边城电影范文第1篇

关键词：小说《边城》 电影《边城》 叙事 比较

1934年初，沈从文回到阔别十余年的湘西故里。同年4月，完成了《边城》的创作。《边城》是沈从文先生精心描绘的一幅湘西人物风情画，有着独特的叙事结构和叙事策略，其叙事艺术在中国现当代小说中具有独特的价值和意义。

在小说《边城》里，沈从文已“从前有座山，山里有座庙”这样质朴近乎愚笨的方式开了头，从而展开了缓慢的叙述。前两章用的是介绍的语气，从容不迫地带出了翠翠、老船夫、黄狗、船总一家，也带出了湘西的纯朴风情。这里应该是有“听众”的，照沈从文的话说，是“还认识些中国文字，在那个社会里生活，而且极关心全个民族在空间于时间所有的好处与坏处的”人。但随着叙述的行进，“听众”的影子逐渐模糊起来，沈从文敞开了自己的叙述，也打开了自己，让自身温柔的情感飘荡在整个《边城》里，让温柔的叙述之手每一个句子，使每一个句子都变得动人起来。似乎伟大的作家都有让一种情绪、心理、氛围笼罩整个作品的本领，陀思妥耶夫斯基是，司汤达是，沈从文也是。

沿着自然脉络行进的叙述，在第三章里微微跳动了一下。正是在这一章，叙述第一次出现感叹号（除了引用对话）：“凡帮助人远离患难，便是火，人到八十岁，也还是成为这个人一种不可逃避的责任！”沈从文一直以“乡下人”自居，其实经历了五四启蒙和城市生活的沈从文不可能再是严格意义的“乡下人”，他自己也未必不清楚。这一厢情愿偏执的自我命名与这感叹号里，有着沈从文对城市文化不认同的表情。而不认同的背后，是对浸润生命的纯朴风情的肯定。同时，这种纯朴风情与健康人性也是以城市价值体系为参照、与之作比较的。正因为如此，“边城”才有机会从沈从文的记忆中脱胎出来，呈现《边城》的面目。

在第一、第二两章各带出翠翠一家与船总一家的叙述，在第三章的“船赛”中得到了交接与汇合；之后的第四章里，沈从文叙述了翠翠的一个回忆，是一个插曲，一个变奏，丰富了《边城》一直缓缓流淌的旋律。

于是在第五章里，沈从文也让大老遇见了翠翠，这样，该交代的基本交代完毕，故事的框架也初步形成，叙述的行进就有了一种便利。

而在之后的十来章里，和别的小说一样，沈从文也为叙述设置了障碍，如最突出的“大老遇险”。设置障碍是为了更好地行进，但故事和叙述都没有在我们的心中产生跌宕。沈从文插在其中不起眼的对于风俗、人性的描写温柔地抚平了阅读过程中产生的心理褶皱。这不单是技法，更是由于沈从文的心理节奏与心灵律动；沈从文心底湘西优美缓慢的笛声重复着到来与离去，平缓了爱情主题音乐的跳荡。

《边城》与现实主义主流小说不同，作品采取原生态的叙事策略，描写了湘西地处偏隅、民风淳朴的人文景观，呈现出了边地与原始生态的风貌。《边城》的叙说使湘西成为了一种文化的表征，一个被充分意象化了的文化符号。同时，沈从文所建造的希腊小庙又是充满着悲剧的，平静中有悲哀――一个更大的命运笼罩住他们的生存。充满着悲悯情怀的作者，用沉静的文字谱写了一曲湘西喑哑的田园牧歌。就是这样，1934年的沈从文完成了他对边城时间与空间的双重抵达。

1949年之后，凌子风计划拍摄电影《边城》，并向沈从文先生征求剧评，之后的拍摄使用的是姚云、李隽培编写，加入沈从文意见的剧本。沈从文在意见里描述了湘西风情的一些具体细节，同时也给出了业余的指导，如“翠翠对爱情的感觉是朦胧的，盼处处注意”，“黄狗的出现不能使用得太多”，等等。

电影难以企及原著的思想与情感高度，似乎成了所有改编电影的宿命与尴尬。这是因为想象艺术更容易高出视听艺术，还是小说《边城》已经先入为主，我们只是在拿电影跟心中的《边城》对比？我不知道。总体说来，凌子风在导演电影 《边城》 时采取的是“原著”为主的改编策略。凌子风拍摄电影的时候，又根据电影文学剧本撰写了分镜头剧本，很充分地吸收了沈从文的批阅意见。对比小说和电影，可以发现，二者的人物、情节和环境以及所要表达的思想主题基本是丝丝入扣。但是，电影与文学毕竟不同。

回到原话题，镜头从沈从文先生伏案开始，切向湘西，一个俯视的视角，交代了小溪、白塔、人家。接着是近景平角的翠翠、全景渡船的老船夫。用不同的景别展示人物，既保持着与小说《边城》的某些一致，又有所不同。小说《边城》的叙述，是用语言再创造一个优美、健康、和谐的湘西世界，带有独特的氛围与节奏。而镜头，电影“叙事的眼睛”，试图保持的是画面的整饬、连贯于叙述的紧凑：男子要“烧酒”的情节是和老船夫进城连接在一起的，第一章里为钱争执和第六章里的翠翠拦路也都融汇到一个镜头里；包括翠翠让祖父吹笛子，笛子也不得不放在翠翠手中，而不是家里，等等。

《边城》这部影片还原了小说中湘西特有的景致，湘西在电影中有种写意画的感觉，这就使得电影显得相当诗意。如对天空与白云的直拍、对潺潺流水及其水中倒影的拍摄，还有对远山、白塔的拍摄。《边城》中的色彩主要以蓝色与绿色为主，青山绿水始终是画面中的主色调，包括小路两边的草丛、碧蓝的河水，还有郁郁葱葱的山林、远处若隐若现的白塔，这些色彩表现出大自然不加雕饰的神韵，但后来色彩又转向黑色与苍白色，尤其在天保失事、摊送冷漠之后，爷爷的心力交瘁，再加上风雨交加的天气的烘托，夜的黑与天的苍白与此时情节的转折结合得天衣无缝。

语言上，第十章祖父问翠翠应不应二老进城看船赛时，两个话对浓缩为一个，翠翠的回答简短了，但不失心理的丰富，“我不去，――我陪你去”。而散落在各篇章里细细琐琐的对话，也只使用了主要的话轮。省略带着浓缩，是让每个镜头都盛得下，话放得进去，看起来不臃肿，为的都是各自的叙述。

声音是电影的重要元素，也是营造气氛的重要手段。如在 《边城》 中月光下，爷爷给孙女吹芦管时的那场戏中，凌子风加了夜晚杜鹃的叫声，气氛显得特别优美、幽静。音乐在电影作品意境的创造过程中起着不可替代的作用。《边城》里的音乐最突出的就是唱情歌了。在寂静的湘西城里，一切都寂静了，这时情歌的飘至，暗示着在这种平静之下，涌动着一种热烈的爱情，且唱情歌也展示了湘西的一种民风民情，使得意境更加深远、韵味十足。

而在一些地方，如祖父与翠翠沉默着返家，这里的沉默镜头没有给足够的长度。小说看起来无关痛痒的叙述，恰恰构成了想象艺术节奏的延长与回环；放在镜头里，就不好了。

可以肯定的是，凌同样抵达了《边城》。沈从文抵达的是记忆中的边城，凌抵达的是人文的文本和文本的“真实”。以视听艺术的形式去探寻、呈现小说创作者的心灵景观，毕竟不容易。

参考文献

[1] 沈从文.边城[M].太原：北岳文艺出版社，2002.

[2] 余华.我能否相信自己[M].济南：明天出版社，2007.

边城电影范文第2篇

抢包贼逃跑躲进电影院

据犯罪嫌疑人张某供认，12月4日晚上，他从家乡湖北乘火车来到广州，准备到深圳找女友，抵达广州时身上仅剩几十元钱。在别人的怂恿下，张某从广州来到佛山准备好好“捞一笔”。

前天晚上10时30分，张某在禅城区垂虹路一家川菜馆前看到一名女子挎包从里面出来。张某于是冲上去，猛地拉断了女事主挎包上的带子，朝卫国路方向逃去。女事主边喊边追，追出几百米后因体力不支停下。

张某以为后面还有人追赶，慌乱中跑进了位于卫国路口的大明星电影城，但看到电影城内有几名保安，又转身从电影城里跑了出来，然后从电影城侧门处搭乘电梯上了5楼的厕所。张某掏出女事主包内的一台手机和400多元钱后，将提包丢弃在厕所内。

看完《天下无贼》就被贼抓

张某慌张闯进电影城的样子引起了电影城保安员的注意。据当天参与抓获嫌疑人的保安员彭某介绍，他们看到张某神色慌张地跑进电影城大堂，手里还拿着一个女士提包，觉得此人有作案嫌疑，于是进行跟踪。看到嫌疑人离开大堂后又乘电梯上了5楼，两名保安员随后也跟着上了楼。

在5楼的厕所里，两保安发现其中一个单间的门紧锁着，于是大叫“出来”。正当二人准备撞门而入时，藏在里面的嫌疑人猛地推开门，手持匕首冲了出来，直向5楼大堂奔去。

当时影片《天下无贼》正好散场，大堂里都挤满了刚看完电影的观众。两保安与张某在5楼的扶梯间扭斗了一阵后，张某又逃向了电动扶梯。不少群众见有坏人被保安追赶，主动堵进了扶梯的出路。张某看到难以突围，随手就将身边一名女士拽了过来，用匕首顶着其脖子大叫：“你们不要再过来，不然我就杀了她！”

歹徒为脱身大喊“有艾滋”

张某挟持着女人质，从手扶电梯一直下到一楼，保安和众人紧紧跟着张某并劝其不要冲动。张某走出电影城正门准备逃跑，但看到门口已经围聚了不少群众，一时胆怯就从正门退了回来，哪知却被门口的台阶绊了一下摔倒在地。女人质的颈部当即被刀子划伤，同时张某的右手手心上也被划了一条长长的血痕。

就在这一瞬间，两保安奋力冲上去用竹竿猛打张某的头部，一旁的群众也英勇上前夺过尖刀。为求脱身，张某竟然举起流血的右手，当众大叫“我有艾滋病，别碰我”。

边城电影范文第3篇

――法国作家杜拉斯

被誉为“东方好来坞”的镇北堡西部影视城

镇北堡西部影视城距银川市35公里，这里曾经是一个边防戍塞。从明弘治到万历年间即明孝宗皇帝至神宗皇帝时期，明朝政府一边加强在西北修筑长城，一边在黄河到贺兰山之间的狭长地带修筑关隘，抵御蒙古骑兵的侵扰。“堡”顾名思义就是城堡、堡垒的意思，过去它里面除驻扎大量士兵外，还有少量的士兵家属和农民居住。现在说的镇北堡，它是由新堡和老堡两部分组成，清乾隆五年的时候，宁夏曾发生过一次大的地震，震毁了镇北堡，后来就在距老堡不远的地方修筑了一座与老堡规模相当的新堡。

镇北堡西部影城原址为明清时代的边防城堡。1961年，尚在农场劳动改造的张贤亮发现它，并在80年代初期将它介绍给了电影界。迄今为止，这里已拍摄了获得国际国内大奖的《牧马人》、《红高梁》、《黄河谣》、《黄河绝恋》、《老人与狗》以及著名影视片《大话西游》、《新龙门客栈》、《绝地苍狼》、《嘎达梅林》、《书剑恩仇录》等一百多部影视剧。镇北堡西部影视城在中国众多的影视城中以古朴、原始、粗犷、荒凉、民间化为特色。在此摄制影片之多，升起明星之多，获得国际、国内影视大奖之多，皆为中国各地影视城之冠，故被誉为“中国一绝”。因其对中国电影事业的特殊贡献，享有“中国电影从这里走向世界”的美称，现在这里已成为中国西部题材和古代题材的电影电视最佳外景基地。

镇北堡西部影视城是集观光、娱乐、休闲于一体的4A级旅游景点，它保留和复制了在此拍摄过的电影电视的场景。这里有充满智慧光芒的电影资料陈列馆、古代家具陈列室、艺术摄影展示厅，另有放映厅、餐厅茶座、陶艺坊、旅游纪念品商店、古装摄影、骑射等多项娱乐设施，配有免费全程导游服务，并有现代科技设备可为游客提供场景道具制作MTV、影视短片、表演“模仿秀”，以及随团拍摄旅游录像片，录制成VCD光盘，在个人的家庭影院中欣赏。“来时是游客、走时是明星”，这在世界各地的影视城中是独一无二的。

交通：从银川市区南门乘坐至金山的中巴或从火车站乘坐303路公交车可直达镇北堡西部影视城。 门票：40元

景点：瓮城一定要去，它被电影界称为“幸运之门”，曾出现在几十部影视剧的镜头里，如《虎兄豹弟》、《西行漫记》、《五魁》、《老人与狗》、《驼道》、《》及海峡两岸合拍的《飞天》、韩国的《战争与爱》，当然还有《大话西游》。还有十八里坡的月亮门，在《红高梁》里，它的形象深入人心。

温馨提示：早晚温差比较大，要多带几件衣服。日照比较强烈，要带上高倍的防晒霜和墨镜。

徜徉在岁月的时光隧道

镇北堡其实有两个堡，一个修于明代称明城，一个修于清代称为清城。如果你坐着直升飞机到镇北堡的上空，能够看到镇北堡的明清两城实际被修建成了阴阳太极图的形状，阴阳地形利于古时军事攻守之用。古人将士怎能想到彼昔这军事要地，时值今时却被作家张贤亮发现并开发成了国家4A级景点，并孕育出上百部精彩的影视作品，天地人之造化尽显于此。

进入镇北堡，我们首先走进了那条黄土泥坯砌成的小院：风雨剥蚀的黄土墙，还有院落里那些吊着古钟的枯树、硕大的磨盘、土炕上的蓝花被子、油红光滑的竹席、细脖油灯和方桌上的粗瓷海碗。这一切都让时光凝在了过去的某一个时刻。 据负责接待我们的于女士说，曾经有一位老人坐在这里的坑头上，双泪长流，久久不肯离去，当周围人关切地寻问老人究竟发生了什么事情时，老人沉默不语，没有人知道是什么拨动了老人的哪一根心弦……

在一个门头上打着“南镇革委会”的大院里，我们直面血染的昨天:一进院门,喇叭里的“斗、批、改”的口号及“就是好”的歌声就扑面而来。仿佛又回到了那一段特殊的历史时期。在馆中的各个角落都张贴着政治标语和宣传口号。在院中的一个房间里陈列着“”时使用过的各种票证：粮票、布票等生活票证，这些票证大都印上了“最高指示”、“大海航行靠舵手”等“语录”、口号以及红旗、红太阳、向日葵等图案。最让我们惊奇的是，在这里我们竟然看到了一整套非常完整的“抄家清单”， 长达数十页之多。此清单详细记录了一位杨姓人家被查抄的情况。在其中的一份申请报告中我们可以看出凡家产在一万元以上的都是被抄家对象，查抄对象不仅限于杨氏本人，连其大、小老婆（即前后妻）的娘家都被株连查抄。参与查抄的部门先后有造反派、查抄业务小组及红卫兵。在抄家清单上也可以看出被查抄的物品除了金银首饰及存折外，连其基本的生活用品包括电风扇、家中备用的药品，输液用的葡萄糖，衣物、布头、袜子，小孩用的绒毯，作饭用的围裙……从馆中，我们重新回到了那一段充满血腥、荒唐的历史，深感那一场历史的灾难给中华民族带来的伤害。镇北堡把“”的丑陋和邪恶记录下来，使我们警钟长鸣，避免历史悲剧的重演！

镇北堡如一个自由的王国，一个不受地域限制的王国。镇北堡是一个迷宫，一个不受时空限制的迷宫。每一个到这里来的人都可以展开想像的翅膀,自由地飞翔，……人们一不小心就会迷失在镇北堡的时空隧道中。据当地人说，在镇北堡曾发生过这样一件事。有一天，工作人员在堡子的深处发现一个孩子在独自玩耍，于是上前询问，发现这个孩子与父母走散多时了，于是用孩子提供的电话号码与父母联系：“你好！你是×××吗？您的孩子在我们这里。”父母一听到电话第一个反应就是：“你们要干什么？”原来父母以为对方是绑架孩子的，当工作人员说明情况后，父母才反应过来，自己只顾着忘情地游玩，竟没有察觉孩子早就不在身边了。过后父母查看拍摄的照片才发现一进影城的第一道大门不久孩子就不见了！

自由王国里的主人

在工作人员的带领下，我们见到了镇北堡主人――张贤亮先生。张先生在文学艺术方面的成就，二十年前就已蜚声海内外。和所有同龄人一样，上世纪八十年代，当时还是学生的我就拜读过张先生所有的作品，可以说是张先生的“粉丝”，但一直无缘谋面。这次来到镇北堡，一路上听接待我们的于女士谈到许多张先生的事情，也讲了一些张先生工作及生活中的逸闻趣事，使我很想跟张先生见上一面。及至来到影城，看到影城上上下下工作人员谈到张先生时个个肃然起敬，更增加了我对张先生的好奇心。一位作家，何以摇身一变成为一位成功的实业家、一位收藏家？在于女士的带领下我们在张先生的书房――影城中的一个四合院见到了张先生。虽然是初次见面，由于张先生很随和，寒暄之后，就似老朋友一样无拘束地聊了起来。因为张先生爱好收藏，我也算是个收藏圈子里的人，话题主要是有关收藏的人和事。让我惊奇的是收藏有众多古玩珍品的张先生竟然口口声声自谦说：“我是一个外行，我不懂收藏，我收藏这些东西都是缘分。”但从张先生所收藏的东西的种类及珍稀程度来看，先生绝对不是外行，而是一个地地道道的行家！

听张先生一件件地数算他的收藏品时，我才深感自己上午对镇北堡的参观太过粗浅。于是暗下决心，明天还来镇北堡，并且要仔细认真地看一看镇北堡的宝贝！

再探古堡

第二天，我们起了个大早，直奔镇北堡。这次我首先来到了“明城堡”的西城墙。这段城墙靠近国道，长约一百多米，前一天据张先生介绍说，这段城墙是镇北堡保存最完整的一段城墙。此刻站在城墙边上，看着眼前坑坑洼洼、凹凸不平的城墙，心中感慨万千。曾看到许多的老城墙被整旧如新，记得有一年在北方某个城墙上还看到完全被新造的青砖包裹起来的老城墙，在城墙的每一块砖上，还清晰地刻有“户县古建队”字样。当时看到，让人哭笑不得。眼前的镇北堡的城墙，虽然残破，但却是原汁原味，尽显沧桑之美。工作人员告诉我们，镇北堡的城墙采用的是目前国际上最先进的“可逆性”保护措施，不仅将这段明城墙与周围的自然景观用“整旧如旧”的方式有机地联为一体，最为精彩的是在镇北堡的一个叫“遗址廊”的景区，还可以看到一处城墙遗址，整体用高强度玻璃罩起来，使其不再遭受人为破坏和风化，而且能让人们透过玻璃长廊看到遗址原貌。在这段城墙中竟然还有一个当年“”时期挖的用来炼钢铁的“土高炉”，可谓“遗址中的遗址”，“文物中的文物”。

在明城堡中漫步，会被这里的许多场景吸引，如“酒作坊”、枯树林、月亮门等等，“酒作坊”地上是几个酒糟发酵池，当年造酒的大酒桶也陈列在这里。影片《红高粱》、《大话西游》、《新龙门客栈》、《边城落日》、《绝地苍狼》、《侠客行》、《独行侍卫》、《关西无极刀》、《大敦煌》、《乔家大院》、《兰花花》都曾在这里取景。

由数十枝胡杨木组成的“枯树林”是香港电视连续剧《绝地苍狼》留下的场景，后来又成为多部影片如《断仇谷》、《陈真后传》、《逆水寒》、《火舞黄沙》、《马可波罗》等的取景地。另外明城堡边上的月亮门及城堡外面的塔林，也都是独具特色的人造景观……看到这些似曾相识的场面，笔者不禁跟导游开起玩笑来：来过镇北堡之后，再看电影就很难入戏了，电影上的场景会把我们带到镇北堡而不是剧情本身啊！导游笑了：“是啊，以后再看电影时看什么都会说：是假的！”

除了这些电影场景，其实镇北堡最吸引我的还是那些细节，比如那些在镇北堡随处可见的民间木雕。在这里还能看到张先生从北京圆明园遗址内的农家手中收藏来的汉白玉阶陛、汉白玉小华表及其他汉白玉建筑构件。这些曾被农户随意丢弃于院落中的物件，如今安然落户在“镇北堡”。

“都督府”的宝贝

从清城往里走，首先映入眼帘的是 “影视城一条街”。 这条“街道”上，可以看到各种类型的商号、店铺、酒楼、作坊以及抛绣球的“绣楼”。在各种店铺的前面还有剃头担子、卖菜的、烤红薯的、算卦的摊子。因为这条街担负着从古到今数百年的“街道”景色的任务，所以游客反而看不出来它究竟属于哪个时代、哪部影片的了，总之，是过去年代的就是了。电影《双旗镇刀客》、《五魁》、《老人与狗》、《大话西游》、《驼道》、《征服者》、《贺兰雪》、《新龙门客栈》、《新孟丽君》、《绝地苍狼》、《大漠豪情》等影片都出自这里。

在清城堡繁华的街道里面有一个名为“都督府”的大院，“都督府”是为一部中英合作的名为《归途》的影片修建的场景。虽然这部电影因为经费不足，最终没有投入拍摄，但“都督府”却保留了下来，成为一处幽雅的景观，在“都督府”的厢房中，陈列着城堡主人张先生收藏的明清家具。这些家具的珍贵程度及保存的完整程度在国内其他私人博物馆中是很少看见的，笔者将其中的几件拍了照片并记录了下来：

百子顶箱柜：这件柜子的木质虽然没有什么特别之处，但做工精美，色彩斑斓，两百多个神态各异的孩童绘于其上，非常可爱。

鸡翅木镶铜件高靠背交椅：交椅源自南北朝时期的折叠凳，时称“胡床”。此交椅用料精美，木质纹理细腻如鸡翅，故名鸡翅木，其上镶铜花纹对称，铜活讲究，据推测为清代王公大臣用品。

乌木七屏卷书式扶手椅：此件通体用圆材，靠背、扶手仿窗棂灯笼锦式，共七屏。中间最高，两边渐低，卷书式搭脑高出椅背，座面下安罗锅枨加矮老，足端安四面平管脚枨，正面横枨下加罗锅枨，两侧及后面安云形角牙，为明清过渡时期的产物。

长扶手椅：这种椅子是太师椅的一种，常常摆在厅堂之中作为贵客专座，或为主人休闲时斜倚，此椅做工考究，并镶有整块的瘿木。

核桃木雕麒麟兽爪翘头条案：此案造型庄重，工艺精湛，案面两侧高头翘起，有四个抽屉，面板下雕牙条云纹，高束腰，腿部雕麒麟，下弯至足呈兽爪，纹饰以龙为主，富于变化。

黄花梨木镶镙钿云石书桌：这件书桌周身镶镙钿，桌面的三块大理石华丽美观，四角嵌“寿”字，并有仙鹤图案，堪称精品。

黄花梨木雕大四件柜：此柜造型端庄，浮雕高起，是一个形体巨大的雕工精美的清代艺术品，以整块黄花梨木雕刻成对的凤形装饰芯板，雕有20只造型不同的凤。为了便于搬动，柜内隔板门及背板均采用活插形式。在存世的古董家中是难得一见的精品。

此外还有成对的紫檀木镶瘿子木太师椅、黄花梨琴桌、铁力木坤椅、红木束腰弯腿大理石园桌、红木镶瘿木梳妆台、紫檀木镶大理石落地座屏、描金饰花板拔步床、紫檀四君子多宝阁等都是难得一见的珍贵藏品。在家具展厅，有一些点缀也吸引了我的视线，比如墙上镜框中镶嵌的绣片，古色古香；桌子上摆设的德国产的老唱机，做工精美。抚摸着丝绸般光滑的唱机座时，仿佛听到从里面传出吱吱呀呀的老歌：天涯呀，海角呀，觅呀觅知音……除了以上介绍的这些，镇北堡的宝贝还有很多，只是篇幅所限，本文不可能一一记载。

一路上我们被许多迷人的景象所吸引，我想起前一天听张先生提起 “全国消防科普教育基地”也在镇北堡，因此特意又去“火隅”馆看了一下。“火隅”展馆内展示了许多从古至今的消防工具，其中最抢眼的是明清时期的3件消防设备：太平缸、水龙和水罐车。太平缸的年代可以追溯到明朝嘉靖时期，是当时较为普遍的消防设施。这些消防设备的设计技巧令人惊叹，在当时没有电动力的情况下，利用压力原理，水龙和水罐车可以将水抽出，并能喷射到火源处灭火，充分显示出我国古代人的智慧。

在镇北堡还可以看到许多细节，例如从山西整个收来的旧的老门楣，在一个土坡上还可以看到一个大炼钢铁时期的另一个土高炉，旁边还陈列着一块当时“炼”出来的所谓的“钢铁”原型，其粗糙丑陋程度让人很难想像它的用途。在镇北堡里还收藏着“民国里的最后一个私塾”，简朴而陈旧的桌椅上摆放着四书、五经及戒尺(俗称教方)，置身其中仿佛能看到穿着长袍的孩子们伏在书桌上边写边读：“上大人，孔乙己……”。

边城电影范文第4篇

一、贾樟柯电影中的边缘人分类

一类是在改变中不断失去的边缘人。在《小武》中，小武一步步失去了友情、亲情、爱情;在《三峡好人》中寻找丈夫的沈红失去自己的爱情和婚姻，库区移民们远走他乡失去了自己的故乡;《站台》中，一群满怀希望的青年人出城走穴落寞返城失去了自己的理想;《任逍遥》中，斌斌和小济选择假装抢劫银行，失去了自由和未来。贾樟柯曾说过“我想考察传统经验、传统价值在这个多变的社会里面要经历什么。变，就意味着有些东西要崩溃，它可能是这个时代不需要的，被这个社会淘汰的，挤在角落的东西。我想考察这种劣势的群体或者劣势的道德，我想拍一个中国人在追求幸福的过程中所丢失的东西”[1]，这是对普通人的一种人文关怀和现实记录的视角。

另一类是非典型性边缘人。贾樟柯对传统边缘人形象进行了一定程度上的解构。在电影中，传统意义上的边缘人形象在主流社会意识中是被异化的，脱离生活的，比如《古惑仔》式的黑帮形象，管虎的《头发乱了》里摇滚式的青春叛逆青年等。但贾樟柯电影中的边缘人是平行视角下的平凡的普通人，他们没有被异化，与电影中的环境很好的融合在一起。《天注定》中的三儿，在为母亲贺寿磕头时就是一个普通的儿子，在妻子面前就是从外地“打工”归来的丈夫，在儿子面前他是威严的父亲，只有他的枪在提醒我们他是一个“只有听到枪声才不会无聊”的“杀手”，这里的三儿没有凶神恶煞的外表，只是一个普通人的形象。这种陌生化了的边缘人形象更能让我们在摈弃传统观念的影响后探索到他们内心深处的茫然与漂泊。

二、贾樟柯电影中边缘人的塑造

首先是契合的场景的运用。在贾樟柯的电影中与人物融为一体的场景也为人物的塑造增色不少。在《任逍遥》中比较多的一个场景就是废弃的客运站，斌斌约要去北京念大学的女友在这里见面，将自己借高利贷买的一部手机送给了她，女友骑着车在空旷的候车厅转了两圈见斌斌没有要一起走的意思就离开了这个废弃的车站，而斌斌默默的坐在车站里，仿佛和车站融为一体。他清楚的知道自己和女友之间“哪儿还有什么以后”，所以电影中他一个人孤独的坐在同样被废弃了没有以后的旧车站，让人深刻体会到这个少年的孤独与迷茫。《小武》中嘈杂的声音和朴实拥挤的小城街道也凸显了人物所处环境的真实。契合的场景让电影中的边缘人物更加真实自然。

其次是电影的散文化的结构和开放式的结局。从《小山回家》开始，贾樟柯电影在情节上就没有太注重连贯与曲折，电影多是日常生活琐事的片段所组成。比如《三峡好人》就用“烟、糖、酒、茶”将电影划分为四个分段，分别来描述韩三明和沈红在三峡库区的寻亲之旅，然后通过二人同时看到的飞碟和经过的相似的场景将二人联系在同一时空当中。这种散文化的结构消融了电影所特有的戏剧性，同时也将人们对外部冲突的关注转向对人物行为及内心的关注。边缘人物多不善于用语言开表达自己的情感，这种散文化的结构更有利于为他们制造多一些的注视。贾樟柯电影中多为开放式的结局，《小山》中，小山在寻找回乡同伴受挫之后在路边摊理去了一头长发，也许他是下定决心独自返乡了，也许他决定重新开始;《小武》中，电影在小武铐在电线杆被群众围观时结束;《世界》中，赵小桃和太生躺在冰冷的雪地上，用一句“我们死了吗？不，我们才刚刚开始”结束整个电影，这种开放式结局能够引起人们对电影的各种猜测，同时也是对小人物命运的猜测，也能引起人们对于边缘人的思考。

三、贾樟柯边缘人电影产生的原因分析

一种原因是来自于生活中积累的原型积累。以贾樟柯为代表的中国第六代导演的作品在风格上都有某些共性，他们多是底层叙事，关注时事，关注时事大背景中的小人物，他们的小人物身上都会透出相同的迷茫与失落，如王小帅的《青红》、娄烨的《浮城谜事》。我们要从原型角度来探讨一下这种普遍的迷茫和失落。关于原型，荣格曾经提到：“从科学的因果的角度，原始意象（原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝结。在这方面，它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是他们的典型基本形式。”[2]我们要结合贾樟柯导演的个人经历与成长的时代背景来分析这种“心理体验的沉淀”。贾樟柯成长于于山西省汾阳县，年少时不愿规矩读书，和一些很早就辍学的社会青年在街头消磨了一段时间可以说当年的他也是边缘人中的一员。他的电影很多角色的创作原型就来源于他曾经的玩伴，如《小武》的原型就是他儿时的一位好友“毛驴儿”，这位好友后来也因为偷窃入狱。这种成长经历让贾樟柯对边缘人物有了很直观的理解。

边城电影范文第5篇

王小帅是新生代导演中拍片比较多的一位，他从独立制片起家，也尝试过体制内制片，至今已有《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》、《梦幻田园》、《十七岁的单车》五部故事片问世。《十七岁的单车》是王小帅最新的一部影片，王小帅认为《十七岁的单车》是对他比较重要的作品，“《十七岁的单车》对我来说拍一个最充分的作品，没有什么压力，没有中间出现问题的一个状况点，是最稳当的，一点点透露出自己的那个意思”。[1]同样是关于成长的故事，却因为作者本生的成长而产生了与他以前的作品不同的风格。《十七岁的单车》继承了新生代电影的许多特点，同时也呈现出了不同以往的风格趋向。透过这部影片我们可以窥见王小帅乃至新生代在电影观念和形态上的新发展。

城市·自行车·人

正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作，哥哥羡慕地夸奖他找到了一份好工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市的一个确证”(《十七岁的单车》导演访谈)，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高职念书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足他的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两个人联系起来。自行车所联系起来的其实正是当今生活在中国城市中的两种人群，来自农村的打工者或者民工生活水平很低，他们追求的是物质上的温饱。另一种是城市居民，“尽管并不富裕但生活在城市已经足以令他高人一等”(《十七岁的单车》导演访谈)，他们所追求的可能更多的是精神方面的东西，比如自尊和虚荣。但是，他们的共同点是他们同样都面对困境。中国向来有自行车王国之称，中国的自行车数量是世界上最多的。很久以来自行车都作为中国人最重要的交通工具。然而随着中国社会的发展，情况发生了变化，在北京这样的城市越来越多的人开始拥有轿车。但对于大多数人来说，自行车仍然是主要的交通工具。自行车在人们生活中地位的变化反应了中国社会的变化。影片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台冰箱，在三个人的撑扶下摇摇晃晃的前行。在后来的一个镜头中，自行车终于支撑不住巨大的压力而翻倒在地。这个含义丰富的画面似乎在暗示自行车在中国人的生命中承载了太过沉重的负担。

恋物·窥视·自恋

影片中郭连贵和小坚对待自行车的态度都具有恋物癖的倾向。郭连贵对自行车的占有欲极其强烈，他对待自行车非常暧昧，总是小心擦拭甚至在车上画上记号。每当他的身体要和自行车分离的时候，总是表现出依依不舍的心情。影片中两次用全景镜头完整的展现了郭连贵在送货过程中停车、离车时的小心与依恋。在小坚和其同学一伙人抢夺自行车时，郭连贵紧紧抱住自行车并发出痛苦的哭号，即使在被踢打之下也无法把他和自行车分开。这样的反应和举动明显超出了正常范围。小坚的书桌上摊开的关于自行车的书和他半夜从床上爬起来去骑车的举动都可以说明他对自行车的迷恋态度，而且在将要失去自行车时他表现出和郭连贵同样的反应。其实在影片中两位主角的恋物癖的根源在于自行车与性的关系上。小坚与女友潇潇的关系是以自行车为基础的，因为在他们的话语体系中自行车成为了男性魅力的象征。影片中潇潇第一次与小坚同行时所说的唯一一句称赞小坚的话就是“你的车挺好的”，以及潇潇和一些女同学在铁道旁边观看男生表演车技，通过这些建立起了这种象征关系。当小坚拥有自行车时他也获得了同潇潇平等对话的基础，当他失去自行车时他觉得自己在性方面失去了优势的确认，所以他对潇潇的态度会发生一百八十度的转折。自信的丢失让他觉得在潇潇面前失去了自尊，只有通过羞辱对方才能达到心理的平衡。既然自行车是男性象征，小坚的爱情便具备了某种自恋倾向，影片中小坚对潇潇的态度变化无常，他似乎更在意自行车。当潇潇给他机会吻她时，自行车的被侵犯使这一行为受阻。当最后拥有自行车的小坚无法赢回潇潇的心时，自行车的象征作用消失了，自行车就对他没用了。他只能以拍砖的方式找回自尊。

小坚对自行车的物恋情结完全是自恋的转移，这既是当代城市青年的心理特征之一又是新生代导演自身的写照。在当今大众文化主宰的后现代语境之中，新生代导演似乎想接过文化启蒙的重任，他们追求个人风格，固执于个人表达，自我意识强烈，形成了“一种自恋的艺术，一种拒绝进入交换而疏远大众的艺术”。“他们尚无法在创痛中呈现洗尽矫柔造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”[2]郭连贵是一个处于恋物癖与窥淫癖之间的人物，周迅扮演的小保姆始终是作为郭连贵所窥视的欲望客体出现的。虽然郭连贵的窥视几次被其兄所阻止，但是并没能阻止他的想入非非。当郭连贵找回自行车后兴冲冲的赶回杂货店时，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下来一个镜头中，周迅昏倒在地，她的身体与自行车纠缠在一起。这幅图像隐喻着在郭连贵的心中，自行车和性欲在某种程度上合一了，自行车是实现欲望的工具，拥有自行车他才能在城市里生存，才能实现他在城市里的梦想和欲望。

小坚和郭连贵的物恋倾向正对应了当今社会人们心理上日益严重的物质崇拜，而小坚的自恋与郭连贵的窥视欲则折射了生活在城市中的人们的不安、焦虑和病态心理。王小帅作为60年代出生的一代，成长在城市，经历了商业化大潮的席卷，作为新生代导演的一员他始终以边缘化的方式关注着当代城市人的生存状况，用他的镜头关照着城市中面对困境的个体。

使用权·产权·夹缝

在影片的表层叙事中始终是以自行车的归属来推动叙事的，事实上影片中自行车的归属权呈现一种割裂和残缺的状态。自行车的归属权被分割成使用权和产权，影片开始时自行车的产权是属于快递公司的，郭连贵只拥有自行车的使用权。当郭连贵偿还清了公司预支的数额，自行车的产权属于他自己之后，自行车却被盗，使用权被剥夺。当小坚从二手车市场把这辆自行车买回来之后，自行车的产权变得复杂而无法判定。小坚买车的钱是偷的，所以并不能说他拥有自行车的产权。偷自行车的是小偷，小坚是花了钱从市场上买的车，所以说自行车的产权属于郭连贵也不合情理。两人最终达成了一人用一天的协议，实际上就是两人都无法拥有自行车的产权，连使用权也是每人拥有一天。影片结尾当小坚主动放弃自己的权利后，郭连贵本来可以完全拥有自行车。但最后自行车被毁的事实又一次无情的剥夺了郭连贵的使用权(自行车已无法再使用，郭连贵只能扛着车离去)。在影片中无论是对郭连贵还是对小坚使用权和产权总有一个处于缺席状态，两人谁也不能完全拥有自行车。人就在两种缺失的状态之间徘徊和挣扎。这种矛盾的生存状态不禁让人联想到王小帅及新生代导演们自身的处境。一位音乐制作人兼电影人黄燎原曾说：“60年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的‘后辈’，又不同于50年代红色中国的‘前辈’，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……60年代的人赶上了70年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的80年代，于是在世纪末的90年代他们自打锣鼓勉力歌唱。”[3]新生代当初的发轫就是一次在困境中的突围，之后他们始终处于一种矛盾的二元对立之中。他们被称作在夹缝中成长的一代，他们面对着官方意识形态与个人艺术理想之间的矛盾，徘徊于主流化的体制内制作与边缘化的独立制作之间，承受着在西方的被认同与在国内的被封杀之间的巨大反差，生存于后现代主义文化语境与现代主义创作观念的悖论之中。

边缘·中心·突围

也许是因为某些技术和策略上的原因，或是某些试图以更本真的方式接近现实的艺术和美学动机，新生代导演们起初的创作具有边缘化的题材、前卫的叙事方式、晦涩的影像等极端个人化的特点。但是，在不断的创作实践中新生代的导演们开始意识到自恋式的个人表达的局限性，管虎在拍摄《浪漫街头》时自我反省到“刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。”[4]贾樟柯在拍完《小武》后说过：“从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌厅女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。”[5]而在《十七岁的单车》中我们也可以看到这种“与中心发生联系的边缘描述”，城市里玩极限自行车运动的青少年，拉帮结伙沾染上一些流氓习气，这群人在同年龄的人中无疑处于边缘地位。虽然对边缘人物的偏爱仍未改变，但是通过自行车城市中各种阶层和职业的人被联系了起来，跑快递的、开杂货铺的、小保姆、个体老板、父亲和妹妹，当然还有街上形形色色骑着自行车的人。由于自行车在中国人生活中的重要地位，使得自行车这一物象本身具备了丰富的可阐释性。导演王小帅选择自行车来结构影片使这部影片比他以前的作品具备更普遍的意义。正如片头字幕的背景，被虚化、升格和黑白处理后的自行车影像具有历史感，强调了一种普遍和永恒的意义。同样这种边缘和中心的转换也体现在导演对民工的关注上。从整体上来看，在所有生活在城市中的人当中民工是处在边缘地位的。他们是城市的流浪者，城市人从来没有把他们看作自己的一员。其实在社会转型和经济结构变化的过程中，这些从农村到城市的打工者他们生活的变化是最大的。在《扁担·姑娘》中王小帅就表现了民工的生活，但是《扁担·姑娘》中的主要人物都是从农村来的打工者，影片的视野还局限在这一特定人群当中。相比之下《十七岁的单车》要更进一步，导演通过情结的巧妙设置把城市人和民工的生活并置于影片中。通过两种人之间的交往和彼此之间对待对方的态度，影片在更深层次上揭示和探讨了双方之间的关系。

与以上转变相对应的是叙事方式和影像风格上的变化。以往新生代的作品往往放弃常规电影讲故事的习惯和方式，叙事不连贯，琐屑化，醉心于探索了些新鲜的叙事角度和不同的结构方式。然而在《十七岁的单车》中王小帅回到了比较传统的叙事方式上，以几乎直线型的叙事完成整个故事的讲述。在影像风格上《十七岁的单车》保持了新生代一贯的纪实风格，但是这种纪实已经不同于王小帅在《冬春的日子》里的那种前卫和先锋的纪实风格，这里的纪实是一种冷静和客观的现实主义态度，是一种类似伊朗电影的对现实的关照。同时影片中还注意了对戏剧性元素的运用，有许多精美的构图和精心设计的场面调度。这些变化是走向成熟的标志，不再迷恋形式上的前卫和个性，而开始注重更深层的情感和意义的表达。

在尝试和变化的同时必然也会出现不足与缺憾。在《十七岁的单车》中也存在着整体风格不统一，尚未达到高度的完整性与和谐性。而且影片中也有明显的模仿痕迹，比如在情节上郭连贵的遭遇与《偷自行车的人》如出一辙，小坚与郭连贵在胡同口交接自行车的情景让人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹俩换鞋的场景，拍砖头的行为又似乎是《阳光灿烂的日子》的再现。此外片中关于北京的影像描述同张艺谋的《有话好好说》有相似之处。事实上《有话好好说》和《秋菊打官司》的片名，甚至张艺谋的名字直接出现在了影片的本文之中。或许在当今大众文化的后现代主义语境之中电影文本之间的互文性是不可避免的。但是作为一个电影作者还是应该努力追求自身的独创性。谁都不希望看到新生代的电影变成一场解构和拼贴的游戏。

夹缝的坚守和突围是新生代面对的挑战和抉择。通过《十七岁的单车》、《小武》等新生代影片我们看到了新生代们所做出的选择。很多导演在向主流回归，如张元、王小帅、管虎，更年轻的贾樟柯也表达了相似愿望。主流与边缘的对话与妥协，对于中国电影来说是一件幸事。如果说当初新生代以边缘方式的发轫是一次困境中的突围的话，如今新生代正在经历成长中的再次突围，这是一次由边缘向中心的突围，突围的是自身的局限。我们希望这是一次在坚守之上的突围，在突围的同时坚守自己的那份真诚和朝气。