爱情小说范文第1篇

张小娴说：为什么要那么痛苦地忘记一个人，时间自然会使你忘记。如果时间不可以让你忘记不应该记住的人，我们失去的岁月又有甚么意义？

张小娴说：当时间过去，我们忘记了我们曾经义无反顾地爱过一个人，忘记了他的温柔，忘记了他为我做的一切。我对他再没有感觉，我不再爱他了。为甚么会这样？原来我们的爱情败给了岁月。首先是爱情使你忘记时间，然后是时间使你忘记爱情。

张小娴说：思念一个人，不必天天见，不必互相拥有或相互毁灭，不是朝思暮想，而是一天总想起他几次。听不到他的声音时，会担心他。一个人在外地时，会想念和他一起的时光。

张小娴说：爱情，原来是含笑饮毒酒。

张小娴说：不被人珍视的爱情，就只是个羞耻的笑话。

张小娴说：寂寞的人，感冒会拖得特别的久，因为她自己也不想痊愈。

张小娴说：清醒一点吧，世上没有未完的事，只有未死的心。

张小娴说：遗憾，也是一种幸福。因为还有令你遗憾的事情。

张小娴说：失望，有时候也是一种幸福。因为有所期待，所以才会失望。因为有爱，才会有期待。所以纵使失望也是一种幸福，虽然这种幸福有点痛。

张小娴说：突然觉得很委屈。我对你微笑，转身的刹那，终于难过成你不知道的样子。

张小娴说：做一个诚实的孩子。喜欢一个人，不到一定程度，不要轻易去说喜欢。因为你的一句轻浮的话，很可能悲伤另一个人一段时光。也有的，将会是，一生。

张小娴说：如果没有很大把握，又或者没有坚定地信念，请不要说太长久的承诺。相爱时叫承诺，不爱的时候呢？也不是谎言吧。毕竟爱着的时候就算说了地久天长，相信也是出自真心。只不过后来的离开，不是自己能把握的。

张小娴说：如果爱的足够深，又或者是用情深的人，那个曾经伤害过TA的人有天肯回头了，TA还是会很没骨气很没出息地接受。因为爱，因为忘不了。

张小娴说：爱情结束后，请选择“沉默”。你可以喊三两最好的朋友去K歌，使劲吼，就唱那首“其实不想走，其实我想留”，然后在某个时间点突然嚎啕大哭。就算你是男生，也没什么丢人的，不难过只能说你没有真心爱过。

张小娴说：不要在爱情结束后，把那个你曾经爱过的人到处指责，将TA说的一无是处。没必要的，既然留不住心，不如留下那份感情的纯洁度，蒙了尘，也就减损了回忆的价值。

张小娴说：你以为不可失去的人，原来并非不可失去，

你流干了眼泪，自有另一个人逗你欢笑，

你伤心欲绝，然后发现不爱你的人，

根本不值得你为之伤心，

今天回首，何尝不是一个喜剧？

情尽时，自有另一番新境界，

所有的悲哀也不过是历史。

张小娴说：爱情总是想象比现实美丽，

相逢如是，告别亦如是。

我们以为爱得很深、很深，

来日岁月，会让你知道，它不过很浅、很浅。

最深最重的爱，必须和时日一起成长。

张小娴说：开始的开始总是甜蜜的

后来就有了厌倦、习惯、背弃、寂寞、绝望和冷笑

曾经渴望与一个人长相厮守，后来，多么庆幸自己离开了

曾几何时，在一段短暂的时光里，

我们以为自己深深的爱着的一个人。

后来，我们才知道

那不是爱，那只是对自己说谎。

张小娴说：时间会让你了解爱情，时间能够证明爱情，也能够把爱推翻。

没有一种悲伤是不能被时间减轻的。

如果时间不可以令你忘记那些不该记住的人，我们失去的岁月又有什么意义？

如果所有的悲哀、痛苦、失败都是假的，那该多好？

可惜，世上有很多假情假义，自己的痛苦、失败、悲哀，却偏偏总是真的。

张小娴说：一个钱币最美丽的状态，不是静止，

而是当它像陀螺一样转动的时候，没人知道，

即将转出来的那一面，是快乐或痛苦，是爱还是恨。

快乐和痛苦，爱和恨，总是不停纠缠。

所谓缘分，也和发明一样吧，都是源于偶然。

爱情也是一种发明，需要不断改良。

只是，这种发明跟其他发明不一样，它没有专利权，随时会给人抢走。

张小娴说：在最有感觉的时候，她没有停下脚步，

那么，也不必在一起走完那段路之后，

回头去寻找那些散落在地上的感觉，路已经走完。

爱情中最伤感的时刻是后期的冷淡，一个曾经爱过你的人，

忽然离你很远，咫尺之隔，却是天涯。

曾经轰轰烈烈，曾经千回百转，曾经沾沾自喜，曾经柔肠寸断。

到了最后，最悲哀的分手竟然是悄无声息。

张小娴说：有相逢就有别离，可是每个人都害怕别离。

大家都知道，最后一次的别离就是死亡。

我们口里说"天下无不散之宴席"，心里却舍不得喝掉手中的酒，

还想再唱一支歌，再唱一支歌。你可不可以不走？

张小娴说：世上最凄绝的距离是两个人本来距离很远，互不相识，

忽然有一天,，他们相识，相爱。距离变得很近。

然后有一天，不再相爱了，本来很近的两个人，变得很远，甚至比以前更远。

张小娴说：凡事皆有代价，快乐的代价便是痛苦。

张小娴说：一个承诺在最需要的时候没有兑现，那就是出卖，以後再兑现，已经没什么意思了。

张小娴说：爱情是自我完善的一个阶段，我们在经历自己的人生，

你爱过别人，被别人爱过，受过伤害，也伤害过别人。

张小娴说：人生本来是苦多于乐，你的开心，有太多人可以和你分享，

不一定要是情人，如果日子过得快乐，自己一人也很好，悲伤，却不是很多人可以和你分担。

张小娴说：如果有一天我们在路上重逢，而我告诉你：“我现在很幸福。”

我一定是伪装的如果只能够跟你重逢，而不是共同生活，那怎么会幸福呢？

告诉你我很幸福，只是不想让你知道我其实很伤心。

张小娴说：暗恋最伟大的行为，是成全。你不爱我，但是我成全你。

真正的暗恋，是一生的事业，不因他远离你而放弃。没有这种情操，不要轻言暗恋。

爱情小说范文第2篇

一、引人入胜的故事情节，给读者塑造了两个典型形象

男主角江波离婚后，从镇百货站调进县商贸商场副食部工作。工作任劳任怨，深得公司副经理肖调春的赏识。他，江波与同事柳姿在工作中渐渐地产生了感情，后来互相追求，爱得深，爱得真，爱得虔诚。

女主角柳姿是一个情窦初开的漂亮少女，因招工而招入商贸商场百货部工作。在工作和学习中认识了江波。经过一段交往，她把大于自己很多的江波当成了意中人。她用惯有的、毫不动摇的信念追求意中人。她能和周围的亲友、同事周旋，抵挡住外界的流言蜚语、蓄意中伤。但却无法挣脱父母双亲的情感桎梏。父母采用高压的手段，迫使她和江波分开，和伪装正人君子却吃喝嫖赌样样齐全的邻村痞子莫文结合。结果恶运连生，终于离婚。此时的江波对柳姿不鄙、不弃、不离，主动接近她，直到柳姿病危，奄奄一息，他还是陪护在她的身旁，乃致满足她实现登上云山的宿愿。“云山之行”的成功，可谓“两颗心撞击的火花”。特别是作品最后一章（第十三章的第一小节）：“恍惚间，柳姿飘然而至，在他眼前晃动着，他努力地伸出手想抓住她。眼前又是一片空白。柳姿像被传说中的风神抓住了，向远处飘去，她拼命地挣扎着，拼命地向他招手，发出绝望的呼救：‘江波——江波——’”（作者展开了想像的翅膀，让人物喊出了真情。至于结尾的“追魂”，既浪漫又现实，不是象征而胜似象征，是想像的创新。）

这一章的第4节，卒章显志，揭示题旨追魂，简直是神来之笔。

曲折有致的情节，使男女两个主角活脱脱地站在读者的身前。

二、批判了在婚姻问题上的拜金主义、唯父母之命等封建残余的落后意识。

他们爱得深，一片真情，且举几例说明：

第六章：柳对江表示：“我只为你而生存，无你的存在，我虽生犹死”；

第十章的第2、3节：柳遭父毒打，但二者依然甜蜜不动摇；6、7两小节，江波失望后却得到柳姿动人天籁的真情的信；

第十二章的第7小节江要求（嫁给我），柳应允（我愿意）。

尽管男女双方爱得深，爱得真，如漆如胶，水融，血浓于水，这是新社会赋予青年一代的权利，但由于世俗的偏见（第六章江柳之爱遭到领导与同事的非议），特别是柳家父母那金钱至上，物欲横流（第十章第二节柳遭父毒打）的迂腐，却成了破坏这一对钟情男女的祸首，成了棒打鸳鸯的罪魁。这是封建残余的流毒对青年一代的残害，应该引起警觉：尽管我们生活在今天的和谐社会中，男婚女嫁自觉自愿，神圣不可侵犯已成主流；但世俗的偏见和僵化了血缘关系，仍然在残害人的美满姻缘。虽然是个别现象，但不可忽视。长篇小说《追魂》的悲剧，客观上就是对这些封建残渣余孽的批判和否定，也是江柳等一代青年对封建残余的强烈控诉。

三、新潮的 艺术 风格，使读者耳目一新，给人以完美的艺术享受。

1、出色的环境描写，做到了情因景生，景因情深，给人人以美的艺术享受。差不多每章都有出色的环境描写：商业大厦的构建、平溪江畔的美丽、江波家住处的美景。第四章最后一节（第4节）从柳姿眼里流露的心情和她说的（实则是早、晚的环境描绘），而肖霞美得喜不胜言，上楼看到的屋外环境，都把人物爱美的情操写真了、写活了。第八章的第2节夜间郊游，景物衬出人物由害怕到开心的心理变化，推动了情节的 发展 。

2、以文为媒的情节很有特色：江波的《梦之一》、《梦之二》与柳姿的《鸳鸯坟》都是相匹配的、曲折有致的美文，他们互相欣赏而钦羡。二者具备了“志同道合”、“门当户对”爱恋相结合的前提条件和思想基础。

3、有血有肉的典型细节描写非常突出。十二章第3节在病床上江波对柳姿的宽慰全是细节描写。先看人物的动作：江波坐（着重号是笔者加的，以下同）在床上，给沉睡中的柳姿理了理已剪短的头发。握着她羸弱的手……柳姿醒来后，她以为自己仍在作梦，她眨了眨眼，再定眼看他，确信这不是梦，喜悦的眼泪顿时涌上眼眶。

他看着她，她变得瘦枯如柴，昔日的风姿荡然无存……他攥着她的手，轻轻地摩沙着……他心痛地直流眼泪。（这些动作是深情真情的流露，可谓动人天籁！）

再看富有个性特点的人物对话：

“江波——”柳姿未说先噎（真是情到深处）

“柳姿——你会好起来的。”江波语言哽咽。（这是宽慰的深情）

“你恨我么？”柳姿说（担心）

“恨，但恨不起来，只觉得悲——悲伤。”江波柔情地将她拥抱在怀中……

“谢谢！”她愉快地含笑凝望着他……（作者把“情”写到人物的心里去了）

“不要灰心，你的病会好起来的。”……温存地吻吻她的前额，（只吻“前额”而不是“脸”，不是“嘴唇”，作者用词斟酌很有分寸，表现了人物有修养、举止有分寸）柳姿顺从地点点头。

江波依然攥紧她的手，柔顺地说：“睡吧，我在这儿陪你，我会一直陪着你。”（表现他们之间，关系和谐，水融，恩爱有加，是一往情深的一对，却没有好的结果而成悲剧，令人深思：这是为什么？）

类似上述的细节描写很多很多，它有效地表现了人物，突出了人物的性格，深化了主题。

4、用活了“比喻、借代、想象、拟人、排比”等各种修辞格，龙其是对比。（这里我只谈“对比”）

①大对比：“自由相恋”与“棒打鸳鸯”（新旧思想的对比）

“江柳真爱”与“莫文柳姿”（假爱的对比）

②小对比：柳姿--柳姿--他在拼命的喊我（真情流露）

江波--江波--好熟悉的声音（未见其人、先闻其声的真情）

江波提出要求（嫁给我）

爱情小说范文第3篇

摘要：作为一名有着强烈的女性意识的台湾女作家，李昂大胆地以性为切入点，从情爱书写中表现女性备受压抑的心理和情感，对男权社会中女性命运和价值发出沉重的拷问，并从性的暗孔中瞭望广阔的社会人生。本文以李昂的创作轨迹为线索，从性意识的萌动与觉醒、以性透视社会人生、性与政治的结合三个方面，探讨李昂小说情爱书写的深层意义。

在当代台湾的女作家中，李昂是独特的一个。她以那些直面人生、令人震撼的情爱系列小说，向封建传统观念以及不合理的社会现实发起了强烈的挑战，走在了新女性主义文学创作的前列。自“人间世”系列小说发表一直延续至今，李昂的小说对两性间的情爱及与之相关的道德问题都有大胆而露骨的展现，近期则更进一步将情爱书写连结至政治层面，因此，李昂一直备受文坛瞩目与争议。

其实，李昂是一位批判意识、问题意识很强的作家。她指出，“‘性’只是当时我关怀的，用来批判社会，或者是借用来展露一些在这样压抑社会下的人性问题。”①在台湾女作家中，李昂和欧阳子都以性描写而著称，但欧阳子是把解剖刀深入到人的性心理深处，着重开掘性的心理意义，而李昂则将性提升至人性层面，挖掘性的社会意义。李昂又是一位女性意识强烈的作家，她自觉地从女性本位立场出发，不是“以性写性”，而是“以性言他”，把情爱作为一面镜子来展现不同时代背景中女性备受压抑的心理和情感，对男权社会中女性命运和价值发出沉重的拷问，并从性的暗孔中瞭望广阔的社会人生。本文以李昂的创作轨迹为线索，从性意识的萌动与觉醒、以性透视社会人生、性与政治的结合三个方面，探讨李昂小说情爱书写的深层意义。

一、性的萌动与觉醒

20世纪60年代，现代主义文艺思潮、存在主义哲学和弗洛伊德的泛性主义在台湾风靡一时。以《现代文学》杂志为依托，一批现代派女作家崛起于台湾文坛，如欧阳子、陈若曦、施叔青、丛甦生等。处于少年时代的李昂也在这股思潮的影响下开始了自己的文学起步。她多以存在主义和弗洛伊德的心理分析理论作为自己剖析社会、思索人生的出发点，表达有关人的存在的荒谬性、叛逆意识、焦虑、死亡等现代主义的主题。正如李昂所说，“当青春期特有的焦虑不安跟存在主义所强调的自我追寻加起来，就产生我小说里的种种。”②李昂自1968年开始创作小说，在处女作《花季》中对女性的性心理进行了大胆展示，将隐秘幽暗的心灵世界与扭曲、怪异、梦魇似的意象世界并置，预示了她未来的创作方向。少女在一个温暖的冬日下午，在暖暖的阳光抚摸下，突然决定给自己放个假，她走出家门，跟随年老的花匠去取圣诞树。一路上，少女的想象力展开了翅膀，她既渴望受到冲击，因为朦胧的性意识已经开始萌动，生命冲动呼唤着她；然而她又担心事情真的会发生，一种本能的自我保护和女性意识的自觉让她暗想了多种反抗措施，而当一切都没有发生时，她又觉得“一切竟是这样的无趣”。少女在冒险的渴望和虚拟的反抗中“让自己的欲望尽情沉浮”③。

随后的《婚礼》将现代主义与性描写结合得更加明显。作者以“审丑”的眼光，细致入微地描画了许多丑陋的意象，如“四月黄昏的太阳像发臭了的蛋黄，冷冷地、无助地浮在一大堆似黏浓蛋清的云中”，“一个干净的厅堂前的蓄水池中浮游着一条死了发胀的大老鼠”。小说的主要情节是主人公如“等待戈多”一般一直在“寻找菜姑”，后来他终于找到了菜姑，并参加了一场所谓的“婚礼”，但结局同《等待戈多》一样是怪诞、彷徨和虚无。男主人公心目中的女友是“一个丰盛的，大可好好的啃啃、好好握住的女孩”，以此来写女孩的性感、丰满，充满了性的意味。

到了《有曲线的娃娃》，除了现代主义表现手法的运用和性心理的开掘之外，李昂对女性“自我”的探索达到了前所未有的深度，对两性间的关系也开始了尝试性讨论。弗洛伊德认为，儿童期的经验会对人的心理产生重要影响。《有曲线的娃娃》中女主人公的“娃娃情结”就与童年经验有关。孩童时期女主人公喜欢娃娃而不能得到，自己用旧衣服做的娃娃又遭到了同伴的嘲笑，而邻家女孩妈妈的拥抱让她“第一次触到那般柔软而舒适的东西……第一次她真正地渴念着她的妈妈”。心灵的伤害加上母爱的缺失使女孩形成了“有曲线的娃娃情结”。如果有丈夫的包容与理解，女主人公的“娃娃情结”也许可以消除，但是当她向最亲密的丈夫坦露了这段心事后，丈夫却不屑一顾地嘲笑了她；当她将泥娃娃的故事也告诉了丈夫，他却“仅是冷淡厌恶地以着一种奇异的眼光来看她，仿佛他注视的是一只有某部分残缺的动物”。女性在两性关系中长期处于不平等、被忽视的地位，其心理需求、精神渴望乃至生理需要根本得不到应有的重视。丈夫只要她做自己生活的点缀和家庭的附庸，而不关心她的内心世界。于是女主人公在“娃娃情结”里越陷越深，不能自拔。弗洛伊德认为“当心理生活刚刚开始时，自我的本能指的是自我本身，因此它能在一定程度上从自身中获得自身的满足。这种状态被我们称为‘自恋’”④。女主人公便是陷入了自恋的泥淖，“她向她的乳房弯下头颈，却发现她永远无法触到它们。”于是她渴望生一个孩子，目的是“能有一张可以吸吮她乳房的小嘴，一双可以把玩享有她乳房的小手”。在痛苦挣扎中，女主人公曾经努力抹去心中的奇怪念头去爱丈夫，维护他们的婚姻，但在历经煎熬之后，女主人公的自我意识终于觉醒，“她知道，只有她才能给自己找到出路”，于是她与丈夫争执着要回故乡去疗救心中的创伤，勇敢地对丈夫说出“不是依着你的方式，必须照着我的方法”。至此，女主人公完成了由顺从、不自觉，到痛苦挣扎，到自我意识觉醒、进行自我救赎的过程。

李昂在创作初期，即以叛逆者的姿态挑战传统创作观念，大胆地以性作为表现手段和观察角度，在神秘幻想与现实批判之间大胆探索生命本能的困扰，揭露爱情与性欲的纠缠，她因坚持对性问题的探索而毁誉参半。

二、以性透视社会人生

进入20世纪70年代，李昂为社会上的女权主义运动所吸引并参加了一些实际工作。此时的李昂以“社会工作者”自居，关注焦点从人的精神和潜意识层面转向了更为广阔的社会人生，着力探讨情爱与性在个人、家庭、学校、社会中造成的种种问题，这使她的作品获得了较为深广的社会内容。她写出了反映少女性教育问题、表现社会对女性的性错误持有不公正态度的《人间世》，讽刺欧风美雨中台湾社会崇洋媚外的《苏菲亚小姐的故事》，表现“双性恋”者心理、情感的《莫春》。

80年代“新女性主义”在台湾兴起，台湾女性文学走出了闺秀文学的模式，具有了强烈、厚重的社会意义。新女性主义文学批判传统观念对女性作为“人”的权利和尊严的扼杀，呼吁消除社会对女性的歧视和偏见，要求建立男女平等、两性和谐的理想社会；同时，新女性主义文学强调女性的自我觉醒和自我完善，由自觉、自爱达到自强、自立。廖辉英、袁琼琼、朱秀娟等崛起于台湾文坛，显示了新女性主义文学创作的前卫姿态。廖辉英善于塑造接受过高等教育、经济独立、事业有成的新女性形象，如《红尘劫》中的黎欣欣；袁琼琼和朱秀娟擅长塑造巾帼不让须眉的女强人形象，如《自己的天空》中的静和《女强人》中的林欣华。与上述作家相比，此时的李昂表现出更为激进的女性立场，当同时代的女作家致力于新女性形象塑造的时候，李昂继续坚持从性的角度切入女性题材，向男权社会中心秩序与封建文化发起了更为强烈的挑战。

李昂此时对于情爱与社会的思考更加深刻。在1982年创作的《爱情试验》中，她对爱情、信仰、性、道德、家庭之间的关系进行了深入探讨。作品中的女子代表爱情，四个男子分别代表信仰、性、道德和家庭，在女子的心中拥有对爱情的坚定信仰，爱情、性、家庭应该是统一的，但这几者的不统一造成了女子的悲剧，她却被指责为道德失范。千百年来，女性一直生活在这种不平等的两性关系之中，承受着巨大的痛苦和不幸。围绕女性的悲剧命运与不平等地位这一主题，李昂在1983年创作了惊世骇俗的《杀夫》。与50年代女作家“哀而不怒”的叙述风格不同，李昂的叙述充满了暴力与性的视觉和心理冲击力，最终又以女性的暴力反抗把悲剧演绎到极致。由于作品中性与暴力的描写，《杀夫》一时成为社会和文坛争论的热点，但其中包含的对男权社会的反抗精神得到了广泛的肯定，《杀夫》也由此成为张扬“新女性主义”反叛精神的代表作。

《杀夫》中的林市是个善良的女人，她勤劳能干，希望能安稳地过日子，赢得一个好名声，并能融入周围女人的圈子。为了替丈夫的杀生行为赎罪，她虔诚地祭拜、祷告。当听到邻居们议论丈夫，她怯怯而又坚决地劝告陈江水：“你能不能不要去赌”，“免得遭人闲话”。甚至天真地希望和陈江水同甘共苦：“再怎样艰苦我都会跟你。”当听到女人们背后说她的叫声是淫荡时，她再也不肯像以往那样哀叫，无论陈江水怎样揍她、掐她、拧她，她都咬紧牙关承受。但是，无论她怎样努力，名声都是不好的；她对于一切苦难委曲求全、逆来顺受，还是得不到社会的认同。蒋和森形容黛玉生存的环境时说：“那一社会具有一种甚么样的魔力！它可以隐秘地、曲折地折磨着一个人，并且把一个人损伤以后，甚至会使人觉得完全是由于他自己的过错。”⑤林市生存的环境何尝不是这样，她的悲惨遭遇没有人同情，她的死被认为是罪有应得，她所生活的就是这样一个黑白颠倒、是非不分、把女人不当人、杀人不见血的社会！

《杀夫》中的林市让人不禁想起现代文学画廊中同样被侮辱、被损害的弱女子形象——鲁迅《祝福》中的祥林嫂和白先勇《孤恋花》中的娟娟。首先，林市所处的环境和祥林嫂何其相似。她如祥林嫂一般反复向人们讲述她的梦境，“四邻很快听厌了，往往每俟林市一开口，就直截说：又是你的梦，我不听。没一阵子，林市少了听众，也不再继续说她的梦。她成为一个沉默的妇人，经常从工作中扬起她那张长脸，沉沉的不知想些什么。”就是这样的社会氛围：没有关心、只有冷漠。祥林嫂因为死了两个丈夫被认为“不祥”，被剥夺了“祝福”的权利，林市的母亲因为饥饿中被强暴而被认为有悖妇德、辱没门风，惨遭沉塘的厄运。鲁四老爷自有他的封建思想为依据，林市的叔叔更是十分无理地说出“林家怎样也是个诗书世家，林市阿母如有廉耻，应该不惜一切抵抗成为一个烈女，如此他们甚且会愿意替她盖一座贞节牌坊”。就是这样的社会制度：受压迫者得不到任何同情，压迫者倒有着冠冕堂皇的理由。第二，林市、祥林嫂、娟娟同为受压迫的弱女子，但林市更加不幸。祥林嫂在苦难的旧社会中被族权、夫权、政权、神权四条绳索共同绞杀，林市同样是族权、夫权、神权压迫下的牺牲者。但是，祥林嫂所代表的底层劳动妇女所受的压迫可以被主流文学着力渲染，而林市在合法婚姻外衣下遭受的性虐待却很少有作家关注。娟娟是一个酒馆里的妓女，她的身份注定她是性虐待的对象，令人同情，而林市有着合法的婚姻，她的苦楚无以言说、遭人误解。因为在传统观念中性是神秘隐讳、难以启齿的。李昂以她敏锐的感觉、智慧的思维，大胆而毫不避讳地揭开了这层女性羞于揭开的神秘面纱，真诚地关怀女性，表现她们内心深处隐秘、难言的痛苦，将批判矛头直指男性沙文主义。第三，林市在受尽了折磨与虐待之后，精神恍惚中向丈夫举起了屠刀；娟娟在不堪凌辱、忍无可忍的情况下用大铁熨斗砸碎了柯老雄的头。她们都是手无缚鸡之力的柔弱女子，如若不是外在环境超越极限的迫害，她们怎能做出如此骇人之举？林市在长期的精神与肉体的折磨中精神已经失常，她在幻觉中杀死并肢解了丈夫；娟娟在几近疯狂状态中砸死柯老雄之后，精神彻底崩溃，住进了疯人院。有论者认为林市是“敢于抗争的勇者”，她“举起了刀砍向了迫害自己的丈夫，也砍向了几千年沉重的父权社会和文化”⑥。其实不然。如果说娟娟的反抗还是有意识的，因为她一直处于清醒状态，不堪凌辱才奋起反抗；那么林市的反抗和娟娟不同，因为林市长期过着猪狗不如的悲惨生活，她饿着肚子，忍受着丈夫的强暴，还要遭到四邻的嘲笑，在这样的生活中她都从未想过要抗争，所以杀死丈夫只是精神失常者的非自觉行为。可悲的林市从未觉醒过！

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在《杀夫》中，爱情、性、婚姻、道德的关系是针锋相对的对立，没有爱情的婚姻、没有爱情的性、合法婚姻内的性暴力，这一切如何作道德判断？作者将这些尖锐的矛盾作了集中的展示，对男权社会中女性命运和不平等地位发出沉重的拷问。当林市举起屠刀的时候，爱情、性、婚姻、道德都毁灭了，这几者的矛盾不可调和，只有屠刀才能解决问题。而在《暗夜》中，爱情、信仰、性、道德、家庭的关系不再是简单对立，而是相互交织、错综复杂，甚至表面上看起来相互融合，其实这背后隐藏着更深的问题。台湾进入资本主义工商业社会后，在物欲横流、道德沦丧的社会中，男人们潇洒地周旋于妻子与情人之间，为了利益可以无视妻子与好友的不正当关系，女人们或者成了丈夫的点缀，或者为了利益出卖自己的身体与灵魂。李昂描写商业社会的阴暗面，使人想起70年代陈映真以资本主义社会中人的异化为主题的系列小说，如《华盛顿大楼》《上班族的一日》《万商帝君》等。但是陈映真的小说因作者自觉的政治意识而带有反殖民主义、反帝国主义色彩，而李昂的《暗夜》则是从人性角度出发，揭露商业社会下人性的严重扭曲。

《暗夜》中的李琳似乎是一个“幸福”的女人，丈夫让她衣食无忧，情人带给她甜蜜与激情，但是丈夫只是把她作为家庭生活的象征，情人更是视她为玩物、另类的刺激，她从未得到过所希冀的爱情，从来都只是男人的附属品。丁欣欣是一个前卫的女性，她大胆地释放自己的情欲，周旋于几个男人之间，但是她的原则是物质至上，所以她的行为并不是向男权社会挑战，而是使自己沦为性交易的对象。李昂曾将《杀夫》与《暗夜》分别称为“吃不饱”和“吃得饱”文学。“吃不饱”的女性被人残害欺凌，“性”成了她们为维持生存而不得已换取的“饭票”；而《暗夜》中“吃得饱”的女性却依旧被物欲化，并变成性的愉悦符号。其实，无论是李琳，还是丁欣欣，她们与男人的关系从未平等过，李昂通过揭示资本主义社会中种种畸形、变态、荒唐的两性关系，再度思考了男女之间存在不平等关系的社会现实。至《她们的眼泪》《假面》《一封未寄的情书》，作者依然对女性的弱势地位问题进行了探讨，诸如雏妓问题、婚外恋问题等。

三、性与政治的结合

1987年“解严”以后，台湾的政治生态环境发生了很大的变化。“台湾文化吸纳了更多的外来文化元素，以民主选举、政党制度、议会政府为核心要素的美国政治文化代替注重权威、强调服从、轻视个人的传统政治文化，成为台湾文化中的重要元素。”⑦随着新文化思维的兴起，台湾女性文学的主题渐趋多元。突出特征之一是情欲书写与政治诉求话语形态的兴起，或直言情欲、进行性别反思，如朱天文的《荒人手记》，苏伟贞的《沉默之岛》，陈雪的《恶女书》；或以情欲表达政治诉求，如陈烨的《泥河》，施叔青的《香港三部曲》等。在女性文学的这股创作潮流中，李昂是独特的一位，她既不像前一类作家纯粹表现女性的情欲世界，也不似第二类作家从女性个人的情爱史中追求宏伟的史诗性建构，而是将她一向大胆触及的情爱书写与政治认同相互渗透，表现宏阔的社会、政治背景下女性的生存状况和权力斗争。

创作于1991年的《迷园》，体现了“性政治”与“政治性”的特点。所谓“性政治”，指男女在爱情关系中的角力。在《迷园》中，朱影红、林西庚长期处于情爱的角力之中，徘徊于操纵/被操纵的形态之内。而“政治性”指作品中政治意识的体现。在《迷园》中，朱影红一句“我生在甲午战争末年”便将个人身世与政治、家国连在了一起。作品借历史的线索，通过朱祖彦那代知识分子的命运遭际，揭示了台湾被殖民、被压迫的家族史和民族史；借现实的线索，展现了女主人公朱影红从压抑、放纵到平静的个人性史。小说中两条线索相互交织，最后，朱影红把与林西庚之间情爱战争得到的唯一胜利果实———菡园捐了出来，让它“属于台湾，属于台湾两千万人，但不属于任何一个压迫人民的政府”。至此，两条线索被扯在一起打了一个“总结”。在这部小说中，朱影红的形象是独特的，她美丽、优雅、智慧、从容，她非常清楚自己的所需所求，从情人处获得情欲的满足，又老到地“守候”所爱的男人，追求自己的爱情和婚姻，最后终于在她的苦心经营下，一切如她所愿。遗憾的是，林西庚突然失去了性能力，朱影红觉得“好似从来不曾爱过他”，所以，这场对决是以玉石俱焚为终局，“歌咏沙场战争的《伊里亚特》写的是城毁人亡；歌咏床上战争的《迷园》写的则是心毁欲亡”⑧。

《戴贞操带的魔鬼》系列小说可以视为上世纪90年代以来李昂以女性身份，对反对党运动的印象与反思。其作品中涉及政治的台湾女性，或为戒严时代替夫出征的悲情活寡妇(《戴贞操带的魔鬼》)，或为继承夫志的受难者遗孀(《空白的灵堂》)，或为“解严”后迅速走红、才色双全的女立委(《北港香炉人人插》)，或为命运坎坷的反对运动之母(《彩妆血祭》)，她们都有政治身份，又都是普通的女人，有着普通女人对幸福的追求与渴望，但是政治身份限制了她们追求幸福的权力。《彩妆血祭》中的王妈妈为了丈夫未尽的事业耗尽了自己的一生，从未拥有过个人的幸福；《空白的灵堂》中的林玉贞虽不想作为丈夫守寡的烈士遗孀，但摆脱不了的政治身份让她只能偷偷约会情人；《戴贞操带的魔鬼》中她是代夫出征的“哀伤的国母”，政治舞台上她表现出色，但作为普通的女人，她并不幸福，丈夫入狱多年，孩子远在海外，情感的缺失与情欲的压抑使她渴望幸福，但是丈夫“‘大炮’在牢里为人民受苦，做妻子的更该配合这崇高的理念”。况且，作为“哀伤的国母”，“任何事情一定只有被丑化成为丑闻”。因此，只有心中的渴念与冲动，却无从行动，一如戴着贞操带的魔鬼。这是社会强加给女人的悲哀。

《北港香炉人人插》中的林丽姿与这些政治中的悲情女性形象大相径庭，林是典型的女权主义者，这一形象鲜明地体现了女性主义理论的精神实质。法国女性主义代表伊莲·苏西在“女性身处何处”的追问中，发现了男女二元对立的社会文化结构，即主动/被动、太阳/月亮、日/夜、父/母……男/女。她的贡献是试图解构这种二元对立结构，瓦解父权价值体系的理论中心论。伊莉佳莱认为“我们必须反对父亲的法律去禁止母亲的欲望”⑨。林丽姿以身体颠覆男人的政治诉求方式，正是女性主义认同思想的极端化阐释。但是，女性主义强调女性的性别认同，并非忽视女性与男性在生理、心理上的差异，让女人不择手段打倒男人、取代男人。林丽姿叫嚣着“用女人的身体去颠覆男人”，游走于政治与男人之间，似乎风光无限；但是以丧失了女性自我及人格尊严为代价换来的“凑热闹”的女立委位子对于摧毁男性权力和政治权力的架构有作用吗？性与权力的恶性交缠，以身体颠覆权力的奉献，只落得“从悲情到色情的尴尬”⑩。

在这些性与政治结合的文本中，李昂坚守女性主义立场，对悲情女性作了同情的体察，对女性参政的误区作了明确的批判。李昂描述性与权力政治的相互运作有其深层寓意，她是要通过性对政治的参与和钳制，来反抗政治对性的压迫。她的这一策略寓意与法国女权主义者朱莉亚·克里斯多娃达成了共识：“当一位妇女感觉到她的作为一个女人的情感生活或者作为一个社会存在的情形被现存权力(从她的家庭到社会机构)话语过于残忍地忽视时，她凭着抗拒参与那久已忍受的暴力，从而使自己成为这一暴力的人，以此抗拒压迫。”{11}但是从艺术层面来看，这些作品的精致程度不如20世纪80年代和90年代前期的作品，大量的、没有节制的恐怖场景的描写淹没了作品的主题，破坏了作品的美感；一些作品因与政治联系得过于紧密，过分强调作品图解政治意图的作用，而削弱了作品的意义深度。

综观李昂的作品，最出色的部分还是对于女性问题的观照和审视。她早期的创作伴随着个人的成长而日趋成熟，记录了少女鲜为人知的心路历程和情感体验。80年代，她以强烈的社会批判意识，从女性本体的立场出发，真诚地关注女性的成长与命运，以丰硕的创作成果奠定了自己在台湾新文学史上的重要地位。90年代，她将目光转向政治，将政治书写与女性情爱相结合，表达着新的时代背景下对于女性地位的思考。

作为文坛上的叛逆女性，李昂每每以性作为剖析社会的切入点，但是性在她的作品中只是一种手段。李昂曾说过，“我走的不是一个单一的情欲问题，‘性’基本上还是会跟社会的脉动有关。”{12}因此，李昂写的虽然是人们很敏感的性领域，但她的创作态度是非常严肃的，描写的方法也是恰当的。李昂的创作往往以丰富的心理学和社会学以及精神医学的知识，使其作品的“性描写”具有相当的心理基础。她的性描写是为主题表现服务的，因此纵然李昂对性动作描写极为细腻，却也极少带给人异色遐想。

李昂本着严肃的创作态度，以性为切入点，始终关注女性的成长、生存和命运，通过三十几年的创作，李昂为女性的自主和尊严作了大量的思考和努力。然而封建思想根深蒂固，男权社会稳固如昔，随着社会经济的繁荣，为了换一碗饭吃忍辱偷生的“林市”或许越来越少，但是“吃饱了”以后更加堕落的“丁欣欣”却越来越多。而参与政治的女性，无论是代夫出征的悲情女性，还是宣称以身体颠覆男性的林丽姿，她们都没有“自我主体性”，她们只是在扮演着“守节”、“花瓶”等为男性所操纵的传统角色。表面上看她们和男性一样享有政治权力，但其实只是披上了美丽的外衣，女性——仍处于弱势。因此女性真正地实现独立自主、获得与男性平等对话的权力，依然任重道远。作为一个仍处于创作期的作家，我们对李昂今后的创作依然充满期待。

①{12} 转引自邱贵芬：《（不）同国女人聒噪》，元尊文化企业股份有限公司，1998年3月版，第99页，第93页。

②⑥ 李果：《论李昂女性意识的嬗变》，《世界华文文学论坛》，2005年第1期，第22页－第24页。

③ 梁鸿：《从性的成长史看女性的命运——试析李昂小说中的性意识》，《华文文学》，2001年3月，总第46期，第66页－第70页。

④ 弗洛伊德：《性爱与文明》，滕守尧译，安徽文艺出社，1987年版，第199页。

⑤ 蒋和森：《红楼梦论稿》，人民文学出版社，1981年版，第56页。

⑦ 曾丽华：《多元文化特性中的创作异同——论王安忆、李昂小说的文化意蕴》，《重庆工学院学报》，2006年7月，第20卷第7期，第111页－第113页。

⑧ 黄毓秀：《〈迷园〉中的性与政治》，郑明娥：《当代台湾女性文学论》，时报文化出版企业有限公司，1993年版，第88页。

⑨ 转引自蔡振兴：《法国女性主义：伊莉佳莱论他者》，《中外文学》，第29卷第9期。

爱情小说范文第4篇

【关键词】 张爱玲；女性形象；爱情模式

在爱情的塑造上，五四作家们总是极力突出其美好、纯洁、温情的一面。唯其如此，在这个美好的事物被摧毁后，才能显现出封建制度的非人道性，野蛮性和反动性。才能达到鲁迅所说的“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧效果，从而唤起人们对新社会的期望和对旧社会的憎恨。

而张爱玲的小说则拒绝赋予爱情这种美好的特质，在《传奇》里面，她毫不留情地让温情的东西破灭。(反而是在《十八春》和电影《不了情》这两部比较通俗的作品里面，温情的东西比较多，也许是因为要迎合大众，所以男女感情的描写，比较温情一些。不过这篇小说是在特定的时代背景下产生的，应是另当别论了。)她笔下的爱情倒应了她那句流传甚广的张氏语录“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。偏偏她又不是远远地观望这袭“华美的袍”，而是拿在手里仔细察看，于是一只只“蚤子”就不时地跳到我们眼前，“有碍观瞻”，这自然使那些推崇爱情至上的浪漫主义者们大呼俗气，并对张爱玲的小说鄙夷不屑。即使到了二十一世纪的今天，人们对白流苏与范柳原之间是否是爱情而争论不休。

五四以来的作家着力表现中国女性在民族压迫、阶级压迫下的悲苦与不幸、觉醒与反抗，多从社会方面去寻找女性不幸与痛苦的根源。“五四”女性文学常把战斗的锋芒指向整个封建社会，女作家们具有较强的社会使命，她们的作品大都有强烈的社会批判意识，闪烁着批判的光芒。

与五四其它女作家不同，张爱玲颇具自审的眼光，多从女性深层心理结构上去挖掘女性自身的病疾及其文化根源。将女性深层的传统意识和心理病疾予以挖掘、展露，以此来探索女性不幸的根源。

葛薇龙的故事是张爱玲对逼良为娼传统模式的颠覆。葛薇龙的堕落是一点一点，可以说是一个自我说服的过程，每一次在生命的关键处，她都是清醒的，对未来的前景是有所预见的，但她总会想出一个说服自己的理由，以作为她下一步滑落的基础。下面，我想截取葛薇龙的最初的心路历程来仔细分析。薇龙进入这个“古代的皇陵”的最初起因是向姑母求助生活费和学费来了(又是为了钱)。其实葛薇龙原就晓得姑母的名声不甚干净，但认为多半是寡妇门前是非多，别人造谣来着(从最开始就开始自我说服)。谁知去了一看，谣言居然不是空穴来风。但她还是丢开自己的自尊，听着姑母的数落，赔着小心，哄她开心。当姑母提出让薇龙与她同住时，她顿了一顿方道:“那是再好也没有了!”(薇龙至始至终心里都是有挣扎的)。目的达成后，薇龙在回去的途中对自己有了第一次的“说服教育”，她清醒地认识到这是一个“鬼气森森的世界”但她仍天真地认为“只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。”然而张爱玲却不这么认为，在薇龙重返“皇陵”的时候，她就用一个意象给出了她的答案“那是个潮湿的春天的晚上，香港山上的雾是最有名的。梁家那白房子勃勃地溶化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐地冰块也化了水一一雾浓了，窗格子里的灯光也消失了”。冰块的意象饶有深意，一方面，任你坚硬如冰块，但如果环境变了，也会渐渐融化，这是自然的规律;但另一方面，冰原本就是水的另一种形式，它是可溶的，所以这个隐喻也暗示了葛薇龙的自身的，也许是人类的本能的弱点，俗话说，苍蝇不叮无缝的蛋，如果是个铁块在哪里也许不会溶解，但话又说回来，葛薇龙如果是油盐不进的话，梁太太也不会拉她入伙，一切早已在她的掌握之中了。这个冰块的意象已经昭示了葛薇龙的悲惨结局。这样的清醒认识与自我说服的循环在小说中贯穿了薇龙堕落过程的始终。

作为女性，张爱玲正是以还原女性本相，表现出她们在现实世界里的处境与力量。真实地指出由于女性自身的缺陷而造成的种种不幸。

最后一点，五四小说中男女爱情的结尾大多是启蒙主义的，大概有以下几种:一种是被封建家庭所压制，万念俱灰之下，男女双方双双赴死以示与封建家庭决裂的。一种是双双逃婚，走向社会，或走向启蒙，或走向革命。再一种就是一方(通常为女方)被迫害致死，而另一方从这血的教训中认清了封建家庭的反动本质，毅然走向社会，为摧毁这个铁笼子而不遗余力的斗争。不管怎样，结尾是不能过于灰色，一定是要给人以希望的，即便是再悲惨的结局也要用“曲笔”透露一些未来的曙色，这一点无论是革命作家和非革命作家大家都是相通的。只不过给出的希一望的方向和路径大相径庭。与此相对，张爱玲的小说则拒绝给出任何人为的亮色，她忠实地遵循着人物性格的发展逻辑，一切的一切不过是“就事论事，他们也只能如此”。不管是葛薇龙的堕落，曹七巧的疯狂，还是白流苏的意外之喜，她都是冷眼旁观，在她的作品几乎找不出被幻化出来的救赎的力量，只是一些世间小人物的悲欢离合，仅此而已。所以傅雷才会指责张爱玲的小说“像是临终病人的房间”“青春、热情、幻想、希望都没有存身的地方。”正如许子东所言，“傅雷的《论张爱玲的小说》，从‘五四’反礼教的主流意识形态和传统士大夫道德准则出发，只欣赏《金锁记》的悲剧，而不能接受一个‘堕落’女人所可能有的其它结局。”

张爱玲对爱情的基本态度是怀疑和不信任的。“倾城之恋”是她的小说中唯一一段结局还算“完美”的爱情，但就在两人彻底放下伪装，体会到真爱的一瞬间，张爱玲又在一边不合时宜地说:“然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年”。在这里我很难说这到底是张爱玲的悲观还是她对爱情惊人的预见性。“十年八年”对于动辄就“七年之痒”的现代人来说又是一个多么可望而又不可即奢望。

总体上来说张爱玲没有五四先贤们的巨大的预言热情，也没有启蒙民众的巨大焦虑。张爱玲曾有一段夫子自道，“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服;新派的人看了，觉得还有些意思，可是嫌不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派，我只求自己能够写得真实些”。我想说，张爱玲在刻画普通人的性格的真实性和深刻性方面，完成的要比五四以来的主流文学出色。因为主流小说家在创作小说时往往抱持着巨大的预言热情和启蒙民众的巨大焦虑。一旦有了理念的干扰，作家就很难完全忠实于自己的审美直觉和来自于生活的原始体会，有时还不得不迁就革命或启蒙的要求不惜遮蔽生活中的真相。与此相比，张爱玲就要轻松得多，不必背着理论压力和民族责任而负重前行，可以自由地书写普通人的悲欢离合，琐碎人生。因此刘锋杰说张爱玲的小说是“超时代性的”。也正因为如此，当为数不少的主流小说因时代的风云变幻而大为褪色的今天，张爱玲的作品却依然在现代文学史中熠熠生辉。

参考文献

[1] 傅雷.张爱玲文集.论张爱玲的小说[M].安徽文艺出版社，1996.410, 413: C4)

爱情小说范文第5篇

关键词：张爱玲；言情；世情

中图分类号：G623.2文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）10-0272-01

现代女作家中，张爱玲可能是唯一的一个将男女之间的"爱"还原透彻明白的人。她的小说描写各种各样的"情"的破灭，对"情"的存在与否，经历了一个由怀疑到肯定到彻底幻灭的过程。就其小说创作来看，可以据此把她的"言情"分为三个阶段：

第一阶段以《传奇》一书为代表，着意描写了人间情爱的残缺与破灭，可以称为"无情的言情"就她理解的"更素朴"、"也更放恣"、"渗透于人生的全面，而对于自己是和谐"的情爱来说，可以说在这一阶段她的创作中并不存在，遑论传统佳话中的理想化的"情"或神秘的"情"了。这一阶段，她着力描写的其实是各种各样奇形的、盲目的，在这个的世界里，人物一旦有"爱情"的幻想，便会付出惨痛的代价。《倾城之恋》中的白流苏，刚一开始就不对"爱"抱有什么幻想。她做了范柳原的情妇，经济上终于有了保障，还有自己的房子，可她突然感到房间太空了。"空房，一间又一间——清空的世界，她觉得她可以飞到天花板上去。……房间太空了，她不能不用灯光来装满它"然而虚空还是虚空，呼喊着虚空。《传奇》世界便是这么一个爱的残缺的世界。在《传奇》阶段，张爱玲不仅写了"情"的破灭，而且进一步写了各种各样变态、疯狂与畸形的情：压抑变态的曹七巧（《金锁记》），爱上了父亲的许小寒（《心经》），对丹朱既羡又妒，得不到她的爱就转为疯狂施暴的聂传庆……张爱玲以异常冷静细腻的笔触，展示了人世间各种各样畸形、变态的情感。

在她第二阶段（1947——1955）却来了大转弯，这一时期，她以《多少恨》《十八春》《小艾》《秧歌》《赤地之恋》为代表的中、长篇小说，都赋予"情"至为重要的地位。这与《传奇》中对"情"的否定，成为鲜明的对比，可以说，张爱玲在这一阶段致力的一个主题，便是对世情包围之中的"情的意义"的思索。

《十八春》并不仅仅是一部"温婉、感伤、小市民道德的爱情故事。"世钧、曼桢二人的情爱，一方面有张爱玲自己的人生体验，另一方面，书中荒唐、恐怖的世情因素对人间真情的摧残，也是典型的张氏笔法。在小说整体上的阴暗氛围中，他们的恋情是彼此唯一的慰籍。"他所爱的人也爱他，想必也是极普通的事情，但是对于身当其境的人，却好像是千载难逢的巧合"[1-p75]这种难得的真情，是他们借以抵抗世情的荒凉寒冷的唯一的东西。《秧歌》与《赤地之恋》，同样浸透了这种意图。虽然从整体叙事上看，两部小说都带有强烈的冷战政治色彩，但撇开这种色彩不谈，张爱玲关注的仍然是动荡不安的时代中的软弱的凡人命运。

在这一阶段，张爱玲虽然赋于"言情"以抵抗"世情"虚无的意义，她同时也写了这种"情"的脆弱与无力。与前一阶段类似，这一阶段她笔下的人物，虽有"情"的支持，仍不能主宰自己的命运。

张爱玲移居美国后发表的几个短篇，尤其是《五四遗事》和《色戒》，可以看作她的小说中"言情"因素发展的第三个阶段，即反讽的言情。在这两篇小说中，"情"被表现为一种反讽的因素，主人公寻找着人世间的爱情，也自以为找到了这种"情"，其结局却对人物的信念，形成一种强烈尖锐的讽刺，显示出这种信念的似是而非。《色戒》中的王佳芝等人，巧设美人计，企图刺杀大汉奸易某，然而在最紧要的关头，王佳芝却陷入了自恋自伤，看着他脸上"温柔怜惜的神气"，她突然想"这个人真爱我的""心下轰然一声，若有所失"，放走了易某。易某当天即下令捕捉抱毙了王佳芝一伙人。他想着佳芝的一番经历，不禁心中得意，暗思佳芝是他平生"第一红粉知己"，"得一知己，死而无憾。他觉得她影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这一生是他的人，死是他的鬼"。[2-p264～268]佳芝所以为的易某对她的爱，其实只是她自己自怜自恋的一种想象，她却假戏真做，动了真情，而正是她的这种真情，成了她的致命弱点，送了她的性命。易某最后自得的想法，对于她一刹那的真情流露，形成一种残酷而尖锐的讽刺。在这篇小说中，"情"都被表现为一种虚无缥缈，若有若无的存在，某种意义上，甚至仅仅只是人们的想象制造出的幻想。人物越是执意寻求这种感情，最后越是对自己形成一种残酷的讽刺。"情"因而也形成了一种"人性的盲目"的反讽。从另一方面看，这也是对"情"本身的幻灭。

张爱玲自述《金瓶梅》与《红楼梦》这两部书是我一切的泉源，尤其《红楼梦》[3-p4]，在她的小说中也同样体现了"世情"对"言情"的冲击、侵蚀、破坏。只是她的"情"仅仅是"缩小而又缩小的怯怯的存在。"在张爱玲的"言情"世界中，由于不存在大观园那样的理想世界，她的主人公们，就必须直接面对冷酷的"世情"。在她中期较纯粹的"言情"之作中，"情"被表现为主人公之间一种相亲相知相慰的烛火一样温暖而渺小的力量，而它却要经受"世情"冷酷的重压。"言情"最终被"世情"吞噬，这也导致了她的小说最后对"情"的彻底幻灭。这种幻灭最终说明了张爱玲对人性的看法：一方面，人是种渺小的动物，它无力抗拒外在世界的力量，另一方面，人性本身也是自私与软弱的，它本来就是构成冷酷世情的一部分。所以，企图借"言情"拯救"世情"本来就是一种徒劳的努力。而这也正是张爱玲向《红楼梦》这部综合了"言情"与"世情"两个传统的古典小说杰作学习最深的体会。从整体看，则又说明了她与传统人情小说杰作内在精神上的契合之处：一种共通的对人生的悲慨，一种共通的对世间的绝望，其最终的结果，便是他们小说中的荒凉的世界。

参考文献：

[1]张爱玲文集（第三卷） 安徽文艺出版社，1992