纯粹独白范文第1篇

［关键词］ 纯粹 简约 取舍 少空白

一、对纯粹的理解

所谓纯粹，在汉语词典中的解释是：单单、单纯，不搀杂其他成分的意思。在招贴设计中可理解为一种取舍，或以少胜多。也就是对于复杂思想的提炼和概括，即简约。

二、纯粹的要素

（一） 简约

从俄国20世纪初的构成主义风潮，到德国包豪斯的新平面设计风格,无不处处洋溢着简约至上的创作原则——去除所有不必要的装饰和细节，创造出最直观、简洁、清新的形象，采用简单的版面编排，采用无装饰性字体，因而具有强烈的视觉冲击力。

著名的招贴《1945年，胜利》是日本平面设计师福田繁雄于1975年所设计的作品，在黄色背景底色上一只粗大倾斜的黑色炮筒射出一颗回转射向自己的炮弹，设计师只是独具匠心地让这颗炮弹的方向发生了改变又飞回炮筒，这意味谁发动战争必将自取灭亡，上面一行白色的黑体字“VICTORY”点名主题，除此之外再无他物。画面如此简洁单纯，而又让人感到如此意味深长。

(二)取舍

有首诗中说：“春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦。”正因为没有学会绣花，所以才不知道取舍，团团簇簇把花朵都绣满了。正如一个盛装的贵妇，混身上下到处珠光宝气，使人眼花缭乱、无所适从，倒不如只关键的一点更能夺人二目。

（三） “少”的理念

广告界才子周俊仲为了强调招贴强烈的震撼效果,做了这样一个示例:他在放一张幻灯片时,一只蟑螂赫然打在白布上,大家立即吓一跳,搞不懂周俊仲搞这么恶心的东西想干什么,他却指出“好的招贴就像蟑螂一样,让人看了马上有反应和动作!”。这个例子首先说明其设计内容是很有震撼力的(蟑螂超级恶心,任何人都讨厌),也是非常单一的,而在构图上,纯白的大片空白底色进一步凸现了内容物(蟑螂)的存在感。”

这也是一种极减主义，纯粹“少”的内容物可以很好地打动，并且相当容易地引起观众的注意。但是不可否认,这种内容单纯、构图简单的设计,稍有不合理或模糊就会使作品晦涩难懂,让观众觉得茫然一片,作品也显得单薄,不能起到其信息传达作用,丧失了画面的整体效果。

相对而言，在一张招贴中复杂的“背景”,但核心内容物仍然醒目鲜明地呈现在观众的视野里的设计类型。传达的信息目标物单纯且冲击力强,表达的仍是“少”的概念。

（四） 空白的运用

图形可以说是设计作品中重要和备受关注的中心，但要想在招贴设计中达到纯粹的表现手法，不仅需要良好的把握图形的运用，掌握好对空白的处理也是非常关键的。

空白，即无字、无像、是一直被广泛应用的一种设计方法。人们发现，在视觉传达设计中，最传神、最出效果、最引人入胜的部分，往往与空白分不开。故而，设计者如何巧妙地运用空白，是突出主体、揭示主题的非常重要的手法。

招贴中的空白不依赖于附属之物的衬托，而是高度的概括，通过主体表示其意，彰显其丰富内容。招贴设计中的空白，之法也不能乱用，要依据具体版面的需要来定，既要有空白，又要有呼应，空白如果没有呼应，人们就不能理解空白的含意，就会顾此失彼，适得其反。一幅好的招贴，应以宏观的创意思维，顾全版面大局，充分运用平面构成的设计原理，在版面的局部中求变化。

结 论

在招贴设计中，我们并不是一味地追求纯粹，它只是为了让我们更好地达到目的。纯粹的招贴也不一定就是好的招贴，招贴设计的最终目的还是要传达信息，纯粹又能说明问题的才是好招贴；既纯粹又能说明问题，而且还能让人过目不忘、觉得美的就更是好招贴。而只有构成既有视觉,又有冲击力,更能有利于特定受众所接受的形式,让人过目不忘还能有一定启示的，才是现代招贴设计的全部内涵。责任编辑：刘小红

参考文献

[1]朱国勤.汤义勇 平面设计100法 [M] .上海:上海书画出版社， 2001

纯粹独白范文第2篇

当我懂得珍惜的时候,只希望遇对人!-----在爱情的路上,我比较喜欢敢爱敢恨!也比较喜欢越挫越勇!

一直以为,当我不知道去爱谁的时候,我就一直静静地等待,

等待谁主动靠近我,喜欢我,我就被动接招,尝试喜欢对方,珍惜对方.似乎也只有这样,才能守候属于自己的那份爱情.有时你会发现,往往没有遇对人,一切的努力,都是痛苦和白搭!有时你会发现,当你遇见错的人.你的心会被撕得粉碎!这个时候你才发现 其实 一个人, 挺好!

强大的内心才被小小的打击了一番出来,继续笑着开始辛酸的征婚历程.

在物欲横流的当下,我个人认为,能守候一份死心塌地的爱情谈何容易.

曾几何时,我渴望一份纯粹的感情,但是有时候,自己纯粹了别人又未必纯粹,当纯粹遭遇现实 ,其结局也是非常痛苦的!

曾几何时,我想就这么一直独身下去,但是有时候面对父母,却又无法说服自己!

曾几何时,我开始有点恐惧婚姻,每个人都期望愿得一人心,白首不相离.但是事实往往不按照自己的期许去达成.

.......................................................................................................................

突然有一天,我掏出自己的内心世界,翻来覆去滴审视,原来我的心还没有被社会的现实所污染.还保持一片净土!

有点理想主义,有点幻想色彩,再夹杂一点空想味道,

有点遥不可及,有点格格不入.与现实的距离.

有一天,发现自己, 宁愿过着寒酸的生活 却也要洒脱的活着.

有人说 这是我行我素 ; 有人说 这是随心所欲;而我想说,这是迫不得已, 因为社会现实 让我们想爱 却真的爱不起!

有人说 剩男剩女都是要求过高剩下来的,有人说 剩男剩女都是心理有毛病的一族 , 而我想说的是 剩男剩女象是在逃避世俗那样,都是个性一族 ,也是`可怜`一族!

我们也需要爱,只是我们爱得不那么一般, 我们也追逐爱, 只是我们爱得不那么简单!

有一天,当我们试着放下心理的负荷,敞开心扉去包容一个人, 接纳一个人的时候, 却发现心与心的距离 , 没有想像的那么亲近.

有一天,当我们试着抛弃一切世俗的思维标准 ,抛弃现实的铜臭味道, 开始寻觅一段爱情的时候

却发现属于自己年龄爱情的那段路上 ,渐渐的形单影只起来!令人唏嘘不已

纯粹独白范文第3篇

费穆的电影诗学是对中国传统悲剧表演艺术的创化性移植，长镜头活化了中国悲剧表演中的一唱三叹，而人物的对白和独白，是保持了悲剧唱腔的迂回悠缓的韵味的。不少评论将《小城之春》的主题定位为女主角周玉纹和丈夫戴礼言、旧日恋人章志院之间“发乎情，止乎礼”的说教故事，这显然是误读了费穆的电影理念。在1947与1948这个时段，让三个经历十年离乱的男女为情所困，费穆绝不是要述一段“君子美人”的传统佳话，而是把切实体认到的深植于中国传统诗学中的那种劫后残生的无奈悲忧做“不由自己”的抒发。女主角周玉纹以在废旧的城头做无尽的流连为死寂的家居生活中最向往的排遣。这已经超越了一个人的意象，宛然是1948年的时光在费穆心中酒鸬那原以来中国诗人的之意的历史写照。

在近七十年后，李六乙以致敬的心意将《小城之春》从银幕转换到舞台，不仅面临着艺术改编的通常选择，即忠实于原著还是借题发挥；而且还须应对一个与七十年前完全殊异的艺术语境。今天，不仅是一个经典消解的时代，而且是艺术本身的存在价值被置疑的时代。作为“纯粹戏剧”的坚守者，李六乙首先要回应的是，将《小城之春》从银幕转换到舞台，由电影改编为话剧，究竟是要进行一次经典的再魅化，还是进行一次经典的去魅与消解？这就是说，当代艺术的语境下，对于一个严肃的艺术探索者来说，“改编”不仅是一个作品类型的转换创作，而且关系到艺术家对艺术本性的追问与确认。

李六乙呈现于舞台的《小城之春》，作为一个改编戏剧，非常大胆地表现了他对原著的敬意和忠实。如果可以忽略银幕与舞台呈现手段的类型差异，则可以说李六乙是“原样而且完整地”把费穆的《小城之春》从银幕搬上了舞台。不仅电影原作的情节、场景、人物造型和完整对白，而且人物调度与表演气质都在话剧舞台上被重新呈现了，改编话剧给予一个观看过电影原作的观众的基本观感是，电影《小城之春》在话剧舞台上得到了明晰而完整再现。这种可以视作“照搬”的艺术改编，显然是出于导演李六乙的自觉为之。这个艺术自觉，不仅表现了李六乙对经典的真诚敬意，而且表现了他对表演艺术的执着信念。

但是，李六乙绝没有让观众看到一个单纯移植的话剧《小城之春》。在他以礼敬的心意把费穆的《小城之春》再现于话剧舞台的同时，他的话剧《小城之春》犹如一个双面魔镜一样，同时又向观众表演出真正属于李六乙的《小城之春》。李六乙戏剧具有很强的当代实验戏剧的色彩，场景极度简约抽象，人物表演也趋于虚拟化，而且是在时空交错的剧情线中展开。《小城之春》也表现了同样的导演观念。在舞台上，观众能看到的场景是用无数的书卷堆积而成的废旧的城头和破落的庭院，作为道具的则除了随手可以抓起的书本外，就是五张可以不断挪动的椅子。当然，导演的改编手法的非常之处，不在于对电影实景的舞台虚化和简约，而在于在电影原作的五个人物之外，增添了两个“非剧中人物”：演奏昆笛的乐手和朗诵古籍的阅读者。

也许可以说，正是这两个不进入剧情运动的“局外人”，在舞台上建筑了一道超剧情的分水岭，让观众观感到属于李六乙纯粹戏剧的《小城之春》。在话剧表演的剧情推进中，不时响起的昆笛悠扬而凄迷的旋律，不仅为舞台渲染了一层深幽的哀婉氛围，而且把剧中人物、尤其是女主角周玉纹的内心难以言说的悲苦惆怅传达给观众。阅读者的朗诵无疑是三个主要人物、尤其是周玉纹的内心冲突的直白和渲泄。朗诵的书籍是中国传统的经典，它们哺育了两千多年来中国人的文化心灵。朗诵这些经典，自然有揭示三个主人公思想和情愫渊源的意义，但是，因为朗诵多是以超常的速度进行的、并不适宜观众对朗诵内容的接受，所以朗诵的象征意义要大于实际意义。阅读者的朗诵与人物表演是复调式进行的，它们共同构成了人物与文化、人物表演与人物内心，人物意识与无意识的多种对话。如果说，费穆在电影银幕上用长景镜头为人物内心深沉的意绪留下了“言不尽意”的古典诗意留白；那么，李六乙则在话剧舞台上用剧外人的朗诵将当代人生的悖论感（自我纠结）演绎为繁乱莫名的话语喧嚷。

一出戏剧的成功，无疑最终完成于人物的塑造，舞美与剧情归根到底是服务于人物塑造的手段。李六乙在将电影中的人物转换成话剧人物的时候，在充分保持原作的人物定位和戏剧关系的同时，对三个主角的内心矛盾作了更触击心理本原的诠释。在费穆的电影中，劫后余生的三个主角的心理矛盾，是为情所困，他们爱而不能、舍而不忍，在近于时间真空的长镜头中，深沉的无奈凝聚成一曲凄美的长调。然而，在李六乙的话剧中，三个主角的心理矛盾超越了具体的情感纠结，深化为个体心理本性层面的奉原性的孤独。相比于电影，话剧中的三个主角与其说向观众展示内心的无奈，不如说展示了相互之间不可逾越的隔膜和孤独感。

这种孤独是根本性的，是现代自我的基本意识。在话剧中，两个昔日同窗密友戴礼言与章志比相互之间不再能有真正的沟通，两人的感情除了回忆旧日友情就只能在空洞的寒喧中飘浮。但是，更为根本的是，作为全剧灵魂的周玉纹，不仅与十年丈夫戴礼言之间无法作心灵沟通，而且与旧日恋人章志比的心灵之间也被时间建筑了一道不可穿越的鸿沟。在隔绝十年之后不期而遇，对于玉纹的婚姻，周章二人都具有无限悔怨的失落感。但是，在开始是志忱，后来是玉纹，在试图冲破这场婚姻、重寻他们旧日的爱恋的时候，进入了谁也不能冲破对方封闭旧情的重垒的戏剧循环。他们相互之间的距离，在两人相处时，比在他人面前更加遥远而触目惊心。在话剧中，李六乙通过三位演员卢芳、韩青和雷佳的精彩表演，分别将周玉纹、戴礼言和章志忱三个主角塑造成既如史诗一样深沉、又如雕塑一样肃穆的人物形象，他们相互守望着，但是各自却又如化石一般固守在自己的心灵深处。

纯粹独白范文第4篇

 

关键词：艺术观念；人性本体；性相特征；语言选择

由于不同的“性相特征”须选择不同的“语言结构”方式，其艺术表现因形式、风格而各有不同。绘画与设计，作为两种不同形式的艺术表象，在世界各地多元文化的互相浸透与整合下，其界限趋于融汇而显得模糊不清。因此，传统意义上的绘画与设计在其发展的进程中，常常表现为被现代艺术所取代。这种现象的产生，理应归功于时代演进的人性本体精神。如果艺术都要表达个性化了的审美特性，那么不管何种门类的艺术同都属于形式各异且“个性化”了的精神产品，并同时作为客观实在的精神实体而存在。这是人性本体的审美价值取向所决定的。毫无疑问，绘画与设计均属于艺术品范畴。其作品内涵的“立意与观念”，实质即是个体精神价值取向所决定了艺术作品的灵魂。选择这些与灵魂相匹配的语言、方法与逻辑形式(包括独创)，就成了呈现画面审美价值的关键所在，无怪乎在哲学中，有其“观念形态”的名词界定之说。 

一、观念与性相特征的关系

“现代艺术”除偶发性艺术、实验艺术、儿童艺术外，只要预先有实现自我精神价值取向定位的艺术作品，都不可避免地要面对如下问题：一、创造某种客观表象的价值意义何在?二、主观上能否创建某种具有独特性精神价值的表象?三、实践过程中是否能够实现超越自我，即以此来升华自我精神?正是因为被这种纯真的“内在”精神所驾御，那么，意向性的某种特定“观念”则应运而生，如若“观念”有这样一种思考前题，性相问题的特征一经创立，就成了被精神化了的艺术作品。过去，许多理论家有“形象特征”一说，把“形象”特征称之为客观实在的外在表象，我在这里估且以“性相”取代“形象”二字，其实质是因潜藏在“人性本体”的内在精神与“感官知觉”之别。具体地说，“性相特征”则是已被内化了的精神形态(它同时也包含着抽象与具象两种类别)。从“性相特征”出发，我们能够极大地注入客观形象的精神内涵，从而强化“人文本性”的标志性特征。

“内化”了的外在形象，从心理学与生理学、物种学与形态学的角度看来，“性”有别，则“形”各异，犹如倔犟与懦弱、男人与女人、物种之类别、方圆之形态等等差异，大干世界，万物之美，大凡可说均同属于内化之“性质”不同，因而其形态各异。由此，社会现象才显得如此千姿百态、丰富多彩。新、奇、无非在于“观念内涵”的变异。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的价值取向，那么，抽象与具象、写实与变形、理性与感性，就只是一个心理定向问题，可以理解为不同观念下的不同语言表象，出于个人特定的“性相”所造。因此作为“人文”的表现，我们从过去的“自然景观”过渡到目前的“人文景观”，其实质就是一个“质”的变化，说明人性化了的多元文化与自然文化在表象上有着“人文”特征的差异。因此，确立“性相特征”的标准，实际是在一种多元文化交织中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即个人智能与价值取向的内在精神特性。

在实践超越自我的过程中，体验着艺术的真谛，浸透在美化了的精神实体之中，看起来仿佛是“艺术品”而纯属于唯心主义的产品，但实际是由社会滋润着艺术家个体精神的成长，因而它仍是客观的(客观精神及其产品)。因此内化了的“性相”特征，仍属于社会精神的外延。

二、性相特征与艺术语言的关系

绘画与设计同作为精神“性相”的客观实体，作为与艺术相“匹配”①的绘画与设计“语言”组构方式来构建，其首要问题，即是对绘画与设计语言中(点、线、面、色彩、明、暗、形态、方法、质材、技法等诸要素)的选择与界定，从而构建其形式上新产生的“性相特征”。出于不同的人文特点(或不同性别)，对其周围事物的认知方式、价值取向，则大不相同，其表现在对同一客观现象的描述上，各自则存在有表达方式上的认知差异，一如演译与归纳、摸似与表现、比喻与象征。这些现象，究其原因，主要表现在界定某一现象之前的观念界入。由于各自所注入的文化内涵不同，认识方式各异，因而在所表现的精神价值取向上、定性上各不相同。因此，在选择与界定语汇形式上，譬如：对点、线、面某一形式的界定(定形、定色、定调)上，乃至方法与构图等，则各不相同。

目前，就绘画与设计界的传统语言的形式(单指点、线、面)而言，则有几何学的界定、心理学的界定、过程主义(即无果)的界定、错视学的界定等等。总之，同一艺术对象的客观实体可作多元的界定；认识与应用在艺术表现中各有各的定向。色彩也同样如此，中国水墨画为了求得去欲呈慧、清心雅致的审美标准，从而简略了光效应中的所有色彩，而在水墨中寻求干、湿、浓、淡、焦，即所谓的“五色”。对色彩而言，“水墨”(黑白二分，阴阳互现)就是中国水墨画的色彩语言，这是典型的士大夫文化观念所界定的，从而导致了中国“水墨”画派。在中国道家文化中，“太极”则是“知黑守白”，表阴、阳两极，并认为此两极的和谐运行，有如宇宙本体的守恒定律一样，这不能不说“水墨画”的呈现，意味着文人墨客再现了“宇宙本体”的审美特性与真实的道家文化观。而西洋画的形、光、色、质等。由于以相对客观呈现的认知方式为基准，对自然表象作客观解析与表现，从而获得有如照片似的审美效应。可见，如若绘画与设计乃致各种艺术门类，其本质是从人性特征的某点出发。

纯粹独白范文第5篇

步行者记

我总喜欢一个人玩弄时间或被时间玩弄，偶尔身边有一个人诉说或倾听会让我产生一种失去根基的感觉，好象我命中注定要做一个孤独的步行者。

慢慢地，我不再感觉到不安，在单行道上飘移得更加肆无忌惮，我习惯了放学后一个人快速地收拾好书包，匆匆地到车棚推出单车，哼上一段不知道从哪儿听来的音乐旋律，在暂时没有学生的公路上狂飙，一直到家。

我开始摘下那幅高度近视镜，反正不会有人注意到我，我也没有必要去在意他人，一米外的人只会给我一个停留不到0。01秒的模糊背影，我突然觉察到一种久违了的轻松，一种我很喜欢的简单生活。

一次，在十字路口遇到一名同学，他说在等他家人来接他，说完就用脚继续拨弄脚下的石子。我惊诧平时大大咧咧的一个人居然也有如此从容的生活，可以为了一个温馨的目的等着。红灯转绿，我还是离开了，没多说一句话。

我想那么纯粹的生活我不会有，还是躲起来比较好，继续自己孤独而单纯的青春。

关于写作

上中学后，开始无可救要地迷恋天花乱坠的文字，为的是证明自己的“文采”，尽管我的作文越来越苍白无力，尽管我的想法也越来越不单纯。

不过最后我还是放弃了，我明白真正的华丽并不是糟蹋几个形容词就能得来，那些属于名虾的文字游戏我还是躲开为妙。

我申请了博客，开始把自己的心里话写到里面，惭愧的是没几个人知道地址。我还是这样，只是一个人。

七里飘香

很早就见过一种名叫七里香的花，花色是黄白相间的，对于近视的我来说，稍远一点就像是一团蒸起的雾，淡得让人舒服。碰巧Jay的04年国语专辑用七里香来命名，不知道他是不是看上了它的简单朴素，然后再去诠释自己纯粹的恋情。

有人说这首歌是在盲目地堆砌词藻，用苍白的声音来麻木人们的感情。我说不上反对，只是喜欢它的旋律，喜欢它唯美的声音。它就像没有涟漪的六月西湖，幸福地让人觉察到不真实，却仍放任地被它陶醉。

与此同时，我开始关注Jay的其它歌曲，给我的感觉都是模模糊糊的，需要用心去寻找一种意想。我固执地认为杰伦的歌只能自己唱给自己听，才能不糟蹋动人旋律后的那份简单幸福的感觉。

岸芷无香

岸芷，意思是岸边的小草，它一定是最孤独的，不知有没有机会在众多兄弟中脱颖而出，成为游客视线的落脚点。但它如果不在乎这点，那它就是最幸福的，因为它拥有整个大自然。