十大古曲范文第1篇

据说《平沙落雁》是近三百年来流传最广的古琴曲，现存的琴谱就达五十余种。与其他名曲不同，《平沙落雁》的背后，并无脍炙人口的掌故。

《平沙落雁》最早的版本载于明代崇祯七年（1634年）刊印的《古音正宗》。《古音正宗》这样解题《平沙落雁》：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋，其将落也，息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”

按说崇祯七年的时代正是明朝饱受内忧外患困扰的时期，朱明王朝王祚将尽，天下有识之士无不忧心忡忡。此时刊印《古音正宗》，也许作者另有深意，上面的解题文字意趣盎然，并无半点忧天悯地的情绪在内，也许“借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也”两句，正是中心点题之句，以示儒家倡导的“贫则独善其身，达则兼济天下”的思想。

逸士即隐士，指隐居山林的读书人。孔子云：“天下有道则见，无道则隐。”《易》曰：“天地闭，贤人隐。”从现实急流中退隐下来的文人，在山林、田园中找到了最后的栖身之所。中国自古以来就有“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”的说法，中国历代文人及其作品也受中国隐逸文化影响甚深。逸士虽“处江湖之远”，但社会影响力有时并不弱于“居庙堂之高”者。

最早的隐士可以追溯到上古时代，商朝的伊尹曾隐于市肆，周朝的姜尚曾隐于山野。春秋战国时期，各诸侯国隐士层出不穷。汉代以后，隐士的身份已经有了明确的定义，一般指那些不与朝廷合作而又具有一定文化影响力的人。三国魏晋时代是隐逸最盛行的时代，士人“以高隐为贵”，诸葛亮、陆机、王猛、谢安等历史名臣都曾有过隐逸的经历。

真正的隐士应该“只钓鲈鱼不钓名”，但是渐渐地，自魏晋隐逸却有极端化、世俗化的倾向。隐士中的一些人不但“钓名”，而且“钓利”，他们把隐逸作为获取名誉和功利的手段。也有的当权者，为获得礼贤下士的名声，刻意逢迎隐逸山林的士人，有的甚至不惜以“假隐”充“高隐”。

《晋书·列传第六十九》记载：隆安二年（399年），东晋权臣桓玄（桓温之子）发动叛乱，把持了东晋朝政。自魏晋以来历代都有隐士，偏偏当时一个也没有。桓玄觉得很没面子，为获得礼贤下士的名声，他赶紧派人找来了西晋著名隐士皇甫谧的六世孙皇甫希之，先让皇甫希之隐居山林，由桓玄资助各种费用，然后下召将皇甫希之征为著作郎，但又指使皇甫希之故意推辞不接受，再由桓玄下召封皇甫希之为“高士”。此事传为举世笑谈，时人戏称这种隐士为“充隐”。

另一个极端的例子见于唐代刘肃编的《大唐新语·隐逸》：唐时的卢藏用考中进士后，特地隐居终南山中，但他身在山林，心在朝堂，与当时的朝士交往密切，后果以高士名被召入仕，授官左拾遗，时人称之为“随驾隐士”。另一个隐士司马承祯尝被召，将还山，卢藏用指着终南山曰：“此中大有嘉处。” 司马承祯慢慢道：“以在下看，这是仕官的捷径啊。”这就是人们所称的“终南捷径”，此时隐逸已成为一条做官捷径了。

士人的隐逸，根据其价值取向大致可分为儒之隐和道之隐。前者有一定的功利色彩，天下有治则进，天下无道则隐。儒之隐者大都有“兼济天下”的抱负，而道之隐则无任何功利目的，通过遁世来使心灵获得最彻底的明澈和宁静。对于那些既有从政经历又有隐逸经历的人来说，其隐逸分为仕前隐和仕后隐，即先隐后仕和先仕后隐。《平沙落雁》所表现的“逸士心胸”中的逸士，虽身处隐逸之地，犹胸怀“鸿鹄之志”，应属于儒之隐和仕前隐。

十大古曲范文第2篇

关键词：古筝；主要流派；风格特征

由于古筝音色独特、音域优美，演奏技法多样，在两千多年的发展中，已经得到人们的认可并广泛流传于世界各地。由于各个地区的地域、环境、文化习俗的差异，使得各个区域的古筝发展也各有不同。古筝与当地的实际结合，聪慧的各族人民开发出了不同流派的古筝艺术，古筝的演奏技巧、音韵特色、文化底蕴也更加多样化。每个古筝流派的产生与发展，既有区域性、民族性、延续性的共有特征，也有其独特的客观环境、文化特色、社会背景的自身特征。每一个古筝流派都是该种流派文化的传承，是千百年来该地区文化的延续，是当地优秀文化的继承。因此，研究我国古筝的主要流派与风格特征，不仅仅是在研究古筝艺术，更是对我国优秀文化艺术的拓展、传承。所以，对古筝流派的研究时具有十分重要的意义。

1 陕西筝派及其风格特征

据《史记》记载，在秦朝就已经有古筝的存在，并且有记录说古筝是“歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”因而古筝也称为秦筝，这就说明在公元前两百多年，古筝就已流行与宫廷与民间，是当时主要的乐器之一。而陕西秦筝的“真秦之声”，也使得陕西古筝流派在我国具有独特地位，是得到官方认可的艺术。陕西古筝流派的发展是建立在当地的弹奏乐曲之上的，民族特色的唱法便是陕西古筝的灵魂所在。上世纪五十年代，陕西的古筝研究者便提出了“秦筝归秦”的思想，根据当地的戏曲秦腔、碗碗腔等乐曲演奏形式，研究、改编出了大量的陕西古筝曲目。在这些古筝曲目中，依然保留了古老古筝形式的特点，音阶、音律等技法的使用，完整的表现了陕西古筝独有的艺术特色。陕西古筝的节奏感十分鲜明，风格细腻，情感传递丰富，故陕西古筝有善于抒情的特点，便是最好的概括。在演奏手法中，主要采用左右手大指按弦的独特研究手段。在旋律方面，用的是上行跳进、下行级进的表现形式。

2 河南筝派及其风格特征

河南古筝流派的形成时间虽然不长，但由于河南独有的大调曲以及曲剧的关系，使得古筝的发展也极为广泛，出现了不少古筝名家。河南古筝流派的风格与河南人的性格特点极为相似，曲目虽高亢却有趣。今天河南古筝流派的发展依然与民间戏曲以及大调曲是分不开的。豫剧、曲剧在演奏过程都是以古筝为伴奏乐器。正是由于这些激情饱满的民间乐曲，培养了河南古筝的阳刚之气。古筝在于这些乐曲的合奏、伴奏中，充分的发挥了其独特的优势。在河南筝曲的演奏中，也具有特征明显的区域特色。曹东扶创造的“倒剔正打”技法便是河南古筝的一绝，它是利用戴着金属的中指来发出铿锵有力的声音，抒发出男儿的阳刚豪迈之情。另外，河南古筝同样强调大指的作用，大指是雄厚音质不可缺少的一部分。此外，河南古筝的独特还与其方言有关，河南艺术家们在演奏古筝曲目时，结合了当地方言音韵的特点，丰富了筝乐，也传递了河南古筝的特有魅力。

3 山东筝派及其风格特征

据《战国策》记载，当时民间就已经有击筑、弹筝的习俗，可见山东古筝流派形成的时间也是很早的。在山东古筝的发展过程中，古筝在独奏、伴奏、合奏等演奏中，都要求有严格的变现格式。与其他地区的不同乐曲，山东古筝的乐曲有六十八拍，每曲分八个乐句，每个乐句有八拍，但第五句却是多了四句，因而组成六十八拍，也被成为“六八拍”。“六八拍”是山东古筝曲的精华，它既可以单独演奏，也可以按板序合奏成曲，具有很强的艺术感。

山东古筝的曲目大多来自琴书，与民间音乐结合后，形成了鲜明的风格，古朴典雅，是难得的古筝艺术。山东古筝在表演时，与河南古筝相同，对大指的要求也很高。古筝乐曲的主旋律都是由大指来弹奏，中指以及食指起到配合作用，演奏的曲目也都透露着刚健有力的风格。

4 潮州筝派及其风格特征

潮州古筝流派主要流行于广东一带，虽然在发展过程中形成了自己的风格特征，却在音阶、旋律、音律等方面与中原古筝有着紧密的联系。与中原的古筝相比，潮州古筝头大而琴短，尾部较尖，有种古代时期古筝的特点。潮州古筝在演奏时，没有合奏独奏的说法，所有曲目都可以用合奏的形式来演奏，也可以拉出来单独演奏。由于潮州地势平坦，四季如春，其古筝也具有温文尔雅的感觉，与当地人们的生活处于一种协调状态，既秀丽又轻柔。潮州古筝的另一个特点便是调式多样，有重六调、轻六调、活五调等多种表现技法。这些调式的变化，都是由左手按音来实现的，将不同音律与音调组合，形成了风格多异的潮州流派。在演奏中，潮州古筝注重大指的勾连与勾搭，勾搭作为传统古筝的表现技法，在潮州流派中的运用十分熟练。

5 客家筝派及其风格特征

客家古筝的历史悠久，在宋朝时期，大批中原人向南迁移，带来了汉地特有的古筝艺术，在与客家当地的语言、民乐、文化习俗的结合后，形成了独特的客家古筝流派。由于客家古筝与潮州古筝长期处于一个地区，两者之间难免会有相互影响和吸收，两者之间也存在不少的共同曲目，古筝的样式的类似。但客家古筝也有独特的地方，客家古筝采用的是工尺谱，在演奏过程中，主要利用中指来演奏，而其他地区则采用大指。客家古筝的拂弦与滑音，便是客家特有的技法，可以使乐曲有余音绕梁的韵味。

6 浙江筝派及其风格特征

浙江古筝流派虽然起源于浙江，但却在上海发展壮大，并发展成为影响力巨大的古筝流派。唐朝文化名人辈出，浙江杭州更是文化名城，诗人大多也是弹古筝来娱乐。相传白居易身边便有一位善弹古筝的歌妓，而白居易也因此写出了不少名作流传于今。上世纪二十年代，杭州的国乐研究社承担了主要的浙江古筝的演奏，演奏的曲目不仅包括江南的丝竹，还有弦索十三套等大型曲目，《高山流水》、《将军令》等乐曲便是浙江古筝的经典代表作品。经过多年的演奏磨练，浙江古筝的风格也更加明显。浙江古筝善用“摇指”，即右手拇指在一根弦上快速不停的演奏，将激愤、高亢的情感尽数在乐曲中表达出来。此外，浙江古筝还对琴弦进行了改进，改进后的弦数增加，使得音域扩大，音量提高，音色更加优美。

7 总结

综上所述，在古筝的继承发扬中，出现了许多风格各异的流派，也正是这些流派的产生，才让我们了解到了古筝的独特魅力。在近些年的发展中，各个流派之间的交流也在逐渐增多，似乎淡化了各流派之间的演奏技法、风格特征等。在今后的传承中，不管是重视本身的风格特征，还是吸收各家之精华，都是对我国古老古筝艺术的发扬。

参考文献：

[1] 娄银兰.河南筝派与山东筝派的艺术比较[J].中国音乐，2004.

[2] 刘相君.浅谈山东筝派与河南筝派演奏技法的不同[J].大众文艺，2011.

[3] 冯彬彬.山东筝派与河南筝派之异同比较[J].中国音乐，2006.

十大古曲范文第3篇

1、记得第一次看到古筝，是在四年前的一次演奏会上。一位姐姐的手指在琴弦上拨动着，发出美妙的声音，让我仿佛走进了仙境一般。末了，我拉着妈妈跑到后台，目的就是为了要亲眼看看古筝。

2、我对古筝最初的印象是电视剧《还珠格格》中紫薇弹的琴。当时我才上大班，就觉得她弹得很好听，弹琴的姿势美极了！随着紫薇的手指在琴键上弹拨，美妙的乐声也如泉水叮咚，滋润我的心田，我陶醉了。我心想：要是我也能弹出这么好听的曲子该有多好呀！

3、古琴，低沉深奥；二胡，催人泪下；萧，凄凄凉凉；古筝，柔和优美。但，我最喜欢的还是古筝。

4、古筝，其实也不是那么好学的，既要分清每根弦是什么音，还要知道每首曲子是什么调；指法也非常复杂，既有勾、托、抹，又有摇指、扫弦，还有按弦、颤音……要是把G调的曲子弹成D调了，那整首曲子都要变味了。

5、古筝是一种古老的民族乐器，结构由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦钉、调音盒、琴足、后岳山、侧板、出音口、底板、穿弦孔组成；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，一弘一音，按五声音阶排列，最早以25弦琴为最多，唐宋时有弦13根，后增十六弦、十八弦、二十一弦等等。目前最常用的规格是二十一弦琴。

6、古筝它演绎了扬州的风雅韵事！它熏陶了一代一代的古筝爱好者，如果将扬州的古筝史比作一个人的成长经历的话，那如今她已经成长为一名成熟细腻的灵秀女子，她有着她独特的个人魅力吸引着一批批地艺术者走进它的灵魂世界，与她共鸣，与她共慰、共进……

7、古筝的形状为长方形，一弦一音，唐宋时有弦十三根，最早以二十五弦筝为多，后逐渐增至为十六根弦、十八弦、二十一弦等，目前最常用的是二十一弦。

8、古筝是我们中华民族历史悠久的古典民族乐器。记得我们学校有一次联欢会，舞台上一位大姐姐为大家演奏了一首古筝曲，悦耳动听的琴声，熟练的演奏技巧，一下子赢得全校学生的掌声，我也被她的表演陶醉了，对她羡慕不已。于是，我向妈妈提出了学古筝的要求。

9、我非常地喜欢弹古筝，因为它丰富我们全家人的娱乐生活。每当爸爸妈妈想听古筝曲时，我都会毫不犹豫地裹上指甲（弹古筝用的一种工具），为他们弹奏起来。而爸爸妈妈总是在悠扬的古筝曲中，感叹今天的幸福美好生活！

10、古筝给我的童年带来了丰富的色彩，更为我今后的人生架起了一座美丽的彩桥。我爱古筝！

11、我喜欢弹古筝，因为它让我充满了成就感。即使现在学习的负担比以前重了很多，但我仍坚持每天晚上都要练一个小时琴。功夫不负有心人，现在我的弹奏水平已经很棒了。我也经常参加一些表演，经常得到大家的掌声，那时的我感到无比的自豪啊。

12、刚见到古筝时，它散发着木质的香味，有21根音绳，分别是低音区、中音区、高音区。那时正好看到一位大姐姐在电视上演奏着古筝，觉得它所发出的声音是那么的美妙动听！

13、是啊，古筝曲美，美在韵味，美在古朴，美在典雅，美在纯净，美在飘逸。

14、一看到古筝，我不觉有些惊讶：这么长，立起来比我还高一大截呢！琴上的弦有白色的，也有绿色的。我数了数，一共有二十一根琴弦。天哪！这么多的琴弦，学古筝的人怎么分的清呢？

15、古筝起源于秦朝，所以又叫秦筝，在它的流传过程中又按大小和音色分为：长离、鸿筝；鸣筝、清筝、哀筝；它和古琴最大的区别就在于它有琴码而古琴没有琴码，古筝演奏时透过左手之按、压、放等指法可奏出滑音、变化音，古琴是用左手按指成音。()一弦多音，且可用空弦、按弦等成音。

16、在古代，筝还被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。随着历史的发展，自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。

17、对于乐器，我最喜欢的是古筝，一提起古筝，我的眼前马上出现一幅图画：朗月下，清风微拂，一古装女子，袅袅婷婷，踏月而来，裙裾飘飘，香风阵阵，走到筝前，轻捋罗袖露出十指纤纤，颤、按、滑、揉，顿时曲韵悠扬妙曼，将你带到云里雾里，令你飘飘如仙。

18、做完一道道令人头疼的试题，来到我心爱的古筝前坐下，轻轻拨动琴弦，来一曲《渔舟唱晚》，一天的疲倦，都被这优美的旋律淡化了，仿佛刚吸了一口雨后甜润的空气。弹古筝真好！

19、我喜欢弹古筝，因为它让我着迷，有一天晚上练古筝曲《雪山春晓》时，让我陶醉了！脑子里只根据乐曲想象着那时美丽的景色，其他的事情全部都被我抛之脑后了，仿佛时间都停在了那一刻，世间只有我和琴了，妈妈经常笑话我是“琴痴”，但是我想，只要喜欢，又有什么不可以呢！

十大古曲范文第4篇

[关键词]古诗词歌曲　演唱　技巧　情感　神韵

古诗词是中国民族文化的瑰宝。而古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系。我国历代文人墨客，无不将“可歌可咏”作为衡量诗词作品优秀与否的一个重要标准。

“中国的古诗词原本都是可以咏唱的。是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应。这样一种“诗言志”的演唱方式，当时被称作“歌诗必类”。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常，他们的创作很大程度上是先乐后词。”可见，古诗词歌曲是中华民族的传统艺术形式。在近现代作曲家的创作领地里，古诗词歌曲的创作也深受青睐。涌现出一批优秀的作品。

古诗词歌曲顾名思义就是以古诗词为歌词的歌曲。既包括我国古代流传下来的艺术歌曲，也包括当今作曲家创作的古词新编的艺术歌曲。前者为原词原谱类型的古曲，如《胡笳十八拍》、《杏花天影》、《扬州慢》、《阳关三叠》等。后者的例曲有《春晓》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《子夜四时歌》等。

古典诗词歌曲这种远古而来的高雅艺术。是我国民族文化的精髓，具有古典、雅致、华美、婉约、豪放等独特的民族风格。是诗词文学和音乐的完美结合体，体现了中国传统文化的独特气质，蕴含着华夏民族的审美观。可以说古典诗词歌曲是民族音乐中的“阳春白雪”。尽管具有曲高而和寡的特点，但却有很高的艺术修养和艺术感染力。由于古诗词歌曲歌词和音乐的特殊性，因此在演唱古诗词歌曲的要求上更为严格，演唱者不仅要对歌曲的内涵理解深刻；而且在演唱技巧上要运用适度；更为重要的是：在乐曲情趣、神韵及意境上更要表现到位。只有做到以上几点的演唱者，其演唱才是成功的。

(一)解歌曲内容，剖析歌曲内涵

了解歌曲内容，剖析歌曲内涵是古诗词歌曲演唱的基础。上面提到古诗词歌曲歌词和音乐具有不同于一般歌曲的特殊性。其特殊性体现在歌词、背景、音乐的民族历史性气质上。首先，古诗词歌曲的歌词是来自古代的经典诗词，其诗化意境不是其他普通歌词可同日而语的。古诗词是精炼的，寥寥数语意境却十分深远。演唱古曲。只有在弄清诗情词意的基础上，才能理解歌曲要表达的主题思想。例如《春晓》这首歌，歌词是大家都熟悉的古诗，四句歌词共二十字，前两句写景，描写了春天的美好景色，后两句抒情，表达了对风雨中花木处境的担忧，抒发了诗人对自己不幸境遇的伤怀之情。通过了解，我们就知道词曲表达的不仅是“喜春”，还有“惜春”这一深层的意思。其次，在了解了歌词大意和主题思想后，还要了解作品的背景，包括作者的生平，所反映的社会风情、历史年代、典故的出处等等。比如上面举的例子中，如果不了解作者孟浩然所处的时代及生平，就不明白他为何会感叹自己的不幸境遇。盛世之下，满腹经纶，却功名无成，报国无门，只能借诗抒怀。诗人感叹自己无奈、伤感的情怀也就可以了解了。最后，古诗词歌曲的音乐一部分是古代流传下来的，另一部分是近现代作曲家创作的。前一类的作品其实十分稀少，更多的是属于第二类的，即古词新编的歌曲，是由近现代作曲家结合新的创作意向、方法，借鉴和研究我国古代声乐艺术、戏曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲。因此分析音乐，确定歌曲的基本旋律气韵和风格流派也是演唱前要明确的。

通过以上几方面的准备，我们便可以根据歌曲整体的曲情调意，抓住整首曲子的基本基调进行表达了。

(二)细腻运用演唱技巧，准确表现歌曲情感

在古诗词歌曲的演唱技术上，由于表现的是民族传统文化艺术，故而应该在继承传统的基础上借鉴创新，以丰富歌唱的表现力。我国传统唱论对歌唱技巧强调的是：字正腔圆，声情并茂。字正腔圆的基本要求是“吐字真切、以字行腔和字声相偕”。讲究的是吐字咬字的重要和行腔的流畅圆润，最终达到字与声相谐和的目的。而声情并茂指的是声音与感情的关系应该是同等重要的也既是唱歌兼唱情，所以，古诗词歌曲演唱技巧的关键在于：

(1)吐字与行腔

古诗词歌曲以诗词作为歌词，有别于现代人的语言习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又十分深远，因此重视咬宇吐字是十分必要的。《顾误录》中说道：“子各有头腹尾，谓之音韵，声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。计算磨腔时刻，尾者十居五六，腹音十有二，若字头之音，则十且不能及一。”意思是说：汉字字音分成字头、字腹、字尾三个部分，头是字头的声母；腹是度音，即中间的经过音：尾是宇最后的收声归韵，最为重要。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，恰当的咬宇吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。演唱时不仅要把词的字头、字腹、字尾交代清楚，还要考虑按四声的规律进行调整。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”说明掌握好四声是获得汉语正确发音的关键所在。演唱古诗词歌曲时，为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快，字腹发的圆，字尾收的准。如“花”字的发音，hua-a，字头到字腹音值要短，字腹u要圆润，而字尾归韵于a；另外，字正腔圆还要注意以字行腔。李渔在《闲情偶记》中说：“曲文之中有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长若遇衬字，则声低气短而急忙带过。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此致当不易之理，即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”演唱时不仅要吐字清晰还要根据曲情词义区分主次，安排好歌曲的整体布局。吐字真切与以字行腔最终达到字声相谐的目的，就是在歌唱的过程中要始终保持声音的圆润通畅，也既是“声中无字，字中有声”。

(2)声情并茂

情者歌之根――情是艺术的本源。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种具有分别，此所谓曲情也。”此论述讲明了曲情，以及如 何表达曲情，演唱者只有解明所唱乐曲的情节，感知了乐曲意境，才能唱出曲情。在古诗词歌曲的演唱上尤其应该重视情的表达，演唱者要把作品演绎的生动感人，就必须要投情。没有情感的表达，歌唱便失去了意义。

在演唱古诗词歌曲时，先对整首歌曲做细致的了解。揣摩词曲作者所要表达的歌曲意境和情趣，掌握该曲的情感基调。是深情颂扬，是欢快热情，是真挚感人或是哀婉伤感等等。由此演唱者才能设身处地，投入到歌曲情境之中，真情实意的演绎作品。在这一点上。古诗词歌曲的言少意赅为再度创作的难点。因此，古诗词的传情达意是演唱的重点难点之一。演唱者只有切实对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心真实准确的感受抒发出来，传达给听众和观众。唯有此，古诗词歌曲的演唱才算是出彩的。

以上谈到演唱古诗词歌曲应该在继承传统的基础上借鉴创新，借鉴创新是为继承传统所用，因此应适度把握，演唱者要丰富唱法的学习，借鉴西方美声唱法为演唱所用，使音色更为多样，表达更为有力。这一点在古词现编的作品中表现更为突出，例如：演唱歌曲《我住长江头》时，就用的美声方法演唱。而《阳关三叠》、《春晓》等歌曲时。为了表现歌曲深沉的古典感，在音色上要醇厚些，因此也要用到美声的方法。所以，懂得“洋为中用”，是古诗词歌曲演唱的一种好的手段。

(三)把握古曲神韵，传达民族传统文化

“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”古诗词歌曲体现了中国传统知识分子任意挥洒、自由率真、融和天籁、舒卷自如、简淡冲远的审美追求，故有节奏感略弱，而写意、抒情性强的特有神韵。可见韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，最能表现古诗词歌曲特点的关键。例如：在演唱《长相知》时，我们既要把少女震撼人心的爱情宣言传达出来，又要把握好古曲含蓄典雅的神韵，在演唱上就要注意用声，传情的适度合宜。在音色上要表现少女的特质。圆润清澈；在气息力度把握上要柔中带刚；在情感抒发上要收放自如，更要适度，不能表现成现代奔放女孩形象。又如古曲《阳关三叠》的演唱。这首古曲音乐深沉、舒缓、含蓄又清淡悠远，有古琴曲的特色，演唱时语句的起伏、转折、音色、力度、速度都应安排妥当。全曲三段，应有层次，第一段要唱的有内涵。音量不能大，似古琴在描境抒情，第二段埋情更深，声音由弱到强，但要从容、有内涵的表达。第三短是全曲高潮应渲染悲苦的情趣。而最后的“噫”音应徐徐渐强再渐弱，似诗人由心的叹息，此曲音韵典雅，吟唱细腻应似古琴的风韵。

十大古曲范文第5篇

关键词：筝的起源;筝的流派;筝曲结构

中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0123-02

古筝是我国最古老而富有特色的民族乐器之一，它的音色浑厚明亮、优美华丽。其出神入化的艺术魅力和浓郁的民族特色，深受人民大众的喜爱。演奏上既擅长表现行云流水的意境和细腻委婉的情调，又可抒发慷慨激扬、气贯长虹的豪情。古人曾用“弹筝奋逸响、新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句来描绘古筝艺术所达到的令人神驰的境界。自古以来，人们把弹奏古筝作为高雅圣洁的象征和陶冶情操、提高文化素质和艺术修养的重要方式。下面我将从以下几点对古筝进行分析。

一、古筝的起源

早在西元前四世纪的战国时代，筝就已流行秦、越等国。古筝真正的起源，具有许多种版本。主要有以下三种学说：

1.筝源于瑟

在史料中，可看到多处皆有因争瑟一分为二而成筝的记载。

2.筝筑同源

在史料上也有不少记录指筝和筑皆是由简单的竹制乐器所演进而生的。

3.筝是由秦国名将蒙恬所造或改革而成的。

二、各个时代筝的发展

在春秋战国时期，古筝已经在秦、越等许多地区流传。

到秦、汉两代，古筝已经有相当普遍的发展。三国时期，筝作为一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文人雅士的普遍重视。东晋、南北朝相继和乐而起的清商乐中，筝更为广泛的用于演奏吴歌和荆楚西曲。隋唐，筝乐艺术在中原地区呈现出“奔车看牡丹，走马听琴筝”的繁荣景象。虽然宋、辽、金、元时期历经战乱，而唐代的许多传统音乐也都已散亡，但宫廷燕乐中仍有筝独奏、领奏、合奏等多种形式。明代，筝作为主奏乐器参与诸宫调、杂剧等综合性艺术。清代，筝的音域扩大。

三、古筝的种类

1.《传统筝》按用弦数量而区分的传统筝有：十二弦筝、十三弦筝、十四弦这、十五弦筝、十六弦这。河南传统筝十六弦筝，面板弧度大，筝身长。

2.《改革筝》上海二十一弦筝、扬州十八弦这和二十一弦这、苏州二十一弦筝、北京二十一弦筝。

四、筝的流派

（一）河南筝

河南筝乐又称“中州古调”，其形成与河南大调曲子及河南曲剧有着密切的关系。河南筝曲的音阶构成中大多多用变找舳很少用清角音，近乎于三分损益律的七声古音阶。河南筝曲包括版头曲和牌子曲两部分。代表人物曹东扶。曲目有《上楼》、《下楼》等。

（二）山东筝

山东筝曲主要流行于山东菏泽地区，主要由山东琴曲、山东琴书唱腔曲牌以及民间小调组成。有“山东尚为齐鲁地，东有扬琴西有筝”之说。这个地方的筝曲数量比较少，而传统筝曲主要是金灼南先生和金以埙先生留传下来的。山东筝曲分“大板曲”和“小板曲”两种。代表人物高自成。曲目有《汉宫秋月》等。

（三）潮州筝

潮州筝是流传于广东潮汕地区。潮州筝乐主要采用朝州音乐的二四谱记谱方法，在演奏时用得最多的是食指，以二、四、五三音为调式骨干音。乐曲十分讲究板式变奏。潮州筝曲中的八板体筝曲的来源是潮州音乐中的以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”。潮州十大套曲和连套曲都属于这类曲目。代表人物高哲睿。曲目《寒鸦戏水》。

（四）客家筝

客家筝源自于广东汉乐。客家筝的形制与潮州筝大致相同。客家筝曲目中的大调筝曲皆为八板体。客家筝曲有一部分乐曲来源于汉剧的戏剧的戏曲音乐和民间曲牌。曲调比较明亮活泼，因为常用于戏剧中的串场音乐，所以叫“串调”筝曲。串调筝曲中，凡是曲中有中板者，其演奏顺序和“大调”的一样，也是先奏慢板，再接中板，由慢而快。代表人物罗九香。曲目《崖山哀》。

（五）浙派筝

浙江筝又称武林筝或杭筝，流行于浙江、江苏一带。传统的浙江筝只有十五弦，身长110厘米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，五声音阶定弦。浙江筝曲的一部分与杭州流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有着深厚的血缘关系。还有一部分浙江筝曲来自江南丝竹音乐。一些曲子从琵琶曲中移植而来的传统古曲。代表人物王巽之。曲目《三十三板》《高山流水》。

（六）福建筝

福建筝乐流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、山东县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南地区，习惯称福建筝为“闽南筝”。清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带，古乐演奏极为盛行。欣赏《蕉窗夜雨》

（七）陕西筝

陕西筝，又名秦筝。陕西筝曲是在“秦腔”、“道情”、等陕西民歌、民间乐曲的基础上改编、加工而成，由于充分运用了秦声的调式和旋律特点，因此其风格独特，与别的流派迥然不同。代表人物周延甲。曲目《姜女泪》

五、以浙江筝曲《高山流水》进行分析

（一）《高山流水》的取材及版本

《高山流水》这首古筝曲，取材于典故“伯牙鼓琴遇知音”。有多种谱本，其中浙江筝曲近人研弹，表演最多，流传较为广泛。其曲调优美，韵味深长，八度，花指，刮奏等演奏技巧，描绘出一幅“高山之巍巍，流水之洋洋”的美丽景象。

《高山流水》这首乐曲，最早见于《神奇秘谱》（我国现存最早的琴曲谱集），该书在解释中说：“《高山流水》本来只有一曲，到了唐朝分为二曲，而不分段数。宋代分为《高山》四段，《流水》八段。”这首曲子取材于《吕氏春秋》中伯牙鼓琴的故事。在春秋战国时期，有个叫俞伯牙的人，他精通音律，并且有着高超的琴艺，但是身为楚人却侍奉晋主。有一次，他在路过汉江时，看见当时的景色，忽然有感而发，拿出琴开始弹奏，未曾料想到，一曲未了，却弹断了琴弦。其实，当他抚琴的时候，就发现不远处有一个衣衫褴褛的人一直在观望，他便走过去和那人交谈，在言谈话语之间，伯牙发现那个衣衫褴褛的人其实修道很高，于是，他俩相谈甚欢。这个人便是钟子期。俞伯牙和钟子期，一个善于弹琴，一个善于听琴。随后，伯牙又开始弹琴，当琴声低沉有力的时候，子期说：“巍峨壮丽的高山绵延不绝”，当琴声清淡舒缓的时候，子期又说：“涓涓细淌的流水蜿蜒不断。伯牙为遇到这样一位懂他的知音而感到非常的激动。两人相约第二年再次相会。可是，当俞伯牙如期来到相约地点的时候，却迟迟不见子期的身影，后经打听，才知道子期在不久前不幸去世，悲痛欲绝的伯牙来到子期坟前，弹琴一曲以告慰知音的亡灵，随后他砸断琴弦，发誓再也不弹琴。自此之后，便有了“高山流水觅知音”这样的说法。

《高山流水》这首曲子，有琴曲和筝曲两种，虽然名称相同，也同样取材于“伯牙鼓琴觅知音”，但却是完全不同的曲子，本文着重谈论的是浙江筝曲《高山流水》。

作为古筝曲，《高山流水》有三个最普遍的版本，一个是山东筝曲，一个是河南筝曲，还有一个便是浙江筝曲。这几首《高山流水》虽然名称相同，但却是三首完全不同的曲子。山东筝曲《高山流水》以山东老八板筝曲创作而成，乐曲情感较强烈，速度较快。河南筝曲《高山流水》，是河南曲子板头曲中具有代表性的乐曲之一。乐曲结构严谨，旋律流畅而起伏多变。浙江筝曲《高山流水》是二首筝曲中近人研弹，表演最多的一首曲子，曲风较为柔美，感情也更加柔和，细腻，速度适中，快慢相宜，有着很深厚的意境。在最开始，右手跨三个八度同时表现山的庄严和水的清亮。曲中部右手如水般流畅，左手在低音位置的配合如山耸立其间。后半部用花指不断划奏出流水冲击高山的湍急。最后用泛音结尾，如水滴石般的柔和清脆。

（二）《高山流水》的筝曲结构

浙江筝曲的《高山流水》是由王巽之传谱，范上娥整理改编的。“高山流水”一词是指大自然壮丽的景色，它与乐曲有机结合，将现实生活中高山流水的自然景象作为乐曲的表现内容，借景抒情。这首曲子有着古朴典雅，浑厚细腻的特点，得到广大音乐爱好者的喜爱，它是中国传统器乐曲中非常有代表性的作品，被认定为中国古筝名曲，还选入了《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并且成为优秀古筝教学曲目被选入《古筝教学法》。

《高山流水》全曲共有五个乐段143个小节，由“高山”和“流水”组成，分为三个部分，五个乐段。前面3段表现“高山”，第4段表现“流水”，第五段是乐曲的尾声。整个曲调呈现了“高山之巍巍，流水之洋洋”的气势。第一段“高山”中，技巧上面主要是对双八度指法的掌握，而且古筝是件弹拨乐器，如果没有摇指是无法表现长音的。在这段音乐中，要求把音“拉”得很长，要把弦在无形中提起来，不但要在手指方法上加以控制，还要用气息来贯穿，因此在演奏中需要把心情控制得沉稳，这样才能表现出空灵悠远的感觉。“流水”部分在连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重在刮奏音中突出旋律音，并加入了按颤弦、同度按弦等技法，我认为是这首乐曲最难演奏的一段。首先是就在刮奏中要把旋律音弹清楚，在技巧和指法运用上要注意二指的用力，在刮奏时要轻，在旋律音时要用力把音勾出来，左手的上滑音配合也是很重要的。还要注意右手在刮奏时不要断，将水流不断，生生不息的意境通过技术的运用表现出来。

（三）《高山流水》的演奏技巧

浙江筝曲《高山流水》为G宫D调，是一首旋律优美难度较大的作品。演奏该曲需要有较好的基本功，主要体现在对音准、节奏的把握，以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理。所以演奏这部作品要重点处理好以下三个问题。

1.要有丰富的情感。弹奏《高山流水》，首先要在理解作品的基础上进行情感投入，起始一句，便将人拉入到乐曲的意境之中，我们好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。所以，抓弦的低音部分要空旷，具有深度和广度，突出空间感和稳定性。滑音要中正平和，使古风古韵油然而生。抓弦中间的同度按弦弹奏，左手下按速度不宜过快，应徐徐而进，好似看到雄伟的山峰时的内心感受。

2.要有丰富的想象力。《高山流水》有“高山”也有“流水”，在实际弹奏中对乐曲的整体把握要有分也要有有合：首先，就是要把“高山”和“流水”这两个部分分开，进行更加细致的分析，通过音乐形象化的思维方式来获得乐曲直观的感觉;其次，就是要把“高山”和“流水”合在一起，从而才能达到演奏风格和表现情感的一致性，最终才能达到完善整体音乐效果，表现乐曲内容，深化音乐主题的良好效果。

3.要有技法技巧。其实要把《高山流水》演奏好，它的基本功主要体现在对音准把握、力度掌握、节奏处理、音色提炼、左右手协调以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理上。第一乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是抓弦套同度按弦的弹奏，二是颤弦的弹奏，三是花指的弹奏，四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的弹奏。第二乐段，乐曲的感觉和第一乐段已经有所不同。第一乐段速度较慢，运用了大量的跨八度抓弦来渲染高山雄伟的姿态，气势磅礴，具有很强的感染力。而在第二乐段，速度有所提升，并且加强了旋律性，整体感觉类似白描，从另一个角度来描绘山峰山谷的景色。一开始的两个小节，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一个八度。这种不同音高的对比，好似回声，在山谷之间回荡。

比如曲中的几小节，在演奏的时候，右手中指加重音，向下压弹，而左手要不断地上下滑音，这样听上去的感觉就好像是把石子丢在水中从而形成一层层的水波，这样达到音乐形象是非常的生动的。第4段“流水”部分是这首乐曲最难演奏的一段，水在大自然中变化万千，仿佛小溪流水的潺潺声，或者更有大江东去磅礴气势，放眼望去有瀑布倾泻的奔腾景象，这就需要演奏者在这段的演奏上要注意情绪变化的把握。演奏时要注意谱面上强弱的标记弹好旋律音，在演奏时技巧和指法的运用要注意二指的力度，刮奏时要轻，弹奏旋律音时要用力把音勾出来，但刮奏时不要断音，这样水流的声音才会不断，生生不息的意境通过技术的运用得到淋漓尽致的表现。乐曲第5段是全曲的尾声，仅有九小节，它的组成短小而精悍，在处理乐曲时要注意它的意境，声音不仅浑厚饱满而且要有底蕴，同时要与前面两个部分联系起来达到统一。弹奏时右手的抓弦部分是高山的主题，左手刮奏代表流水，象征高山的低音抓弦和象征流水的刮奏要有机结合，这样才能形成山水一体，达到了尽善尽美的境界。

演奏完《高山流水》之后，留给我们的是余音袅袅，意犹未尽，联想不断的美好感觉。我们最大的收获不仅是学会了一首乐曲，但更重要的还在于弦的感悟。我们不仅追求技巧的娴熟，乐曲韵味的优美，还要在学习和演奏的过程中产生对人生乃至真理的思考，从而培养自身的情操，提高自身的修养。

参考文献：

[1]白庚胜.筝[M].北京：中国文联出版社，2009.

[2]王天一.古筝名曲句句教[M].北京：文化艺术出版社，2002.