的产生发展相一致，与人类的社会生活密切相关，其形成受社会、经济、政治、地域、宗教、语言等多种文化及社会因素影响。民俗文化旅游资源是人文旅游资源的重要组成部分，包含民族风情、民族建筑、社会风尚、传统节庆、特种工艺等内容。从人文地理学的角度考察，可以解读出民俗文化旅游资源的地域文化特征，亦即地域异质性或区域性赋予了民俗文化旅游资源对旅游者独特的吸引力。

陕北是一个地域范畴，位于黄土高原之上的陕西北部，包括延安、榆林两市25个县(区)。陕北在历史上一直是汉族与北方少数民族文化交汇、融合的地区，各民族文化的大融合造就了陕北浓郁而独特的民俗风情和文化底蕴。高亢激越的陕北民歌、热情奔放的陕北秧歌、高雅别致的榆林小曲、唱腔委婉的陕北道情、独具特色的陕北说书，以及在民间广泛流传的石雕、泥塑、剪纸、绘画等，形成了陕北丰富多彩的特色文化体系，革命传统文化、黄土农耕文化、草原游牧文化等在这里交相辉映。陕北剪纸已多次在国内外艺术节展览，“延安五鼓”已经参加了多项社会重大活动，陕北民歌王享誉全国。陕北民俗文化资源的范围十分广泛，其外延几乎包括了人类生活的各个领域和各个层面，并通过心理的、语言的和行为的方式表现出来[5]。经过详细的田野调查，根据民俗文化旅游资源的存在形态和表现形式，本文将陕北民俗旅游资源划分为三大类，并分析了各类民俗旅游资源主要的可开发内容(表1)。这些独具特色的旅游资源，具有一定的垄断性和不可替代性，为陕北发展民俗旅游提供了得天独厚的条件。

二、陕北民俗旅游资源特征

(一) 民间艺术博大精深

陕北民间艺术源远流长，丰富多彩，有浓郁的生活气息和芳香的泥土味。最著名的就是陕北民歌，其中信天游是流行最为广泛的一种歌唱形式。陕北民歌粗犷质朴，《东方红》、《兰花花》、《三十里铺》等都名扬四海。陕北秧歌、唢呐、腰鼓、二人台、山曲、酒歌等各具特色，石雕、柳编、剪纸、泥塑、纸扎、刺绣、布堆画、农民画等民间艺术品表现了最原始的图腾与最美好的希冀。陕北剪纸以其艺术特色和古文化价值被誉为“群芳之母，民族之魂”，有“地上文物”和“文化活化石”之称。专家们已有定论，陕北是中国黄土文化最具有代表性的地域之一，它的民间文化释放出黄土风情文化的无穷魅力。

(二) 窑洞文化独具魅力

窑洞广泛分布于黄河中下游流域的各省、自治区的土地上，面积约60万平方公里，居住人口多达4 000多万，是黄土高原上的传统民居。窑洞建筑在陕北存在历史悠久，2004 年在陕北吴堡县发现的两座原始社会龙山文化时期(属新石器时代晚期)的大型史前人类聚落遗址“后寨子峁遗址”，证明在4 500 年以前的先民就已经开始使用窑洞[6]。陕北窑洞在各地样式略有差别，体现了不同的风格，就用料而言大体分四种:土窑、石窑、砖窑和接口窑。窑洞上可以行人走马，可以走载重大车，古人有“车马还从屋上过”的诗句。随着陕北旅游业的发展，“游大漠风情，住窑洞宾馆”已成为游客们旅游的目的之一。

(三) 饮食服饰独具特色

陕北人在长期的生活实践中积累了丰富的烹调经验，有许多佐餐佳品受人喜爱，逐步形成了诸多的地方风味小吃。陕北饮食的多样性最富盛名的是一料多做和多料多做，不仅所有的五谷杂粮都可加工食用，而且各种蔬菜甚至野菜也都可炮制成食品。经过炮制成的陕北小吃特别多，如油糕、米酒、碗砣、剁荞面、饸饹、烩菜、肉勾鸡、炖羊肉、羊杂碎、拼三鲜等，无不色香味美，吊人味口。许多味道独特、醇香可口的地方小吃和民间传说，形成了具有陕北风情的饮食文化，颇受人们欢迎。陕北人喜欢穿光板羊皮袄和白颜色的服饰，头包白羊肚手巾成了陕北男人的突出特征。

(四) 岁时节令丰富多彩

陕北人爱过节，且有很多讲究，表现了人们对未来的祝福和追求美好的生活。正月初一大拜年，初五迎财神，初六小年，初七“人情”，十五元宵节。此外还有正月十六“燎百病”、二月二龙抬头、五月端五、六月六、七月十五中元节、八月十五中秋节、九月九重阳节、十一月冬至 “熬冬”、腊月初八、腊月二十三等传统节日，在陕北都是异常热闹，保存着一些古朴的风俗。特别是陕北人过春节十分隆重，节前十多天，人们就忙着购年货，做年夜饭，春节来临家家户户都要将窑洞装饰一新，窗户、门扇要贴上窗花和对联。

三、民俗旅游资源开发模式

模式是事物的程式化，是对同类事物有共同效应的一种抽象。民俗旅游资源的共同特征导致了旅游开发中的一些共性问题，这些问题可以采取相同(或类同)的措施，通过共同的途径加以解决。根据这些共同特征、共同问题、共同措施、共同途径内在联系的规律性，即可抽象出具有一般性的程式化的事物——民俗旅游资源旅游开发模式，包括民俗旅游产品开发模式和区域开发模式。

(一) 民俗旅游产品开发模式

1. 集锦荟萃，发展演绎。将散布于一定地域范围内的典型民俗集中于一个主题公园内表现出来，它提供给旅游者的不仅是那里的物质建筑，更重要的是提供了旅游者获得愉悦感受和文化体验的条件，成功的例子如云南民族村、深圳中国民俗文化村、北京中华民族园等。它“源于生活、高于生活、荟翠精华、有所取舍”的指导原则，很好地达到了弘扬民族文化的目的[8-9]，这一模式的优点是将各地民俗文化集中在一起向旅游者作集中展示，具有较强的观赏性和参与性，满足了旅游者领略多姿多采的民俗文化的需要，让游客在较短时间、较少路程内就可领略到原本需很多时间、很长路程才能了解到的民俗文化。在这种民俗文化村里，从业人员接受过专项的培训，能较好地展示民俗风情，旅游者也不会干扰到居民的生活。其缺点是缺乏真实的环境感应，过多的虚拟和移植，降低了旅游者的出游满意度。陕北可依托延安、榆林等大中城市，选择较好的区位，建立 “黄土文化民俗村”、“陕北文化民俗村”等大型主题公园，作为综合性民俗文化展示平台，集中呈现陕北各地民俗精华。内容以具有典型地域特色的民间艺术、饮食习俗、居住民俗等为主，对游客进行参与性的旅游活动设计，让游客参与体会其中乐趣。开发过程中注意对民俗文化的深层次挖掘，做到“继发性真实”。

2. 复古再现，文化沿革。对现以消失的民俗文化通过搜索、整理、建设、再现，还原或部分还原当时的历史风貌或传说中的状态，让游客了解过去的民俗文化。这种模式的优点是可以令时光“倒流”，满足游客原本不能实现的愿望。如美国利用所掌握的民俗资料，在波士顿附近办了一个“活人博物馆”，仿照当年格式兴建房舍、棚圈、碉堡、菜园等，再现了300多年前移民村中欧洲移民的生活，现已成为著名的世界旅游点。香港九龙荔园，耗资千万，修建了一座“宋城”，生动反映了我国宋代都市的风土人情，引起了中外游客的极大兴趣。

在完整的真实的历史空间里，全方位再现已经消逝的历史幻景，展示活历史，成为众多的遗产场所开展旅游的重要表现手段[10]。陕北有很多这样的有深厚历史渊源的民俗文化旅游地，如著名的陕北民歌《三十里铺》发源地，《东方红》歌曲发源地等。《三十里铺》是非常有影响力的民歌，同时也是个很有味道的爱情故事。《三十里铺》发源地是歌中“四妹子”送“三哥哥”参军之地，现遗貌尚存。这些地区具有复古再现式开发陕北婚俗的潜力。婚俗旅游开发可从两方面来挖掘，一是采取模拟表演的形式，组织国内外游客参加新人的婚礼，品尝当地的茶食糖果、婚宴上的美酒佳肴，身临其境领略各地千姿百态的婚礼仪式;二是采取实践的方式，即组织青年男女参加婚俗旅游，按陕北别具一格的婚俗举行婚礼。

3. 原生自然，文化保留。在一个民俗文化相对丰富、民俗特色保留较好的地域中，选择一个最为典型，交通便利的村落开展旅游接待活动，以村民的自然生活生产和村落的自然型态为旅游内容，以原汁原味的民风民俗吸引旅游者。如美国新墨西哥州圣达菲市普埃布落印弟安人居留地内的陶斯部落，由于对民族文化的保护与传承较为“原汁原味”而吸引了大批游客，该村已被联合国列为“世界文化遗产”，成了举世闻名的旅游观光与民族文化研究基地。这种模式的特点是保留了原来的自然风貌、民居、饮食、节庆和其它民俗事物，具有自然朴实的特色，能较好的满足旅游者欣赏和体验民俗文化的需要[11]。其优点是投资少，让游客有真实感，缺点是难以将旅游开发的利益平均分配给村民，难以保证村民在接待游客时保持热情友好，不唯利是图。陕北农村经济基础较差，民风民俗保存较为完好，原生民俗文化资源丰富，应系统的规划境内民俗文化典型地域。可以从中选择那些富有特色而又保存得相对完整的村落，采用这种开发模式，把整个村落当成一个天然博物馆，将村落里的民居开辟成家庭旅馆，由政府制定统一的管理方式。购买当地生产的旅游纪念品、工艺品，给旅游者提供最原生、最淳补的自然景观和民俗风情，因地制宜的结合民俗文化特色形成自然生活村、劳作园等为主题的自然形态旅游点。

4. 主题附生，提升价值。指将民俗文化主题与某一特定功能的旅游业设施结合起来，形成相得益彰的效果，如民俗主题餐厅，民俗主题酒店，民俗博物馆，民俗旅游商业活动街区等。一是开展民俗民情窑洞旅游[6]。发动当地民众，修整出一些特色的窑洞，经营窑洞客栈，极力营造陕北风情，如挂上串串的红辣椒，串串的玉米棒，贴上红窗纸、窗花，布上炕围画。游客可以吃着油糕、喝着滚烫的米酒，听着信天游和陕北民歌，看着墙上黄土作家的艺术作品，让游客体验睡土炕、剪窗花、纺线线。二是建设民俗文化步行街。步行街两边店铺的店面、招牌、旗幌、家具、摆设体现陕北风情，风格按当地特色原汁原味地恢复和保留。把陕北的手工艺与民俗文化相融，开发民俗纪念品，如草鞋、拐杖、根雕、鞋垫、刺绣、茶壶等。现场看泥塑、面塑、石雕、砖雕等制作过程，同时提供游客尝试机会。搭建简易舞台，请民间艺人或当地百姓在这里表演特色舞蹈、曲艺、民歌等，让游客零距离接触原汁原味的陕北民俗文化，领略米脂婆姨的多才多艺。三是整合陕北特色小吃，建设民俗特色饮食街。重点挖掘地方特色浓郁的风味小吃和美食佳肴，形成品牌特色，如“米汁如脂”的小米系列:钱钱饭、和和饭、云瓜饭、麻汤饭、绿豆米汤等，还有羊杂碎、杂豆稀饭、凉粉、焐枣、米脂油糕、米酒等。另外，还可加工成速熟食品，游客除了在此品尝外，还可买些带回去送亲人朋友。

5. 短期展示，动静结合。大型活动与节庆旅游以民俗文化的展示为特色，将民俗文化从潜在状态转变为可以销售给旅游者的产品状态[4]，包括民俗节庆活动、婚俗、民俗表演活动等的动态开发。节庆凝聚着一个地区或民族的民俗风情的精华，是该地区民族或民俗文化的集中展现。如山东潍坊人民却充分利用了历代善制风筝、喜放风筝这一民俗事象，创造出一个风筝节，吸引了成千上万的国内外旅游者，带动了潍坊市外贸、工艺、餐饮、服务等行业发展。原生态演出是民俗风情旅游开发的新思路，如大型原生态歌舞集《云南映象》对云南原始乡村歌舞的精髓和民族舞蹈语汇进行了全新编排，肢体语言中揉合了彝、苗、藏、傣、白、哈尼等民族舞蹈。

陕北首先要扩大传统民俗节庆活动的影响，继续隆重举办“到陕北过大年”、正月十五灯会等项目，系统开发出以“过大年”为特色的民俗旅游产品，逐渐扩大声势办成国际性的规模，产生类似西班牙斗牛节、巴西狂欢节的效应。每年举办一次“陕北民歌节”、“陕北国际民间艺术节”、“陕北文化节”等大型节庆活动，以丰富旅游的文化内涵，实现“旅游搭台、文化唱戏、经济受益”。陕北安塞腰鼓、陕北民歌是很好的原生态演出内容，可以扩大陕北的知名度，吸引客源[12]。逐步推出如《云南映象》、《印象刘三姐》那样的大型演出剧目，使陕北之旅成为游客体验民俗文化的快乐之旅。

6. 实物凝聚，保留记忆。在民俗旅游中，旅游纪念品扮演的是一种体验标志物的角色，可以满足旅游者炫耀、寻求认同和尊重等心理。因此，旅游纪念品是民俗旅游开发的一个不可或缺的部分。陕北民俗文化旅游资源绚丽多彩，开发民俗旅游商品有很大的空间，目前已经开发的特色旅游商品有服装类、民间工艺品类等品种。随着旅游业的发展，大多数旅游者越来越喜欢购买一些精巧的、实用的、方便携带的旅游商品，这是开发旅游商品的新趋向[3]。根据游客偏爱小巧实用商品的心理，开发包装精致、形状精巧、便于携带而且实用性强的满族民俗旅游商品，这样既可以满足游客需求，又能够拓宽满族民俗文化旅游的发展空间。民俗旅游纪念品的设计应当通过别致的、差异化的设计，设计元素应当取材于当地的旅游资源，其表现符号应当体现当地的历史文化。

(二) 民俗旅游区域开发模式

1. 综合性开发模式。这类地区民俗旅游资源丰富，对游客吸引力大，区内有较大交通干线通过，是较理想的旅游资源开发区域，开发后能较快获得经济效益。在区域经济背景条件较好的区域旅游中心城市多采用这种开发模式。延安、榆林是陕北民俗旅游资源类型齐全、区位条件便捷、区域经济背景最好的地区，在这两地可考虑采用综合性的开发模式，全方位开发陕北剪纸、陕北秧歌、陕北窑洞、陕北小吃等各类优质民俗旅游资源，建成集陕北黄土高原民俗风情大成的旅游中心地，利用旅游城市功能齐全，旅游网络枢纽点的地位，旅游者旅游活动行为层次较丰富的优势，集本区域民俗文化于一身，成为民俗文化景观荟萃地。

2. 特色性开发模式。这类地区资源有一定特色，区内交通通达性好，资金短缺是制约旅游开发的主要因素，属于较理想的旅游开发区，应尽快开发。可通过自筹资金、国家扶持、吸引外资等多种渠道解决资金问题。选取开发潜质最大的区域启动市场，近期优先开发优良级的、潜力大的旅游资源，增设有较强吸引力的特色旅游项目，如民俗工艺品、民俗节庆活动、民间歌舞、窑洞等。如陕北安塞县的民间艺术历史渊源，被文化部命名为的“现代民间绘画之乡”、“剪纸艺术之乡”、“腰鼓之乡”，被专家称为保留中华民族古老文化最集中、最具有代表性的区域之一。可在安塞实施特色性开发模式，优先开发剪纸、腰鼓、农民画、民歌、秧歌等旅游项目，建设独具民间艺术特色的民俗旅游区，提高黄土风情文化的观赏性和感染力，吸引游客参与娱乐。

3. 耦合型开发模式。以民族文化资源为辅助性资源的旅游区，重点应考虑民俗旅游资源与主体旅游资源的配合，以此来确定民俗旅游产品在区域中的地位及开发的方式。民俗旅游应与生态旅游、文物旅游、红色旅游有机结合起来，使其相映成辉，发挥多种资源结合的综合优势。陕北地区可以民俗文化为基线，做到俗、红(革命遗产)结合，俗、绿(自然生态)结合，俗、古(历史文化)结合，静、动(参与性活动)结合的四结合观点。将民俗文化风情的基调融入山水景观、红色旅游中，在观“俗”的同时，领略多姿多彩的民俗风情和壮美的塞上风光。如陕北的黄陵、宜川可将民俗文化融入，增添民俗旅游项目，丰富旅游者行为层次。

4. 保护性开发模式。民族文化旅游资源质量高，但地区经济不发达，可进入性尚不太好的地区，现阶段采用以保护原生民俗文化，针对特殊需求客源市场为主的该种模式。这类地区民俗旅游资源丰富，特色突出，但由于地处偏远、交通不便，远离客源市场，而失去近期开发的价值，应以保护为主，留待将来时机成熟时再开发。如陕北的佳县是陕北民间剪纸艺术的主要发源地，目前佳县剪纸共有古今人物、吉祥动物、名贵花草等各类花色品种2 000多种，中、小型剪纸精品12类2 180多种，部分美术作品被中央美术学院收藏，享有“中国一绝”的美誉。但是佳县地理位置偏僻，经济基础较差，目前应采取保护性开发模式，重点保护好剪纸等民间工艺，不致失传。

参考文献

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[10]吴晓隽.文化遗产旅游的真实性困境[J].思想战线， 2004，30(2):82-87.

过小年风俗范文第5篇

湖南民间风俗音乐的种种类型,都综合体现出与相关民俗生活之间的密切联系,正是这种联系使其风俗特征更加鲜明。风俗音乐与多元的民俗生活的关系重要体现在两方面:其一是多元的民俗生活中不可或缺的组成部分是音乐,其二是风俗音乐中反映了多元的民俗生活,或者说民俗生活通过音乐而得以展示和体现。音乐是“感于物而生于心”的一种精神文化,多元的民俗生活是风俗音乐赖以生存的“文化机体”,风俗音乐在这个机体上直接萌芽、成长而获得生存的机会,两者骨肉相连,相依为命。早在汉代,“风俗”一词在文献典籍中就被作为各种民间歌曲的总称使用。《史记・乐书第二》记载:“以为州异国殊情可不同,帮博采风俗,协比声律,以补短移化,助流政教”,其中的“风俗”明显意为“音乐”。[1]多元的民俗生活决定了风俗音乐的丰富多彩,而风俗音乐在多元的民俗生活中变化发展,成为传承历史文化的纽带。

岁时节日庆典

岁时节日是民俗文化的重要组成部分,也是人们现实生活的体现,特别是其中一些普天同庆、经久不衰的传统节日,既给人们的生活带来欢乐,也是民间传统风俗文化继承发扬的生动教材。

湖南传统节日民俗中与风俗音乐密切相关的有很多,它们构成了湖南风俗音乐传承和展演的载体,立春节“送春牛”就是其中之一。据文献记载,正月立春“送春牛”民俗活动早在湖南各地都流行。《长沙县志》(二十八卷・清嘉庆二十二年增刻本)载:“‘立春日’,官行迎春礼后,胥役别以小牛、丝鞭鼓乐送乡达,谓之‘送春牛’。”《浏阳县志》(四十卷・清嘉庆二十四年刻本)载:“‘立春’先一日,邑令迎春东郊,街民以童子装演戏剧游于市,献于公堂。至日,各官执彩鞭环立土牛旁,鞭牛者三。”《武冈州志》(五十四卷・清同治十二年刻本)载:“‘立春’先一日,长吏率僚属迎春东郊,各市户装演故事随行。次日交春时,刺史行耕礼,鞭土牛,谓之‘打春’。”[2]在湖南各地,“送春牛”名称不同,形式也略有差异,其歌词贴近生活但又讲究韵律。如浏阳的“送春牛”是用树枝和纸做成牛的样子,挨家送时唱“五谷丰登”“爱护牲畜”等内容,也叫“舞春牛”。邵阳的“送春牛”有两种:一种叫唱春牛,音调婉转,曲调性较强;一种叫梧春牛,有朗诵性。歌词唱到:“春牛来得早,明年年岁好。春牛生得背驼驼,一年做出两年禾。”“春牛到你家,富贵享荣华;春牛到你屋,(你)金子银子有满屋。”此外,打春的风俗湖南很多地方也有,祈求丰收也是其文化基调,所唱的歌词都是口头即兴编的赞美和祝福吉祥话,还有小锣鼓伴奏,每唱两句敲一次,有些用三弦伴奏。[3]

民间几乎所有的传统节日都浸透着农耕文化,“中国传统节俗主要是农耕文化和宗教文化的催生物。节气的最初选择是以人类对天文历法的认知为基础,但其产生的‘原动力’则是农耕文明。”[4] 以“祈祷丰收”的农耕文化为诱因形成的“送春牛”,既唱出了人们对于生存和繁衍的渴望,也唱出了对未来种种理想生活的精神寄托。在一定程度上,它既制造出了浓厚的节日氛围,也是人们生活生产的描写记录工具,并成为民俗文化不可缺少的内容。

人生礼仪活动

人生最重要的礼仪活动莫过于婚丧嫁娶,这是每个人生命之中不可或缺的部分。尤其是作为人生转折点的婚嫁民俗,结婚成家意味着摆脱幼稚,走向成熟,承担起家庭责任、社会义务的开始。“在中国民间以农耕文化为核心的社会结构中,对婚姻行为的追求,是以延续香火、人丁兴旺和‘不孝有三无后为大’等婚姻道德观念为契机,所以民间婚姻礼俗过程形成了一系列表示祝愿和祈求的相关民俗文化事象。”[5]婚事音乐正是这种民俗音乐文化事象的重要组成部分,其中以婚事音乐中的 “出嫁音乐”最具代表性。

“出嫁音乐”是指婚事活动中,在新娘家,从“哭嫁”到“伴嫁”再到送新娘上轿的过程中产生的音乐。“出嫁音乐”主要为“哭嫁歌”,也叫“伴嫁歌”、“出嫁歌”,还有“伴嫁舞”。在旧时农耕社会,男女婚姻都由“父母之命,媒妁之言”来定,许多女性都从未见过自己的丈夫。结婚对于女性来说,可能不是件值得高兴的事,她们既对未来在婆家生活的不可预知感到恐惧,又对自己娘家的亲人难以割舍,所以在出嫁之前几日,甚至更早就开始哭嫁仪式。为了安慰新娘,娘家还会请来和嫁女比较亲近的未婚女子陪伴新娘,一直到出嫁的前两天开始伴嫁。《永州府志》(十八卷・清道光八年刻本)载:江华婚礼“女将嫁前三日,迎亲族妇女燃烛相伴,于归之前一日则坐厅事中,彻夜歌声不绝,此俗至今不改,然亦无害。”刘禹锡《竹枝词》云:“今夜云英辞母意,明朝织女会郎情,当筵姊妹娇歌发,半作欢声半怨声。”《蓝山县志》(三十五卷・民国二十一年刻本)载:“凡嫁女之家,姻族女亲咸集,夜歌达旦,谓之‘坐歌堂’,辞俚而古,有足诵者。中夜哭别亲属、女友,谓之‘哭嫁’。”[6]可以看出,哭嫁之风在湖南由来已久。“哭嫁歌”的曲调多取自各地的山歌和小调。有的地区将多种曲调组合为联曲形式,如湖南西南部地区的伴嫁歌由四部分组成:耍歌,曲目最多、唱得最多、流传最广;长歌,一种带故事情节的叙事歌,一个曲调反复;利歌,祝贺新人的吉利之词;舞歌,伴嫁舞所唱,用耍歌的曲调,歌词即兴创作。曲调多哀怨忧伤,一般没有乐器伴奏。哭嫁的内容有感谢父母养育之恩的、有不舍姐妹之情的、有害怕在婆家过苦日子的、有埋怨父母包办婚姻骂媒人狠心的等等。[7]“哭嫁歌”演唱形式多样化,有个人独唱,两人对唱,多人合唱。如母女之间哭嫁:“(女)妈哟,冒得几个时候养你拉,妈呀!(娘)崽哟,这回子我们娘崽要分开了,崽哎!(女)妈哟,你信人家的话就掀我出去做啦,妈呀!(娘)崽哟,你的八字左了,是个崽喂就养我一辈子,不得分出去了,崽哎!(女)妈哟,我得出去服侍人家三班老、四班小呀,妈呀!(娘)崽哟,你筷子是一双,就把你拆出去做呀,崽哎!(女)妈哟,你一尺五寸盘大我,那里不得一升一斗盘大的我呀,妈呀!”[8]其曲调和语言具有浓郁的湖南地方特色,哭腔中渗透着出的嫁前新娘和母亲之间的复杂情感,感人肺腑。苗族的“出嫁歌”又叫“哩哪哩”。女子出嫁前,女友陪伴唱歌,内容多为送别之词。[9]土家族历来也有“歌丧哭嫁”的风俗。哭嫁歌一般只有一个较长的乐句,节奏自由,曲调级进下行。可按歌唱对象即兴编词,句尾随着哭叹衬词结束,反复哭唱,形式也有一人哭唱、两人哭唱、多人合唱等。

“哭嫁歌”歌词创作的即兴性和曲调的自由性,都表现出劳动人民天然的智慧。“哭嫁音乐”作为一种朴素的民间风俗文化,它显示出了强烈的自然本能和潜意识文化精神,是人们生动朴实的生活写照和生命情感的自然流露。作为风俗音乐的一部分,它在婚礼仪式中营造了一种强烈的活动氛围,从“哭嫁歌”在婚礼过程中所占时间上可以看出,它是活动的重要部分并具有支撑作用。人们在“哭嫁”时传递着各种复杂的情感,甚至将哭嫁的程度作为评判一个即将出嫁的姑娘品德好坏的标准,哭得越伤心越好,在哭歌声中将婚礼仪式推向高潮。同时由于参与者多为娘家亲戚,集体性的创作更增进了亲人间的情感沟通和凝聚力,它用原生态的音乐形式给人最自然、最朴素的美感,让人们在多元的民俗生活中以这种朴素的音乐艺术形式心贴心的交流,体现自我的审美价值和丰富自身的文化娱乐生活。

宗教祭祀活动

前文提到,中国传统节俗主要是农耕文化和宗教文化的催生物,风俗音乐自然离不开文化。虽然中国人的宗教观念较薄弱,但宗教中的行为与活动与民俗文化有极为密切的关系,例如巫术、崇拜、占卜等等。人们创造“神灵”是为了追求精神上的依靠和对超自然力量的依赖。如《易・系辞上》说:“阴阳不测之谓神”,其注也说:“神也者,变化之极,妙万物而为言,不可以形诘者也。”这就是说,神无具体形象,它是万物的奥秘,变化的原理,玄妙神奇,不可测度。[10]传说中的神对于人来说,既神秘又值得敬仰。

在湖南各地劳动人民表现对“神灵”的敬畏与信仰的民俗活动中,“赞土地”就是其中一种。湖南是农业大省,湘、资、沅、澧四大水系对农民的耕作有利有弊,“水多洪,水少旱”。因此,劳动人民想通过对“土地神”的赞颂,祈求来年“风调雨顺”的好年景。“赞土地”有两种:化妆的和不化妆的。不化妆的一般有一人或两人唱,一人唱主要歌词,另一个人唱帮腔,主唱者右手拿小锣和竹片伴奏,歌词多为七句。化妆的赞土地一般在晚上演唱,有两人扮成土地公和土地婆,其他人组成乐队跟随表演。唱完后主家用酒饭招待,饭后又唱酒歌,再唱花鼓,乐队伴奏并“帮腔”,最后唱茶歌表示谢意。如“赞了一场又一场,特把生产赞端详;早禾作得钵子大,晚禾作得有人深。去年斗种分八担,今年十担还有零。作田多多加肥料,一年作出两年春。不是吾神奉承你,今年秋收打对证。”[11] “赞土地”通过音乐的形式表达了农耕文化下人们祈丰的朴素愿望,既是人们在祈丰心理基础上所实施的一种对自然灾害的抵御方式,也是新年的一种自我娱乐方式。

主要居住在湖南西南部山区的少数民族,由于交通不便、相对独特的地理环境,他们更加依赖天地资源,也更加信奉神灵,想通过各种宗教祭祀活动祈求神灵庇佑。以土家族为例,土家族的“梯玛”为世袭的宗教职业者,他的主要职责是主持祭祀、婚丧礼仪、驱鬼除病等。“梯玛”请神时唱“梯玛歌”,他一手摇铜铃一手舞司刀,口念咒语,载歌载舞。土家人的宗教祭祀活动通过“梯玛”这个神与人对话的桥梁,更加显现出其神秘的宗教文化气氛。此外,土家族在举行大型祭祀活动中要跳“摆手舞”,唱“摆手歌”。“摆手歌”的内容广泛,包括民族迁徙定居、自卫抗敌、开荒生产等。各地歌腔、曲式又有不同,永顺县为一句式,龙山县为上下句式,保靖县为自由句式,还有一种吟诵性的自由句式流行于各县。另以苗族为例,“跳鼓脏”是苗族的一种历史悠久的民俗宗教活动。在“跳鼓脏”时有巫师手拿雨伞,摇铜铃请诸神,其他数名男女一起唱苗歌跳苗舞,场面宏大。《永绥厅志》(三十卷・清宣统元年铅印本)载:“苗巫擎雨伞,衣长衣,手摇铜铃,招请诸神……男外旋,女内旋,皆举手顿足,其身摇动,舞袖相连,左顾右盼,不徐不疾,亦觉可观。而芦笙之音与歌声相应,悠扬高下,并堪入耳,谓之‘跳鼓脏’。[12]

众多的宗教祭祀活动都体现出地域文化与民族文化的特性,人们在这些集体性宗教祭祀活动中规范自己的行为和动作,音乐在其中的形成和辅佐能力不容忽视。人们通过各种宗教祭祀活动,以音乐为载体,表现祭祀祖先、驱鬼除邪、请神许愿等愿望。因为需要祭祀祖先或神灵,人们聚集在一起,以“神灵”的名义举行集体的娱乐活动,上演各种他们生活中熟悉的音乐形式,在此情景中更加可以清晰地感受到村民或族人集体的凝聚力。

湖南风俗音乐文化依存于湖南特定的文化生态结构之中,“这些民间文艺活动在不同时间空间之内的冷热兴衰,并非孤立事象,它总是和人们生产生活中的某些特殊条件和习俗相关联才得以蔚成风气,经久不衰。”[13]随着社会进程中人们生活方式和风俗习惯的发展,多元化的民俗生活作为湖南民间“风俗音乐”的核心“语境”,在其发展变化中显得尤为重要。它使得“风俗音乐”以最朴实、自然的艺术手段,反映着广大劳动人民群众的对现实生活、美好理想的不懈努力和追求。风俗音乐作为湖南民俗艺术文化的一朵奇葩,将根植于湖南特定的民间文化生态土壤,常开不败。

注释:

[1]张文华:《湘西土家族民歌中的文化内涵》,《音乐创作》2010年第一期。

[2]丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编・中南卷上》,书目文献出版社1991年,第473、493、599页。

[3]杨荫浏:《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,音乐出版社1960年,第204、205页。

[4]弗兰兹博厄斯:《原始人的心智》,项龙、王星译,见王贵生:《剪纸民俗的文化阐释》,北京大学出版社2009年,第52页。

[5]王贵生:《剪纸民俗的文化阐释》,北京大学出版社2009年,第60页。

[6]丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编・中南卷上》,书目文献出版社1991年版,第565、566、589页。

[7]吴凡:《民间音乐》,中国社会出版社2008年,第151页。

[8]杨荫浏:《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,音乐出版社1960年,第239页。

[9]杨荫浏:《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,音乐出版社1960年,第246页。

[10]仲富兰:《中国民俗文化学导论》,浙江人民出版社1998年,第147页。

[11]杨荫浏:《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,音乐出版社1960年版,第209-213页。

[12]丁世良、赵放编《中国地方志民俗资料汇编・中南卷上》,书目文献出版社1991年版,第641页。