好诗
好诗范文第1篇
结果有些人判断得很不正确，他们把好诗当作了坏诗，把坏诗当作了好诗。这种情形，无论是在外国还是在中国，都是很普遍的。那么，究竟什么样的诗才算好诗呢？这是一个很重要的问题，我们在读诗或写诗的过程中可能会经常遇到。
要想回答这个问题，我们首先就该认清什么才是一首诗歌的重要特质。比如中国诗歌，我以为中国诗歌中最重要的特质，就是那种引发感动的力量。
表达感动：诗歌孕育的开始
《毛诗・大序》说：“情动于中而形于言。”就是说我们首先内心要有一种感动，情动于中，然后再用语言把它表达出来，这是诗歌生命孕育的开始。
如果你看到自然界山清水秀、鸟语花香，却只是记录风景，没有表达自己内心的感动，你就可能写不出好诗。
可是，内心怎样才能有所感动呢？《礼记・乐记》说：“人心之动，物使之然也。”外界能感动人心的因素有两种，一种是大自然，一种是人世间。
大自然给予人的感动，就像杜甫《曲江》中写的那样：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”我们从诗句中可以感受到，杜甫有一颗敏感的诗人之心。他对春天是这般欣赏和喜爱，看到一片花飞，就感到春光的完整性被破坏了，所以说“一片花飞减却春”。接着又说“风飘万点正愁人”，等到狂风把繁花全都吹落，这情景当然更使人忧伤。仅仅是花飞花落，就在诗人内心引发这样浓烈的感动。
杜甫的《曲江》中的另一首诗有这样两句：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。”杜甫观察得仔细、深入，那藏于花丛深处的蝴蝶，他看到了，那蜻蜓点水的姿态，他也看到了。正是外在的大自然的景物给他的感动，使他写下了这样的诗句。
好诗与坏诗的不同
大自然的景物是大家所共见的，可你只是将外界的景物写下来，不见得能写出好诗。你只有同时将心中的感动和情意也传达出来，才有可能写出好诗。
仇兆鳌在注解杜甫《曲江》二首时，引用了晚唐诗人写的“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，我们可以将这两句诗与杜甫的诗句比较一下。
如果按照那位英国学者的测验方法，遮住诗人的名字，“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”和一句写动物的诗――“群鸡正乱叫”，你认为它们所属的诗歌，哪首是好诗，哪首是坏诗？
“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，写得多么漂亮，而且对偶多么工整。作者写一条鱼跳起来跃过像白绸一样的水面，就如同一根玉尺抛到白绸子上，黄莺穿过像丝线一样的柳条，黄莺是黄色的，飞来飞去，就如同一枚金梭在许多条丝线中穿织。
从形象描写及对偶的工整来说，这两句诗好像很好。然而，“群鸡正乱叫”，大家肯定会说不好。
但是，评价诗的好坏，是不以外表是否美丽为标准的。
诗歌所要达到的是一种引发感动的目的。然而，像“鱼跃练川抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”这两句诗，很容易混淆我们的耳目，因为它外表很漂亮，所以使人误认为是好诗。可是，在这两句诗中，我们感受不到诗人内心的感动，读过之后，也很难对诗中描绘的景色心动。
只是用眼睛去看，没有用心去感受，作者尽管也学会了描写的技巧，写出了如此漂亮的句子，然而并没有写出好诗，因为诗中只有漂亮的文字和技巧，而缺乏诗歌应有的生命力。
“群鸡正乱叫”是杜甫写的诗句，是他经历了“安史之乱”，经历了与家人的长期隔绝和分离，回到自己家中后写成的。
你不要以为它不美丽，实际上，这里面有一种朴实、真切的叙写，有一份深厚且热烈的感情。
所以，判断诗歌的好坏，不该只从外表美丽与否和文字技巧好坏与否上判断。
杜甫写的“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，和仇兆鳖用来举例的那两句诗有什么不同呢？杜甫和仇兆鳖，写的都是他们所看到的大自然的美丽事物，表面上看起来都很美。然而，仇兆鳖用来举例的那两句诗写的只是眼睛所看到的景象，没有内心引发感动的活动，杜甫写的那两句就有。所以，从这方面来看，杜甫那两句是好诗，仇兆鳖用来举例的那两句晚唐诗人的诗就差些。
感动要让别人也感受到
好诗和坏诗的区别，除了诗中有无诗人内心引发感动的活动这一项衡量的标准外，还有另一项，就是你作为作者，有没有把这感动传达出来，使读者也感受到你的感动。
我在教书时，有《诗选及习作》这门课，学生都要练习写诗。我引用《易经・乾封・文言》中的“修辞立其诚”，说真诚是做诗也是做人最起码的条件和基本的要求。于是，一名学生交来了这样的诗作，他写“红叶枕边香”。我说我不大能接受：“首先，红叶不香；其次，红叶长在外面，在山里，怎么会在枕边呢？”
但是，他说：“这是真实的，老师您不是说做诗和做人要真诚吗？”原来，这红叶是他的好朋友寄给他的，上边有香水的香味也说不定，他将红叶和信放在枕边，所以“红叶枕边香”。他说得非常有道理。但是，做诗，第一是你要有真诚的感动，第二是你要将这种感动成功地传达出来，让别人也感受到这种感动，你才是成功的。
好的诗歌具有生生不息的生命力。你内心有了引发感动的活动，这是诗歌生命的孕育、开始。把它写出来，使之成形，能使现在的读者，甚至千百年后的读者都受到感动，这才完成了这种生命力的传递。
不找最美的字，而找合适的字
凡是好的诗歌，都不应该把它任意割裂，使之破碎。一首诗歌，甚至一组诗歌，是一个完整的生命，需要整体传达。
所以杜甫的“群鸡正乱叫”，只取出这一句来，好像不是好诗。你要读他的《羌村》三首，它们所记叙的是诗人经过战乱，经过与家人长期分别后回家团聚的情况。在三首诗中，“鸡群正乱叫”这一句很好，因为它在整体中是产生了一定作用的。
可见，一首诗就是一个完整的生命，每一个字，每一个句子都要在这完整的生命中起到某一种作用才对。
不是你选择几个漂亮的字就能组成好的诗句，而是要看你选择的字对于传达你的感动是否适当。
杜甫在一些诗中用了“不太美”的字，他写“麻鞋见天子，衣袖露两肘”，又写“亲故伤老丑”。虽然用的字不太美，但是诗是好诗，因为诗人所经历的是那样一种艰苦的生活，只有这些朴拙的字，才能适当地表现那种生活。
所以，诗的好坏，第一要看作者写的诗句中是否有内心引发感动的活动，是否有生命力；第二要看作者能否成功地传达他（她）的情感。“情动于中”，是内心有一种真实的感动，这种内心的感动是人们常会有的，然而，它也有深浅之分。
好诗范文第2篇
一、运用电教手段，激起学习兴趣。
古诗不是儿歌，学生不能一读即懂。因此有的学生对古诗望而生畏，还没学首先就有了畏惧心理。在这种情况下，如果巧妙地运用电教手段，激起学生学习的兴趣，就能变畏学为乐学了。
如我在教《望庐山瀑布》时，首先利用多媒体在屏幕上显示出“庐山风景图”；然后指着各个景点逐一向学生介绍庐山的秀美风光；最后，我把“庐山瀑布”来了个特写，声情并茂地向学生介绍道：“同学们，庐山风光中最壮观的要数‘庐山瀑布’了。你们看，它在千丈青山的衬托下，飞流直下，溅起一阵阵水雾，多么令人神往！从古到今，我国有许许多多的文人墨客为它倾倒，写下了无数不朽的诗篇。你们想不想读一读大诗人李白看了庐山瀑布后写下的诗歌？”到此，学生强烈的好奇心和求知欲望已呼之欲出，在这种状态下学习无疑会收到事半功倍的效果。
二、运用电教手段，帮助理解字词。
古诗中的一些字词都应讲古义、用今义讲是不合适的。如“儿童急走追黄蝶”的“走”当讲“跑”，而非今之“走”；有一些字词的解释又是很特殊的，如“停车坐爱枫林晚”的“坐”当讲“因为”，而非“坐下”；更有一些调应当结合具体的语境帮助学生理解，否则，教师机械传授，学生生般硬套，是不能真正、牢固掌握的。
如我在教白居易的《草》时，就借鉴于永正老师的教法这样进行教学：
师：“离离原上草”中“原”指的是草原，“原上草”就是草原上的草。草原上的草长得怎么样呢？请看一（投影出示草原图，图上的草长得非常繁茂。）
生：草原上的草长得很高很密。
生：草原上的草长得很茂盛，一棵挨着一棵，一眼望不边。
师：说得太美了，聪明的小朋友看了这幅图，一定知道 “离离”的意思是什么了。
生：“离离”就是草长得非常茂盛。
师：说得对极了！谁能把这句话的意思连起来说说？
生：……
一个小小投影片，就帮助学生轻而易举地理解并掌握了 “离离”的意思，还扎扎实实地进行了说话训练，何乐而不为呢？
三、运用电教手段，指导练习朗读。
古诗虽然短小精悍，但意境深远，音韵和谐，读来琅琅上口，回味无穷。再说，书读百遍，其义自见，在反复的诵读中，学生对诗的含义会有更深一步的理解和意会。而恰当地运用电教手段，则能有效地指导学生在感情地朗读古诗，并熟读成诵。
如我在教完《望庐山瀑布》后，播放了一段庐山瀑布的录像，让学生亲眼目睹了庐山瀑布的雄伟气势，产生了身临其境的感受，然后再让学生听配乐的课文录音，跟着录音练读。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。最后，我把学生的朗读录下来，再放给他们听，让他们跟课文录音比一比，自己评一评。学生找到了差距，练得更欢了。而学生对这首诗的气势和内涵也在一遍遍的诵读中得到了更深刻的领会。
四、运用电教手段，进行说话训练。
古诗的语言高度凝炼，其中省略的成分也是相当多的。老师要在学习古诗时能引导学生充分发挥想象，把诗的言外之意叙述出来，则不仅能加深对诗的理解，对学生说话也是一个极好的训练。运用电教手段体现古诗所描绘的意境，就为学生进行说话练习提供了依据。
好诗范文第3篇
晋时河东闻喜人裴秀，由魏仕晋，岁终腊日，提笔挥毫写就《大腊》一首：“……掺袂成幕，连衽成帷。有肉如丘，有酒如泉。有肴如林，有货如山。率土同欢，和气来臻……”描述了古代腊八祭祀百神，向百神报告“年丰物阜”的好年景，感谢百神保佑万事成功的场景。
北齐的魏收《腊节》诗曰：“凝寒迫清祀，有酒宴嘉平。宿心何所道，藉此慰中情。”写出了寒凝大地、数九隆冬时节，人们在桌上摆上肉酒以祭祀百神，感谢百神的福佑，抒发久已宿居于心中的敬神之情。
唐朝的杜甫《腊日》诗曰：“腊日常年暖尚遥，今年腊日冻全消。侵凌雪色还萱草，漏泄春光有柳条。纵酒欲谋良夜醉，还家初散紫宸朝。口脂面药随恩泽，翠管银罂下九霄。”从诗句中可以看出，往年的腊日天气还很冷，温暖离人还很遥远。而当年腊日气候温和，冰冻全消。诗人高兴之余准备辞朝还家，纵酒狂欢度良宵，但此时此刻，又因感念皇帝对他的恩泽，不能随便走开。
宋朝的陆游《十二月八日步至西村》诗曰：“腊月风和意已春，时因散策过吾邻。草烟漠漠柴门里，牛迹重重野水滨。多病所须惟药物，差科未动是闲人。今朝佛粥交相馈，更觉江村节物新。”诗中写道，虽是隆冬腊月，但已露出风和日丽的春意。柴门里草烟漠漠，野河边有许多牛经过的痕迹。腊日里人们互赠、食用着佛粥（即腊八粥），更感觉到清新的气息。
清代《清嘉录》引用了李福《腊八粥》中的诗句：“腊月八日粥，传自梵王国。七宝美调和，五味香掺入。用以供伊蒲，藉之作功德。僧民多好事，踵事增华饰。”这首诗详尽地描述了腊八粥的起源和制作方法，同时还反映了旧时荒政歉收、百姓饥饿和佛寺施粥的情景，思想内容极为深刻。
清代，朝廷有腊八赐粥的风俗。清道光皇帝曾作《腊八粥》：“一阳初夏中大吕，谷粟为粥和豆煮。应时献佛矢心虔，默祝金光济众普。盈几馨香细细浮，堆盘果蔬纷纷聚。共尝佳品达沙门，沙门色相传莲炬。童稚饱腹庆州平，还向街头击腊鼓。”可以想见，施散腊八粥和皇家食用腊八粥必然是万头攒动，人涌如潮。
好诗范文第4篇
关键字：元好问；诗论；绝句；影响
金元之际的元好问兼擅诗词文，为金源一代文学泰斗。其诗现存一千三百余首，与宋代之苏东坡、黄鲁直、陆放翁诸人，并称为宋金四大家；其词存作三百八十余首，亦为中州词坛冠冕；其文辑存二十六卷、二百余篇，鹰扬文场数十年。他又以创作者和评论者的双重身份，展开文学批评，主要见于《论诗三十首》及《中州集》中的诗人小传。《论诗三十首》，着眼于评论古代诗人，它所讨论的范围，上自曹魏，下迄宋金，历时一千多年。形式上采用了七言绝句绝形式。在对传统和现实扬弃的整合中凭自己的天赋跟勤力，元好问实现了文学理论批评发展史上“唐宋金元——深入扩展期”的集大成，完成了“论”与“诗”的完美结合，并对当时和后代产生了重大而深远的影响。
一
在《论诗三十首》中，元好问主张“诚”为诗的本原，坚持诗歌应该是内心情感的自然流露，弘扬诗歌的“风雅”传统，提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，，形成了自己的诗歌批评体系。
“唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动乎中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可厚人伦，美风化，无他也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而来，人之所听之，若春风之过焉耳。其欲动天地、感鬼神难矣。其是之谓本”（《杨叔能〈小亨集〉引》）。由此可见元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也即诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。《论诗三十首》反复强调“诚”是创作之本。
首先，以“诚“为本就要提倡真情，反对伪饰做作。元好问提倡真情，继承《诗经》以来我国传统的现实主义创作原则。他在《论诗三十首》其十一首中专门论述了诗歌与生活的关系。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人”。他认为，诗是现实生活及内心感情的反映，只有观察生活，感受生活，才可能激发诗情，写出传神入化的作品。相反那些没有亲身体验和现实生活感受，仅仅靠瞑想臆造、闭门苦思写出的作品，往往缺乏真情实感。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘？”（其六）指出了潘安的伪饰造作，使得诗品与人品乖离。“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得?出门一笑大江横!”(其五)“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”(其六)，而对高情流露藉诗以浇胸中块垒的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶渊明给予了巨大认同。
其次，以诚为本就要提倡诗言志须本于自得，反对模拟雕琢。元好问认为作诗应兴之所至，有感而发，自然挥洒，不应因袭模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，对以“夺胎换骨”为能事的江西诗派，抱有鄙夷的态度，认为他们作诗大多缺乏生活实感，常袭古人诗意，凭空模拟，并明确表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后开始流行唱和次韵作品，这是一种消遣应酬的工具或一种文字游戏。其刻意形式上的精工，为作诗而作诗，丧失了诗歌创作的根本意义，实际上是“俯仰随人亦可怜”的模拟之作。“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵有正直凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（其二十一）元好问尖锐地批评了这种“窘步相仍”、亦步亦趋酬唱和韵诗。在其十八，其二十九中，他还讥讽了“高天厚地一诗囚”的苦吟诗人孟郊和“闭门陈正字”认为陈与义“可怜无补费精神”
再者，以诚为本就要提倡创新，反对艰辛晦涩。欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞的话说：“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也”。有所创新的好诗就要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受。在《论诗三十首》中元好问在多元继承大家的同时，十分提倡创作上的创新，这种创新是以“诚”为基础和准则的。元好问在评论孟郊时，虽委婉地讽刺了他醉心技巧、闭门苦吟的做法，但也欣赏孟郊作诗务去陈言、立奇惊俗的认真态度。而对始盛于元、白、皮、陆的酬唱和韵诗则表示了不满，认为这样只能自缚手脚，难以创新。他提倡创新，同时，又反对艰辛晦涩。比如在评论黄庭坚和江西诗派时，元好问一方面肯定了黄庭坚反对西昆体华靡诗风、去陈反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面对其喜作拗体，往往失于艰辛晦涩的做法给予了批评。如何做到既创新又不艰辛呢？元好问认为，诗歌的创作只有达到“奇外无奇”的境界，才是“更出奇”的创新。
元好问遗山弘扬以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。强调“风雅”为诗文正脉。何谓“雅”？元好问在《杨叔能〈小亨集〉引》中曾说：
“初学诗以十数条自警：元怨怼，无谑浪，无骜狠，无崖异，元狡讦，无附会，无炫鬻，无矫饰，无为坚白辨，无为贤圣癫，无为妾妇妒，无为仇敌谤伤，无为聋俗哄传，无为瞽师皮相，无为黥卒醉横，无为黠儿白捻，无为田舍翁木强，无为法家丑诋，无为牙郎转贩，无为市倡怨恩，无为琵琶娘人魂韵词，无为村夫子兔园册，无为算沙僧困义学，无为稠梗治禁词，无为天地一我，今古一我，无为薄恶所移，无为正人端士所不道。”
从以上十数条，可看出深受“思无邪”传统诗学观点影响的元好问为“雅”作的最好注脚。《论诗三十首》从以下两个方面体现出了“风雅”的主张。
一方面，元好问主张古调，反对新声靡夸，他认为这样才符合“雅”的标准。所谓古调，并非模拟，而是指自然天成的风格。所谓新声，是指侉多斗靡、逞弄才华的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；在第二十七首中，肯定了欧、梅的“百年才觉古风回”。北宋文学家欧阳修、梅尧臣率先提倡复古，力求诗文革新，对扫除西昆浮靡诗风有一定贡献，且欧为诗“专以气格为主，故言多平易流畅”（叶梦得《石林诗话》）；梅则使“风雅之气脉复续”（刘克庄《后村诗话》）。故元好问对二人给予了充分肯定。同时，元好问在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并把苏黄诗比作“沧海横流”。因为“新声创则古调亡，自苏黄派行而唐代风流至是尽泯”（宗廷辅《古今论诗绝句辑注》）。故元好问贬之。
另一方面，元好问从主张古调的观点出发，主张高风雅调，反对险怪俳谐。在其五首中，他肯定了“纵横诗笔见高情”的阮籍，因阮籍在他气势豪放的诗中透露出高尚的情怀，其诗风格高雅。严羽在《沧浪诗话》评论阮籍：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。在其八首中，他充分肯定了一扫齐梁余风的陈子昂——“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。《新唐书·陈子昂传》云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。这与元好问之意相一致，即认为以力复汉魏风骨的陈子昂，诗风高雅。在其十七首中，肯定了元结在《欸乃曲》中所写到的云山韶濩之雅音。而在其十三首中，对玉川子卢仝一样“鬼画符”的险怪诗风进行了批判，且慨叹于“真书不入今人眼”。
由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北方的影响，汹涌着鲜卑豪迈血液的元好问提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，标榜“建安风骨”，对曹植、刘桢的雄壮风格给予了尽情赞扬：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”，并认为以“清刚”风格著称的西晋诗人刘琨，可与曹刘诸人并驾齐驱。而在其三首中，对风云气少、缺乏亢昂之气的温庭筠、李商隐作了无情的讥讽，“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”。在评论北朝民歌《敕勒川》的其七首诗时，“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”认为这首民歌“慷慨”、“天然”，具有一种气吞万古的“英雄气”，它以辽阔浩远、莽莽苍苍的画面，磅礴激越的气势，创造出一个无比壮美的艺术境界。他推尊韩愈而不满秦观，在其二十四首中，以韩诗的雄浑刚劲、清奇峭拔来对比秦诗的工丽纤弱、婉柔无力，并称少游诗为妇女郎风格。
二
论诗绝句是中国传统诗学之一格，滥觞于杜甫，之后踵事增华者代不乏人，并且至今仍为一些论家所厚爱。之所以采取七绝论诗的形式，这固然与中国人的诗意传统有关，更是因七绝本身的体式特点满足了论诗批评的内在要求。
首先，中国古代诗论多灵感式的即兴点评，少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评，一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会，并用充满睿智的语言加以描述，点到即止，不作过分阐发。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯有着很大的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。七绝在创作构思时不必面面俱到，灵犀一点，抓住感觉，即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面，变得具象、有致。七绝总共四句二十八个字，有限的字句有时虽不便作更多的论说，却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析和发挥。
其次，论诗绝句的体式兼有音乐美和建筑美，又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐相伴而行的诗体，它不仅吟诵起来十分动听，许多绝句是可以入乐歌唱的。七绝四句一韵，是旧体诗最常见的节奏，具有和谐美和易听、易记易诵的特点。七绝句式整齐划一，句法却相当灵活。一首之中既可用散句，也可用对句;既可用实词，也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞，在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧，实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。正是因为七绝这种种美观、灵便、有张力的诗歌体式，诗人喜欢用其为诗集文集作题作跋，浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。
就论诗批评的发展史的总体而言，自杜甫之后，论诗诗批评始终存在着两大互动消长的矛盾：一是七绝体式跟五古及其它诗式的彼此对抗；一是议论的抽象本质跟诗歌形象质感艺术形式的相互悖逆。直到元好问的出现，七绝体式论诗的绝对地位才最终确立，且抽象的议论跟形象的诗艺达到了完美的融合。
就整体而言，元好问的《论诗三十首》实现了意和境的交融。其论诗绝句中大量运用了比兴的手法，使论诗绝句把思辩、抽象的理论问题，以具体可感的意象表达出来，使人容易理解和接受。如《论诗三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人锦瑟”两句是境，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是意，境中含意而大于意，意从境出而高于境。如其十六：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”四句都是写境，前二句之境和后二句之境形成鲜明对比，尽管没有直白地达“意”，“意”却明确地隐含、渗透在“境”中。同样，其十八首“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”前两句论孟郊和后两句论韩愈各构成一个境界，这两个境界又构成鲜明的对比，作者的“意”就从这“境”的对比结构中流露出来。其十九，“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何”二句是境，但境中有意;“无人说与天随子，春草输赢较几多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“沧海横流却是谁”，表现作者的“意”，但这“意”本身又是第二句“境”“一波才动万波随”的自然发展，是境中生意。其二十四“有情芍药”，前两句引秦观诗境，后两句本应对此境表意，但第三句突然插入韩愈之诗“拈出退之山石句”，似乎离题;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎诗”方知第三句借“石”击花，意与境似疏实密。
转贴于 就形式而言，《论诗三十首》句式丰富语气多变，句与句，联与联层次关系多姿多彩。论诗绝句除了肯定语气的叙述和描写之外，还大量使用否定、感叹、假设等句式，使论证语气复杂多变。否定句，如“正体无人与细论”、“未害渊明是晋人”、“真书不入今人眼”等句;疑问句，如“何物能浇块磊平”、“温李新声奈尔何”等句。反问句，如“文章宁复见为人”、“徘谐怒骂岂诗宜”、“竟将何罪废欧梅”等句;设问句，如“谁是诗中疏凿手”、“老阮不狂谁会得”、“发源谁似柳州深”等句;感叹句，“可惜并州刘越石，不教横槊建安中”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等句;这些非陈述语气句的大量使用，能够唤起读者积极的思维，诱使读者从美的鉴赏进而深入到美的创造的圣地。论诗绝句句子之间的层次关系也是多姿多彩的。并列关系，如“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”。承接关系，如“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。递进关系，如“讳学金陵犹有说，竟将何罪费欧梅”。转折关系，如“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁”。条件关系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。假设关系，如“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。对比关系，如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。此外，两联之间层次关系也复杂多变。两联为并列关系，如其一首；两联为承接关系，如其七首；两联为转折关系，如其三十首；两联为对比关系，如二十九首；两联为因果关系，如其二十五首。句、联之间的层次多样化，增强了论诗绝句的思辨色彩和说服力及其逻辑性。
另外，《论诗三十首》还善于运用典故极富张力和熔铸前人诗句了无痕迹，整体上使论诗绝句的批评手段和批评对象的风格达到了完美契合。有的诗表面看起来好象是叙述，实际是通过用典，进行比喻。如：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，“乱后玄都失故基，看花诗人只堪悲”。论诗绝句受篇幅所限，往往采取“攻其一点”的方法。有些论诗绝句虽只有四句，却又摘录所论诗人的一句、甚至两句诗，只用两三句来加以评论。如：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”前两句出自秦观《春日》诗，元氏以此二句与韩愈《山石》相比，以显其纤弱。再如，“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”也是化用李商隐的《锦瑟》诗句，来评述李诗精于用典、寄托遥深、意境迷离的特征。在整体上，其论诗绝句的风格能够很好地契合所议论对象的特点。如“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，充满慷慨豪壮之气。“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”是孟郊凄苦的最好写照。“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”，切合李贺的幽晦。“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”，精工典丽中体现了李商隐的深婉诗风。
三
可以这样说，论诗绝句一体滥觞于杜甫，但作为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于元好问，并自此后论诗绝句内化为了诗人们的一种自觉意识。
元好问的《论诗三十首》之后，几乎形成了一个元遗山论诗系列，例如谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗三十八首》、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》足见出元好问的巨大推动力。此外，也正是元好问《论诗三十首》的影响，后人更加认识到了论诗绝句的深厚潜力，论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选，诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解，如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》，今人有缪钺和叶嘉莹的以绝句论词的《灵豀词说》。有人曾做过统计以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例，该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人，作品近万，其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线，那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家，作品五百多首，约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家，作品九千多首，约占95%。
总而言之，元好问的《论诗三十首》，实现了“论”“诗”完美融合，在诗歌批评领域对论诗理论和论诗手段进行了和谐的建构，强化了中国古代文论民族特色的形成，对于中西方文学理论全面整合下的新世纪的文学批评建设借鉴意义十分重大。
参考文献：
[1]钟屏兰.《元好问评传》，台湾：文津出版社有限公司，1999.
[2]严羽.《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。
[3][清]翁方纲.《石洲诗话·卷八》见《清诗话续编》上海：上海古籍出版社，1983.
[4]郭绍虞《中国文学批评史》上海：上海古籍出版社，1979年版。
[5]张少康.《中国文学理论批评史》北京大学出版社2005年8月版
[6]姚奠中主编.《元好问全集》山西：山西人民出版社，1990
好诗范文第5篇
新诗产生至今已经百年，它的成败众说纷纭，有像季谢林或者林贤治那样对新诗整个地或者某个阶段质疑的，也有众多支持观点的。新诗生长处在中国古典诗歌传统和现代西方诗歌两种截然不同的体系的影响之下，它在百年之中不断自我更新，成为当代文学中最具多样性的写作样式。但同时，不仅读者，甚至诗人自己也同样困惑于究竟怎样的诗是好诗，好诗的标准是什么？这已经成为广大读者所关心的，也是诗歌界内部争论与焦虑多时的核心问题之一。本期“诗歌论坛”刊登的是当代的诗人、评论家和翻译家对这一问题的探讨。（江离）
时 间：2016年7月16-17日
参与者：朵渔（诗人）、樊子（诗人）、耿占春（批评家、学者）、黄礼孩（诗人、《诗歌与人》主编）、刘海星（诗人、艺术家）、泉子（诗人、《诗建设》主编）、唐不遇（诗人）、光（诗人、教授）
一、新诗到底有没有标准？
新诗到底有没有一个评判标准？与古体诗不同，因为其相对自由的文体特征，它在写作体例上没有一个固定的标准；又因其写作风格上的多变，再加上现代性的多重因素加诸其上，在接受与评判上又造成了各种疑惑。
朵 渔：现在大家都在普遍焦虑的“标准”到底是什么意思？从词源学的意义上看，标，《说文》段注：木杪末也。古谓木末曰本标，又引伸为标举。准，段注：平也。谓水之平也。天下莫平于水。水平谓之准。因之制平物之器亦谓之准。《汉志》：绳直生准。准者，所以揆平取正是也。因之凡平均皆谓之准。新诗需要“标举”一个如水之平、如绳之直的“制平之物”吗？朵渔认为没必要。与其说需要一个标准，不如说需要一种诗歌教养，教养有了，一种自我标准也就自然生成了。“标准”的焦虑源于评判和接受之难，谁都希望将“标准”握在自己手中，用一把自制的美学尺子去衡量天下，但环肥燕瘦、楚王好细腰的事情，怎好拿自己的尺子去量？如果将这把美学的尺子交给大众，诗歌会不会就此窒息而亡？当然我认为还是存在一种“行业标准”的，这是基于经验基础上的某种共识。张木匠被甲夸上天，被乙贬入地，这样的事情也会在诗歌行会中出现，但大多数时候这不是一种美学失察，而是道德事故。事实上古诗也难说就有一个统一的标准，《诗式》《诗品》《文心雕龙》，也仅从风格上评判。《诗品》用“九品论人，七略裁士”的方式论诗，也并没有提出一个“标准”，倒是对沈约等人的“四声八病”之类的主张提出了批评。当代人对新诗有一种“标准焦虑”，苦于“随其嗜欲，商n不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”，希望能像“诗三百”那样，能一言以蔽之。但“诗三百”也就是“思无邪”而已，哪是什么标准。
树 才：朵渔用“标准”一词转换为“诗歌教养”，更新了我们对“标准”的认知，我非常赞同。他很担心以固定化的“标准”来衡量诗歌创作的成败，这不符合我们多年写作的经验。朵渔把“标准”转化为“教养”，其实就是转化成一种“内部的说辞”，或者说是一种“行业标准”，是符合实际的，我们写这么多年，肯定有一个内心暗暗的可以称之为标准的东西在帮助我们判断。标准有，但由于它存在我们的心里，我们每个人的写作经验和信念不同，所以每个人之间的标准都有差异，所以这个东西就不能形成。因为“标准”一词过于理性，也过于武断，用这些教条的东西去判断诗歌创作，会造成某种强权或遮蔽。因此，这个“标准”存在于诗人的内心，它一定是滑动的，而非僵化的；它更像是一种“诗歌教养”，而非“诗歌教条”。所以它确实就不是一个标准意义上的“标准”，而是非标准意义上的“标准”。
樊 子：“非标准的标准”还是不是一种“标准”呢？这的确是一个悖论。不能把诗歌的标准视为一种物理意义上的“尺子”，诗歌的标准更多要靠个人的阅读经验和素质。我们对一首诗的判断，来自我们个人阅读和经验的支持，我们每个人内心都有一种衡量一首诗的内在尺度。但它不是一个物理意义上的定义，而是涵盖了哲学的、宗教的、美学的、历史的、心理的等方方面面的一个综合尺度。
黄礼孩：诗歌的评判标准还是有的，但它是建立在“内心真正的认知以及排除其它杂音”的基A之上的。我曾为某个诗歌奖做评委，最后发现大家所评出的获奖作品基本上还是一致的，说明大家还是有一个相对趋同的认知标准，这更像是一种“行业标准”，是基于经验基础上的某种共识。当然，如果掺杂进太多世俗的猫腻，也会出现评判不公的问题，就像之前朵渔说的，这不是一种美学失察，而是道德事故。
唐不遇：自己作为一个诗人，好诗的标准肯定是有的，至少有一个个人写作的方向和风格认同。但这种个人写作标准又是经常变动的，写完一首诗，改来改去，最后竟改回到原点，也是经常的事情。另外，新诗还是有些比较宽泛的技术标准的，比如是否具有现代性，表达手法上是否有创造性，是新鲜还是陈旧等等。这些标准都不是一种僵化的标准，更像是一把软尺子。
泉 子：标准还是有的，但必须认识到标准的局限性，因为诗是一个无限的东西，标准是有限的，用有限的东西去量无限的东西，它是几乎不可能的。
唐不遇：我觉得谈标准像谈一个陷阱一样。
耿占春：好诗的标准有它的悖论性，我们通常承认一种好诗的典范是真实存在的，它构成了某种标准，这种标准对我们来说是不言而喻的，可是又确实不能言说的。比如，在对诗歌的判断上，我们会公认杜甫是典范，但同样我们也欣赏陶渊明，他完全不一样。这种悖论性，康德在他的《判断力批判》里也讨论过，康德一方面认为趣味不可争辩，但同时也承认感知存在共通性。这种深刻的悖论性的存在，也使我们对诗歌标准的讨论陷入了某种纠缠不清的漩涡。
刘海星：对诗歌标准的讨论，与其说它是陷阱，其实也表达了一种认知的有限与艺术的无限性的对立统一，这个悖论的解决一定要通过某种辩证制度的建立，既要基于个体经验和教养，也要尊重艺术规律和问题本身的合法性。任何偏于一端的判断，都会造成狭隘、遮蔽和话语霸权。
二、是谁在向诗歌要求一个标准？
既然说标准是一种暗含的、带有悖论性的概念，它更像是一种行业内的默契。如果诗歌共同体能够达成这样一种默契，标准的焦虑就不复存在。现在的问题是，到底是谁在向新诗要求一个“标准”？标准的合法性何在？也就是说，我们基于什么理由提出“标准”这个话题？我们为什么要给新诗安一个标准？
朵 渔：新诗曾经存在过一种标准，那就是政治标准。现在，“政治正确”已不足以成为标准。行业内的默契使“标准”看起来更像一种时代性的主流的审美价值观。但如果将这种行业标准交给大众来评判，也许就更接近标准的原意。其实诗歌共同体并不需要一个标准，需要标准的是大众，大众在向诗人要求一个标准。如果把评判的尺度交给大众，那么，诗歌艺术是否就离死亡更近一些了？因此我更愿意把“标准”概念换成“教养”，这个教养既是艺术共同体的教养，同时也是大众的艺术教养，它就可以有一种共通性，而不是单方面的向艺术要求一个标准。
黄礼孩：“标准”这个大词已经被用烂了。如果标准存在的话，首先来自于专业性，也就是诗歌共同体；其次，诗歌标准的合法性基于整个人类文明普世价值观和人性中的共通性。
樊 子：我比较赞同黄礼孩的“人类共通性”的观念，从《诗经》到“诸子百家”再到盛唐宋元，诗歌无论如何流变，那种诗性的核心并没有变化，这就说明一个人类心灵的共通性存在，这也是诗歌标准合法性的基础。
唐不遇：朵渔将“标准”置换为“教养”只是针对公众而言，实际上对诗歌的认知，在公众中有高有低，正是那种对诗歌鉴赏力较低的受众，才需要树立一种标准。当诗歌的标准成为一种教养的时候，正是标准隐退之时。也就是说，诗歌标准的形成肯定源于阅读中所形成的共知，我们探讨什么是好诗，实际上也是为了让公众通过阅读形成对好诗的认识。我们谈论诗歌标准的合法性，就在于我们比公众更有经验一些，通过我们的经验来向公众提出一些多元化的认知，把一些好诗选出来提供给公众，公众通过阅读这些好诗，他自然会形成某种有效性的认识。我想起有次诗歌活动，下面一个观众站起来说：“汪国真就是伟大的诗人。”这个的时候，你心里很强烈的想树立起一种标准，但这也不是一个非常独裁的专断，只是出于一种良好的愿望，我们希望对诗隐含的标准至少能够从古至今形成对好诗的真正认识，或者真正的好诗能够让更多的人读到。
刘海星：谈起新诗标准合法性这个问题，我回想起了四年前去伊朗的经历。我一共两次去伊朗，让我很震惊的是，伊朗修了很多历史上伟大诗人的墓，普通家庭都会到那些墓地去祭拜，这在其他国家很难看到。后来我又查了很多资料，在历史上，伊朗把诗人放在哲人的地位上，在排序上，国王下面就是诗人，然后才是各位大臣，所以他们把诗人命名为‘可以解读上帝的’类似神的存在。这就说明，诗歌标准的合法性来自于我们人类情感的共通性，来自我们最深刻的生存经验。只是到了当代，随着随着各种艺术观念的产生，流派和风格的多样化，使“标准”变得乱花渐欲迷人眼了。
泉 子：刚才海星说的在伊朗的这个经验，其实与我们东方的经验是一致的，我们最早的时候也是“诗”和“巫”相通的，它其实是悟道求真的通道，只不过到了我们这个时代，真理和道被遮蔽了，而诗歌正是指引我们对世道人心、人世秩序、道德重建的工具。朵渔更强调“专业的标准”，而不是“大众标准”，可能有人会认为朵渔对大众的整体审美能力、理解力感到不满，但我认为，诗可能不仅仅是专业性的、技术层面的东西，它最终是一个通道，引领我们回到世道人心，能够唤醒人类良知和审美本能。
耿占春：无论是站在神秘的传递者还是人类社会的自我理解、自我言说的层面上，这个讨论还是把诗歌放在了一个自我认知、自我理解、自我教化这样一个层面上。在中国传统“六经”里面，诗教是最没有固定标准的，不像礼乐规定得那么具体。但自秦汉以后，对后世发生作用最大的的恰恰是诗教，只有诗教是一直有效的。朵渔提到如何回应大众对诗歌标准的要求问题，事实上一个平庸的“标准”大家比较容易达成共识，较好的和较差的，都容易辨认，但在诗歌的顶端，观点最容易产生分化。所以这也是我们将来选诗时会遇到的问题，一看都认为好的，我们也认为好，一看都差的，技术都不过关，我们也会pass掉。关键是，那最好的是什么？@又回到我们讨论的个性化、个人风格上来。如果回到风格问题，什么样的风格是好？当然是对人类复杂情感的表述，对重要经验的表达等等。但什么是最复杂的情感？什么是最重要的经验？这是互相缠绕的问题，也是对我们认知能力的一个检验。这就是这个讨论有意思的地方，诗歌在人类文化中充当的功能注定了自由才是标准，诗，尤其是现代诗所体现的现代性，就在于它没有标准。没有标准就意味着自由，自由就意味着你的创造和想象就是标准，所以这是一个深刻的悖论。所以在某种意义上，诗存在的功能就是它是一种向人类内部的启蒙。启蒙运动可以在制度设计的层面上基本达成共识，几百年都有效，但诗是向内的启蒙，是对人类情感、人类经验的挖掘和表述。
树 才：我想起当时在非洲工地工作的时候，第一次发现还有所谓“非标产品”，我就想到了诗歌是否也应该有‘非标产品’，它强调了‘非’，但是又带出了某种‘标准’，当有新的需要时，就跟厂家提出新的要求，因此它的底价就比标准产品高出很多。在此意义上讨论“标准”，确实不如讨论“风格”，能找到更多的共通性。
三、与其讨论标准，不如讨论风格？
朵 渔：我们在讨论诗歌的标准问题时，谈到最后可能就是一种个人趣味，也就是个人风格问题，这两个话题在逻辑上有曲径通幽之处。标准不可谈，那么风格是可谈的吗？当你在跟诗人朋友聊天时你会发现，虽是朋友，但一谈到具体的诗人和风格，分歧还是巨大的。我跟自己的诗人朋友沈浩波聊天，两人各举几个自己喜欢的诗人，沈浩波举的几个，我觉得很一般，而我举的几个，沈浩波又觉得二流得很。但我们两人又可以就诗歌话题聊得热火朝天，在本质问题上又高度一致。坚持自己的风格，对诗人来说也许没有什么不好，很多写作者都是唯我独尊，往往走到最高处的时候，就更需要这样一种东西。但是它不能作为一种标准，当这种个人风格变成了一种话语权甚至是一种霸权的时候，就会造成偏狭和遮蔽。
树 才：我从不谈论自己的风格，风格是批评家的事情，就个人写作而言，风格是多变的，存在多种可能性的。朋友间的切磋是一种砥砺，哪怕彼此风格差异巨大。我与车前子之间的交流与讨论，我们的分歧就是我对所有的写作隐含一种意义，而老车要取消意义，所以要打碎和耦合，他的迷恋所在，正是我想放弃的，但因为两人是好朋友，所以即便有不理解和不喜欢，但我觉得真正的好朋友之间就是切磋，彼此增加了丰富性。互相吹捧我觉得完全不符合诗的真意。但具体到达成对好诗的共识，我还是建议对自己的风格稍稍收敛一下，而把对其它风格的辨认能力拿出来，这样才能做到更加公平和公正。
黄礼孩：风格是外界对个人写作的一种评判，有时又会造成一种先入为主的贴标签行为。所以这里面就有一种纠结，我觉得我已经不是那个时候的我了，我早已不写那样的东西了，但评论家们还将那种风格贴在我身上。这时候，风格就变成了一种障碍或局限。
唐不遇：即便讨论风格，也必须在隐含的标准之上去讨论，如果在隐含的标准之下就无所谓风格。风格确实比较多元的，多元化就需要一个包容的心态。另外，谈论风格，就不能脱离开具体的人，人与诗的分裂或统一，也是一个巨大的命题。古人讲诗如其人，讲修辞立其诚，如何辨认个人风格中的“诚与真”而不要被他的修辞或伪装所欺骗，也是个复杂的问题。
泉 子：风格和标准，可能就是一个有和无的关系。标准是不可说的部分，风格是我们能够说出的、可见的部分。对一个写作者来说，在写作的时候是没有风格可言的，风格是我们退到读者的角度去看的，风格是对我们自的一种审视。
刘海星：我们在评判诗歌的时候，更加注重“标准”，而非“风格”。标准就是好诗，在此基础上，风格则是多样的。“我们要呈现出这样一个东西，一百首好诗，应该是各种风格之下的好诗，不管它是口语诗还是意象诗，“好诗”是根本。
耿占春：当我们谈到风格和人的关系时，我们又不想受个人风格的局限，但风格又是一种高度自我统一。这种归类与抗拒的复杂性，大家都谈出来了，而且是隐含在标准的意义上来谈风格的，“所以Ψ绺竦闹室善涫涤只氐搅吮曜嫉亩嘀挚赡苄缘奶致郏回到了‘好诗’这样一个非常通俗的概念上，这确实是我们绕了一大圈又谈回了什么是‘好诗’”。
四、诗歌何为？诗人们知道自己在干什么吗？
朵 渔：我经常遇到一些读者，会充满疑惑地问我同一个问题：“我看不懂你们在干什么，你们自己知道你们在干什么吗？”也就是说，诗人们有没有一种自觉，他到底知不知道自己在干什么？
黄礼孩：我也觉得这是一个很纠结的问题，什么时候都离不开这个话题。诗人首先要写好诗，这是他的职责，如果你作为一个诗人自己没有这个要求，没有写出好诗，作为一个诗人是没有意义的。当然，有些读者也是不值得信赖的，因为他的诗歌教养太差，只会接受一些非常简单的、陈旧的东西，这样的读者没资格要求诗人。当然，有些所谓的诗人也不够格当诗人，被大众娱乐和误解都是很正常的。从这一点来看，诗歌确实需要一个“标准”。诗歌对普通老百姓来讲是没有辨别力的，很难去做这方面的判断。所以我觉得真正的一个诗人首先应该是写出最好的诗，还有一个尽可能的从自己出发，就是能影响身边的人，我自己可能做的就是影响身边的人。
树 才：以我所熟悉的法国诗歌的状况来讲，法国现在是非常地不如意，社会接受度和中国相比很差，诗很发达，但是诗歌的功能，诗歌何为，连法国的诗人都觉得很沮丧，我从上很忧患的想到是不是世界范围内的所有现代诗框架下的诗歌形态遇到了问题。就是为什么率先走向现代性的法国诗歌，而且从人文、艺术某种意义上的教养构成都应该是很理想的社会形态，为什么诗歌没有一家主流媒体谈论它。他们也有《解放报》等等文学的专栏，都没有谈。大诗人米歇尔・德基在批评文本方面是大家，但他自己跟我承认，他的诗集在法国才卖了一千多册，所以中国和法国相比已经很不错了。就是我们社会接受度非常好，一方面很欣喜，有虚名上的满足感，但从诗人的写作上，觉得大部分诗人在附和，但附和之外，有人提出要‘守成’，在法国70岁以后的老诗人创造力还在爆发，而我们在60岁以后就开始喊‘守成’了。所以我觉得挺忧患的。某些意义上诗人就需要对自身的要求更多，有更多的不满，而不是满足，‘守成’就暴露了自我满足的心态。
樊 子：我曾经做过20余场诗歌走工厂、下社区活动，当时的理念就是认为自己的行为能影响大家，让大家感受诗歌到底是怎样的，最后我却不愿意做了，为什么？就是我们有些东西受众不能接受，他们的诗歌素养太低。比如朗诵诗歌，当代诗人们的朗诵他可能不喜欢，而朗诵郭沫若等人的诗，他们就容易接受，这就是差异化，这个给我很大的思考。
刘海星：你的诗能不能被人读，被人接受，我觉得也不能简单地说是读者水平低，不能说你认为你牛，你就是真的牛。好的诗歌还是会被读者所接受的，关键是创作水平如何，创作是否认真严肃，居然有这样的人跟我讲，要想成为伟大的诗人，就是要海量地写，我说你太牛了，怎么能写这么多东西，国外很多大师一生也就几百首千把首诗，我们现在成名的诗人千把首算少的了，你怎么说我们的读者那么差，非要把你的口水垃圾都告诉人说是好的，我觉得这很神奇。所以当下诗歌何为，真正好的诗人是珍惜自己的创作，把自己的生命体验真正地忠实于自己。
唐不遇：“诗歌何为”这个问题一直是我们的一个焦虑所在，从20世纪以来就出现过许多关于“诗歌无用”的观念，但从我们传统的古诗来讲，诗歌其实一直是有用的，现在我们一直强调诗歌无用，实际上我觉得一方面可能是一种自我保护的姿态，另一方面也是一种自我辩解。实际上我们并没有说一定要介入，或者一定要怎样，但我认为是要包容的，我们可以写日常生活的诗，写只给自己看的诗，但不能将它作为一种很无奈的姿态。过去诗人的形象，我觉得是非常鲜明的，当我们回顾1980年代的时候，那时候的诗歌和诗人的形象都是很鲜明的。现在我觉得诗人的形象反而淹没在这种日常生活中了。也就是诗人的形象越来越模糊。我觉得诗人的介入，从传统或者从大的方面来说，承载社会功能和社会性，对一个真正的写作者来说，他如果真正掌握了诗歌强大的技能，就不会被那个伤害。但对小气场的诗人，这种对社会事务的介入可能会伤害到他。但我始终觉得是一种遗憾。国外那么多大诗人，也是非常鲜明的去介入民族和国家事务。比如阿米亥，他是从战争意识、宗教和日常生活各方面去介入。我觉得阿米亥是我非常重要的学习对象。”
朵 渔：唐不遇说的关于批判、介入等等的焦虑，事实上因人而异。这些东西，有些诗人强调，有些诗人有意地去忽视它，确实跟个人的写作有关。有些诗人，你让他写一首批判的诗歌，会很难看，因为跟他的写作不兼容，这也没办法。但不能以介入还是不介入相互否定和排斥，新诗的发生，就在于它能够容纳这些异质的东西。我觉得相互的排斥有点不可思议。
泉 子：我也赞成海星的说法，我觉得诗人一定要忠实于自己内心的体验，一定要追求自己内心真实的生活，一直往前走，他真正地说出了自己，就一定能说出每个人。刚才不遇谈到诗歌的“无用”， “无用”在中国的意思是无用之用，是最大的用，所以诗一直强调无用。就像它可能换不了一片面包，也挡不了一颗子弹，但能通过诗歌持久的影响，改变自己改变这个民族改变这个国家。诗歌本质上，是对真实的求知通道，是对一个民族语言的潜移默化的影响。今年是汉诗一百年，一百年对语言来说很短暂，我们之前一代代前辈做出了非常卓越的努力。在这一百年中，诗歌的语言和技艺经过这么几代人的努力，达到了某种程度的成熟，这是了不起的成就。
耿占春：诗歌何为？这个话题已经被讨论很多，一个核心的问题是语言意识。“在最严重的时候，诗歌语言是时间转换和经验的表征，这个没有别的艺术可以取代的。我们讨论的虽然零零散散，但整个新诗在一百年中的语言积累和处理能力，一个民族怎么样将经验转换为意义，是最为关键的。朦胧诗今天看来也是老生常谈，它很残酷，30年之后，我们再去看，现在的很多诗就不再觉得它有感性的、有激活的能力。”
五、是诗歌死了，还是诗人死了？
亦或是读者死了？
朵 渔：最近受邀在“澎湃问吧”开了一个关于诗歌方面的问答，前来提问的大多是一些普通读者，或旧体诗词爱好者。他们普遍关心的问题就是，为什么大家喜欢古体诗，也能理解，但对新诗就不太理解。他们很好奇，你们诗人写的这些东西，你们自己明白不明白？你们知道自己在干什么吗？说现在的新诗读者越碓缴伲到底是诗歌死了，还是诗人死了？我当时一激动，就说是读者死了。结果引起了轩然大波。但我也确实觉得，读者也有问题，不能把所有的责任都推到诗人身上。但有个现象也确实存在，就是诗人和普通读者之间的隔膜越来越深了。这到底是一个传统的问题还是一个现代的问题？我觉得更像是一个现代性问题。很多先锋诗人确实在排斥这些读者，他不在意读者是不是跟在身后。他所有的精力就是往前走，读者跟不上你就会在后面喋喋不休的质疑你。他根本就不在意。现在很多读者对诗歌的认识和接受，大部分都是通过一些恶搞的、娱乐化的、有一定新闻由头的东西来接受汉语诗歌的，这只会让误解越来越大。现在几乎每隔一两年就有一个诗歌热点，这些个热点不是在增加理解，而是在增加隔膜。
树 才：我不希望当代诗歌的进展是通过一个个新闻事件引发人们关注的，包括前两年的余秀华事件，其实殷龙龙的现状比余秀华更甚，但并没有引起人们的普遍关注。说起诗人与读者的互斥，这是一个现代病症，因为让这样一种具有现代性理念的艺术表达被人们普遍接受，是很困难的，实际上民众始终对它保持质疑，反而对古典有一种永远的依恋，对汉语来说，古典诗歌是我们对诗歌的一种“前理解”。当然我也反对诗人疏离的、高高在上的姿态，我觉得诗人的形象就是一个平民的形象，现代的诗人实际上是一个平民的形象。我们本身也是读者的一部分，没有一类诗人能把自己排斥在读者之外。当然，做一个合格的读者也是一个漫长的过程，也许学校教育是一条出路。
朵 渔：也许读者不认可诗人向他表现出的平民姿态，他反而更认可那种缥缈的、浪漫的形象，这是一个双重的误会。
刘海星：诗人的探索性和普通读者的互斥，一是因为读者有一个框框，有一个前置的观念，比如古诗才叫诗，押韵的才是好诗。他从小接受的教育就是如此，让他打破这个框框、接受新观念是比较难的。但也正是这种现状，诗人们才应该站出来做点诗歌普及的事情。比如“深圳读书月・年度十大好诗评选”活动，事实上评出来年度一百首好诗，就是一个很好的普及和示范。
黄礼孩：还是我们中国的审美出了问题，我们的审美是古典的，古典沉淀那么多年，认可新的东西有难度。自觉地拒绝跟有难度的东西沟通，所以这是一种退化。加上我们整个教育，一般教到诗歌这个单元就让学生自己看一下，连教书的老师也不懂，这绝对是一种缺失。
泉 子：诗人和普通读者互斥既是一个现代性的问题，也是一个古老的问题，而且肯定是伴随着诗歌和艺术始终的东西。我觉得这个问题也可以回溯到我们刚才的标准问题，这种互斥也是标准的不可说不可见的原因。在古典时代，普通读者跟诗人也存在一种互斥关系。像杜甫，他在当时的主流社会是非常边缘化的人。他经过了几百年的过程，才逐渐被经典化为一个伟大的诗人，真正伟大的诗人一定是孤独的，这是所有伟大诗人标志性的东西。
黄礼孩：诗人一方面要珍惜更多的读者，但有时候没必要太多地在意读者。像莎士比亚，他写的诗歌绝对不是给他那个时代的读者看的，莎士比亚觉得他的诗是写给未来的。所以他要有比较长的时间慢慢培养他的读者。我们作为诗人还是专注于技艺的东西。
唐不遇：也有很多现世的大师，在他活着时就广受欢迎和爱戴，当然这要看幸运与否，如果他写得又好，又备受欢迎，这是皆大欢喜的。
朵 渔：如果说普通读者的诗歌素养不高，对新诗存在误解，还好理解。现在的问题是，很多精英知识分子都对诗歌充满蔑视。他们普遍不理解诗的丰富性，他们过于强调实用理性。我去年参加一个十大好书的评选活动，就有评委理直气壮地说，“我不读诗歌几十年了。”他说诗歌已经不能为这个时代提供解药。
耿占春：刚才提到公共知识分子都不读诗，我也遇到过，他们把意义太单一化了，把认知太单一化了，除了认知的、公共的、制度的问题之外，其它的问题他们是无视的，对意义之外的非意义没有感觉。我们经常会被无意义所困扰，对意识的关注之外的无意识他们不关注，对伦理道德关注之外人性、欲望、冲动不关注。所以中国知识分子不读诗，而西方一些哲学、史学、法学领域的学者，他们都可以很内行地引用诗歌，我们这里没有这个现象。”
刘海星：这就回到了最开始的时候朵渔说的教养，这种教养从精英阶层开始坍塌和放弃。
六、重新回到“标准”话题：
标准的标准是什么？
光：关于诗的标准，有没有诗歌标准，这个问题就像要你回答有没有真理一样，有没有真理呢？如果没有，这个回答算不算真理？同样如果真的没有，我们又将依据什么来判断是非呢？当然，世界上没有绝对的是，真理也是相对的，需要某些条件，甚至会因时而异，诗歌的标准或许也是如此。”“同样，如果诗歌没有标准，那么我们又该怎样规范我们的写作呢？谈论和评价诗歌又有什么意义呢？我们又该如何就诗歌问题进行交流，更让人受不了的是，每个人都可以自命为大师，而大师也会被视为庸才。薛潘公子可以把蚊子哼哼变成年度诗选，在很大程度上，诗坛的乱象由此而生。不同时代的诗人对诗歌本质的认识在不断深化和拓展，诗歌标准正是建立在这些认识上的。和诗歌标准不同，写作规则则是可以把握的，在我看来，好的诗人总是会打破旧的规则，从而建立起新的规则，但当他这样做时，势必要依据诗歌的某种标准，不然他写出的就不是诗，而是其它什么东西。随之而来的是标准的重心也发生了一定的偏移，这样也就能够解释了为什么古代和国外的一些好诗我们仍然认为是好诗，也能解释古代和国外的一些好诗在我们看来不那么好，而一些不那么好的诗在我们看来却很好。在这些背后正是诗歌标准及由此形成的审美趣味的这只无形的手之发挥作用。首先好诗应该是真实的；其次一首诗也应该是这个时代的，它应该是建立在对这个时代认识的基础上；另外一首好诗，应该在语言上作出贡献，创造性的使用语言，至少在这方面要有所探索；诗还应该具有一定的格调，它可以是严肃的，也可以是调侃的，但不该是低级趣味的；最后一首好诗应该在内容和形式上达到统一，当然，由于某一方面过于突出而出现偏差，更是我乐于看到的。
树 才：我归纳了几个标准的要素：“真实、语言、格调、创新”。曙光的标准还是有现实的焦虑，他有这个焦虑，我想松开这个焦虑，就故意反着他说。所以曙光的诗为什么喜欢的人那么喜欢，标准已经包含在多年的创作中。
朵 渔：曙光的写作就是经典性的，不是不出差错的写作，所以他来制订标准，绝对是方方面面都俱到的。但是他最后也强调，不是说选一首诗一定要符合所有标准，我觉得说得挺好。但他第一个强调真实性，这就是老司机了。很多诗歌什么都有，唯独没有真诚。我从一首诗里读不出真诚来我就很排斥，哪怕他技艺再好我也不喜欢，因为你不知道他作这首诗的内心感受是什么。
刘海星：所谓好的艺术实际上就是自然真诚的，如果连自然真诚这些最基本的东西都没有了，就没有可交流的基础。诗歌虽然是一种语言呈现的形式，但这个形式不是生命体，好的诗歌是活的，如果一首诗只是很漂亮的结构、修辞，它只是死的，不是鲜活的东西。
树 才：一首诗指的就是语言的生命，也不是说一讲到语言就好像在技术领域，一首好诗的语言就是生命的语言。一首好诗的生命就是语言的生命，这个要互相之间有涵盖。真的话题、情的话题谁都不可回避，他有再好的感觉、感情，但是没有能力和语言相遇，是找不到一首诗的活生生的生命体的。也就是唐不遇一开始就强调，一首好诗不可能方方面面都好，也不可能涵盖所有好诗的特质，但是我觉得语言是怎么生存的，我们要有能力感觉到它的活力，而这个活力本身曙光的概括很精辟。曙光一直反复打磨的，也不是他的感觉和情感，而是感觉情感之后做成他想要的活力的表达。
泉 子：刚才曙光讲到的真实，也许可以用另外一个词替代，比如真理或者标准。真实是什么？真实需要我们不断地去感受去发现它，我们探索真实的过程其实就是标准的建立过程中，也是自我重建的过程。通过我们这群人来探讨、探索这个标准，建立一个标准。是非常艰难的，因为标准甚至是不可说的一个东西，我们不要期望我们通过这样一次过程来完成对它的解释，而是我们通过持续的，通过各种写作和对诗歌的阅读交流与评选，让这个标准慢慢浮现出来。
