末世孤行范文第1篇

山西自宋金杂剧院本诞生之日起，就是戏曲文化十分活跃的地方。金代平阳（今临汾）地区的戏曲艺术非常发达，元代前期更是形成了“以平阳、太原、大同为中心的南、中、北三处戏曲繁盛之地”。元钟嗣成《录鬼簿》中记载了全国五个杂剧最为兴盛的地区，其中就有平阳。当时山西有很多剧作家，如平阳的赵公辅、孔文卿、石君宝、于伯渊、狄君厚、李行道、郑光祖，太原的刘唐卿、李寿卿、乔吉，大同的吴昌龄等等。

半个多世纪以来，随着对山西戏曲文物研究的不断深入，山西地区宋金元时期戏曲艺术的轮廓变得越来越清晰，其繁荣昌盛的景象赫然现于眼前。

戏曲表演场地的演变

中国戏曲的根基在民间，遍布城乡的神庙戏台是戏曲文化赖以传播的主要媒介。作为戏曲演出的专门场地，戏台的出现与变化，从一个侧面反映了戏曲艺术的兴起和演变。山西现存古戏台2800余座，其中金代2座，元代8座，明代31座，以数量庞大、历时久远、形制多样而具有无可争议的典型性和代表性。这些古戏台以最直观的形式勾勒出戏曲表演场所的演变轨迹。

最早出现的戏台是“露台”。“露台”的出现使艺术与生活第一次在空间上拉开距离。宋代，戏台形制发生飞跃，“舞亭”与“舞楼”等亭子式戏台开始在神庙中出现。全国现存记载北宋“戏台”信息的碑刻有3通，都在山西。万荣县桥上村后土圣母庙真宗天禧四年（1020年）《河中府万泉县新建后土圣母庙记》碑阴记载了修“舞亭”的十八人的姓名，沁县城关关帝庙神宗元丰三年（1080年）《威胜军新建蜀荡寇将关侯庙记》碑阴有“舞楼一座”的内容，平顺县东河村九天圣母庙徽宗建中靖国元年（1101年）《潞州潞城县三池东圣母仙乡之碑》记有“创起舞楼”之事。

金代进一步发展了北宋以来的“舞亭”、“舞楼”等有顶盖遮蔽的戏台，并出现“舞厅”。“舞厅”是一种一面栏隔，分前后场次的比较进步的舞台。其高广比例适宜，台面宽大明朗，既利于舞台艺术表演，又可取得较好的观看效果，在舞台建筑发展史上具有重要意义。

建于1183年的高平市王报村二郎神庙“舞楼”是我国现存最古老的戏台。该戏台面阔一间，进深四椽，悬山式屋顶，简板布瓦盖顶。戏台建在台基上，台基为须弥座式，平面呈正方形。四角立柱均为粗硕的圆木柱，柱子上细下粗，下施圆柱形砂石柱础，木柱收分、侧角甚是明显。整个建筑由斗拱直接支撑屋面。戏台正面右下方的一块束腰石上题“时大定二十三年岁次癸卯秋十有三日，石匠赵显、赵志刊。”

元代以后在庙宇里建戏台已十分普遍，并多有碑刻记载。如万荣县太赵村稷王庙至元八年（1271年）“舞厅”、临汾市魏村牛王庙至元二十年（1283年）“乐厅”、翼城县武池村乔泽庙泰定元年（1324年）“舞楼”、万荣县西景村东岳庙至正十四年（1354年）“舞厅”等。临汾市魏村牛王庙“乐厅”是最为典型的元代戏台。其四角立石柱，上面为亭榭式盖顶，后部二石柱间砌土墙一堵，土墙两端向前转折并延伸至戏台进深的后部三分之一处。这是典型的元代建制，表明演出已经由过去的四面观向三面观发展。墙壁的设置为排除视觉干扰、增加音响效果以及演员换装休息创造了条件。

与地面戏台相对应，稷山、新绛、侯马等地的金元墓葬中出土了大量的戏台模型。大致可分为三种类型。稷山马村1号墓与5号墓为“舞亭”。以1号墓为例，戏台与北壁门楼相对称，平面向外突出，单檐（5号墓为重檐），形制与门楼完全相同，形式高耸挺拔，与亭相似。马村3号墓与8号墓为“舞楼”，其结构、形式与“舞亭”基本相同，但其台座为方形，未向外伸。台座中间开辟墓门，前后相通，上下两层，类似钟、鼓楼形式。马村4号墓与苗圃1号墓为“舞厅”，下砌须弥台座，上为单檐屋顶，面宽三间，中间最大，两次间狭小，形式如厅。“这三种舞台，同时也体现了舞台的产生和进化过程。”

墓葬中最典型的戏台模型出自侯马金大安二年（1210年）董明墓。戏台位于北壁堂屋檐上两斗拱间，单檐歇山顶，下砌两根小八角矮柱，上承台面，台面之上两侧立角柱，普柏枋与柱头十字相交，枋上置转角斗拱二朵，补间斗拱一朵，补间斗拱出琴面昂。斗拱上承撩檐枋，枋上承歇山顶，山华朝外。整座戏台结构精巧，形式壮丽，真实地再现了当时的舞台建筑形制与杂剧表演形式。

杂剧戏班与艺人

戏曲演出不是演员个体所能从事的活动，需要由戏班来承担。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，描绘了忠都秀戏班的表演场景。见于画面者共11人，其中包括女性6人，分两排站在方砖铺地的舞台之上。左后角一位女艺人微微掀开帷幕，向外观看。运城市西里庄元墓壁画也描绘了一个戏班，出现在画面上的同样也为11人。一个元杂剧戏班到底有多少名成员，不同的学者有不同的看法，有“12人以内”和“15人以上”之说。戏班成员中有男有女，表演时男女同台演出。

当时的戏班并不固定呆在一处演出，而是保持流动的方式。元代称杂剧艺人的流动演出为“冲州撞府，求衣觅食”。山西南部大都市以平阳府为最，平阳的杂剧艺人平时除了在府城内部活动以外，也到周围城镇乡村去赶赛。如大德五年（1301年）清明节张德好戏班到孤山风伯雨师庙演出，泰定元年（1324年）忠都秀戏班到广胜寺水神庙演出等。戏班流动作场，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运，非常艰辛。

在传统社会中，杂剧行当被视为贱业，历代文献对艺人的专门记载可谓凤毛麟角。传世的山西元代文物里，记载了几位当时活动在山西南部的杂剧艺人的姓名（或艺名）。万荣县孤山风伯雨师庙元代戏台残柱顶部刻有如下字样：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱十贯。”由此可知张德好是大德年间活跃在平阳府一带的杂剧艺人。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿南壁元杂剧演出图，上方帐额书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月日”字样，由此可知忠都秀是平阳府备受欢迎的杂剧女艺人。河津市北寺庄禹庙戏台元代台基石上刻有如下字样：“建舞楼，都科韩口口张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台，大行散乐古弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元。”记录了一个戏班中几位演员的名字。

脸谱、行头以及伴奏

脸谱是中国戏曲特有的艺术表现手法。宋金时期已出现脸谱雏形，面部傅粉涂墨已成为当时戏曲表演中的惯常做法。面部化妆主要包括面部傅白粉、以墨贯眼、以色涂眉嘴、以墨绘蝴蝶形脸等。

金代早期的稷山马村1号墓出土的四件戏俑皆面部傅粉，副净还以墨贯眼并画鸟嘴。马村8号墓的副净面部用朱色在两只眼睛上画了一双斜方块式的红眉毛，又抹了一个大红口。金代晚期的董明墓戏俑面部也有化妆：装孤面饰蝴蝶状脸谱；副净脸上眼鼻部涂抹粉团，双目斜抹八字眉，两面颊各抹一团黑。

元杂剧人物面部化妆继承了宋金时代的面部傅白粉、以墨贯眼、以色涂眉嘴、以墨绘蝴蝶形脸等画法，芮城县潘德冲墓石棺杂剧线刻画、运城市西里庄杂剧壁画中的副净皆以墨贯眼，新绛县吴岭庄杂剧砖雕中的装孤面部用墨勾画蝴蝶形图案纹饰。金元杂剧中的蝴蝶形脸谱，对以后的戏曲艺术产生了较大影响，在后世的三国戏中张飞脸上就绘着类似的图案，以示“张手即飞去”。另外，元杂剧在正面人物的化妆上有了新发展。洪洞县明应王殿元杂剧壁画中人物面部装扮上有粗眉、卧蚕眉、红口、髯口等，还有画上去的假胡须。不过，髯口和假胡须只比真实情形略微浓长一些，并没有达到后世戏曲黑满、黑张等髯口的夸张程度。

宋金杂剧戏服以同时代日常生活服装为主。戏帽流行簪戴或诨裹。道具有杖、棒槌、扇子等，又有荷叶、交椅。元代戏班所用的戏服则根据需要而特别订制，较生活用服有更多的点缀，增加了图案纹路颜色。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画中人物，前排左右二人皆为女性，装扮的是侍从、仪卫形象。左边一人穿蓝色团领窄袖长袍，绣龙，手执宫扇；右边一人穿土黄色团领窄袖长袍，绣鹤，手持木刀。二人皆腰系玉带。前排左二穿黄地蓝色绣边短袍，腰系红带，脚穿黄色圆口布鞋，类似后世戏曲的丑角。前排右二穿浅蓝色绣边圆领窄袖长衫，系带，脚穿薄底乌靴。

音乐是戏曲的重要组成部分，宋金杂剧表演已有专门的伴奏乐队。稷山马村1号墓伴奏乐队由五男一女组成。男性皆头戴直脚幞头，插高簇花枝。乐队前后共分三层，左右下方两男子身穿团领长衫，执槌击腰鼓；中间二人颏下有髯，身穿大袖宽袍，一吹笛，一吹筚篥；左上角一男子身穿团领广袖袍，执双槌于鼓前侧耳聆听；右上角一女子面容温润清秀，梳高髻束抹额，身穿窄袖直领褙子，双手执板于头部右侧正在拍打。

马村4号墓杂剧与乐队同台出现的场面，进一步明确了金代戏曲的伴奏情况。该墓戏曲表演场景共九人，杂剧及伴奏乐队分前后两排。前排杂剧演员共四人，从左向右依次为副末、副净、装旦、末泥；后排下砌“乐床”，上面站立伴奏乐手五人，从左向右依次为大鼓、腰鼓、横笛、拍板和筚篥。

这些考古发现揭示出金杂剧的伴奏乐器组合为大鼓、腰鼓、筚篥、笛、拍板，这样组合的乐队，既可伴奏杂剧，又可单独演奏或伴奏歌舞。“乐床”是伴奏乐队站立或表演的专门设施，亦即元杂剧中所谓“做排场”的所在。宋金杂剧的伴奏乐器与民间散乐乐器完全相同。

元杂剧的伴奏乐器中少了筚篥。洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画中伴奏乐器系由鼓、笛、拍板三者组成，但其中只有大圆鼓而无腰鼓。新绛吴岭庄杂剧砖雕的左右两侧，各嵌有奏乐人物砖雕一块，每块各雕一人打腰鼓、一人执拍板，没有大鼓及笛，显然不是一个完整的乐队。将两者互相弥补映证，可推断元杂剧伴奏乐器的构成应为大鼓、腰鼓、笛及拍板。

演出形式与演出体制

山西金墓出土的杂剧砖雕，有故事情节的，可视为“正杂剧”演出形式。稷山马村2号墓最为典型。该墓杂剧表演场面由副净、装孤、副末、末泥等角色组成，其中副净位于最左边，头巾诨裹，身体前倾略哈腰，面部表情滑稽，以长竿挑“灯笼”垂于舞台中间；左二为装孤，双膝屈蹲，两手指向副净，双眼注视末泥，正在向末泥回话；左三为副末色，面向末泥而手指装孤，显然为末泥仆从；最右边为末泥，穿袍秉笏，坐于椅上，手指装孤似在问话。副净、装孤、副末三人皆目视末泥，似乎副净与装孤正在向末泥申诉，两人之间也相互辩驳，而副末则向末泥传递解释前二人的话。这组人物有坐有站，主次分明，各人目光视线、手势动作配合一致，构成一幅有机联系的杂剧演出场面，很有戏剧性。

稷山化峪3号墓、2号墓杂剧砖雕表演比马村2号墓者稍有逊色，但依然能看出戏剧性。化峪3号墓的杂剧砖雕，角色从左向右分别为旦、装孤、副净、副末、末泥。左起第一人为旦角，风姿绰约，衣着华丽，面带笑容，手执“铜镜”；第二人为装孤，戴尖顶帽，面向右边的旦角，以右手指自己的右眼，表情滑稽；第三人为副净，蓬发巾裹，右腿弯曲，双手拱于右肩，头转向左方，愁眉紧锁，一副佯作不快的表情；第四人为副末，戴无脚幞头，双手持棍，举于身体右侧，面带笑容，目视前方；末泥居于最右边，穿袍秉笏，皆微微低头，满面含笑。

化峪2号墓杂剧角色五人并立一排，左起第一人为装孤，左手扶腰带，右手置胸前，手心向上，似在陈述；第二人装束为一般平民，右手抚胸，左手置于腹部，头向左，面容苦愁，亦作诉说状。其余副净、副末与末泥三人端立右边，似在静听。

另外一些杂剧砖雕，角色各有特点，有的表演也颇生动，但人物在舞台上皆排列作“一”字形，彼此互不呼应，角色之间并无有机联系，不能看出他们是在共同围绕着一个中心表演故事。可视为“艳段”的演出形式。

稷山苗圃1号墓杂剧砖雕，从左至右分别为装孤、副净、副末、末泥四个角色。四个人物似乎仅仅是独立的个体，并不是一幅有机的戏剧表演场面。稷山化肥厂金墓杂剧人物，从左至右分别为末泥、副末、副净、装孤四个角色。马村8号墓杂剧砖雕，从左向右依次为副末、副末、副净、末泥、旦五个角色，其中以副净的表情动作最为滑稽可笑。侯马董明墓戏台杂剧俑，从左向右分别为装孤、副末、末泥、装旦、副净。

金代早期戏曲演出体制为北宋杂剧体制。以稷山金杂剧砖雕为代表，角色排列和表演形式和河南偃师、禹县的北宋杂剧砖雕基本相同，副净、副末居中表演，其他角色居次要地位。这表明副净、副末在演出中是主角，其他角色皆围绕副净、副末表演，处于从属地位。金代晚期，末泥开始居中表演，副净则侧居其次，以侯马董明墓戏俑为代表。这表明“末本”或“旦本”的元杂剧演出体制在金代中期已然出现，表演内容由滑稽调笑向正剧转化。

元代则更加盛行以末泥为主的表演形式，即所谓“末本”或“旦本”的元杂剧演出体制。新绛吴岭庄元杂剧砖雕、新绛寨里村元杂剧砖雕、芮城县潘德冲墓石棺杂剧线刻画、洪洞县广胜寺水神庙明应王殿元杂剧壁画都是这种情况。这是一种比较成熟的戏曲艺术，以旦或末主唱，剧目题材广泛，情节复杂，无论悲剧还是喜剧，皆通过正面人物与反面人物之间的冲突来表现戏剧性。

末世孤行范文第2篇

[关键词]南京；出土墓志；《汉语大词典》；语词；释证

《新中国出土墓志・江苏贰南京》收录了1949-2012年入藏南京市博物馆的墓志凡305方。这些墓志蕴含着庞大的历史信息，涉及政治、经济、军事、民俗、宗教、文化等多方面，可以与传世文献相互印证，是研究中国历史发展珍贵的资料。南京作为中国四大古都之一，历史上曾经先后有十个朝代在此建都，有“六朝古都，十朝都会”之美称。两汉之后，东吴、东晋、宋、齐、梁、陈相继建都南京，三百多年的统治，不仅南方经济得以快速发展，更重要的是华夏文明得以发展传承，为大唐盛世奠定了基础。五代十国时期，中国再次分裂，南京作为南唐的都城，在乱世之中造就了江南地区和平安定的社会环境，其文化之盛，在中国历史上所有的割据政权中都是绝无仅有的。公元十四世纪，大明王朝的建都，使得南京一度成为全中国的政治、经济、文化中心，成为唐宋之后又一个强盛的封建王朝，它的辉煌成就把中国封建社会晚期的发展再次推向高峰。正是因为龙盘虎踞的地理优势和得天独厚的金陵王气，南京在中国古代文明史上具有极其重要而特殊的地位。

墓志作为重要的出土文献，历史学、考古学研究价值巨大，久为学界所关注。作为语言学研究的重要“同时资料”，墓志相关研究正引起学界的高度重视，近年来研究成果颇为丰硕。但南京出土墓志的语言学研究显得相对滞后。有鉴于此，我们以《新中国出土墓志・江苏贰南京》为语料，以其中的语词为研究对象，以《汉语大词典》（以下简称《大词典》）为参照系，对南京出土墓志部分词语进行研读释证，以期有助于《大词典》的修订和大型语文辞书的编纂，同时也期望有助于该书阅读、利用及墓志文献校理。词语排列以音序为序，以便寻检。

一、成绪

《明贝珙墓志》：“孙男四：长即山，种学有成绪，次岳，次岱，次，皆治《周易》。”（第186页）

《大词典》“成绪”义项3释作“成绩”，引例为明宋濂《先府君蓉峰处士阡表》：“祖妣营度于其内，显考则随物顺成应之于外，岁增月衍，颇有成绪。”孤证。可补南京出土墓志。同时期的常熟墓志亦有用例，《新中国出土墓志・江苏壹常熟》一二六《明顾敬墓志》：“资禀聪敏，为母舅梦实先生最钟爱。与其子嘉言同受学于家庭，孜孜无倦容，所习有成绪。”另墓志文献之外亦有用例，《南明史料》卷四：“封疆无虞，一切布置，粗有成绪，职之办贼始末，功罪难掩，鉴衡自有圣明，职固无所庸其辩也。”《小腆纪传》卷六五：“惟秦王力任安攘，毗予一人；二年以来，渐有成绪，朕实赖之！”《中国古代建筑文献集要》清代（下）“灌县重修安澜桥记”：“工师献技，成绪嵯峨。”

二、徂迁

《南朝梁王纂韶墓志》：“年序云迈，陵谷徂迁，俾兹不朽，茂烈是镌。”（第13页）

《大词典》“徂迁”义项1释作“迁徙”。引例为晋陆机《饮马长城窟行》：“戎车无停轨，旌旆屡徂迁。”孤证，可补南京出土墓志。“徂迁”为同义复词，南北朝以来墓志多有用例，《汉魏六朝碑刻校注》五。四《北魏邢ツ怪尽罚骸叭舴蛏酱回寻，舟壑徂迁，篆素有时歇灭，金石理固难朽。遁勒铭黄庐，贻诸泉壤。”《唐代墓志汇编》麟德。六九《张宽墓志》：“恐舟壑徂迁，丘垄磨灭，追述高行，式赞徽芳。永托圆石之坚，以志深泉之户。”墓志文献之外亦有用例，《列朝诗集》：“山谷屡徂迁，寒暑互推移。”《新版校评唐宋家散文总集》“真宗皇帝忌辰奏告永定陵景灵宫慈德殿表”：“时序徂迁，奄更讳日。”

三、巅末

《明叶兆登母刘氏墓志》：“三更其地，几断雁鸿，岂非缘哉！悉其巅末而志之。”（第245页）

《大词典》“巅末”条释作“从开始到末尾，谓事情的全过程”，首例引清代李渔《蜃中楼・传书》：“贵人不厌絮烦，奴家愿陈巅末。”例证晚出。可补南京出土墓志。“巅”本义为山顶，引申为开始。“巅末”当为元明新词，墓志文献之外亦有用例，《元好问全集》：“既蒇事，爰丐子襄为之叙，并书数语以纪其巅末云。”《古今律条公案》卷四：“是以夜令求嗣，以胭脂而抹腋；早穷娼妇，以巅末而详陈。”《萤窗清玩》卷二“玉管笔”：“乃备述遇凤仙巅末。”

四、繁难

《南唐江延穗墓志》：“先齐王豹变，委以繁难，寻属今天子龙飞，付之绾毂，历职则从微至口，口口口口成多四十年，勤苦奉公，三百户酬劳口绩。”（第22页）

《大词典》“繁难”条释作“复杂困难；多困难”，首例引宋代欧阳修《举官札子》：“臣勘会本路州县至多，甲马甚聚，比于三路，最号繁难。”例证晚出，可补南京出土墓志。“繁难”当为唐五代新词，唐五代墓志还有用例，《唐代墓志汇编》中和oo五《敬延祚墓志》：“于是缮修戎器，淬励锋矛，和用无阙于军资，戈铤益兼于武库。久处繁难之任，尤彰廉俭之名。时推贞干，咸仰清勤。”《五代墓志汇考》四二《后梁秦君墓志》：“州墙美洽，军府饮承，处繁难不乱规条，论机事尽合筹计。陶铸偏垂雨露，衙班益仰馨香。”同时期传世文献亦有用例，《旧五代史・晋书・少帝本纪第一》：“所愿各归职分，岂敢苟避繁难，伏请依旧置枢密使。”

五、父忧

《明乔仪墓志》：“时举将材，大司马白公，会总戎襄城伯李公，考其艺，喜其兼资文武，可备录用。寻以父忧，当袭遁荫，然名实已驰于中外。”（第160页）

《大词典》“父忧”条释作“指父丧”。引南朝齐王俭《褚渊碑文》：“以父忧去职，丧过乎哀。”为例，孤证。可补南京出土墓志。“父忧”一词，汉魏六朝以来碑志习见用例，《汉魏六朝碑刻校注》五五四《北魏贾思伯碑》：“丁父忧，复召拜光禄少卿，将军如故。”《隋代墓志铭汇考》o一五《寇奉叔志》：“既而，母河南夫人奄捐馆舍。不盈旬日，复丁父忧。”[7]传世文献，秦汉时期就有用例，《后汉书・陈窘传》：“遭父忧，每哀至辄欧血绝气，虽衰服已除，而积毁消瘠，殆将灭性。豫州刺史嘉其至行，表上尚书，图象百城，以厉风俗。”《北齐书・辛术传》：“追授并州长史，遭父忧去职。清河父老数百人诣阙请立碑颂德，文襄嗣事。”

六、归奉

《明文妙义墓志》：“及抵家，夫人率诸子升堂称庆，致太夫人津津喜见颜面，日：‘吾妇之来奉我，犹吾子之归奉我也。”’（第103页）

《大词典》“归奉”条释作“事奉”。引例为《宋书・王诞传》：“（王诞）尽心归奉，日夜不懈，高祖甚委仗之。”孤证。可补南京出土墓志。魏晋以来传世文献亦多有用例，《搜神记》卷十一“楚僚”：“僚将归奉其母，病即愈。”《北齐书・祖鸿勋传》：“首戴萌蒲，身衣组褛，出艺梁稻，归奉慈亲，缓步当车，无事为贵，斯已适矣，岂必抚尘哉。”《周书・薛善传附弟慎》：“有数户蛮，别居数年，遂还侍养，及行得果膳，归奉父母。”《新唐书・陈叔达传》：“叔达明辩，善为容，每占奏，缙绅属目。江左士客长安，或汩振，多荐诸朝。尝赐食，得蒲陶不举，帝问之，对日：‘臣母病渴，求不能致，愿归奉之。”’

七、弘朗

《明徐妙源墓志》：“夫人既归，心益弘朗，奉侍黔宁王夫人耿氏，定远王夫人程氏，恪谨孝敬，克执妇道。”（第111页）

《大词典》“弘朗”义项1释作“旷达开朗”，引例为明顾起纶《国雅品・士品四》：“其风度弘朗，闲素超脱。”孤证，可补南京出土墓志。传世文献南北朝就已见用例，《三国志・吴书・孙权传》裴松之注：“及坚亡，策起事江东，权常随从。性度弘朗，仁而多断，好侠养士，始有知名，侔于父兄矣。”“弘朗”也写作“宏朗”，《隋代墓志铭汇考》一一九《赵龄暨妻郭氏志》：“父回，魏骠骑大将军、殷州诸军事、殷州刺史。器宇宏朗，风神凝秀，为政百城，轨仪千里。”

八、家祚

《明许侯达墓志》：“苟能服膺终身.则保吾家祚者，不外是矣。”（第178页）

《大词典》“家祚”条释作“犹家运”。引例为《后汉书・马援传赞》：“明德既升，家祚以兴。”孤证，可补南京出土墓志。传世文献南北朝始见用例，《北齐书・王听传附弟唏》：“如圣德幼冲，未堪多难，而使他姓出纳诏命，必权有所归。殿下虽欲守藩职，其可得也！假令得遂冲退，自谓保家祚得灵长不？”

九、奎翰

《明乔仪墓志》：“或闻诸代府，亲洒奎翰，写图咏以嘉奖之。”（第160页）

《大词典》“奎翰”条释作“指帝王的诗文书画”，引例为明张居正《代谢赐御制答辅臣贺雪吟疏》：“湛思随灵霈以交流，奎翰与瑶华而继曜。”孤证，可补南京出土墓志。墓志文献之外亦有用例，《宋朝事实》卷九：“宸章奎翰，发为号令，着在简编者，焕乎若三辰之文，丽天垂光，贲饰群物，所以贻谋立教、作则万世者，殆与诗书相表里。”《永乐大典》卷之九百十七《代蜀总贺史丞相拜太师魏国公启》：“窃聆奎翰，亲发玉音。”

十、面论

《明徐伯宽墓志》：“朋友有过，从容面论，人亦悦服。”（第184页）

《大词典》“面论”条释作“当面评论”，引例为《旧唐书・长孙无忌传》：“太宗尝谓无忌等日：‘朕闻主贤则臣直，人若不自知，公宜面论，攻朕得失。”’孤证。可补南京出土墓志。传世文献南北朝始有用例，《颜氏家训・风操第六》：“江南人事不获已，须言阀阅，必以文翰，罕有面论者。北人无何便尔话说，及相访问。”《北史・敬宗孝庄帝纪》：“帝以寇难未夷，避正殿，责躬撤膳。又班募格，收集忠勇。有直言正谏之士者，集华林园，面论时事。”《魏书・高允传》：“至如高允者，真忠臣矣。朕有是非，常正言方面论，至朕所不乐闻者，皆侃侃言说，无所避就。朕闻其过，而天下不知其谏，岂不忠乎！”

十一、疋帛

《明汤妙福墓志》：“平生不为私畜，死之日囊无一金，疋帛之积，亦近世人情所不易得者。”（第196页）

《大词典》“疋帛”条释作“泛指纺织品”，引例为唐李商隐《杂纂》：“有疋帛不装着。”孤证，可补南京出土墓志。墓志文献唐代已有用例，《唐代墓志汇编续集》元和。二五《张涣墓志》：“所以将此列为己任。固则生业永以公居，黍稷常以公获。库无疋帛，廪有余粟，国人善之。”传世文献汉代就有用例，《东观汉记》卷十二“马廖”：“城中好广袖，四方用疋帛。”

十二、韶容

《南朝梁萧景冲墓志》：“君禀气中和，迹邻口善。韶容令德，口口口口之口；清徽淑口，风播口追之口。”（第15页）

《大词典》“韶容”义项2释作“美丽的容貌”。引例为后蜀顾复《甘州子》词：“绮筵散后绣衾同，款曲见韶容。”孤证且晚出，可补南京出土墓志。历代碑志有多有用例，《唐代墓志汇编》咸亨一一三《王氏墓志》：“韶容景蔚，淑范风驰，情勤组妊，礼洽嬗酡。”《辽代石刻文编・圣宗仁德皇后哀册》：“暮景遄臻，韶容告逝。”墓志文献之外亦有用例，温庭筠《东郊行》：“斗鸡台下东西道，柳覆班骓蝶萦草。块霭韶容锁澹愁，青筐叶尽蚕应老。”《元诗选》：“笑插荷花照溪水，韶容欲与花争红。”

十三、省谒

《明于礼圹志》：“但祖宗坟茔在扬州东门之外，久稽省谒，汝时年幼，必不能记忆。”（第52页）

《大词典》“省谒”条释作“省视；探望”，引例椤逗蠛菏椤ぴ闳传》：“（袁闳）父贺，为彭城相。闳往省谒，变名姓，徒行无旅。”孤证，可补南京出土墓志。“省”“谒”为同义连用，传世文献亦南北朝已有用例，《魏书・度世传》：“亲从昆弟，常旦省谒诸父，出坐别室，至暮乃入。”《北史・列女・韩觊妻于氏》：“有尊就省谒者，送迎皆不出户庭。蔬食布衣，不听声乐，以此终身。”

十四、驿舟

《明何妙莲圹志》：“讣闻，上笃勋戚之谊，敕封为魏国公夫人，遣礼官谕祭，仍给驿舟，归其柩于南京。”（第102页）

《大词典》“驿舟”条释作“即驿船”。引例为元欧阳玄《元翰林侍讲学士豫章揭公墓志铭》：“有司议以驿舟送其榇归江南。”孤证。可补南京出土墓志。墓志文献之外亦有用例，《揭侯斯全集・吴澄神道碑》：“中书闻之，即以驿舟追至杨村，不及而返。”《元史・揭侯斯传》卷一八一：“使者以闻，帝为嗟悼，赐楮币万缗，仍给驿舟，护送其丧归江南。”《南村辍耕录》卷之十五《吊四状元诗》：“平江一驿舟中，有题吊四状元诗者，不知谁所作。”

十五、谕祭

《明沐英夫人耿氏墓志铭》：“讣闻，上为之感悼，亲制文，遣中官谕祭，有司为治坟茔，恩至厚矣。”（83页）《明徐钦夫人何妙莲圹志》：“讣闻，上笃勋戚之谊，敕封为魏国公夫人，遣礼官谕祭，仍给驿舟，归其柩于南京。”（第102页）

《大词典》“谕祭”条释作“谓天子下旨祭臣下”，引例为明袁中道《东游日记》：“文庄知之，上闻于朝，遣使谕祭。”孤证，可补南京出土墓志。明代墓志还有用例，《新中国出土墓志・上海天津》一。九《明陆深墓志》：“讣闻，皇上轸念讲筵旧学，特赠礼部右侍郎，谥文裕，命礼部遣官谕祭。”《苏州博物馆藏历代碑志》一0三《明刘瀚墓志》：“未几卒，朝廷遣官谕祭如例，而特敕有司治葬事，盖公以世业继显科为要官，中道蹉跌，久弗大振，而晚岁遭际皆奇，特出常格如此云。”同时期传世文献亦有用例，明许浩撰《复斋日记》上卷：“遣人谕祭，驿送还乡。”明叶盛《水东日记》卷三十七：“讣至，上深嗟悼，辍视朝三日，遣官谕祭，追封广宁侯，谥忠武，官为营葬，赙恤甚厚。”

十六、择对

《明徐季昭妻赵妙安墓志》：“择对而归，以养舅姑，奉祭祀，卒相夫子，以亢徐宗。”（第124页）

《大词典》“择对”条释作“择配。选择婚姻对象”，引例为《后汉书・逸民传・梁鸿》：“同县孟氏有女，状肥丑而黑，力举石臼，择对不嫁，至年三十。父母问其故，女日：‘欲得贤如梁伯鸾者。’鸿闻而娉之。”孤证。可补南京出土墓志。唐代墓志还有用例，《唐代墓志汇编》开元四九一《卢鹿娘墓志》：“夫人懿德柔嘉，清范闲婉，恭孝性与，聪敏夙彰。孩提而天质端华，既笄而韶容秀举。吏部公清鉴素远，器而贤之，询于甲门，择对而适。”元明传世文献亦有用例，《元诗选》：“双亲为择对，买红缠酒壶。”明田汝成《炎檄纪闻》卷四：“春时立木于野，谓之鬼竿，男女仔旋跃而择对，既奔则女氏之党以牛马赎之，方通媒妁，丑者终身无所取售。”

十七、种学

《明贝珙墓志铭》：“孙男四：长即山，种学有成绪，次岳，次岱，次昆，皆治《周易》。”（第186页）

《大词典》“种学”条释作“培养学识”，引例为明方孝孺《种学斋记》：“而郑君叔度，旨乎韩氏种学之言，以名其斋者欤。”孤证，可补南京出土墓志。辽代墓志还见用例，《辽代石刻文编・王师儒墓志》：“生而其性孝谨，少以种学绩文业其家。”传世文献亦有用例，宋孟东野《齐东野语》：“五世祖同州府君而上，种学绩文，代有闻人。”《永乐大典》卷之五千八百三十八《盆花示儿》：“群儿爱盆花，如我爱其子。但将养花心，委曲求诸已。花不负人力，随时深浅红。种学得如斯，岂不慰乃翁。”

十八、卓出

末世孤行范文第3篇

关键词:生命意识;精神流亡;困境;突围;悲剧意识 

东汉末年,社会动荡,“乐而不淫,哀而不伤”的诗经格调在大时代的急剧动荡下,被冲刷涤荡,这一时期特殊历史境遇中的文人开始比前人有了更广阔的关怀和更深刻的生命体验,《古诗十九首》正是这一更趋向成熟的民族的精神思想结晶。 

《古诗十九首》非一时一地一人之所作,可见其中蕴含的是整个民族中悲剧意识的觉醒,而不是个别思想巨人先于一般人的思考,但其深刻性和对终极意义的关怀却同样具有超越时空的感人力量。中华民族感官相当发达,又长于理性思维,因而对于外界事物有着细腻敏感的观察,这些观察通过理性的过滤又内化为深刻的内心体验和对生命的思索。《古诗十九首》中就反映出了汉末士人在关怀自我、关怀人生、关怀终极的过程中萌生出的悲剧意识——对生命价值的探索、对生命短暂的感叹和对死亡的恐惧、身世漂泊之感、灵魂的孤独无依、生存的困顿等,这正是一个民族走向成熟深刻的标志,也正是《古诗十九首》为何当得起“一字千金”、“五言冠冕”。 

从时间维度上看,《古诗十九首》中承续了《诗经.采薇》中“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”和楚辞中“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”对自然界时序更替的敏感,“秋蝉鸣树间,玄鸟逝安适?”(《明月皎夜光》),“回风动地起, 秋草萋以绿。”(《东城高且长》),“过失而不采, 将随秋草萎。”(《冉冉孤生竹》),自然界的变化触动了作家敏感的感官,引发了一系列的情绪变化,这些对自然时序更迭的观察进一步内化为对对生命短暂的喟叹,对死亡的恐惧,“人生寄一世,奄忽若飙尘。”(《今日良宴会》),“生年不满百,常怀千岁忧。”(《生年不满百》),“浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,首乌金石固。”(《驱车上东门》),“人生非金石,岂能长寿考?”(《回车驾言迈》),这是人的生命意识的觉醒,对悬在头顶的死亡的焦虑和恐惧,思考着短暂的个体生命和永恒的时间的对立。一个没有自觉意识的民族是不会有生死的思考的,甚至可以迟钝到意识不到死亡的存在,而这些诗歌从自然界出发,对生死对立、瞬间与永恒的对立的思考深刻而具有感人的力量。 

在与死亡和永恒的抗衡中,诗人充满了无力感,因为清醒地看到了生的短暂和死的永恒,作者把的审美眼光投向了迷念物欲尽情享受的世俗之乐,萌发并伸张了“不如饮美酒!被服纨与素。”(《驱车上东门》)的生命感性欲望,在压抑的情感中涌起的珍惜今生今世,沉入当下生命,讴歌人生欢乐的旨趣。“何不策高足,先据要路津。无为守穷贱,轗坷长苦辛。”(《今日良宴会》),“荡涤放情志,何为自结束,”(《东城高且长》)“捐弃勿复道,努力加餐饭。”(《行行重行行》)这是对生命的压抑、苦痛的反抗,充满了绝望的战斗精神,既孤独又振奋人心。诗人们“因为清醒,故不信‘长生久视’之说,又因为务实,故执著于生的享受。”①他们执著而热烈的追求并不是针对对象本身,而是针对自己个体生命价值,在坚持探寻生命意义。悲观宿命论中融合了积极入世的胸怀,强烈地关怀着现实存在和终极意义,这种清醒的绝望造就了《古诗十九首》中深刻的悲剧意识和情感体验,从而产生了激起了跨越时空的共鸣。 

从空间维度上说,真正的思想家都是灵魂的漂泊者,《古诗十九首》的作者就在诗中倾注了大量的孤独感,生命的漂泊无依,灵魂的无处安放,“人生天地间,忽如远行客。”(《青青河畔草》)“四顾何茫茫,东风摇百草。”(《回车驾言迈》)“驱车策驽马,游戏宛与洛。”(《青青陵上柏》),这种漂泊感也通过思妇对流浪的灵魂的深挚感情的抒发来表现,这样游子思妇之间就形成了一种空间上的张力,弹性地表现了士人的困顿和漂泊无依的孤独。

在空间的距离感中还蕴藏了深沉的孤独和寻找精神家园的渴望。浅层面上是游子思妇的漂泊孤独感,深层结构中却是汉末文人的灵魂流浪和对如何安放生命的叩问。在对精神家园的追索中又是充满了焦灼和忧虑的,“千里远结婚,悠悠隔山坡”(《冉冉孤生竹》)“同心而离居,忧伤以终老。”(《涉江采芙蓉》)“相去万余里,各在天一涯。”(《行行重行行》),时空的重重阻隔隐喻了现实中通往精神家园道路的遥不可及,“道路阻且长,会面安可知。”(《行行重行行》),“还顾望旧乡,长路漫浩浩。”(《涉江采芙蓉》),路程绵远,希望渺茫,即使是看似近在眼前,其实却又远在天边,“河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。”(《迢迢牵牛星》)这是对生存困境的象征性描摹,诗人用其勃发的生命意志在其中左右突围,而最后的结果是相隔一条水却仍是可望而不可即,呈现的是无路可达的悲剧情韵,虚无感、幻灭感中自有一种宿命的宁静圣洁。反复出现的“路”的意象是一种象征性隐喻,既是离家的路,也是远离精神家园的象征,路的绵远和障碍重重也正是作者所要强调的距离感,这段与精神家园的距离即是抒情主人公的心灵被锻打拷问的炼狱,也是他灵魂孤独程度的隐喻。

既然通往精神家园的路途坎坷,那么诗人灵魂的孤独凄苦由什么来慰安呢?生命无处安放了,自然会期许这段苦苦求索的道路可以有人互相扶持走完,因而对知音的渴求就十分强烈,“不惜歌者苦,但伤知音稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。”(《西北有高楼》),然而对孤独越深,寻求知己的渴望越强烈,其中悲酸越浓重,吴淇曰:“十九首中,惟此首最为悲酸,如后《驱车上东门》、《去者日以疏》两篇,何尝不悲酸?然达人读之,犹可忘情;惟此章似涉无故,然却未有悲酸过此者也。”茫茫尘世,知音难觅,而找到精神共鸣者的人,却只能和那个书写“上言长相思,下言久离别”(《孟冬寒气至》)的人“同心而离居,忧伤以终老。”(《涉江采芙蓉》)。每一次的求索都充满了生命无力感,然而即便如此还是要坚持不懈地寻觅。

《古诗十九首》中思索着的诗人对生命终极意义执著地探寻,却只能迫于永恒的压力,以凡俗的方式予以反抗,充满了虚无的悲剧意识;漂泊的灵魂在皈依精神家园的途中,孤独地追索中充满了凄苦的茫然,在重重阻隔面前无能为力,但仍孜孜不倦;精神流亡者对知音人——精神共鸣者的强烈渴望,对能相互温暖的灵魂的寻找最后也以失败告终。这一切都是对生存困境的突围,其中充满了知其不可为而为之的决然,这正是悲剧中的崇高美,一切的困厄营造的是充满悲剧感和悲剧意识的氛围,而诗的主体对这些困境的突围净化了这些虚空无力感中蕴含的消极因素,而却从另一面印证了悲剧的悲和崇高。

①《心灵显示的艺术透视》 韩经太

末世孤行范文第4篇

活着真好！

窗外不断传来鞭炮声，好像我们真的躲过了一场天灾，而获得了新生似的。

看着灰蒙蒙的天，墙外的秃枝，烟筒里冒出滚滚黑烟，在地上蹦来蹦去的麻雀，感觉都那么可爱，一切都像是新生的一样，而我也有了重生的感觉。所以按耐不住的兴奋，赶紧起床，把这一切记录下来。

前段时间，“世界末日”的谣言满天飞。就像是一个被精心编织的荒诞不经的神秘的童话，虽然很清楚这只是个虚构的童话，可是不知不觉中，我们也走到了童话里面，扮演着不同的角色，做着各种各样的离奇幻想，甚至也有了一些荒唐而愚蠢的举动。

或许我们平时太过忙碌、太过劳累，所以我们借着“末日”之说，放慢一下奔波的脚步、安稳一下漂泊的心，也享受一下生活。听妹妹说，他们饭店昨晚全部爆满。不知他们是在迎接“末日”来临，还是在庆祝新生，还是在释放着很久以来积郁在心中的压力和不满？

曾有朋友问我，真是“世界末日”，你打算怎么过？我回答：和老爸、和全家在一起，一起迎接那个特殊时刻的来临。对于每个人来说，亲情，都是至关重要的，那是几十年来维系的牢不可破的感情。

也有朋友问，有遗憾吗？其实，有几个人的人生没有遗憾呢？上至达官要人，还有那些耀眼的明星，还有那些开宝马、住别墅的飞黄腾达之人，怕是没有谁说自己的人生就是完美的，何况我们这些平民百姓呢？

而我，有时貌似好像什么都有了，有时又感觉好像一无所有似的。虽然兄弟姐妹都有，老公、儿子、女儿围绕着，可还是有着一种莫名的孤独之感一直缠绕着我。感到一路走到现在，都是一个人独自前行，独自品尝酸甜苦辣。或许我已习惯，快乐大家一起分享，而泪水总是独自咽下。

白天忙碌的工作使我忘记了一切，每天有这些天真的孩子和可爱的老师相伴，我不知孤独为何物了。可每到夜深人静，我那颗孤独的心就像浮萍一般，无所依托。有时很多事看得太过明白了，所以没有那份幻想，也没有了冲动。血管里的血，虽然鲜红，但总是平静地流淌着，心脏也总是平稳、规律的跳动着。没有渴望，没有期盼。怪不得说郑板桥说，难得糊涂呢。人，有时太过理智，只能使自己的生活变成一滩死水，没有任何波澜。

假期，网络、读书消磨掉了我的所有空闲时间。憋闷了，就上街逛逛。除非购买生活必需品，一般都去书店。其实，我买书时的热情大大的高于读书的热情。很多书买来都是束之高阁，还没看过，不过，看着书架上，越来越多的书，心里就有一种充实之感。

其实对于生死我们都没有选择的权利，“世界末日”之说已然过去，可死亡毕竟是我们人人都要面对的。真的到那一刻，我们都能坦然面对吗？

末世孤行范文第5篇

作为一张阶段性的音乐纪念，陈绮贞和男友钟成虎、再加上好朋友陈建骐，一起做了些音乐，并以The Verse的团名推出《52赫兹》。 像一场音乐的行为艺术，这张专辑说要献给“因为独特，所以孤独的人”。如果喜欢这张唱片的人少，可能越证明专辑成功。因为“献给独特的人”。而独特的人，毕竟是少数。

添翼创越工作室 这几年将陈绮贞的演唱会运营得很不错，又成功举办综合艺术活动、打造新人并推出卢广仲等，艺术信任度在独立制乐界更加稳固了。于是，他们大可继续玩自己爱的意识形态角度的音乐。何况，即使是独立制乐，这张唱片也花不到多少钱。

不过，这张唱片在精神世界所花的时间很奢侈。别人用了大量的时间在应付现实生活，他们却花了很多时间在神游。他们思索一些可能永远无法定义的东西，比如生命的意义、比如宇宙的维度、比如神秘力量与玄学。可能没有出口，越思考下去就会越寂寞，但他们自己和自己玩耍，超脱、抽离、另类，然后写下诸如“所有的你，像一个我”、“因为孤独，而探索”、“空，是证物”这样的歌词。对，这三个人在写诗、在占星、在找寻神秘力量，然后借由一只鲸鱼的声音 ，发出他们平行世界入口的信号。

只是他们选择了法式电音。就是这个，让大家不习惯了。以“电子乐不是哔哔啵啵几下就行了”作为这张专辑广泛的评论。或许，“实验电子”在这次暂时改叫“试验电子”要更准确些。但倒也并没有“现在电子风当道，一定要分一杯羹”的意思。电子乐营造的宇宙声场，挺适合他们意识流的现代诗 ，至于关于陈绮贞的声音到底适不适合电子乐这件事，很多人感叹她的嗓音没能撑起电子乐的架构，这些人可能要先改观自己对电子乐除了哔哔啵啵、而且还咚茨嗒茨的印象。嗓音并不用过电，也不用弄成像从UFO里传出来似的，迷幻慢动作电音拖着陈绮贞的声音无重力飘起来，加之和声和回声在这张的大量使用，空无一物的声场，就是对“孤独美感”的定义。而且，他们还用心在歌曲先后排序里呈现一场轮回。从末日重生开始，在“WASHING MYSELF”受洗后，学习到末日后的第一个字：“爱”，以“ONLY LOVE CAN”优雅的法式香氛迎接你进入新世界。打开了你对爱的全新认知后，你才能靠近《52赫兹》的真实心跳，接下来，你可以随意漂游，《周梦蝶》的佛学、不知不觉后知后觉的《碎形》，和内心对话的“SIX”及“GET ON THE TRAIN”、专辑同名歌“THE VERSE”配上沙发电音爵士的念白诗，再选择世界风《犀牛》和急促进行式电子《快速动眼》制造出开阔的最终场。

总之，从背着吉他从家里跑出来，组防晒油乐团的哲学系女生，到文艺青年们膜拜的陈老师，现在，她又组团了。三个人，都是乐团的核心人物。他们邀请你去一个新的宇宙维度，你可以前来，也可以不喜欢。如果听完整张都觉得不知所云，恭喜你，起码你不孤独。