艺术形式论文范文第1篇

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

艺术形式论文范文第2篇

影视艺术从最初的诞生一直到近代逐步完善最终被人们称作新的艺术形式，其经历了多个演变的阶段，其复杂程度是我们难以想象的。影视艺术的内容通常会以其特定的艺术形式来展现，可能每个人对于影视艺术的认知都有所不同，但是其重要性是值得我们重视的。纵观影视发展的历史，影视艺术一般被分为五个不同的时期，包括社会古典追求时期、浪漫美学时期、纪实时期、影响时期以及当代的多元自由时期，我国的影视艺术发展也同样经历了这些时期。在后来的实践中，我国影视艺术行业有了自己独立的发展空间，成为新兴的艺术形式。相较于西方国家，我国的影视行业发展是较晚的，最终影视戏说的基础，在此基础上以现实为基石进行创作，将其民族化，最终形成了创新出影视艺术的现代框架结构。20世纪三四十年代，民族存亡战争与阶级矛盾战争是一大社会背景，在这样的大背景之下，我国的影视行业也被卷入其中，最终反映真实生活的影视艺术在现实与影像的作用之下形成了其悲剧美的特色，在此阶段中，我国影视艺术的核心向深层次迈进，相较于之前的平淡，这一阶段的影视艺术不论是其形式还是内涵都做到了质的飞跃。受到我国传统文化的影响，我国的影视艺术形式也趋于传统，抒情与叙事方面都有着属于本民族独特的风格，到了20世纪五六十年代，影视艺术也随着时代的进步而向前迈进，从形式上而言，这一时代的影视艺术还是有所创新的，影片更加偏向于讲述具有浪漫主义色彩的故事，然而可惜的是这些影视作品本质依旧空泛，无法达到审美价值的本质要求。到了后来，80年代后我国改革开放，思想发生了天翻地覆的变革，影视艺术也真正地走向了艺术与现实的完美结合，视听语言的进步是不言而喻的，众多中国电影人在拍摄作品时都做到了巨大的突破，电影作品更加具有文化底蕴，同时也具有极高的审美价值。90年代后，影视艺术市场化逐步渗透到影视作品当中，导致现实主义电影潮流的前进步伐受到阻碍，但是也给予了影视艺术走向多元化的道路。21世纪后，我国影视艺术最终迎来了市场化，也形成了我们今天看到的不同形式的影视作品纷纷跃上银幕，而数字科技的进步也为其拍摄提供了更充分的条件。

二、影视艺术发展存在的问题

影视艺术是视听语言的集合，尽管随着社会的进步，我国的影视艺术相较于过去，已经能够很好地为我们带来视听语言的享受，但是其艺术形式的发展上依然存在着诸多的问题，这也导致了我国影视艺术的发展受到局限。笔者认为，我国影视艺术的问题体现在两个方面。首先，影视艺术与其他艺术形式有着较大的区别，它融合了诸多艺术的元素，如画面、声音等元素被集合到一起，从而获得一定的审美价值。在影视作品中许多时候能够通过画面与声音的结合给予观众感官上的刺激，增强了电影的感染力，但是影视艺术的更为关键的要素还应当是其作品深度，一部意境深邃的影视作品带给观众的思考是无限的。在影视作品中，其内涵意境是需要通过影视艺术的手法进行展现的，有时候人物形象的刻画也能起到决定性作用，然而当今的影视作品中，虽然其也被许多电影人所运用，但是却依然无法带领观众进入到更深层次的思考中，给予人的震撼是有限的。其次，影视艺术为观众展现绚丽的画面不应只是刺激观众眼珠这么简单，其应当将以往抽象的概念和思想，通过视听语言的表达最终传递给观众，让观众在受到影视作品感官上的刺激的同时，心灵上同样有所感悟。但是时下信息化科技发展迅速，网络这一平台的出现虽然让许多的创作者们更加自由地进行创作，但是同样地也禁锢了影视艺术本质内涵的发展，传统影视艺术应当具有的审美价值受到了极大的影响，那么如何运用现代化数字媒介才是影视艺术发展道路上值得思考的问题。

三、影视艺术的创新

(一)影视创作的交流形式

影视艺术作为一种直接作用于观众感官的艺术形式，其表现手法是较为丰富的，通过不同手段创造出更为直观的审美感受，通过画面与音乐的结合为观众塑造一个合理的艺术空间。而影视艺术有着其独特的特点，能够与观众进行思想上的交流，影视艺术所具备的那种充满共享性的特征，能够让更多的人聚集在一处对影片所提出的问题进行沟通和探讨，而电影所具备的客观的视角能够让观众在电影院这个场所中，达到一个特定的心理反应。相较于以往的影视艺术形式过于单调和古板，影视艺术的创新能够更好地将电影艺术的此种意义展现在电影之中。电影作品的创作往往会在电影中融入当事人的主观思维，让观众在观看影视作品的过程中能够身临其境地感受电影故事的魅力，让观众对于电影人物的世界感同身受，这就是影视艺术所具有的特点，这种信息磁力能够让其艺术气氛得到更多的展现。影视工作者为了达到这种境界，在创作的过程中需要不断地进行创新，影视创作是一个作者与观众交流的过程，随着影视艺术形式的不断创新，影视艺术能够进行自身的转化，从而构建出一个能够让观众更容易感受其内涵的影视世界，最终完成影视艺术形式思想交流的目的。

(二)紧随时代的创新思路

我国影视艺术形式在不断地创新与发展，但是仍然在多样性方面有着较大的缺陷，这也就导致了许多时候影视作品无法满足精神需求日益增长的广大观众，当前的影视艺术形式在这样的大环境之下，发展也受到了阻碍，那么影视艺术的发展如果希望加快脚步，就需要广大的影视工作者将创新这一要素重视起来，创新已经成为影视艺术发展的关键。我们说起影视艺术的创新，并不是意味着将过去的传统艺术摒弃，相反更应当将这传统的影视模式保留，影视工作者应当对其进行符合时代特色的完善，将其改造成能够满足观众不断变化的审美。在第二次世界大战时，许多影视作品在描写男女之间爱情时会赋予其一种具有时代特色的悲情色彩，比如著名电影《魂断蓝桥》，但是时下的电影创作者在创作之时，却不能完全地对其中的模式进行模仿，因为在如今的社会中，观众观看战争年代的影片更愿意去关注电影中反映出的社会与人性的思考，所以影视作品应当以时代背景为核心进行创新。而且影视创作应当处于时代的前列，在创作的过程中，社会中的诸多事件与细节应当及时地反映在作品中，不仅能够将影视作品内容的丰富性提高，并且对观众更具有说服力，让其展现出属于时代的内涵，推动我国影视事业的蓬勃发展。

(三)结构模式与观众观感方面的创新

影视作品中，情节是极为重要的组成部分，情节的合理性会让作品中的情感内涵更具有说服力，然而，许多情节的发展需要依靠巧合而进行，电影中的人物会在不同的巧合之中发生命运的突变，从而让剧情出现波折，最终达到情感高潮。在过去，这样的情节能够完美地将观众的内心抓住，引起观众悲伤或快乐，但是到了今天，这种模式便显得过于传统，缺乏创新，许多观众在观看之时容易产生审美疲劳，导致电影的价值有所降低。近年来，我国电影作品中的结构模式有了一些转变，但是其依旧保留了较多的传统模式，只是对其进行了延续。因此影视作品中的结构模式需要从根本上进行转变和创新，比如在情节发展的过程中，为情节加入一定量的虚化描写，让其看起来更具有合理性，使观众更好地融入电影中去，看似真实的电影情节也能够激发观众的审美热情。观众的观感是不断改变的，影视艺术形式创新应当符合观众的转变，达到观众的观感与作品的创新相统一的目的。观众在观看电影之时，是对作品进行解读，电影应该通过视听语言将其创新观念展现给观众，而不是单纯地对前人创作理念的复制。当这两者达到统一之时，最终形成影视作品满足观众审美，观众审美促进影视艺术发展的良性循环，让影视艺术得到最大限度的发展。

四、影视艺术的创新带来的思考

影视艺术不仅是一种能够传递思想的介质，同时也是一种能够为大众提供娱乐性导向的艺术形式，它应当满足观众的需求，也应当符合当代的文化背景。时下的影视艺术发展空间还是非常广阔的，在这样一个时代环境中，传统影视艺术中的模式已然不再受到大众的欢迎，也不符合当代的实际环境。同时，影视艺术来源于生活，对生活中的诸多细节进行艺术化改造，最终高于生活，让观众在观看之时能够产生情感共鸣，最终体会其思想内涵。因此影视作品的创作过程中应当转变以往过于艺术化的理念，观众在观看电影之时，更多的会愿意关注电影中所讲述的故事，而不是细心地去体会这部作品视听语言上的成就，因此电影作品更应当注重观众的观感而不是像以往那样，注重艺术性。影视作品往往会将观众带往一个构造完整的空间里，其真正意义上的形式创新，应当不是流于表面的而是深层次的隐喻。创作者应当细致入微地观察生活，将生活中的诸多细节融入作品中，让作品充满来自生活的感动。而这些感动又通过视听语言表达出来，在合理的情节发展中为观众提供能够满足其审美需求的艺术作品。影视艺术作品中的精神内涵不仅应当从艺术角度反映生活，更应当表达出作者对于电影感情思想的把握，在这样一个过程之中将富有寓意的视听语言展现在银幕之上，只有这样的电影作品才能够最终把握住观众的需求，符合时代进步的特征，做到真正意义上的影视艺术形式创新。

五、结语

艺术形式论文范文第3篇

大量的音乐的实践证明：音乐与绘画虽有艺术属性的界定，但二者之间确实存在着诸多的相似或沟通之处。二者都讲求美的艺术形象塑造，都讲求美的艺术形象感知、认识及批评。但是，与绘画不同而与文学相似的是塑造音乐的艺术形象并不在于直观的视觉感知，其艺术形象的“可视”性塑造是先听到涌动的悦耳乐音，再在“联觉/联想”的引导下，利用情感体验逐渐由模糊到清晰，由局部到全局，由恍惚到稳定地“看见”艺术形象。可见，音乐的艺术形象是“想见”出来的。另外，塑造音乐艺术形象的前提，首先是解读声音的、文字的、乐谱的符号。人们一边在解读符号，一边主观臆断出艺术的形象。也可以说，音乐的艺术形象是用心，用情感体验“看”出来的，所谓“象由心生”。因此文艺理论把音乐归类为“想象的艺术”。而绘画正好相反，其艺术形象是“见想”出来的——绘画首先塑造出客观、静态的固定艺术形象，然后才有他人的视觉感知和鉴赏，继而才有审美的思考。不难看出，音乐的艺术形象与绘画的艺术形象之间有着主客观的存在差异。这种差异，归根究底是由艺术构成的“感性材料”——“我们把这种构成艺术的物质材料叫做感性材料”的不同而造成的。

（一）音乐与绘画相似的基本组织要素音乐和绘画看似泾渭分明的两种艺术。二者之间其实有着“剪不断，理还乱”的密切联系。很多人不太在意，绘画中讲求的点、线、面、色彩、主色调以及明暗、节奏等等基本组织要素也存在于音乐领域之中。音乐中的“点”便是单个的乐音。如同单一的点在绘画中无意义一样，单个的乐音也不能构成任何的音乐意义；音乐中的“线”，即是乐音所构成的“音程的连续构成了曲调进行的线条，即‘曲调线’（或称‘旋律线’）”；而音乐中的“面”即音乐的“织体（texture）”。织体，特指音乐作品整体的曲式、和声结构以及由此而生的（横向）各声部旋律与（纵向）和声连接的呼应关系（这层意义亦不悖于单声部作品）。织体以纵横的二维空间性反映了作品的组织结构，反映了不同作品的体裁、调式、调性、风格以及和声功能等等形式特征。织体也类似于绘画的空间布局和主色调。说到色彩，音乐与绘画更是有着异曲同工之妙。在音乐中的色彩——音色，其内涵较为丰富。乐音作为音乐的基本材料，其基本属性之一就是音色。不同的乐器或人声，不同的和声配器，甚至不同的音区都有独特的音色。此外，蕴含于音乐作品中的调性（调式）、和声、配器等等基本组织形式都有着鲜明的音色意义。在音乐中，不同类型的音色以描绘对象为出发点，刻画出具有鲜明色彩的艺术形象。用音色表现艺术效果的音乐作品，集中地体现在交响音画、组曲等音乐作品中。如俄国作曲家鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，小提琴协奏曲《梁祝》中的“引子——春景”，俄国作曲家穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之中的“波兰牛车”、“两个犹太人”、“基辅的大门”等等。

在此不一一赘述。说到音色与色彩，不得不探讨音色与色彩的明暗问题。音乐欲刻画艺术形象不可避免地用音色变化来表现绘画似的明暗效果。对音色明暗的感知，笔者以为追根溯源是建立在人们对于音高判断的心理机制的基础上的。人们普遍以为：音越高就越是显得轻盈、小巧或明朗；音越是低就越是显得厚重、硕大或暗淡。这一心理机制不仅影响了作品的调式、调性、旋律、和声进行等等的写作，同时也限定了作品的配器选择。例如，在法国作曲家圣桑的组曲《动物狂欢节》里，“大象”就是一首低音大提琴的独奏曲。该曲在bE大调上以3/8拍子演奏，似乎表现了一只硕大的象正在跳着笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，则绝不会有“大象”的形象认同。同理，在小提琴协奏曲《梁祝》里，祝英台的艺术形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的艺术形象则主要由大提琴担任。为什么作这样的配器安排呢？因为素有乐器“皇后”之称的小提琴，其音色轻盈、委婉，非常贴近女性的气质，适合表现祝英台的艺术形象。大提琴较小提琴而言，则显得深沉、稳重，具有男性化的气质，适合表现梁山伯。这样的选择源于生活中的男性总是显得比女性硬朗、强壮；而女性总是显得比男性纤巧、委婉、细腻。如果有谁将表现二者的乐器颠倒一下，则会让人大跌眼镜，显得荒诞不经。正是音乐创造性地运用了以上的器乐音色，才准确地模拟了自然界、社会界林林总总的事物，才得以实现艺术表现生活的目的。

（二）音乐与绘画的组织要素区别音乐与绘画虽有以上的相似的组织要素，但是二者本质区别仍然是明确的。此两种艺术虽然都能实现艺术形象的“可视”，然而由于人的感官接受的截然不同——音乐的听觉接受，绘画的视觉接受，终而导致二者在时空中的明显不同存在形式。虽然时空是不可分割的，但是音乐更侧重于时间性的意义，所谓“音乐是时间的艺术”；绘画则侧重于空间性的意义，即“绘画是空间的艺术”。有人说“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”。如果抛开了时间的意义，音乐则无法流动。同理，若抛开了空间的意义，建筑、绘画也无处凝固。音乐与绘画，因感官、时空存在以及展示形式的动静态等诸多区别，致使组成两种艺术的各自基本组织要素的性质也截然不同。音乐与绘画都使用了点、线、面、色彩、色调、明暗、节奏等等组织要素，在人的心理转换机制中对于两种艺术形态便产生了“同构联觉”的联系——“我们可以将这种由不同事物引起的相同心理运动体验从而产生的二者之间的联觉称之为‘同构联觉’”。“同构联觉”的产生是基于在音乐与绘画，两种不同性质的艺术之间存在着“同构关系”，“或者叫‘同形’或‘同态’关系”的本质联系而产生的。就音乐与绘画艺术形象的展示方式来讲，音乐塑造艺术形象是在既定的时间内，动态地演奏（唱）出既定的作品。精心组合的乐音经人的听觉感受后，再经过“想象”、“联想”及“通感”的领悟，塑造出主观特色鲜明的艺术形象；绘画则是以视觉的、静态的、客观的方式在既定的空间里展现“既成事实”的艺术形象。如果说对于绘画艺术形象的欣赏、接受首先是以“眼”观物的话。那么，对于音乐艺术形象的接受和欣赏则首先是以“心”观音。

二、器乐与声乐中艺术形象的“可视”性区别

有人将器乐称之为“纯音乐”，而把声乐排斥于“纯音乐”之外。所谓声乐，即指一切用人声和这诗词歌谣演唱出的音乐——其范畴涵盖了歌唱艺术、戏曲声腔艺术、曲艺说唱艺术，以及宗教经文吟唱等等。由于器乐与声乐的“感性材料”的不同及组合形式的不同，二者在塑造艺术形象方面一定是有所区别的。

（一）器乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征作为“纯音乐”的器乐，自身又分为“无标题音乐”和“标题音乐”两类。所谓的“无标题”，是指作品无文学性标题而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等钢琴作品都属于无标题音乐。十九世纪欧洲浪漫主义音乐兴起，其中有较多的音乐作品属于标题音乐。如贝多芬的交响曲《命运》、《田园》《、英雄》，斯美塔那的交响音诗《我的祖国》，鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》等等。对于标题的意义李斯特有如下解释：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。标题赋予器乐以颂歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情诗体的性质”⑦。由于音乐语言的“语焉不详”，器乐中的无标题音乐给人的联想/联觉空间比较自由和宽泛，几乎没有主题乐思的约束，所塑造的艺术形象亦是“仁者见仁智者见智”的，其乐思并不恒定。故而说无标题音乐更能直接深入人们内心的情感体验。然而，标题音乐确定了音乐的乐思方向，在创作、理解和鉴赏作品时都会按照既定的乐思方向去构思艺术形象，一般来说不易产生岐解，这就增强了音乐艺术形象塑造的确定性。也就是说作为器乐的标题音乐和无标题音乐在艺术形象的塑造上是各有千秋的。

（二）声乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，而乐器从之”（《礼记•乐记》）。在音乐史上，最早的音乐是诗歌舞三位一体的声乐，或说是载歌载舞的歌唱。上溯到古希腊，《荷马史诗》相传是盲诗人荷马边弹着诗琴（里拉琴）边吟唱出《伊利亚特》和《奥德赛》。司马迁在《史记•孔子世家》中说到：“《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”。无论是春秋战国时的《诗经》、《楚辞》，还是唐诗、宋词、元曲，乃至明清的戏曲念白，在朗诵时无不具有“宣叙调”般的吟哦，无吟哦无以体会诗韵。从古至今，声乐曲少不了曲调和歌词两大组成部分，声乐曲都必备诗文般的歌词（声乐曲均可看成标题音乐——都有文学性的标题。《无词歌》、《练声曲》除外）。诗与歌的结合构成了声乐。这里既有音乐历史演进的必然，也是声乐艺术抒发情感的本性使然——“情动于中而行语言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之（《毛诗序》）”。关于诗与歌、乐的渊源还可以引用唐末宋初产生的“词”为之佐证。词，又叫“曲子词”、“长短诗”。最初的曲子词都有曲牌。曲牌的作用在于区分不同曲子及填词格律的差异。较著名的曲牌有“忆秦娥”、“菩萨蛮”、“采桑子”、“水调歌头”、“如梦令”等等。彼时，曲牌即词牌。曲子与词，也可以说音乐与诗词是浑然一体的。据此推断，声乐曲中的词曲结合从古至今就是一个不可偏颇的整体。德国诗人海涅曾说：“语言停止的所在，就是音乐的开始”。此话其实不尽然。恰恰是语言为声乐艺术形象的“可视”，起到了不可小觑的作用。

艺术形式论文范文第4篇

安岳石窟造像始凿于唐，而盛于宋，其艺术风格在借鉴融合的渐变过程中，由最初的质朴的程式化构图形式逐渐发展，自成体系，艺术表达形式更加多元化，在中国的石窟艺术中被称为“上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石窟”。

（一）题材多样安岳的两万多躯造像中

观音造像题材多样，主为显教观音、密宗的千手观音、华严三圣、观音经变等。唐朝以显教观音和密教千手观音为主，其中卧佛院第45号11面千手观音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三层排列，身前两臂双手合十，身后有四阴刻千手掌，掌心各有一眼，在观音左右手下方有一穷叟手持口袋接钱状、一夜叉作惧怕状，此题材与《大正藏》《十一面神咒心经》等经中所言均不相符合，有着地方特色。五代时期的观音造像较少，题材主为观音和千手观音，最具特色的是圆觉洞内的第21号龛的千手观音经变相和59号龛内西方三圣左侧的观音造像，其中圆觉洞千手观音有四十只手，跣足善跏趺坐于双层仰莲瓣莲台之上，左右两侧上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、穷叟、吉祥仙女、婆薮仙。进入宋代，随着造像的繁盛，题材逐渐多样，有毗卢洞的水月观音（又叫紫竹观音）、千佛寨的观音菩萨像，圆觉洞的宝瓶观音和莲花手观音、华严洞的辨音观音等。宋代题材逐渐丰富，雕刻者在佛教题材上进行自我创作发挥，其规模较大，尤其是毗卢洞第19号的观音经变窟，其“紫竹观音”坐于铺有蒲叶之石上，背景为普陀山紫竹林，左右两侧壁刻有八难图，在四川尚属首例。

（二）龛形各异唐代造像布局基本以单龛为主

单口略呈弧形，龛内以主尊为中心，两侧对称构图，同时匠师又利用两侧的动态、法器等变化打破对称的板滞构成，追求自然与和谐；五代时期造像规模较小，主为平顶双重龛；宋代时期造像窟龛形单一，主为方形（或矩形）平顶窟（龛），平面呈方形，三面墙壁基本刻有造像，也有三壁凿坛，其上设像。

（三）雕刻精湛安岳石窟观音刀法圆润

衣纹装饰追求质感，讲究衣纹转折起伏。雕刻师充分利用造像体、面、线的关系，将细密繁琐的衣纹和璎珞与整体构图协调统一，为造像增添了丰富的层次和色彩感。到了唐代，匠师在单龛造像细部采用线、面结合的雕刻手法，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻，更是借助线条对衣着进行疏密转折、形体特点的艺术表达。进入宋代，安岳石窟造像在唐、五代对川北石窟的借鉴融合基础上，逐渐进入自成一脉的成熟期。布局更具代表性，此时期匠师已突破了前期布局，在对称、均衡、和谐基础上，追求大小、高低、起伏、疏密等变化，这种融合线条的雕刻体现出了一种韵律之美。

（四）塑造细腻安岳石窟观音造像造型独特

形象刻画细腻，艺术语言简练、写实，其形象塑造既符合时代审美特征，又借鉴融合中有了浓厚的地方特色，其神性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。唐朝佛教盛行，造像相对较多，造像风格保留了唐代的审美基调。综观其安岳唐代观音造像，其基本是体态圆润丰盈，高贵端庄，大多身着半臂式天衣，下着羊肠大裙，跣足立于三层仰莲瓣莲台，面颊饱满，下颌丰圆，两眼半闭，眉骨、颧骨低平，细眉小口，耳廓下垂，颈部粗短有二道蚕纹。由此可见，唐代观音造像造型细腻中又透露出唐代的雍容华贵之风姿。此外，唐朝时期观音造像与以往造像有所区别，不再是印度佛教之像，已具有中国味道的人性美。如华严洞高冠观音依据女皇武则天身形雕刻，体态既有唐人特有的丰满圆润，又有女皇的高贵端庄，气质神态既融入了审美要求又融进了亲近和蔼的人性，将神性与人性达到了和谐统一。

二、安岳石窟佛教观音造像艺术风格及审美特点

（一）造型之美所谓造型之美

即指观音的形体、结构、装饰的美。安岳石窟佛教造像中的观音造像符合了中国传统的伦理观念和审美观念，每一造像传神逼真、雕刻技艺出神入化，观音情态让审美主体心境如水，唤起种种美的意象。首先，安岳石窟观音造像人物比例匀称，面部神态刻画写实传神，肌肤丰腴细腻，整体形象逼真传神、端庄典雅。观音形体美在于雕刻者动静结合的艺术表达，凭借优美的曲线、气质姿态将静态观音涌动出内在激情，营造出动态柔静和谐之美。其次，为了突出形象之美，把装饰重点转移到观音衣饰、宝冠及手印、手中执物等衣饰器上，雕刻之精美复杂，刀法洗炼，有较强的质感且式样繁多。特别是观音宝冠，多为镂空化佛花冠，造型结构简单中不失精美，花冠中央有形式多样跏趺坐于莲花座的化佛，以化佛为中心，卷草纹、宝相纹等蔓形植物呈镂空状纹对称加以装饰，这是印度佛教雕刻及中国其他石窟艺术中所不能比拟的。最后，采用象征、暗喻艺术表现手法，在浓厚写实性、人性化基础上，突出神性特征，使观音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信众，如雕刻者借用服饰、手印、坐式、台座等带有一定象征意义的佛教物品与当地特色相融合。

（二）世俗之美世俗之美即为神性与人性相结合

追求现实审美情趣，逐渐走向世俗化，呈现出一种美的特质。观音造像的流变是一个渐进的历史过程，且与女性崇拜心理、官方的介入和儒释文化的融合息息相关。佛教在中国流传不仅在道义中渗透中国观念，也在造像上不断发生变化。安岳石窟观音造像雕刻者脱离了宗教艺术的特定要求，采用写实手法来表现这些观音菩萨形象，雕刻中既融入了“人性”的表达又兼顾到“神性”形象，甚至脱离神的味道，对现实生活审美趣味逐渐加浓，走向世俗化。尤其是毗卢洞的“紫竹观音”，从造像形象来看，善良慈爱中透露着几分洒脱和开朗，具有世俗的翘脚侧坐更是打破了观音正襟危坐的定性，俨然像一个洒脱俏皮的四川姑娘，反映出艺术家在创作过程中主观的具体化和客观的人文主义化的思想，使紫竹观音构成了现实人性和理想佛性的的自然融合及神人合一审美追求。

（三）韵律之美安岳石窟佛教观音造像最大的特点

艺术形式论文范文第5篇

在鄂温克族中，很长的一段时间之内人们都带有十分强烈的对于大自然的崇拜，而萨满文化正是继承古老的崇山文化以及敖包文化后继续发展而成的。在鄂温克族萨满服饰中，帽子、萨满服的两个袖子和神裙的腰带部位都有使用蓝色、红色、黄色布条制成的装饰。在这三种颜色的布条之中，蓝色布条代表天以及滋养人们的河流和湖泊；黄色布条代表的是人们所崇尚的大地；红色布条代表的是给人们带来温暖的火焰。由此我们可以十分明显地看出鄂温克族对于自然的崇拜。在鄂温克族萨满所穿着的服饰上，绝大多数情况下都会有日、月、星辰及雷神形状的装饰图案。鄂温克族萨满服饰的后背上有用铁制成的圆形环状装饰物，代表太阳；还有弯刀形状的装饰，代表月亮；还有一排铜质的片状饰物，共计七枚，代表北斗七星。

二、图腾崇拜服饰与形体艺术

鹿图腾在鄂温克族萨满服饰上出现的频率相对较高。从一般意义上说，狩猎民族使用鹿皮来制作衣服是最为正常不过的事情，可是鹿出现在萨满服饰上就带有了一定程度的图腾崇拜色彩。鄂温克族在使用鹿的皮毛制作萨满服饰时依照了鹿的形体特征，这种类型的萨满服装和鄂温克族人日常狩猎过程中所使用的伪装手段是息息相关的。鄂温克族人在狩猎鹿等体型较大的走兽时，经常会将鹿皮披在身上作为伪装，并将鹿角绑缚在头顶并保证鹿角是直立的，这样可以降低野生动物的警惕性。先民这样多次成功捕猎之后，觉得鹿皮十分神秘，认为其拥有一种特殊的魔力，于是对此加以崇拜。而且狩猎者在年深日久之下对鹿的形体结构也有了十分透彻的认识，因此使用鹿的形态制作萨满服饰也十分常见。此外，鄂温克族萨满文化将蛇作为图腾服饰与形体的例子也很多，形成了带有强烈北方特色的蛇图腾艺术服饰与形体艺术形式。

三、鄂温克族萨满服饰与形体艺术研究

鄂温克族萨满文化将图腾崇拜作为主要内容的服饰与形体艺术不仅数量庞大，而且非常繁复。从民间服饰与形体艺术的角度对其进行分析，这是一个由自然崇拜一步步转化为始祖崇拜的服饰与形体艺术的历史时期。在这个时期，服饰与形体艺术的发展还不够完善，还并不是将人作为艺术崇拜的主体。也就是说，这是一个还并没有真正开始始祖崇拜的历史时段，可是已经逐步出现始祖崇拜的萌芽。在萨满服饰上，已经逐渐地表现出一位精神领导人的形象，服饰前衣襟的左右两侧开始出现由四对左右的长条形皮块所组成的装饰，在皮块上面绣着花草或其他图案，象征部族的数目。而在长条形皮块下面通常会有铜质的小铃铛或者长腰铃，这代表的是氏族的成员。而在一些鄂温克族萨满所穿的马甲之上还有缀满贝壳形状的饰品，俗称“子安贝”，象征氏族的子孙。

四、结语

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