青春三部曲范文第1篇

论文摘要：村上春树在其早期作品中树立了其独特的文学风格，本文以心理意象分析的方法对“青春三部曲”进行了研究。本文通过分析，揭示了作品中各种晦涩意象的象征意义，并指出了村上本人的心理动机以及潜藏在背后的社会心理因素。从心理学角度对“三部曲”的研究发现，村上的前三部作品更多的是对探索内心的方法的追寻，并在其后的作品中使用并完善了这种写作方法。

《且听风吟》、《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》是村上最初的三部作品，被称为“青春三部曲”，村上是从这里开始文学旅程的，这三部作品也奠定了村上春树的文坛地位和写作风格。

中国作家莫言曾经说到：“作家的真面目，应该从他的小说中去发现。文学作品不仅能够反映作家本人的性格，思想，而且我们可以从这些文学作品中看到作家所处的那个时代的社会特点和文化特点。”

村上春树作品的畅销程度，足以说明他的独特性和代表性。这三部村上的作品，反映出了村上的最初所面对的问题，以及村上通过写作探索所发生的风格上的改变。本文就试图通过对村上这三部作品的心理意象分析，来解读村上的内心世界的最初问题，他最初写作风格转变的内在心理成因，以及其作品所反映的时代和文化心理特征。

一、研究方法以及理论基础

对于村上作品的分析研究，本文采取意象分析的方法。这种文学心理研究方法以弗洛伊德和荣格的心理动力学理论为基础，具体的方法来源于意象对话心理咨询技术。意象对话心理咨询技术是一种中国本土化的心理咨询技术，由朱建军先生在上世纪九十年代所创立。意象对话技术的核心是咨询师和来访者在潜意识层面运用意象这种“潜意识语言”作为沟通工具，从而达到治愈心理疾病的目的。本文使用了意象对话技术中的子人格拆分和意象分析两种方法。子人格是意象对话中的一个重要概念，朱建军认为，一个人的人格不是单一的，而是由内心中不同的人格元素组合而成的，这些人格元素在潜意识中表现为一些人物意象，这些人物意象共同作用才能形成一个完整的人格。在一个人的人格形成发展过程中，这些子人格意象也不断的产生、消失、协作、分化，所以如果能对子人格有了解和认识，我们就能认识到一个人的不同侧面和人格发展中所遇到的问题。意象分析则是将潜意识中的意象内容意识化的一种方法，将隐藏在意象中的现实意义揭示出来，从而对潜意识有更多的认识和了解。这两种方法的结合在实际的心理咨询中取得了良好的效果。

本文将村上的小说视为一个其自己心理意象对话的过程，小说中出现的人和物都作为村上本人心中的意象，运用子人格拆分和意象分析技术对小说进行分析，对村上和其所处的时代及社会的心理状态进行探索。

二、意象分析

我：“我”是三部曲中的主导人格。村上在称呼“我”这个第一人称的人物时，用的不是日文中的习惯的敬语，而是日语中众多第一人称中最接近英文“I”的那个。村上作为一个日本人，出生在二战后美军占领日本的时代，从小深受西方文化的影响。对自己文化的拒绝和逃离，对西方文化的吸收和熏陶，造就了村上独特的、不同于其他日本作家的视角和文风。这个“我”的称呼本身，就反应了村上自身的矛盾性以及一种文化上的中间性和不稳定性。

《且》中说道，“我”从小是个内向木讷的小孩，在十四岁时经过心理治疗后“我”学会了表达，变成了一个“既不口讷又不饶舌的普通平常的少年”，并且知道了“文明就是传达。需要表达、传达之事一旦失去，文明即寿终正寝”。但是在高中时，我发现有些东西无法或者不能表达出来的，于是“我”决定只说一半话，变成了一个只说一半话的人。“我们的各种努力认识和被认识对象之间，总是横陈着一道深渊。无论用怎样长的尺都无法完全测出深度。”

心理学理论认为，多数的心理问题都起源于这种不可言说、不明晰、不能表达的心理状态。就是因为这种理性的思考的失效，使得“我”陷入了一种对生活无能为力的抑郁状态。《且》文中时常出现的阴郁的大海正是这种抑郁心理能量的象征。

这说明，“我”的问题，正是源于这些不可言说的，而“我”的努力，也正式试图接近这些东西。《且》文的开头亦对此有所表达：“诚然，难题一个也未得到解决，并且在“我”倾吐完之后事态怕也依然如故。说到底，写文章并非自我诊疗的手段，充其量不过是自我疗养的一种小小的尝试。”“我”虽然常在痛苦边缘徘徊，但“我”这个子人格具有一种特殊的纯净的坚韧的品质，正是这种特殊的品质让“我”能够在痛苦中坚持探索下去。

“我”作为村上作品的主人格，使得我们可以发现村上本人也突出的显示出了这种人格特质。村上的低调生活状态、热爱马拉松运动、笔耕不辍的写作、孜孜不倦的探索，无不是这个人格特质的显现。

杰:杰在三部曲中是个特殊的人物，寡言少语，默默做事，有同情心，勤劳纯朴。

在“我”和鼠痛苦不堪的时候，总是会到杰的酒吧中消遣，而杰也总是默默地包容我们。杰这种包容性是其最大的特点，甚至“我”也会感慨道：

“若是杰在这里，各种事情肯定一帆风顺。一切都应以他为核心运转，以宽容、怜爱、接纳为中心。”杰这种包容性正是“我”和鼠所需要的，一种归宿、一种接纳。可以使“我”和鼠能安定一下，休息一下。

杰这个开爵士酒吧的中国人，正象征着一种东西方文化的整合，杰总像一个母亲一样，收留“我”和“鼠”这两个孩子。杰就是一个包容的空间，包容着来自东方的中国文化，来自美国的西方文化，作为“我”和“鼠”也许还有村上，只能暂时的寄宿于其间，虽然空间很大，但好像只能暂宿于其间，然后离去，继续漂泊——这也正是日本文化的一种游离状态。鼠:鼠把自己的最终的问题总结为自身的懦弱。鼠为了逃离这脆弱的生命，于是把它深埋起来，以为那样自己会舒服一些，于是四处漂泊，以为那样自己就会不被伤害。

最终在《羊》中，鼠还是面临两种选择，一是与邪恶的“羊”妥协，出卖自己的灵魂，这样所有的一切，包括懦弱都会随之消失，变成一个看起来无比强大的人。二是与邪恶的“羊”一起消失，不去做没有灵魂的机器，不去做邪恶的奴隶，即使那样看起来很强大。鼠坚定的选择了后者。

在最终的选择中，他接纳了自身的懦弱，不再逃避懦弱，鼠坦诚：“我喜欢我的懦弱。痛苦和难堪也喜欢。喜欢夏天的光照、风的气息、蝉的鸣叫，喜欢这些，喜欢得不得了。还有和你喝的啤酒……”话语平淡，但是感人至深，虽然鼠选择了死亡，但是这让他认识到了他对生的热爱，从此，那困扰他多年缺陷不再会扩大或者说成为问题，那逃离了多年的东西也许就是他本身热爱的东西。

“邪恶之羊”正是日本文化中一种典型的力量——为了更强而选择失去自我。鼠这个子人格的牺牲，说明了村上的一种旧的内心力量的消失，一种新的内心力量的诞生，也暗喻着村上对自身的懦弱的突破，对一种本身的文化困惑的突破。缺手指的女孩、双胞胎和耳模特“:三部曲”中最重要的三个（四个）女主人公都没有名字，而且这些女主人公虽然称为主人公，但并没有过多的笔墨描写他们，她们身上甚至不具有一种结构性的故事。

左手只有四指的女孩，是“我”在酒吧偶然相识的一个女孩，没有太多的交流和接触，同她的故事好像还没开始就结束了。这个女孩是那么普通，但是在那个时候，她又和我有相同的什么！是这个女孩，放大“我”的那种对流逝的悲哀——正在一点一点失去什么，却无能为力。左手的四只手指，也正象征着这种残缺，一种无法挽回的残缺。

《弹》中女主人公变成了一对双胞胎。同双胞胎的生活是一种状态，一种在相似中寻找差异、在同一中寻找对立的状态。双胞胎的任务好像就是要陪伴“我”埋葬配电盘并寻找弹子球，在这里，双胞胎象征着伴随着“我”视角的改变的另外一些东西——心理区分度增长。那混沌中的缺失慢慢分化，分清了“两个世界”的差异。双胞胎的出现和消失，暗示着村上自身视角的转化，对事物分辨力的提高。

到《羊》的时候，一个相对稳定的女主角出现了，这次是一位耳朵有特殊能力的耳朵模特。这个女主角村上后来的作品中出现过，在那里村上赋予了她一个名字“嘻嘻”，这个单词在日语当中是倾听的意思。

在《羊》中，嘻嘻和“我”一起开始了探寻，嘻嘻在整个探寻的过程中起到了特殊的引导作用。嘻嘻的引导是一种直觉性的引导，嘻嘻这个子人格的出现在这里象征的就是这种直觉力量的形成。

直觉对于人来说，是一种超常的探索能力。它不同于理性，理性是一种稳健的、选择的、组织的、可掌控的工具，但理性往往会遇到矛盾问题，矛盾对于理性来说是一个死结，当理性遇到矛盾往往会陷入进去无法自拔，而直觉则相反，它有时可能直接的把握到问题的本质从而突破问题，但直觉不易掌控、缺乏准确性。如果说理性是一辆开路的推土机，亦步亦趋，那么直觉就像一把宝刀，可以另辟蹊径。

这种直觉的出现，使得“我”有了新的突破口，得以顺利的完成寻羊任务。这也正对应了村上在写作《羊》时，那种写作风格的巨大转变。正是因为村上发现了嘻嘻这个子人格意象，发现了自身的直觉能力。

弹子球机:弹子球在文中象征了一种内心的情结。弹子球是一部机器，不会说话，不能交流，没有生命。但就是这样一部冰冷的机器，陪伴“我”度过了一段不堪的日子。在那段日子中，“我好像在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响。什么都引不起我半点兴致。”

挖洞，藏身，这种像鸵鸟一样的避世的做法，很明显的表达出“我”的当时的生活状态——逃离、逃避。“我”开始寻找那以遗失的弹子球机，在心理象征上，我们可以把这解释为开始面对以前被压抑的情结。“我”经过重重努力，终于在一个废弃的冷冻死鸡的冷库中找到了当年的弹子球机。冷库象征着“我”储藏记忆的仓库，或者说是一些被压抑的情结的储藏地，冷库被废弃就是说压抑的很深，遗忘了很久。冷的感觉是一种情绪的基调——心里的一块冰冷的地方。在“我”对冷库的感觉的描写中，充斥着死亡的的感觉，让人觉得冷库的本身不啻于一个记忆的坟场，埋葬了多年以前冰冷的记忆。

“我”同弹子球机的相见，是一个重新面对自己和过去的过程。弹子球机当年的突然消失，象征着一种心理情绪的中断，一种对情绪的隔离。和弹子球机的对话中充满了悲哀的离别的气氛，这种为了离别的再会实质上是一种心理上的完结。当你对一种东西告别的的时候，往往象征着一个新的开始，之前对弹子球机的态度实质上是一种不成熟的心理防御机制。而“我”同弹子球的告别，则是我脱离沉溺和逃离，重新面对自己的开始。在告别的过程中，“我”承认了生活中虚无和死的存在，开始重新面对这种现实的生活。配电盘:村上在《弹》中讲述了一个配电盘的事。配电盘是控制电话线路的连接交换器。在文中“我”家更换了一个新的配电盘，而旧的配电盘留了下来，“我”同双胞胎姐妹给配电盘进行了一个奇特的葬礼，将换下的“已经死了的”配电盘，沉入水底。

配电盘的象征是两个世界的连通，或者是两个世界的连接机制。配电盘的更迭象征着旧的连接机制被替换为新的连接机制。配电盘对两个世界或意识和潜意识连接本质上是一种理性的连接，一种试图以冷静和清晰的理性来连接两个世界的思维方式。把理性作为一种工具使用，就如“我”在配电盘的葬礼上的悼词：“哲学的义务，在于消除因误解产生的幻想……配电盘哟，在水库底安息吧!”。更换配电盘意味着作者更换了一种新的认识世界的方式。

在《弹》文中，“我”一直试图寻找一种新的办法，来解决困扰自己的问题。“我”常常阅读康德的《纯粹理性批判》，康德的出现不仅仅是一个简单的元素，这本书正是和“配电盘”暗喻着相同的东西——用理性解决问题的方式。在康德的哲学系统中，颠覆了传统的理性哲学的命题，他认为彼岸世界是不能被理性所把握的，我们使用理性所能把握得只能使此岸世界。这种新的理论假设正贴合了《弹》文中主人公的思想和认识的转变，暗示着“我”已经意识到了理性思考解决问题的局限性，需要一种新的方式去认识和连通两个世界。

新的“配电盘”就是《羊》中所出现的“羊男”。羊男:羊男的出现是在《羊》末尾的时候，作为我与鼠的中间人出现的。某种意义上羊男就是《弹》里“配电盘”的延续，也就是我和“彼侧世界”新的连接点。

羊男是一个穿着羊皮外套的人，为逃离混乱的现实居住在一个偏僻的环境中，那里寂静、安全、远离尘嚣。羊男这个具有两面性的子人格本身就有一种奇异的能力，好像可以知道所有的事情，以及未来。生性鲁钝，却暗暗透露出一种大智若愚的智慧，总是在关键的时刻，给“我”以重要的指引。在《羊》中，羊男只出现了三次，但这三次的出现都一步步地将“我”推向与鼠最后的相遇，虽然羊男在这三次的谈话中没有任何的明示，但其的每次出场总是带有某种指示性。没有羊男，我就不可能见到鼠，事情也无法发展。

从心理象征意义上说，羊男的子人格可能是几个原型的混合体，其中比较明显的是智慧老人的原型。智慧老人是智慧的化身，他饱经沧桑、敏锐的洞察世间的变化，他们的话往往会对你本身有指导性的作用，智慧就是这样犀利、敏锐、准确。

三、总结

村上在“三部曲”中分别从三个不同的时间点切入，70年的暑假、73年的寻找弹子球、78年的寻羊之旅。在《且》文中虽然看起来表达的只是一些琐事，叙事杂乱，可是小说中所有元素组合的整体会让人体验到空虚故事的底下的那种深深的矛盾和悲哀。但是作为作者的村上的这种表达本身就是一种探索的尝试的开始。

相对于《且》中的纯粹的迷茫情绪的表达，《弹》的写作可能会更困难一些。因为当一扇门打开之后，怎么走，也就是用什么方法继续探索下去，就是摆在村上面前的一个大难题。这种对探索方法的探索，在《弹》中初见成效。村上在《弹》的写作中将目标转向自身，在《弹》文的意象中显现的“我”就是找到“弹子球机”与“配电盘”的更换。找到“弹子球机”说明村上内心一种被压抑和隔离的能量的释放，“配电盘”的更迭说明了村上的一种思想方式的变化，这两点是相辅相承的。由于这种心态和思想方式的转变，村上从《羊》中开始逐渐的将关注点由自身转向社会。

村上在创作《羊》一文时，文章的风格有了巨大的转变。从一种片段的、感觉的、支离破碎的轻飘文字转变成一种有目标的、有结构的、叙事性的文字。这些变化在意象中的体现就是“嘻嘻”这个女主人公和“羊男”的出现。通过上文的分析，我们知道，“嘻嘻”象征着一种内心的直觉力量，“羊男”则象征着一种智慧和灵活的思维方式。这种内心力量的转变自然导致村上的在写作风格上的转折。村上在谈到《羊》文的创作时，也提到了这种写作状态，他把这种状态称之为“创作的自发性”，他说到：“在我提笔写《寻羊冒险记》之际，我开始强烈的感觉到，一个故事，一个“物语”，并非是你的创造。它是从你内心“拽”出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。”荣格也阐述过，真正的文学作品正是这种无意识的自发的意识化，这种表达的东西不是意识能够单独完成的。意象的产生是一个心理自发的过程，而把意象变成故事是一个意象对话的过程。这样的整个一个过程基本上就是一个心理治疗的过程，欠缺的一点就是最后的分析。而这种分析工作正是我们心理学者所要做的。

村上的小说在日本、在中国、在全世界的畅销，说明不仅仅比表达了他自己，他表达的是一个群体、一个社会、一个时代。他精确的捕捉到了内心深处的那种东西，大家共有的那种东西，并很好的表达了出来。

村上所做的就是那个能准确的捕捉那种东西的人。他把潜伏在人们心中的那种蠢蠢欲动、模糊的感觉表达了出来。同时，所有阅读他的文字的人都得到了表达，都会有所共鸣，从村上的表达和探索中得到了心灵的慰藉。

“三部曲”最大的意义就是村上在写作过程中的内心的成长和突破，这使得村上找到了适合自己的风格，找到了一个可靠的方法来探索自身和社会。村上在“三部曲”之后所有的探索，无不是以“三部曲”中所建立的方法为基础的。

参考文献：

[1]朱建军．心理咨询与意象对话技术．北京：北京大学医学出版社，2006．

[2]朱建军．你有几个灵魂：心理咨询与人格意象分解．北京：中国城市出版社，2002．

青春三部曲范文第2篇

关键词：胡廷江；青春舞曲；音乐技法

胡廷江的《青春舞曲》是在王洛宾所作的维吾尔族风格歌曲《青春舞曲》的基础上改编而成。原作品旋律优美，多采用重复变化再现的创作手法，节奏明朗欢快，而胡廷江则保持了原作品中广为流传的经典旋律，并采用现代作曲技法，以其独特的艺术思维赋予这部作品新生命，增强了艺术感染力，使作品焕然一新。

一、《青春舞曲》的创作取材

新疆维吾尔族自治区位于我国西北边陲，居住着维吾尔、汉、乌兹别克、哈萨克等大大小小十三个民族，是多民族聚居地。这里的人们能歌善舞，所以新疆素有“歌舞之乡”之称。

“新疆民歌”是新疆地区各民族民歌的统称，其旋律大多采用七声自然调式，也常用五声调式。变化音b7、#1、#2、#4、#5等常被创作于歌曲中，旋律色彩鲜明独特，加上节奏欢快明朗，独具民族特色。因此，很多作曲家选取新疆民间音乐为基本素材，创作出大量独具新疆特色的优秀作品，其中以素有“西部歌王”之称的王洛宾为杰出代表，他创作的《阿拉木汗》、《掀起你的盖头来》、《大阪城的姑娘》、《玛依拉》等作品堪称经典。

王洛宾的《青春舞曲》采用小调式，新疆风格鲜明，在歌词的编排上采取“鱼咬尾”的创作手法，保持了旋律的一致性，并采用重复、变化重复、衍化动机的手法，带给人们积极向上的青春气息，并赋予珍惜时光的美好寓意。

胡廷江改编的《青春舞曲》取材于王洛宾先生的同名歌曲《青春舞曲》，再现了原作品中经典旋律，加之自己独特的艺术创作手法，使这首新疆民歌更具时尚感。

二、《青春舞曲》的创作分析

1、旋律方面

旋律也称作“曲调”，是音乐的基本要素，它经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动，它建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行，是音乐的灵魂和基础。

1―1变化音的使用

王洛宾的《青春舞曲》短小精悍，并没有加入前奏，整首歌曲使用了基本音级，旋律简单欢快。胡廷江在改编该作品时为其增加了前奏，并在前奏中加入大量的变化音级：升四级、升五级以及降七级，使作品更加完整。

正是这些变化音级的大胆使用，丰富了旋律的色彩性，在保持“新疆民歌”独特曲风的同时，增添了更多的音乐民族韵味。

另外，前奏出现了主题中――“别的那样哟，别的那样哟，我的青春小鸟一样飞过来”一句的旋律。

改编后的音乐旋律更加舒展悠扬，给人以宽阔辽远的感觉。全曲延续了“新疆民歌”的创作特点，大量使用了#2、#3、#4、#5等变化音。这些变化音的大量使用，形成了独特的音程关系，使旋律色彩更加鲜明并富于变化，作品旋律呈现出更加浓郁的新疆民歌韵味。

1-2主题花腔旋律的使用

胡廷江的《青春舞曲》与原曲相比较，有异曲同工之处。其主题部分大多保留了原曲的主题旋律，同中取异，胡廷江发挥出自身的创作风格优势，为作品“旧貌换新颜”，在保留原曲民族风味的同时，将旋律、节奏、速度及调式结构进行编排，在主题旋律尾部加入跳跃感极强、独具华彩性质的花腔旋律。

西洋花腔的创作技法与中国特色民族旋律相融合，使原本单一的曲调旋律因为西洋花腔成分的融入更富时尚感与感染力，既充分的展示出作曲家独特的艺术创作思维，也大大拓展了音乐作品的演唱音域，对演唱者的声乐演唱技巧提出了更高的要求，无疑是一种考验与挑战。

原曲音域最高至#f2，改编后的《青春舞曲》部分音域则拓展至#c3。作品旋律更加高亢明亮，音乐线条更加舒展开阔。

1-3作品中装饰音的使用

装饰音是音乐作品的重要组成部分，它的恰当使用可以表明乐音在作品结构形态中的作用，同时也决定了作品音乐风格的不同，在音乐中起到画龙点睛的艺术效果。

新疆民歌常常使用装饰音，像作品《花儿为什么这样红》、《大阪城的姑娘》等，音乐旋律都具有强烈的流动性，民族韵味浓郁。

胡廷江在《青春舞曲》的前奏部分就开始使用颤音，接下来的主题部分及华彩部分都有大量颤音及倚音的出现。

无论是颤音还是倚音的使用，大胆运用装饰音使作品得旋律更加融入到主题中，新疆民族风情更加浓厚。

2、节奏速度方面

节奏是音乐的骨架，失去了节奏的控制，再优美的旋律也只是一堆毫无意义的音符。节奏与速度的相互配合，直接影响作品想要表达的主题与风格。因此，节奏与速度的相互变化与配合对于塑造音乐形象，体现音乐风格具有重要意义。

王洛宾的《青春舞曲》短小精悍，充满活力，作品并没有出现特殊的速度标记，演唱者可凭自身经验处理作品的演唱速度。而胡廷江所改编的《青春舞曲》在呈示部保留了原曲欢快的节奏风格，到变奏部分时，作者给予明显的速度标记提示，速度明显放慢，旋律变得舒缓，似感叹似倾诉。在接下来的再现主题部分又回到原速度，节奏紧凑，情绪欢快，恢复原曲风貌。

作者通过音乐节奏紧凑与疏散的对比、速度快慢变化的相互结合，呼吁人们珍惜时光的主题更加鲜明。

3、调式调性方面

调式调性构成了作品的音乐色彩，给予音乐内在的发展动力来体现作品风格、情绪等多方面的变化，丰富音乐表现力。

改编后的《青春舞曲》恰当运用了近关系转调的创作技法，作品主题部分为A大调，随着音乐的发展，第二变奏部分节奏舒缓、速度减慢，作者于中间部分转至C大调，音乐风格委婉悠长，似回忆青春感叹时光流逝。这大大丰富了音乐的表现力与感染力，再现部回到原调，尾部将原曲前半部分与改编曲前奏部分相结合，首尾呼应。

王洛宾的《青春舞曲》为单乐段结构，后缀加补充段。而胡廷江的《青春舞曲》则以原曲旋律为主题部分，随后进行两次变奏，再现了主题并在尾声稍作改动，作品在变奏曲式的基础上加入了再现，大大拓展了原曲的发展空间。

三、结语

当今乐坛与时俱进、推陈出新，胡廷江大胆运用西洋花腔创作技法，并与中国传统民族音乐巧妙结合，创作出一系列大获好评的花腔民族声乐作品。他所改编的《青春舞曲》既吸收了西方音乐创作之精华，又弘扬了中国博大精深的民族音乐文化。其中，西洋花腔成分、装饰音、近关系转调等创作技法的使用，大大提高了演唱的技巧性，增强了作品的艺术魅力，民歌改编曲《青春舞曲》延续了原曲创编之精髓，又赋予了新生命，具有浓郁的民族韵味与亲切的感染力，音乐结构更加丰富，充分展现出作者音乐创编的独特风格，为中国民族声乐的多元化发展给予一定启迪及指导作用。（作者单位：山东艺术学院）

参考文献：

[1]刘爱珍.胡廷江花腔歌曲浅析[J].大众文艺，2012.2.

青春三部曲范文第3篇

关键词:《牡丹亭》;青春版《牡丹亭》;传播学;改编价值

Abstract: Since the birth of Tang Xianzu's The Peony Pavilion, there is no lack of adaptation, and contemporary writer Mr. Bai Xianyong's youth version of The Peony Pavilion is undoubtedly more successful.This article explored the value of adaptation of the youth version of The Peony Pavilion from the cycle model processof Communication.

Key words:The Peony Pavilion;youth version of The Peony Pavilion;Communication;the value of adaptation

改编,著作权法术语,指在原有作品的基础上,通过改变作品的表现形式或者用途,创作出具有独创性的新作品。一部份是指对原作品进行的重新编写,前后作品的体裁往往不同;另一部分是指改变原有机构或组织的编制或人员。从改编类型上说,改编著作分为“改编本、翻改本、续写本和增补本四种”[1]。“改编正是文学‘当代’传播的重要方式,改编者通过艺术形式和艺术载体的变换,实现了原作与当代思想和艺术的对接,创造出符合现实审美标准和审美趣味的作品。”[2]

为什么改编古代著名戏曲成为当代艺术界的热潮呢?其文化价值在于弘扬民族文化,越是全球化越是要弘扬民族化的东西。戏曲是中国传统文化和中华民族艺术的最经典的符号。无论是“唱、念、做、打”高度综合的艺术特征,还是写意化和程式化的虚拟表现,抑或是完全中国特色的造型、音乐以及具有诗意的表演技艺,全都具有重要的文化传承价值。其商业价值在于带动了一大批文化产业的发展,不论是印刷业、出版业,还是专业的改编剧作者数量的剧增,抑或是专业剧团的品牌化发展,并且这一大批文化产业的发展使文学消费趋于市场化和快餐化,扩展了中国传统戏曲的接受层面。2016年,科教文组织将为世界三大戏剧家莎士比亚、汤显祖和塞万提斯举行逝世四百周年纪念活动,相信这股热潮还将继续下去。

下面以大众传播学传播过程的循环模式为依据,即不论哪种传播过程,通常都简单地包括以下几个主要环节:传播者、传播内容、传播媒介、传播对象、反馈和传播效果,来探讨昆曲青春版《牡丹亭》的改编价值。

一、传播者

1.编剧

青春版《牡丹亭》总策划人、总编剧、台湾当代作家白先勇先生说过:“我有一种期望,到了21世纪,是不是来一次文化复兴,……21世纪的文化复兴,应该是欧洲式的文艺复兴,重新发现中国古代文化的作用”,“我认为这是一件重大的文化工程,如果二十一世纪中国可能会发生文艺复兴运动,这些大学生将是先行者,替他们文化补课是当务之急。”[3]所以说在当代文学传播过程中,存在着文学传播中的通吃现象,即马太效应①,青少年成为市场争夺的主要对象。白先勇对名曲改编的初衷就是让高雅文化走进校园,创造出能够雅俗共赏的经典作品。白先勇先生无疑对中国民族传统精粹文化的传承作出了杰出贡献,他对青春版《牡丹亭》传播的控制和定位即说明了在我国文化复兴和繁荣的大环境下,他其实为青春版《牡丹亭》传播内容的“把关人”②,无论是青春版《牡丹亭》还是《玉簪记》,他制作昆曲的最高原则,始终是尊重但不因循古典,利用但不滥用现代。

2.导演

青春版的总导演、著名昆曲表演艺术家汪世瑜先生认为,青春版《牡丹亭》的成功源于创新,不光是在演员上启用新人,而且在剧目制作上,白先勇先生在原著的基础上进行精简,增强了戏剧冲突,不仅如此,还在舞台设置上加入了现代的声光电等元素。“我的具体做法是:重塑折子戏、加强梦梅戏、突出情感戏、注重过场戏、增添舞蹈戏、排好空场戏和音舞渲染戏。我又用现代人的理念来设计场景,首先要好看、好听。我大胆地根据每一个曲牌和唱词的内容去设计舞蹈、动作、造型、场景、表演、调度,乃至细小的手语,都让它具体化,重新梳理。再经过无数次的设计、修改、、再设计,然后再一招一式、一举一动教给年轻人。通过无数次实践磨练,再吸纳年轻人的聪明才智,以及其他专家和老师的批评和指导,一遍一遍地彩排,一出一出折子戏才这样‘捏’出来,活在舞台上。这样做既达到传承的目的,又为创新提供了素材。”[4]

3.演员

“白先勇先生决定与我院合作排演青春版《牡丹亭》后,他慧眼相中正处于花样年华的‘小兰花’演员来演绎青春烂漫的杜丽娘与柳梦梅的旷世爱情。我院的这批青年演员经过四年艺校系统的学习,进团四年,平均年龄25岁,常年在周庄古戏台演出锻炼,是有潜质的璞玉。为了把这些璞玉打磨得光彩照人,白先勇出面将昆玉艺术家‘巾生魁首’汪世瑜和‘旦角祭酒’张继青请到了苏州,并极力组成了中青年演员集体拜师,这在传承向来不立门户的中国昆曲界是件大事。”[5]青春版《牡丹亭》全部由年轻演员饰演,尤其是白先勇一手栽培的一对璧人俞玖林、沈丰英,目的就是符合剧中人物年龄,贴切于“青春”二字,以青春靓丽的形象,演绎青春美丽的古典爱情神话故事,吸引青春时尚的年轻观众,让他们获得愉悦和共鸣,满足他们对生命美的渴求,激发他们对美的向往和热情,走进当代年轻人的心里,适应当代年轻人的欣赏习惯。

二、传播内容

首先是我国历史上的名剧《牡丹亭》。当代青春版《牡丹亭》的演出更加有效地将我国有名的剧目传播到了国外,响彻世界剧坛,被更多的人所认知,“从‘爱得死去’、‘爱得活来’到‘爱得完成’……可说将爱情神话的主脊,凸现的非常清晰”[6],使世界上其他民族的人们了解了中华民族传统文化的瑰宝。

其次是我国古老的昆曲艺术。昆曲青春版《牡丹亭》是对遗忘的一种抗争,它将我国古老的昆曲艺术赋予了时代青春的同时,又保存了古典的精美细致的表演风格,坚持传统的同时,又引入现代因素,使古剧更适应现代人的审美需求,使我们稀有的、青黄不接的唱腔得以保留和传承。在去年三月份,昆曲选修课震撼登陆北大课堂,白先勇作为客座教授说道:“这次的‘昆曲传承计划’就是要让昆曲复活在北大”[7],“简单的言语,想必在众多同学的心中都激起了波澜,涌起一种以传播昆曲为己任的热情。”[8]

三、传播媒介

根据媒介产生和发展的脉络,人类的传播活动可以分为以下几个阶段:口头传播时代;文字传播时代;电子传播时代;数字传播时代。不过,这个历史进程并不是媒介依次取代的过程,而是一个依次叠加的过程。

剧本的生命在于演出,改编的最终目的还是让案头文学走上舞台,尽管口头传播是最为原始的传播媒介,但是实际上是最为有效的传播媒介,剧场传播也是草根受众认知艺术作品的最佳方式。

下面详细说一下青春版《牡丹亭》舞台演出(即口头传播)和商品运作(即印刷产品、电子产品和数字产品的销售):

1.舞台演出作为一种综合艺术,它对演出团队的要求是十分高的。在舞台结构原则上中国戏曲突出“虚拟性”的特点,在舞台时空、表演以及脸谱、服装、语言、情绪等方面都因虚拟假定性而别具一格;而西方戏剧则尽可能掩饰舞台上“演”的痕迹,希望与生活真实一样,让观众在感觉不到的基础上创造艺术的真、善、美。记得美国改编版《牡丹亭》在《惊梦》这一折中,将床直接搬上了舞台作为杜丽娘和柳梦梅嬗合的地点。总而言之,昆曲青春版《牡丹亭》通过舞台这个媒介被更多的人所认知,苏州昆剧团这一演出团队也通过一系列的国内外的对昆剧青春版《牡丹亭》的不断演绎,培养了精品意识,队伍不断精化,逐渐打造成品牌团队,通过品牌推广,推动了昆曲更加广阔的传播和剧院更加蓬勃的发展。

2.广西师范大学出版社出版的《四百年青春之梦――姹紫嫣红〈牡丹亭〉》这部书作为舞台演出的呼应,选辑了研究《牡丹亭》的文章数篇,并收录“青春版”《牡丹亭》的剧本和演出图片,全面展示了这次重排《牡丹亭》的盛况和文化意义。尤其是青春版《牡丹亭》的剧本,相信在某种程度上会成为后来人改编中国古代名曲的成功典范之一,相信对今后中国古代名曲的传播和接受会产生一定的影响。著名学者徐友渔说过:“这本书(《姹紫嫣红〈牡丹亭〉》)所涉及的内容很多,但我认为主要核心和最精华的一部分是关于青春版《牡丹亭》的剧本这一节,这一点是全书中最有意义的。”[9]再就是对青春版《牡丹亭》的舞台演出进行录制所作成的DVD,其销量也是十分可观的,它不仅方便受众回家反复观看,比起书本更加直观,而且有利于保存。且这两者都开发和扩大了本来只具有文化价值的青春版《牡丹亭》古典戏曲所附带的商业价值,而这种商业价值又促进了其文化价值的积累,如此循环反复,绩效是良好的。

四、传播对象

1.批评型专家

批评型专家就其狭义的范围而言,即主要是指评论型专家,以文人为主体,对作品进行鉴赏、品评、论说和评价。就中国期刊网上的搜索结果来看,学者对青春版《牡丹亭》这一版本都是持正面评价的态度,优点盖过缺陷,认为其意义是深远的,是白先生力挽狂澜,在昆曲年轻一辈传继无力的情况下,策划青春版让中国最美的古典戏剧再次大放异彩,使学者的视线再一次大范围地投射到传统戏曲文化中,使演绎古典美的演员年轻化,使欣赏古典美的观众年轻化,使深蕴古典美学的昆曲也年轻化。所谓青春版,大抵意义也就在此。

2.创作型作家(创作型机构)

继白先勇先生之后,改编《牡丹亭》的不断多了起来,遍及中外,激起了一股又一股古代名曲的改编热潮。较为显著的是由林兆华担任艺术总监、汪世瑜担任导演的厅堂版《牡丹亭》;由政治部前线文工团和北京大都阳光艺术团合作创演的大型舞剧《牡丹亭》由日本国宝级歌舞伎大师坂东玉三郎演绎的中日版《牡丹亭》和最近由中共抚州市委、市政府,中共洛阳市委、市政府,江西出版集团,中国国际电视总公司等单位共同投资拍摄,北京中视精彩影视文化中心承制,根据汤显祖的戏剧《牡丹亭》改编的同名30集长篇历史电视剧。白先勇的青春二部曲《玉簪记》也于2008年11月8日晚在苏州科技文化艺术中心进行了全球首演,收到了良好的社会回馈。

3.消费型观众和读者

青春版《牡丹亭》的“青春”二字,目的就是要扩大受众群,由以往的中老年观众,扩大到年轻的一代,让年轻人来观看年轻人的恋爱,将中国的传统精粹传承下去。青春版《牡丹亭》培养了大批年轻观众,曾巡回二十多所著名大学,有十万以上大学生曾观赏过这出戏,绝大部分学生是头一次接触昆曲。相信让这些青年学子有机会重新认识、发觉中国传统文化之美,对这些正在成长中的年轻人在文化认同上会产生长远影响。

文化名流沈昌文也说过:“2001年,联合国科教文组织宣布中国昆曲成为‘人类口述非物质文化遗产’,这大大推动我们对昆曲的重视和尊重,也同时促使艺术界有识之士更加注意在群众中普及昆曲艺术。”[10]

五、反馈

在整个巡回演出过程中,青春版《牡丹亭》剧组收到了国内外数万观众的来信与意见,而且演员本身对演出提出的宝贵意见都对青春版《牡丹亭》的成功起了很大的作用。

同时,青春版《牡丹亭》的研究学者的研究成果,不论是批评型专家的还是创作型作家的,都对古代戏曲的改编起了促进作用,使改编不断得到完善和进步。

另外,大众传媒的报道也对传播者产生了一定的影响,从而形成一个互动的、双向的、弹性的循环传播模式。

六、传播效果

青春版《牡丹亭》的传播效果是显而易见的:第一,它不仅表现为知识分子的热捧,而且在普通大众中都达到了很好的认知效果,国内外数以百计的各种形式媒体都争相报道,尤其是让外国观众认识中国昆曲,对中国戏曲甚至中国传统文化有了新的评价;第二,它更新了人们对于是与非、善与恶、美与丑、进步与落后的价值判断;第三,它对于我国自身戏曲文化的发展起到了很好的带头作用,并且其成功的商业运作模式可以成为后来人的楷模。

文章最后,追问一下传播环境。一方面,硬环境即显性传播环境。在当代,硬件设备比起以往任何时代都更为先进,不论是剧场设施,还是舞美,都更能达到导演的要求,青春版《牡丹亭》的舞台一如苏州园林,有假山、凭栏、鸟语花香……让观众如临其境。另一方面,软环境即隐性传播环境。目前我国的政治环境是较为宽松的,在很大程度上促进了中国古典文化的传播;经济环境是十分稳定的,提供了很有潜力的文化市场和雄厚的技术实力,有利于中国古典文化的当代商业运作;而文化环境也提供了一个百家齐放、百家争鸣的学术局面,有助于中国古典文化自身的积累与发展。以上的这种传播环境促进了青春版《牡丹亭》的传播,从而获得了更高的价值。

注释

①马太效应:多余的还要增加给你,没有的连你已有的也要抢夺过来。

②把关人:他们决定了了那些只有符合群体规范或者他们的价值标准的信息内容进入传播的渠道。

参考文献

[1]张人和.《西厢记》论证[M].东北师范大学出版社,1995年

[2]赵春宁.《西厢记》的改编传播[M].厦门大学出版社,2005年3月第一版,103页

[3][7][8]转引自白先勇先生的博客:.cn/baixianyong

[4]来源于人民网《读书》频道:

[5]蔡少华,杜昕瑛.古老艺术的时代青春――昆剧青春版《牡丹亭》的传播和影响.2006中国•遂昌汤显祖国际艺术研讨会论文集[M].社会科学文学出版社,2004年9月

青春三部曲范文第4篇

行名牌之船走品牌之路

青春版《牡丹亭》能在高校形成“青春版《牡丹亭》现象”,与它能打造并宣传出自己的名牌文化工程息息相关。

一方面,以名曲为载体产生名牌效应。

青春版《牡丹亭》是以中国戏曲中最精致优美的艺术形式――“昆曲”为载体的。昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一,被称为百花园中的一朵“兰花”,是中国戏曲文化的活化石。 青春版《牡丹亭》以民族传统艺术精粹的身份进入高校学子的视野,继而以其精湛的艺术魅力吸引青年观众,在认同和赞叹的现象背后,事实上是经典之作、载名曲之体所散发的艺术自身的光芒。它让现代青年观众直接领略了中国艺术的风采。

另一方面,由名人介入产生名牌效应。

作为著名作家和前高级将领之子的白先勇先生本身就是一大亮点,他是有着深厚古典修养的小说家。自称“昆曲义工”的他,为昆曲痴,为昆曲忙,其积二十年对昆曲艺术的痴迷探索,和对古典艺术的深刻理解,亲自参与剧本改编,对原剧进行删减和调整,保持剧情基本完整又不失原作的艺术特色。昆剧名生汪世渝、名旦张继青出马调教青年演员,让表演有了保证;舞台设计师林克华、服装设计王童、舞蹈表演艺术家吴素君等台湾著名艺术家的加入使《牡丹亭》有了打造精品的底气;后来的校园巡演由何鸿毅家族基金全程赞助,这为高雅艺术走进校园并影响校园奠定了物质基础。

吹时尚号角扬青春之帆

昆曲古雅的文词尽管对当代的观众构成读解的障碍,但纤徐婉约的水磨调却令观众赏心悦目。同时爱美、爱情、青春是永恒的,是人们亘古不变的追求,更能感动青年人引起关注。白先勇在《昆曲・序》中谈到:“青春版,则是要用精美、漂亮、青春来表现《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的青春爱情,使他们的这段挣脱束缚、感动鬼神、超越死亡的爱情充满青春的魅力和活力,以吸引年轻的观众。”①它在舞台呈现的各个方面都立足于21世纪的审美视野,采用现代舞台表现手法,让经典的故事、青春的主题散发永恒的魅力,展示古老昆曲的青春传承。男女主演正值花样年华,形貌唱作俱佳,是极具潜力的两块璞玉。旦角服装一改宽袍大袖、中正和平的传统,突出腰身有了性感意味,服装色系为淡粉、鹅黄、粉紫、淡青、浅绿、纯白、嫩粉,使得演员一登场观众就意外地发现人物形象具有鲜明的时尚感。舞美的设计风格写意简约,吸收了苏州古典园林的艺术要素,体现出诗情与画意;“空舞台”的设置最大限度地拓展了昆曲载歌载舞的虚拟空间,“砌末”的极有节制的使用为演员的表演提供了自由流转的余地。在音乐伴奏方面,既有传统的丝竹婉丽之美,又融入了大提琴的沉郁忧伤之味,音乐主题鲜明、印象深刻;观众对青春版《牡丹亭》音乐的一致评价是年轻、好听。“好听”二字,是对感受的直接的表达和对音乐美的朴素的评价;③舞美灯光一改传统戏曲表演区间始终放着一桌两椅、满堂亮的模式,吸收了话剧、音乐剧的元素,布景简约但有变化:灯光变化与软布景结合制造不同的场景,场间转换不是用传统的二道幕,而是切光换场,还运用了追光、定点光等。所有这些手段,又都和谐地统一于《牡丹亭》的古典诗意之中,与青年观众形成了最佳的审美距离。

由青年把舵解青年之渴

《牡丹亭》在高校巡演可用“青年出演,演给青年”这八个字简单概括。要让昆曲的艺术生命力得以延续,年轻化是必不可少的。昆曲要年轻化,演员、观众也要年轻化。从演员的选择来看,饰演杜丽娘的沈丰英,饰演柳梦梅的俞玖林,扮相靓丽,声腔甜美。女有内敛的风韵,丰姿绰约而深藏坚毅;男显英锐之气,敢爱敢恨而丰神俊逸。这一青春偶像的树立不仅符合当代年青人追求时尚的心理,同时也满足了一种对古典的逐梦情结。

从观众的定位来看,青春版《牡丹亭》以高校学生为主的青年观众作为首要目标可谓眼光犀利,定位精准。昆曲是精致文化,自古以来,观众本来就以文化人为主。大学生的文化水平较高,有一定的审美观。一个多世纪以来,我们的民族传统文化一直衰惫不堪,欲振乏力,尤其“五四”以来,中国教育制度几乎全盘西化,传统的艺术、音乐、戏曲等都被政策性地排除在学校教育之外,到了“”,中国传统文化几乎毁于一旦。由此现代年轻人,在西方肯德基与好莱坞片中成长,在网络游戏、流行音乐、摇滚乐中游走,而青春版《牡丹亭》给他们带来前所未有的美的鉴赏,那是一种宁静、典雅、温柔、细腻的古典主义气质,是数百年文人雅士创造的精致文化,是名副其实的中国高雅艺术的灵魂。他们突然惊觉在剧院里正上演的昆曲就是自己与祖国千年历史的维系点。因此,董健说“名剧进校可解人文之‘渴’,借以重振大学精神。青春版《牡丹亭》进校园,使人觉得有一种文化传统与文化血脉上的亲切感与传承性。”③

塑新之理念 走审美之道

白先勇曾提出“青春版”《牡丹亭》明确的戏剧观念:“一方面尽量保持昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统,但我们也适当利用现代剧场的种种概念,来衬托这个古典剧种,使其既适应现代观众的视觉要求,同时亦遵从昆曲的古典精神。”④

“青春版”《牡丹亭》以“爱情神话”为主旨与核心,白先生对青春版《牡丹亭》的创造性改编体现为以下几点:加强生角的戏分;杜柳的对手戏占据了全剧的大部分,戏剧冲突更加集中;大团结的结局不删,而把情感戏以外的折子或合并或删削,保留传统表演的“肉头戏”(又称之为“骨子戏”),很好地找到文本内容的调整与保留精彩的传统表演的契合点;同时抓住原著真情能穿越死生的主题,情节结构围绕着“一人一事”,对关目、唱段、念白,进行有机地剪裁、串联、重组,做到情节铺设顺畅,人物性格鲜明。这样既新颖又合理的舞台形式,使汤显祖这部伟大作品所蕴含的人性、文化、生命境界达到一定的思想高度。

“青春版”是传统的,又是现代的,它突破了原剧旧有的模式,通过现代舞台的表现手法叙写古老浪漫的爱情故事,尽量简化人物的上下场,重视舞台包装,使古老的戏曲多一些现代因素。它牢牢抓住舞台表演的传统美这个核心,通过编导、舞美、音乐等舞台整体美的有机配合,使古雅的昆剧艺术与现代气息相沟通,较准确地找到“传统”与“新意”的契合点。这在保持古典戏曲的基本审美品质的基础上,符合了现代人的审美观,与现代人的心灵互动互融,为青年学子提供了与传统古典对话的空间。

西方中世纪神学家、美学家圣・托马斯阿奎娜认为:美有三个因素:第一是一种完整;第二是适当的和谐;第三是鲜明。我想,圣・托马斯阿奎娜这种美学观点,是对青春版《牡丹亭》之所以在高校热演的一个很好的注释。■

注 释:

①白先勇:白先勇说昆曲[M]. 桂林:广西师范大学出版社,2004. P6.

②顾礼俭:简评昆剧青春版《牡丹亭》的音乐. 人民音乐[J]. 2006. 04.

青春三部曲范文第5篇

【关键词】：人物；舞台；服装色彩；音乐

一、人物――芸芸众生，千姿百态

剧中的女主人公杜丽娘，她的一颦一笑，举手投足间都体现了大家闺秀的端庄优雅。她有林黛玉的多愁善感，游园时感叹春光易逝，惊梦后对情人久思成病，看自己憔悴不少，又自哀自怜。但她的内心还充满了对爱情的热烈渴求，为爱而死、为爱再生，体现了与封建淑女形象相悖的“叛逆女性”。柳梦梅是个富有才华的青年，对爱情也如痴如醉，为丽娘敢于冒开棺处死的危险。春香则是戏曲中典型的小花旦形象，古灵精怪，活泼可爱，对主子忠诚不渝。通过《闺塾》一折中与老师的冲突、以及鼓动小姐探春游园，都体现了她骨子里的“不安分”。除此之外，还有迂腐的陈最良、善良正义的冥府判官、热心泼辣的石道姑等。这些形象鲜明的人物，构成了故事的主体，体现了崭新的思想，他们身上的闪光点也牵引着观众对这部戏的情思。

剧中不断出现的矛盾冲突是吸引观众不断看下去的动力。游园触思，丽娘对梦中人的眷恋致使她的死亡，而冥府判官又使她的灵魂重回人间，魂魄与柳梦梅相见，开棺还魂，等。在一系列的人物与人物、人物与社会、人物与内心的矛盾冲突中，解开矛盾又制造矛盾，正是这种“事中事中事”的戏剧冲突，刺激着观众求知求实的欲望，牵引着我们随着剧情的发展不断深入。

二、戏曲舞台――简约空灵

这部剧中美轮美奂的舞美设计再次让人感叹中国戏曲的博大精深。以《惊梦》这折为例，这场戏中，戏曲舞台艺术的“写意性”体现的淋漓尽致。三两幅装裱好的柳图垂于舞台中央，再添青绿色的一桌一椅，便是丽娘的闺房。游园前，丽娘精心梳妆打扮，与春香绕舞台环走几步，便到了后花园，这时，舞台上空无一物，只有大屏幕上呈现出朦朦胧胧的桃红柳绿，营造出一片春意盎然的花园景象。丽娘游园后身感力乏，与春香再踱两步便又回到了闺房，这时，三幅柳图不见了，舞台中央只有丽娘的一桌一椅。一番伤春自怜后，丽娘便倚桌而眠。这时，一排排体态轻盈、飘逸灵动的引梦“花神”如行云流水般悠然出现，引丽娘进入梦境，柳梦梅也是在这些花神的环绕下登场，完成与丽娘的梦中相会。最后，即将出梦，众花神簇拥着丽娘在舞池中央左右摇曳，展现出梦境中迷离的幻象。

写意的舞台简约空灵，一桌一椅便是闺阁，走一圆场，空旷的舞台成了花园，再辗转几步，便回到了闺房，而此时，刚刚在右前方的桌椅却在舞台中央，几幅柳图也不见了踪影，只为了更好地演绎丽娘的内心，也为与情人梦中相会做好了铺垫。这些舞台设计，都体现了戏曲“离形取意”的境界。而演员的表演也无不体现这种境界。丽娘与春香游园时，舞台上并没有花廊、金鱼池、燕子，也没有梦中的芍药栏、湖山石，全凭借演员出神入化、惟妙惟肖的写意表演，才能使观众欣赏到“无花木却见春色”的精彩呈现。从舞台设计到演员写意表演，都仿佛让人进入了如诗如梦的幻境。

三、音乐――中西结合，相得益彰

青春版《牡丹亭》音乐的最大特色就是把歌剧的音乐创作技法用到了戏曲音乐之中，全剧采用西方歌剧主题音乐形式，丰富了戏曲本身和音乐的表现力，为观众呈现出一席五彩斑斓的视听盛宴。

昆曲清澈的音色再加入西洋乐器，令人耳目一新。在《冥判》和《魂游》中，有大提琴和小提琴的出现。阴曹地府里，丽娘的魂魄被带上公堂，当她穿梭于冥府中时，低沉诡异的音乐响起，烘托出幽冥的气氛。虽然是西洋乐器，却没有违和感，反而更加衬托了整体的和谐与美妙，用声色的绚丽创造出诗画的意境。

四、服饰――服装与舞台一色，素净与斑斓齐飞

在看京剧、豫剧时，服装的用色都颇为大胆，一片姹紫嫣红在舞台上绽放。但是牡丹亭整体的服装却给人别样的清新之感。丽娘和柳梦梅的服饰色彩淡雅唯美，富有青春的朝气，也凸显了江南地区的清秀与雅致。虽然服饰整体以素净为主色调，但偶尔也有五彩斑斓的呈现，如：为突出活泼机灵的性格，而着一身翠绿的春香；阴曹地府中的判官和小鬼，或血红，或橙黄，或翠绿，或湛蓝，彰显了神鬼的无畏和权威。《离魂》这一折的服色搭配也令我印象深刻，在花神的“护送”下，杜丽娘身披红色大斗篷，缓缓走向舞台深处，手拈梅花，站定后回眸一笑，一束亮光投下，太令人心醉痴迷。“服装与舞台一色，素净与斑斓齐飞”便是我对《青春版牡丹亭》服装最大的感受。

服装与舞蹈的完美结合亦是一大亮点。青春版《牡丹亭》有众多花神，用服装设计舞蹈。设计者将传统的花神拿花舞蹈改成用十二个月不同的花来表现，用戏曲语言来舞蹈动作，让舞台的整个气氛随花神的独具特色表演流动起来。

除了上述所提到的，这部戏中辞藻华丽的唱词与对白，以及追求思想解放、个性解放的主题也是应当赞叹的，但是才疏学浅，以目前我对文字的了解还难以分析其中的韵味，所以描述了我所能看到听到悟到的东西。《青春版牡丹亭》，让我们“品尝”了一顿饕餮的视听盛宴，让我们感受到戏曲与时代精神的完美融合，感谢青春版牡丹亭！