牡丹亭赏析范文第1篇

按照美国传播理论家拉斯韦尔1948年发表的《社会传播的结构和功能》一文中提出的，传播活动包括“谁传播”、“传播什么”、“通过什么渠道传播”、“向谁传播”、“传播效果”五个要素。②我们依次对青春版《牡丹亭》的传播予以剖析。

一、“谁传播”。作者创作出戏曲作品以后，把戏交给演员在舞台演出。如果是在建国以前，传统的班团制，演员处于中心的传播者地位。戏的演出内容，观众大都是熟悉的，观众是冲着演员去的，所以演员在戏的传播中起着主要的传播者作用。但是，建国以后，由于模仿苏联的剧团体制，导演、舞美等也开始在“传播者”中占据重要地位，演员的中心地位受到了冲击。所以有研究者认为演员中心地位的下降，无法涌现出以前那样好的演员尖子，是戏曲演出面临危机的突出原因。毋庸置疑，此次青春版《牡丹亭》的制作，也是综合了导演、舞美、剧本修改小组、演员的全方位的力量，包括从开始白先勇做主要的策划制作者，也是起着“传播者”的作用。但是在这之中，演员占据着突出的地位。

作为策划者的白先勇先生从选主角开始，就明确地体现了他意识到在演出中演员的重要性乃至中心地位。《红楼梦》中贾府中戏班选演员特意到苏州选，白先勇也不远千里地跑到苏州选秀。不过他的着眼点和以前更重演员演技有所不同，而是和“青春版”的推出有关。他非常重视演员青春靓丽的容貌和气质，白先勇认为，“首先《牡丹亭》本为一曲歌颂青春、歌颂爱情、歌颂生命的赞美诗，男女主角正值花样年华。因此，我们举用青年演员饰演杜丽娘与柳梦梅，符合剧中人物年龄形象”。③

在当今社会，要吸引住年轻观众的眼球，第一视觉印象非常重要。这是和以前更重演技有所不同的地方，但是白先勇选好了主角后，又为他们选了张继青、汪世瑜这样的昆曲名师，让他们严格按照传统的拜师仪式拜师学艺。

事实也证明，这两位演员的外在形象确实符合了大多数年轻人心目中的杜丽娘和柳梦梅的形象。当然，相比来说，在技艺上，他们还需要多加打磨。

舞美则尽力向原来的“一桌二椅”靠拢，不喧宾夺主。演员的服装设计，精美得可以用美轮美奂来形容。如果妨碍演员的演出动作，造型设计就要重新考虑。这些无不体现着演员为中心的思想观念。

二、“传播什么”。汤显祖在原作《牡丹亭》中曾经感叹“世间只有情难诉”。他在《牡丹亭》中塑造了一个“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎”的一往情深的杜丽娘的形象，感动了后世无数读者。

围绕着“情”的核心，白先勇组织人员对《牡丹亭》本着“只删不减”的原则进行改编。改编后的《牡丹亭》总共二十七出、分为三晚演出，每晚的核心分别表现的是：“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”。这种新的处理方法体现在对原作“情”的实化、纯化和人情化。

1.实化。原来的剧本和舞台演出都是以杜丽娘的戏为主，柳梦梅是她情感追求折射投影的一个人物，有点虚化，可谓是“梦中情人”。而青春版《牡丹亭》则为了让今天的年轻观众更真切地感受剧作的“情”，在舞台上加强了柳梦梅的戏分，与杜丽娘的戏相对称。原作更主要突出杜丽娘对情的勇敢追求，经过改编后的戏则突出表现的是杜丽娘和柳梦梅两个人对爱情的追求、珍惜，似乎更贴近当代年轻人的审美口味。当然，这种实化“爱情”的处理方法一定意味上冲淡了原作虚化手法背后蕴藏的哲理内涵。但是，青春版《牡丹亭》之所以名曰青春，它定位于年轻的观众尤其是大学生，歌颂的、凸显的是年轻人美好的青春、生命和爱情，传播的内容和意旨上一定程度上和原作有距离。

2.纯化。原作中柳梦梅和杜丽娘的爱情当然不可谓不纯，但是在舞台上演出处理时，如果处理不当，男主人公柳梦梅的形象容易流于油滑、轻浮。比如柳梦梅在杜丽娘的梦里初次和她相会，便大胆请她题诗，要和她“那搭儿讲话去”。这会让人尤其是当代年轻人觉得无法接受。所以青春版《牡丹亭》要表现的是两人之间这份纯纯的、浓浓的“情”。笔者2005年在苏州大学采访饰演柳梦梅的小生俞玖林时，他讲到白先勇先生反复告诫他演出时要突出柳梦梅的“纯”，不要演“油”了，同时要突出他的“傲骨”，是“一介不畏权势，敢于与礼教抗争的傲骨书生”，要突出他值得杜丽娘爱的优秀品质。从白先勇先生选择两位主角扮演者时年龄、容貌、气度乃至眉角眼尖流情的挑剔，到对演出扮演人物形象的要求，都体现了对剧中爱情纯化的处理。

3.人情化。原作《牡丹亭》给人的总体感觉，是杜丽娘生活在一个压抑沉重的封建氛围里，所以有研究者指出，杜丽娘的死，似乎并没有受到直接的压迫，但却又让人感到来自她周围环境的无形压力。但青春版《牡丹亭》却给这沉重的环境增添了几丝温暖的人情味。首先体现在春香和小姐情谊的处理上。汤显祖在创作《牡丹亭》时，对她们虽是主仆却又是朝夕相处的少年玩伴的深厚感情进行了一定程度的刻画，只是笔墨简略。而在青春版《牡丹亭》中却通过舞台的处理加强了两个纯真少女之间的友谊。另外比之原著，青春版《牡丹亭》还表现了柳梦梅和他的老仆人郭驼之间相依为命的情谊。再如对石道姑这样有生理残缺的人物来说，原作似乎缺少尊重，而青春版中则突出表现了她热心助人的心灵美，富有人情味、具有正常健康的人性的一面。

总之，剧中对几个配角的适当改编处理，都起着烘云托月的作用，更有助于表现青春版《牡丹亭》所刻画的爱情。如果说原作主要表现在严酷似寒冬的封建环境里的杜丽娘对爱情的追求，那么青春版则为之增添了几丝春的温暖和曙光。

可见，在传播内容上来说，青春版《牡丹亭》传播的是经过一定处理的、更贴近当代年轻人审美心理的既古老又年轻的爱情，所以它又经典又青春现代。

三、“通过什么渠道传播”。通常，传播活动就其通道而言，主要分为“人际传播”和“大众传播”，前者指个人与个人之间、个人与群体之间以及小群体之间的信息传递，后者指传播机构通过报纸、杂志、广播、电视等大众传播工具向千万受众传递信息。传统舞台演出的戏曲，实际就是一种表演者与观众对面交流的“人际传播”，而通过电台、电视、网络所进行的戏曲传播则属于“大众传播”。

青春版《牡丹亭》的演出仍然是注重与观众对面交流的“人际传播”，不过与以前的戏曲演出有所不同的是，它的人际传播渠道的主要构成是校园里的舞台演出。从没有哪部戏主要是在校园里进行演出的。这也体现了青春版《牡丹亭》传播中有关传播途径的新特点。

另外，对其演出信息的宣传也是其辅助传播渠道。青春版《牡丹亭》非常善于利用现代的各种媒介进行宣传，这对于进一步提高青春版《牡丹亭》的知名度、扩大其影响力起着极大的作用。

四、“向谁传播”。白先勇先生指出：“昆曲是有四百多年历史的古老剧种，但昆曲的演出不应老化；昆曲的前途，在于培养年轻的演员，吸引年轻的观众”。④这番话道出了青春版《牡丹亭》的观众定位，“向谁传播”的问题。青春版《牡丹亭》这样明确地定位于年轻观众，尤其是大学生，是有其考虑的，可以说体现了白先勇内心深切的焦灼和忧虑。昆曲面临传承危机、观众危机，而大学生是国家未来的中坚力量，赢得大学生的欣赏、了解，就赢得了持续的观众群。如同曹树钧在《让古老艺术焕发青春的崭新创意》一文中提到的：“青春版《牡丹亭》的主创人员明确地认识到：青年是未来中国社会发展的主力，是民族繁荣发展的希望。青年最少保守思想，分析能力较强，心理上具有求新求异求美的特点。歌颂青春歌颂爱情的《牡丹亭》尤其适合青年观众。从昆曲事业发展而言，昆曲也只有走向青年，拥有新一代的青年观众，才能真正找到自己生存发展的土壤。”⑤今天的大学生的知识水平和能力使他们应当能欣赏这一门古老艺术的雅致和精美。白先勇深信：“真正好的艺术是百无禁忌的。如果有人不能欣赏，那只能说明我们做得不够好，否则，他们一定可以理解的。”⑥

昆曲不仅是中国传统文化的重要组成部分，也是全人类的遗产。白先勇继青春版《牡丹亭》在国内演出成功后，也将其带到国外进行演出。在国外演出的时候，白先勇同样主要定位于年轻观众，也是主要在学校演出，所以前不久刚刚去了美国的几所高校演出，同样取得了成功。

五、“传播效果”。青春版《牡丹亭》在台湾首演时，剧院里座无虚席，剧终时全场掌声雷动。此后来大陆各大高校演出，每次学校的剧场里都“人满为患”，无法进场的学生在剧场外迟迟不肯离去。在美国各高校演出时，不同皮肤、不同发色、受着不同文化熏陶的观众同样给予了极高的评价，演出效果极好。

但是现在的演出成功并不能代表以后的持续效果，青春版《牡丹亭》有特别的受众――以大学生为主的年轻人。但是年轻人的冲动和热情来得快，去得也快。“虽然，主创者的定位明确，但是对于这个群体究竟怎样看青春版《牡丹亭》？从中看到什么？特别是看后是否再传播以及如何再传播？还没有深刻的思考与认识。”“目前的状况大体是，学生看时激动，想时感动，过后无动，缺少可持续的效果生成。”⑦

青春版《牡丹亭》的另外一个可以思考的问题是，它定位于年轻的大学生，是否是在现在昆曲危机的情况下不得已的举措。因为昆曲的广泛传播还是应该面向大众，只有在大众中它才有生命力。而仅仅局限于大学生，像古代昆曲越来越局限于文人圈一样，那它的出路是不妙的。但现在为了培养年轻观众这样做的积极效果还是明显的。只是说如果从长远目光来看，青春版《牡丹亭》的模式是一个个例，而不能成为普遍遵循的模式。这是由它特定的受众决定的。

①⑦俞虹：《传播学视角的青春版〈牡丹亭〉》，见《曲高和众》，白先勇策划，天下远见出版股份有限公司，2005年，第297、303页。

②转引自《传播学：以人为主体的图像世界之谜》，沙莲香主编，中国人民大学出版社，第45页。

牡丹亭赏析范文第2篇

关键词:戏曲;对外传播;《牡丹亭》;文化走出去

一、《牡丹亭》在英美的翻译

汤显祖是我国著名的戏曲家和文学家，其创作的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》(被称为“临川四梦”)不仅通过戏曲表演广泛流传，而且在文学史上也占有重要的地位，其中尤以《牡丹亭》的评价最高。明代文学家沈德符在《顾曲杂言》中写道:“《牡丹亭》一出，家传户颂，几令西厢减价。”曹雪芹也曾借林黛玉之口说道:“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的味道。”实际上，《牡丹亭》不仅在中国获得了大批读者，也吸引了西方读者的目光。西方关注《牡丹亭》始于1929年德国学者徐道灵在《中国学》第四卷《中国爱情故事》一文中对《牡丹亭》的摘译和介绍。在英语世界里，《牡丹亭》的第一个译本是哈罗德阿克顿节译的《春香闹学》，于1939年载于民国著名的中国文化推介杂志《天下》。作为一名英国诗人，阿克顿热爱中国传统文化，曾在北京大学执教7年。一般的西方人不能适应京剧音乐高音量的“热闹”，阿克顿却觉得“响锣紧鼓对我的神经是甜蜜的安慰，西方的音乐在我听来就像葬礼曲”。虽然阿克顿翻译的是京剧《牡丹亭》的改写本，但可视为对汤显祖所著《牡丹亭》的间接传播。阿克顿在东方文明中找到精神力量，主动成为中国文化的传播者，但这毕竟还是他个人的选择，当时的西方对中国戏曲的了解还太少，所以该文本的接受度并不理想。20世纪40年代，《牡丹亭》开始了在英国国内更广泛的传播。二战结束后，英国重新思考其与亚洲各国的关系，加大对汉学研究的支持力度。华裔汉学家张心沧在《中国文学:通俗小说与戏剧》中收录了《牡丹亭》的《闺塾》《劝农》《肃苑》《惊梦》四出戏，这是英国第一次将《牡丹亭》的文学文本收入文学选集中。根据张心沧在前言中的描述，该书面向的读者主要是汉学家、高校教师和学生。出于这样的翻译目的，张心沧的译文在很大程度上保持了原作的风格，这绝非一件容易的事。正如著名文学评论家夏志清在评价《中国文学:通俗小说与戏剧》一书时写道:“该书为优美且忠实的翻译建立了最高的标准。”这本著作的出版有力地推动了《牡丹亭》在英国的传播。相较英国，美国对《牡丹亭》文本的传播更早，也更成熟。20世纪初的美国新诗运动已将中国文化在西方的传播推向了高潮，为汉学的进一步研究奠定了基础。随着在二战后的迅速崛起，美国为维持其霸权地位，也加大了对中国研究的投入。同时，从20世纪60年代开始，汉学研究的中心从欧洲转向了美国。华裔学者翟楚、翟文伯父子于1965年推出的《中国文学瑰宝:散文新集》中收录了《标目》《惊梦》《寻梦》三出戏，这三出戏是基于杨宪益、戴乃迭夫妇的译本编译而成的。同年，汉学家白之在其主编的《中国文学选集》中选译了《牡丹亭》的《闺塾》《惊梦》《写真》《闹殇》，并于1980年出版了《牡丹亭》的全译本。白之的全译本现已成为与大卫霍克斯所译的《红楼梦》齐名的经典译作。1996年，著名汉学家宇文所安又对《牡丹亭》的部分章节进行了重译，并将它们收入其编辑的《诺顿文选》中。2002年，梅维恒选编的《哥伦比亚中国文学史》也将《牡丹亭》纳入其中。美国汉学界对《牡丹亭》文学价值的高度赞同在这一系列选编、选译活动中得到充分体现。就传播效果来看，《牡丹亭》戏剧文学的大部分译本主要在学界人士中传播，只有白之的译本成为目前西方世界接受度最高的译本，成为研究者和普通读者共同的文学读物。白之的译文之所以得到认可，是因为其可读性强，又无损原文的文采，并在文化释义方面做了大量的工作。同时，其他因素的助力也必不可少。中美关系的重新建交，推动了美国汉学研究的发展。美国女权运动也在一定程度上推动了《牡丹亭》的传播，因为女权精神和《牡丹亭》中女性勇敢追求爱情的精神正好吻合。另外，此前白之选译的《牡丹亭》已入选美国教材，走进了教学课堂的选译本更有助于全译本打开市场。总之，《牡丹亭》在英美的翻译和传播是政治、文化、译者、出版、赞助等多方面因素交织影响的结果。《牡丹亭》文本的传播是中国戏曲文学走向世界的成功案例，为《牡丹亭》海外舞台演出的市场培养了潜在的观众。

二、《牡丹亭》舞台演出的传播

早在20世纪30年代梅兰芳赴美演出期间，《牡丹亭》中《闺塾》这出戏(译为《淘气的女学生》)就已经在西方的舞台上亮相，嬉笑俏皮的喜剧性使该剧获得了很好的演出效果。但《闺塾》只是《牡丹亭》这出大戏的冰山一角，不能体现《牡丹亭》的核心思想。其后在西方陆续上演的《牡丹亭》中，以美国导演彼得谢勒执导的欧洲版《牡丹亭》、旅美华人导演陈士争为西方观众呈现的美国版《牡丹亭》以及由白先勇担当制作人的青春版《牡丹亭》的影响最大。

(一)欧洲版《牡丹亭》———西方人眼中的东方

彼得谢勒导演的《牡丹亭》于1998年在维也纳首映，随后在伦敦、巴黎、罗马多地巡演，并于1999年在加州大学伯克利分校结束巡演。彼得谢勒最初的灵感来自1986年爱丁堡艺术节上《牡丹亭》选段中著名昆曲演员华文漪的精彩演出。谢勒巧妙地将其擅长的歌剧和话剧元素与昆曲结合起来，呈现的是一个西方人眼中的东方爱情故事。主人公杜丽娘和柳梦梅分别由三组演员扮演，其中一组由昆曲演员华文漪和现代舞舞者迈克尔舒马赫扮演。另外两组的演员则为话剧演员和歌剧演员。舞台布置充满后现代气息，置有多个视频显示器和玻璃屏幕，试图营造一种超越时间的东方神秘感。据《光明日报》报道，不仅不少西方观众感动落泪，“就连身穿紧身衣、水袖化作两缕纱的华文漪本人都沉浸其中而难以自拔”。三种不同的艺术形式融合在一起，虽然已和戏曲艺术的原貌相去甚远，但对爱的执着追求仍然打动人心，《牡丹亭》的精神内核并未受损。欧洲版《牡丹亭》创造的是西方人眼中的东方世界，更贴近西方人的审美和心态。用西方人的方式讲述中国故事，观众也更易接受。这种传播方式的好处是能够适当地呈现戏曲元素，激发西方观众对中国文化尤其是戏曲艺术的进一步向往。但欧洲版《牡丹亭》缺少真正的东方视角，对中国文化的表现仍停留在表面阶段，不得不说是一种遗憾。

(二)美国版《牡丹亭》———中国文化元素大杂烩

华裔导演陈士争执导的《牡丹亭》于1999年在美国林肯艺术中心首演，并在法国、澳大利亚、意大利、丹麦、奥地利、德国等国巡演，被法国报纸称为“二十世纪最受瞩目的文化盛事之一”。这一版本是第一个全本演出的《牡丹亭》，演出时长长达26小时。这是一次有勇气的尝试，陈士争展现的内容“超出”了故事本身，也“超出”了昆曲本身。舞台上还原了园林、阁楼、假山等各种实景，并穿插了评弹、花鼓戏、川剧丑角、秧歌等中国文化元素。这样的中国文化大杂烩能极大满足西方观众对中国文化的好奇心理。在欣赏中国经典戏曲的同时，扑面而来的中国民间风貌可以抓住观众的注意力，使得观众不至在如此长时间的演出中失去耐心。美国版《牡丹亭》的初衷并不仅是传播昆曲艺术，而是多角度地展示中国文化，但其对昆曲艺术的呈现较欧洲版《牡丹亭》的确更贴近昆曲表演本身。该版《牡丹亭》在西方获得了较大反响，《纽约时报》也对该演出进行了报道，并给予了高度评价。美国版《牡丹亭》第一次将昆曲带入了西方主流媒体的视野，是一次成功的文化传播活动。当然，美国版《牡丹亭》也遭受了一些负面评价，如李智在《独立东风看牡丹———陈士争版＜牡丹亭＞与传统戏曲的挖掘视角》一文中指出:“由于没有传统的戏曲美学精神贯穿，这些戏曲形式只能成为空洞的文化符号出现，生拉硬拽硬凑在一起，勉强讲述完《牡丹亭》的故事。”尽管存在着一定的争议，但从《牡丹亭》传播的过程来看，美国版《牡丹亭》迈出了从西方视角到东方视角的重要一步。

(三)青春版《牡丹亭》———传统和现代的完美结合

青春版《牡丹亭》源于文化界人士复兴传统文化的初心。白先勇先生2002年在香港大学的昆曲讲座上，邀请苏州昆剧院的演员表演了几出折子戏，收获了学生的掌声，由此萌生了制作青春版《牡丹亭》的想法。恰巧苏州昆剧院的院长蔡少华也正在寻找发展剧院的途径，于是白先勇和苏州昆剧院进行了几次谈话后，在苏州市政府40万元的资助下，开始了青春版《牡丹亭》的制作。白先勇聚集了两岸三地的精英，打造了一个集昆曲、文学、美术、音乐、服装、造型全方位于一体的制作团队。白先勇自己也是编剧团队的一员。基于对作品文学性的尊重，编剧总原则定为“只删不增”，致力于呈现原剧作的“情”字。通过删减并调整作品顺序，使剧本的长度既适合演出，又便于观众理解剧情发展，尤其考虑从未接触过昆曲的年轻观众的接受。青春版《牡丹亭》包括三个部分，“梦中情”“人鬼情”“人间情”，其中《冥判》一节调换到了《旅寄》之前，是为了道尽“世间情”。同时，青春版《牡丹亭》运用现代舞台技术，利用背投营造诗情画意的舞台效果，为观众打造视觉上的昆曲新美学。青春版《牡丹亭》利用现代技术保留了昆曲写意的精神，同时又符合当今观众的审美需求。青春版《牡丹亭》虽然是国内团队打造的戏曲演出，但在海外的演出取得了巨大的成功。这固然和白先勇团队专业的宣传工作分不开，但更重要的是青春版对昆曲《牡丹亭》这一古典艺术的精准把握以及对观众的准确定位。美国媒体甚至称青春版《牡丹亭》美国行是继1930年梅兰芳访美以来，中国戏曲对美国文化界最大冲击的一次演出。

三、《牡丹亭》的传播对中国戏曲对外传播的启示

不论是《牡丹亭》在英美的翻译，还是其舞台演出的传播，《牡丹亭》的对外传播之路都可以视为“戏曲走出去”的一个典型的成功案例。综合来看，它们为我国戏曲对外传播提供了以下启示。

(一)文本和舞台双管齐下

中国戏曲传播要文本和舞台双管齐下。戏曲美是文学性和表演性的共同体现，两种特性相互影响，相互促进。《牡丹亭》在英美两国文本传播的逐步经典化扩大了《牡丹亭》的读者群，为舞台表演培养了有文化理解力的观众。同时，有吸引力的舞台表演也为观众打开了一个崭新的文学世界。如此，西方观众不仅获得了对中国戏曲武戏的欣赏，而且体会到戏曲的美学思想。不管是文本翻译还是舞台传播，都少不了外部因素的推进，正如中美恢复外交推动了美国汉学的发展，戏曲研究随之成为美国汉学界的研究热点之一。随着中国国力的不断增强，戏曲的对外传播将越来越频繁，如何善加利用每一次传播机会是我们要思考的问题。

(二)政府和民间组织的共同努力

中国戏曲传播事业需要政府和民间组织的共同努力，弥补各自在戏曲传播上的劣势。中国戏曲的发展历程本身就交织着官方和民间的推力。戏曲走出去的道路也应循着这样的发展路径。政府组织的戏曲交流活动多面向高层人士，如西方艺术家。彼得谢勒正是受到上海昆剧院的演出启发，才开始排演欧洲版《牡丹亭》。但政府层面的交流活动对普通民众缺乏吸引力，所以需要民间的力量加以补充。美国版《牡丹亭》是民间戏曲传播的典范，它成功地将中国戏曲传播到更广泛的西方观众中间。同时，政府和民间力量的合作有时能达到最佳的传播效果。青春版《牡丹亭》正是白先勇组建的民间团队和苏州昆剧院合作打造的版本，也是三个版本中影响最大的一个。

(三)准确的市场定位

中国戏曲“走出去”一定要有准确的市场定位，有的放矢才能打中靶心。从《牡丹亭》文本的传播来看，张心沧的译本面向知识分子，而白之的译本则以纳入教材为目的。两个译本的出版渠道不同，因此两位译者采用的翻译策略也不相同。舞台演出的传播方面，以青春版《牡丹亭》为例，该剧的目标群体定位明确且精准。青春版《牡丹亭》主要面向的是青年群体，所以该剧频繁走入大学校园，在海外的第一站也都是从大学开始。年轻群体是传统文化传承下去的重要力量，演出效果也证明该剧唤起了年轻人对传统文化的内心联结。在海外的演出场，很多华人看着不禁泪流满面。正如白先勇所说:“西方人发现了中国，中国人发现了自己。”

(四)戏曲专家和营销专家兼需

中国戏曲“走出去”既需要戏曲专家，也需要营销专家。在《牡丹亭》的传播过程中，戏曲专家在各个传播案例中所起的作用大小不同。从白之译本的效果和白先勇青春版《牡丹亭》的成功来看，戏曲专家对戏曲本身的把握是影响传播深入与否的关键。白之作为研究中国戏曲的汉学家中的佼佼者，对《牡丹亭》文学价值的传递入木三分，再加上他采用贴近西方读者的行文方式，因此译作广受好评;白先勇不仅本人“为戏痴迷”，还将两岸三地的戏曲专家吸收进制作团队，将其对传统文化的尊重体现在制作青春版的每个环节。然而，我们常常忽略对宣传策略的重视和对营销专家的需求。借鉴青春版的经验，白先勇认为“昆曲最好的演员在大陆，最好的观众在台湾”，于是青春版《牡丹亭》借台湾首演造势，打开了良好的局面，为后续的宣传蓄足了力量，而后赴美演出也利用报纸、电视、演讲做了充分的宣传。此外，我们已进入互联网时代，借助互联网营销专家的专业知识将戏曲推广到国外也不失为一条事半功倍的途径。

牡丹亭赏析范文第3篇

一、 地理环境变化给剧情带来的解放

众所周知，汤显祖将《牡丹亭》的背景设置在江西南昌的南安郡府，这是一个物产丰富的地域，所以在这片土地中产生才女杜丽娘和才子柳梦梅，是丝毫不足为奇的。但是，《牡丹亭》作为昆曲的名著，毕竟是一种舞台艺术，它的展开是需要借助舞台实现的。在明代，勾栏瓦舍是昆曲演出的场地，这相当于今天的戏台。但是戏台的场域太有限，这导致剧情丰富的戏剧作品无法最大限度地展开。就《牡丹亭》而言，其情节和场景的丰富是史无前例的，在普通的勾栏瓦舍中是无法尽情展现《牡丹亭》所有的人文和自然景观。唯一的变换方式便是通过幕与幕之间的道具变化实现的，总是给人一种隔靴搔痒之感。有鉴于此，张继青版《牡丹亭》利用了电影艺术在拍摄角度和拍摄地域上的优势，将《牡丹亭》纷纭多彩的人文景观和自然景致加以真实还原，使观众可以更加亲切地领略《牡丹亭》的精髓。电影版《牡丹亭》的这些改变，的确极大扩充了《牡丹亭》的内涵，以往读者只能通过书本上的文字记载去领会或想象汤显祖笔下的一山一水，现在有了电影的直接呈现，观众可以更好地理解汤显祖的旷世奇才。

从另一层面讲，将勾栏瓦舍转向真实的南昌故郡，这一还原还有更深层的意义，那便是给剧情发展带来了极大的解放。在勾栏瓦舍时代，由于舞台设施的过于简单，导致《牡丹亭》的许多情节都没有办法具体展开，所以只好拿出典型情节加以演绎，这便造成情节上的不B贯。而借助电影形式的《牡丹亭》，则可以将昆曲舞台中删汰的情节全部复原，使得情节的发展更加丰满，这就为剧情的发展带来了解放。以张继青所扮演的杜丽娘为例，影片在游园惊梦之前，将昆曲剧本中删汰掉的杜丽娘于铜镜前浓妆艳抹的情节加以恢复，并相当忠实于原作，将杜丽娘的一番感慨青春易逝的曲词和盘托出：“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”[2]这一方面体现出电影版《牡丹亭》对古典文化的保留与尊重，另一方面也丰富了情节的发展。正因为在游园之前，杜丽娘已经生发出如此多的伤春之感，所以到后花园看到春色如许以后，她才能由衷发出下面的著名慨叹：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”[3]正是在这样的曲词中，观众在现代电影里看到了古典情味，这在电影艺术中是弥足珍贵的。

可以说，电影版《牡丹亭》在场景方面所作的改编，在使得情节的开展获得解放的同时，也完成了古典与现代的第一类型的银幕融合，即利用新技术的现代场景去还原旧时代的古典著作。这是古典与现代有机融合的典范，值得专门表出以起注意。

二、 群演模式对既定主题的创造性延伸

《牡丹亭》作为昆曲上映于勾栏瓦舍之时，一直是以杜丽娘和柳梦梅两个人为中心，其它配角有时几乎不出现在剧场之中。所以清代戏剧家蒋士铨在《忠雅堂所作十种曲》中谈到这一情况的弊端：“汤义仍（汤显祖字义仍）所作杜丽娘传奇，于底本中有若干人物，一至场中，则惟丽娘、梦寐二人而已，殊觉咄咄。二人口中动辄春香、陈傅，试问春香何在，陈傅何许？”[4]这段议论很能说明戏曲舞台上过分单调的人物形象，既不利于观众理解剧情，也使得整个戏剧的主题隐而不显。

牡丹亭赏析范文第4篇

关键词：专业园；规则式；自然式；园林景观；室内环境

牡丹以其花大、色繁、雍容华贵而被誉为花王，是富贵、繁荣、昌盛、吉祥的象征，深受人们的喜爱，在唐代就有“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”的盛况。牡丹以其万紫千红的艳丽色彩、锦绣成堆的强烈装饰效果成为园林中的重要景观。这充分表明，牡丹与美化环境有着不可分割的关系，牡丹的环境效应十分显著。

1 牡丹专类园

牡丹作为我国的特产花卉，栽培历史悠久，园艺品种繁多，观赏价值各异，因而常常作为专类园或园中园的形式在园林中广泛应用。牡丹专类园在我国园林中可谓层出不穷，各领。从南到北，从东向西，公园、庭院、寺庙几乎随处可见牡丹园的倩影。

牡丹专类园一般采用规则式和自然式2种布置方式。

1.1 规则式牡丹专类园

主要应用于地形平坦、便于做几何式布置的区域。一般以品种圃的形式出现，即将园圃划分为规则式的几何形栽植床，内部等距离栽植各种牡丹品种。这类专类园比较整齐、统一、可以突出牡丹主体，便于进行品种间的比较和研究，是以观赏或生产兼观赏或品种资源保存为目的的专类园最佳布置方式，如山东菏泽曹州牡丹园就以这种布置方式为主，北京景山公园也采用这种方式。

1.2 自然式牡丹专类园

采用以牡丹为主要植物材料，结合其他树木花草的配置及地形、山石、雕塑、建筑、壁画等造园要素，自然和谐地配置在一起，展示综合园林景观的外貌。自然式的牡丹专类园可以通过地形与道路的设置，不同花期与不同观赏特征牡丹品种的组合，并通过结合其它植物材料搭配组成群落。既给牡丹创造最佳的生长环境（如高大乔木对牡丹的侧方庇荫），或在花期对牡丹起到衬托作用（如以常绿植物为背景和底色，可以更好地衬托牡丹的繁花似锦），还可补充牡丹花期前后的景色欠缺，做到四季（三季）有景。配景植物材料的选择要与牡丹园整体风格协调，且不宜喧宾夺主，如具有中国园林特色的白皮松、侧柏、圆柏、银杏、槐树、玉兰等乔木，早春开花的迎春、秋季果实累累的金银木、冬青类等灌木，以及书带草、玉簪、萱草等花卉，充分烘托出牡丹的雍容华贵和天生丽质并延长观赏期。充分开发牡丹园文化资源，结合园林建筑、壁画、置石、雕塑等园林小品及其它造园要素，创造高低错落，步移景异，可游可赏的园林景观，又可增加观赏性和文化内涵，同时起到科普及审美教育的作用，使人在欣赏牡丹花的同时，能做到赏花怀古、陶冶情操等多方位的美的享受。

2 牡丹花台

2.1 规则式牡丹台

用花岗石、汉白玉、琉璃砖等砌成，通常为长方形，也有圆形、半圆形、椭圆形、扇形等形式，花台内等距离栽植牡丹。如颐和园排云殿东侧的“国花台”、中南海小瀛台上的牡丹台、洛阳王城公园牡丹阁周围的牡丹台即是。

2.2 自然式牡丹台

为不规则形状，随地势起伏而高低错落，一般用自然山石砌成。参差起伏，自然多变。并点缀太湖石和一些观赏树种做陪景。如杭州的花港公园里的牡丹园就是范例，园中有高高低低、大大小小的叠山石，观赏树、牡丹、芍药散植其中，高处还有可供人凌空远眺的牡丹亭。另外，上海植物园牡丹园的花台、颐和园大门内侧不远处的牡丹台等均以形貌奇特的山石和花草树木为衬景，形成了富有山野情趣的自然景观，使牡丹更贴近游人。

3 牡丹花境、丛植、群植

花境是以树丛、树群、绿篱、矮墙或建筑物等作背景的带状自然式花卉布置，这种布置根据自然风景中林缘野生花卉自然散布生长的规律加以艺术提炼，应用于园林中可配置于城市主干道的分车带上、街道两侧或公园道路旁，以不同品种相配形成连续有变化的景观。如河南省洛阳市内中州大道的分车带上，将牡丹与芍药间种，并与雪松、紫薇、凤尾兰、月季、大叶黄杨等配置在一起达到三季有花、四季常绿的效果。花开时节，牡丹争奇斗艳，成为洛阳市最美的街景之一。

牡丹亭赏析范文第5篇

⑴清平调李白原文翻译：

云霞是她的衣裳，花儿是她的颜容；

春风吹拂栏杆，露珠润泽花色更浓。

如此天姿国色，若不见于群玉山头，

那一定只有在瑶台月下，才能相逢！

⑵清平调李白原文赏析：

此诗想象巧妙，信手拈来，不露造作之痕。诗中语语浓艳，字字流葩，读这首诗，如觉春风满纸，花光满眼，人面迷离，无须刻画，自然使人觉得这是牡丹，是美人玉色，而不是别的。

第一句，以牡丹花比贵妃的美艳。首句以云霞比衣服，以花比容貌；二句写花受春风露华润泽，犹如妃子受君王宠幸；三句以仙女比贵妃；四句以嫦娥比贵妃。这样反复作比，塑造了艳丽有如牡丹的美人形象。然而，诗人采用云、花、露、玉山、瑶台、月色，一色素淡字眼，赞美了贵妃的丰满姿容，却不露痕迹。

在艺术上，这首诗歌主要运用了多种修辞手法。

首先，运用比喻的修辞手法。比如，“云想衣裳花想容”一句，就通过比喻的修辞手法，描写了杨贵妃的容颜与衣裳之美，表现出杨贵妃的富贵之态。

其次，运用了拟人、夸张的修辞手法。比如，“春风拂槛露华浓”一句就是通过拟人和夸张的修辞手法，描写了杨贵妃的亮丽容颜和高贵身份。

2、清平调李白创作背景：