1.武侠世界的诗性空间

从二十世纪的终端回顾百年来的汉语小说创作，“金庸”这个名字日益引人瞩目。但迄今来看，评论家们大多偏重于从社会人生和历史文化两个维度作出审视，而对金庸小说的艺术价值的分析相对显得份量不足。

究竟该如何看待金庸所创造的这个世界?对此金庸自己曾如是说过:“我只是一个‘讲故事人’，我只求把故事讲得生动热闹。我自幼便爱读武侠小说，写这种小说，自己当作是一种娱乐，自娱之余，复以娱人”。(见《诸子百家看金庸》)这段话里有两个关键词:“热闹”和“娱乐”.当然，一般说来，作者的自白是当不得真的。金庸先生的这段话之所以应引起我们的重视，是因为它同我们实际的阅读体验相吻合。走进金庸世界，雅俗共赏的“热闹”无疑是其最为显著的特色，而这份热闹又显然得益于小说所倚仗的武侠天地，离不开各种快意恩仇的比武场面和笑傲江湖的传奇故事。这意味着要真正深入金庸小说的艺术奥秘之“门道”，不能遗忘了这些作品的“武侠小说”的身份。一般来讲，这也恰是准确评价金庸小说的一个难点所在。

因为武侠小说不仅仅是一种体裁形式，它还是一种程式化的文体。用一位美国学者的话说:“在程式化的故事中，侦探总能侦破案情，英雄总能实现正义，间谍总能完成自己的使命或至少能使自己免遭敌人的无所不在的威胁”。①事实上，这也是这些文体的作品通常总能以大众文化产品的角色获得世俗社会的成功、而很难在推崇人类创造性思想的学术研究界得到认同的原因。因为它们基本属于为人们提供智力化游戏和替代性满足的文化甜食，虽具有自身的存在价值，但对一个民族文化和时代精神向更高层次发展，并无多少意义。

作为一个门类的武侠小说无疑也属于这种程式化文体，在某种意义上它可以被认作为中国式的“西部小说”，所不同的是:西部小说是围绕法制与秩序建设展开的善与恶的较量，武侠小说是围绕着社会道义而进行的复仇与反复仇。如同“西部作品”里的故事可被视为向往法制的居民、反对法制的恶棍和确立维护法制的英雄三方之间的游戏，武侠小说的人物在总体上也可被归为三类，即:好人、坏人、亦好亦坏或时好时坏的怪人。作为小说的结构动机的“元故事”也就是“国仇”、“家仇”和“帮仇”(同门师徒与结义兄弟之间)三种。凡此种种模式化的套路演绎和程式性的叙事框架，无疑有利于使那些怀着相应的期待的读者，沿着驾轻就熟的路途获得一种消遣性的满足;而不宜于象所谓“纯文学”作品那样以一种清醒的姿态面对世界，创造出一个既来自于现实又高于历史的艺术风景。

显然，正是看到武侠小说的这种文体特点，著名新派武侠小说家梁羽生先生曾表示:“看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由于武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望”。②而追究起来，这也乃是眼下许多从文化评论的立场对包括金庸小说在内的武侠作品大力赞扬的一个隐性动机。在诸如“武侠小说对了解中国社会以及中国人心态颇有裨益”，③和“倘若有人想借文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手”④这些貌似给了武侠小说以很高评价的言论，其实都表示了一种共同的观念:武侠小说在艺术上不入流，它的成功之道只能以“文以载道”的方式，将自己租贷给各种文化思想和诸子百说。

诚然，这种对武侠小说“另眼相看”的做法，对于许多武侠作品是相适合的。问题在于武侠小说究竟能否堂堂正正地以“小说”的身份，而非中国文化的普及读本的角色，在艺术家族中踞一席之地?武侠小说的成功之路是否必然“文化”化，舍此就再无别的方法?应该看到，追求武侠小说的艺术地位，这至少是许多优秀武侠小说家的奋斗目标。古龙在他最负盛名的《多情剑客无情剑》的序言里曾写道:“武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席之地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说”。这种追求在曾花十年时间与其说是修改不如讲是重写自己的全部作品的金庸身上，表现得最为突出。他在新版《笑傲江湖》的后记里表示:“我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样”。清楚地表明了他想以一名“小说家”存在的艺术抱负。以此来看，那种认为金庸小说的成就主要在于生动地弘扬中国文化的说法，虽然是想对金庸小说的成功表示一种认同，但同作者本人的意愿相去甚远。

有必要予以认真对待的，一是武侠小说艺术品位有无可能首先从理论上予以确立，再是金庸小说实践是否将这种可能予以兑现。从理论上讲，武侠小说获得其艺术自尊的机会无疑是存在的，这个机会存在于构成武侠小说文本主体的传奇中。当然，一般来看，作为一种民间文化形态，传奇同现代成熟的小说文本有着十分显著的区别:现代意义上的小说主要关注于一个为我们所熟知的日常世界，追求一种多少具有某些客观性色彩的真实生活的展现。而传奇则始终坚守着其民间文化之根，热衷于披露隐藏于喧嚣世界背后的种种梦幻，关心主体愿望的满足。因此，当小说常常由于其某种纪实性成份而受到政治与经济文化乃至科学的认真对待，成为惩罚或褒奖的对象和经商治家的必修课本时，传奇则总是由于它所要求我们的有一个象孩子在听故事时全力投入的接受心态，和它给予我们的愉悦中有某种“孩子般”的东西，而被拦阻于严肃文化的殿堂之外，成为各种程式化文本的媒体，同民间故事和“儿童文学”一起，在艺术大家族中占据一个边缘而偏僻的角落。

武侠小说同传奇故事的结盟是必然的，因为它演义的是身怀绝技的武林超人之间，漂泊江湖快意恩仇的事迹。这样的绝技自然非常人所能，为显示“杀人不回头，轻生如暂别”的侠客本色而必不可少的血溅四方的场景，不仅在法制已具的现代社会不可能，在纲常初设的古代社会同样也非常态.所以，离开了传奇时空也就无武侠小说的生存之地。但传奇在为武侠小说提供这种方便之际，也使之付出了许多代价。因为同实际生命活动丰富多彩和千变万化相比，主观世界的情结性愿望不仅是相对稳定的，而且许多也显得单调和虚幻。在许多武侠小说中比比皆是的郎才女貌情节、有情人或皆成眷属或因情生孽的结局，以及普遍存在的逃避人生实况营造太虚幻境的软弱心态等，在一定意义上便是传奇故事的这种形而上缺陷所致。武侠小说的程式化结构原则，也是传奇故事所依赖的主观心理原型制约下的产物。当这些不适宜在别的社会文化形态中得以显山露水的心理原型，终于在武侠小说这种文体中得以尽兴展示时，它一方面帮助这种文化产品赢得了广泛的消费市场，另一方面似乎也使它们难登大雅之堂。

如果传奇文化就是这样一厢情愿的异想天开和一意孤行的逃避现实，那么它同真正的小说艺术、，便只能隔岸相望老死不相往来，武侠小说要想货真价实地成为诗性文化的一员这个宿愿自然也就无从谈起。但准确地把握传奇和现实的关系时不能不看到，传奇的异想夭开本质上乃是人类想象力的生动展示，它既可以是对实际世界的软弱逃避，也可以是对平凡生活的有力挑战。这使得传奇既能以通俗文学的身份，同诗性文化同床异梦貌合神离;也能够作为一门艺术被小说所接受。因为所有的小说的确都包含着两种貌似相悖的冲动:既仿造日常生活又超越现实世界，小说的独特魅力来自于这两种冲动所构成的一种张力。

处于这个“张力场”中心的是对人类“可能生活”的发现。因此，虽然并非所有的传奇都是小说，但的确如吉利恩·比尔所言:“所有的小说都有一个方面看上去像传奇”.⑤当然，许多小说严格地讲只具有“传奇性”而并非“传奇故事”。真正体现出传奇对于小说艺术之意义的作品，是象莎士比亚戏剧创作以及拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《堂·吉诃德》等这样一些作品，在其中充满了象巨人卡冈都亚的坐骑的一泡尿淹死了成千上万的邻国侵略军，和铁杆骑士吉诃德将羊群当作前来进攻的敌人大部队而只身与之英勇搏斗，类似这样一些夸张性想象、惊异和超自然形态等传奇故事最为典型的特征。

毫无疑问，这是两部充满了游戏味的小说，但时间早已使它们跻身于伟大作品的行列。它们的不同凡响在于通过想象力的空前活跃而使人类生命的自由意志得以尽情释放，最终让精神奏出了它的最强音。因此很显然，它们的成功归根到底是仰仗了传奇时空的背景，是它们所选择的传奇化叙事框架为居住在神秘之国的艺术精灵的出场搭建了一个良好的舞台。对此，亨利·詹姆斯早有认识，他在其《一个美国人》的前言中曾指出:“我所能看到的形象生动的传奇表现出的唯一一个普遍特征，就是它所处理的某种经验事实，即经验被解放了，可以这么说吧:经验获得自由，被解脱出来，摆脱负担，不受我们通常所了解的依附于它的那些条件的限制，很明显，最大的强度就可以这样达到了。’，⑥分析起来这无非是在传奇时空中，故事的叙述者拥有纪实式文本所缺乏的“叙事自主权”。

尽管我们承认一切艺术都是一种“真实的谎言”，对艺术作品的欣赏总是建立在某种所谓“艺术假定性”的基础上，但认可方式上所存在的差异，也总是制约着艺术家所能进入的叙事领空。各种现实主义小说由于摆出了一种直面日常生活的姿态，使得自己必须多少屈服于纪实化的叙事前提，而无法随心所欲地跟随想象力的足迹浪迹四方，否则它便会因违反了我们的接受定位而受到排斥。这样的限制对于传奇就不存在，它的自动从“真实世界”退出的做法使得任何一个读者在面对它时都必须将自己交出去。用吉·比尔的话说:“我们不能不完全依赖传奇的叙事者:他重新制订什么是可能的、什么是不可能的规则。我们的乐趣有赖于我们自愿向他的力量投降”。⑦这种“姜太公钓鱼，愿者上勾”的姿态，使传奇拥有了一种在想象的领域自由驰骋、天马行空的特权。有效地运用这种特权不仅能让一个优秀的传奇作者通过对人类生命世界的可能性空间的最大拓展，来弥补他对现实人生关注的放弃而在艺术上留下的。

某种不足;而且还能更进一步，由于其成功地建构了一个审美乌托邦，而使艺术活动的终极目标得以某种程度的实现，并受到那些忠实的艺术大众的格外青睐。

由此来看，在通常的艺术欣赏与批评活动中，由来已久的对传奇文体的轻视，是没有道理的，重要的是怎么做。具体落实到金庸小说，即便将“凡是有中国人的地方，都有人知道金庸”这句迄今已广为人知的话打个对折，也足以表明金庸先生是一位驾驭武侠这类传奇文体的高手。他的成功当然是由于他所创造的武侠世界不仅“热闹”，而且还有“门道”。但如前所述，不能将这个门道简单地视作为对儒、道、释等中国思想文化的弘扬与传播，和文化与反文化的冲突等。所有这些当然都存在于金庸小说的文本之中，为这些作品的大获全胜立下了汗马功劳。但即便如此仍必须看到，这些因素在金庸小说中仍是作者构筑其独特艺术夭地、作为材料和手段的“能指”，而非构成其艺术核心内容的诗性的“所指”。任何一位曾被金庸小说所真实地征服过的读者都会明白，金庸小说的真正迷人之处，在于它提供给你一种赏心悦目的享受，在这里，精神的解放和生命的高扬高于单纯的思想启蒙，审美兴奋淹没了接受知识的乐趣。所以，金庸小说的“门道”就在“热闹”之中，也即就是热闹本身。换言之，金庸小说的独特在于其较一般武侠作品更为热闹，拥有一种生命的热烈。但这份生命的热烈离开了武侠群雄们热闹的人生景观便无从着落。

2.游戏之轻与生命之重

事情还得回到对传奇这类“游戏文本”的文化功能的深入理解上来，如前所述，传奇故事常被纳入“儿童文学”之中，欣赏者需要有一种“准儿童”心态。凡此种种都是由于传奇的自绝于日常世态人生的虚幻化，注定了它具有一种内在的游戏品格，这使传奇只有在明确的“游戏语境”中方能大显身手。或许，这也正是当年已故著名华人数学家华罗庚先生称武侠小说为“成人的童话”的用意所在。间题在于成人毕竟已不同于儿童，他们对待游戏的态度自然也同儿童大异其趣:成人对游戏是“以假为假”，儿童是“以假为真”。在作为旁观者的成人眼光中无足轻重的“儿戏”，对于儿戏的真正主角儿童们自身而言，却是一项意义重大的必须认真对待的活动。

所以，对惯于“逢场作戏”的成人世界，游戏其实已徒存一种虚拟的形式。真正的游戏存在于儿童的天地，因为只有从他们对待游戏的认真态度中，才能诞生具有真正价值的游戏活动，使我们从中发现游戏的内在意义—生命在一种既无自然束缚也无社会负重的本真状态，为其单纯的存在而感到由衷喜悦。显然，这是一种既“轻”又“重”的状态，轻在于这种状态总是以自由境界的实现为前提的生命的一种自律，欢乐是其不可缺少的内涵;重在于这种状态以生命自身的存在为目的，舍此皆为手段。游戏能寓重于轻的特点，成了生命的这种至高境地得以实现的一种有效手段，因为生命本质的自悦性意味着一种悖论，即:它的严肃性恰恰只有在成功地抵御了任何形式的以沉重感为标志的严肃事物后，才能得以实现。只有由此“入门”我们才能触及金庸小说的艺术之“道”。

毫无疑问，金庸先生塑造出了一批富有性格魅力的英雄侠士形象，做到了使人物个性化，但终究未能避免这些人物彼此之间的雷同化。孤立地来看一个个都能给人以强烈印象，但合起来却似乎可以视作是多胞兄弟。这种现象在作品中大多作为配角的女性形象上尤为显著。这同作者的才华能力无关，主要是武侠文体所限，因为在注重英雄本色和壮士之气的武侠传奇中，故事的类型是有着较一般生活化小说更多的限定的。但需要指出的是，金庸小说并未因这种文体方面的先天限定而影响其艺术表现力，因为在武侠小说中，具有鲜明个性的人物固然重要，别出心裁妙笔生花的故事永远是第一位的，一部武侠小说能否绝处逢生便取决于作品能否如此这般地戴着镣铐跳舞，在有限的人物性格中演绎出让人别开生面的故事。因为对人物性格的生动塑造能为所有优秀小说所分享，但对无与伦比的故事的营造却非传奇文体莫属。

金庸小说同样也正是在这里大放光彩。无论是“两剑”、“两雕”，还是“两夭”、“两狐”，从《侠客行》、《连城诀》，到《笑傲江湖》、《鹿鼎记》，金庸所创造的武侠世界在总体上要比任何一位武侠小说家的创作，都要来得更为热闹。正是这份热闹不仅使得金庸小说在阅读时让人觉得更“好看”，而且也更有回味，余音缭绕。分析起来，所有这一切说到底都依托于武侠传奇的游戏语境，这个语境对于作者是其想象力起飞的基地，使之能横空出世直上云霄。金庸先生的成功奥秘也就在于他比别的同行具有更到位也更自觉的“游戏意识”，因而更善于举重若轻，更彻底地解构了负载于生命之上的种种一本正经，使武侠传奇这一文体所蕴含着的游戏品格，得到了更淋漓尽致的开发利用。而他所实际采用的“秘密武器”，便是让传奇文体回归其民间文化之根，重新拥有真正的狂欢精神。因为所有的传奇都具有游戏性，武侠故事更可以被看作为是一种语言文本中的游戏。尽管并非所有的游戏都具有狂欢节般的特征。但如果我们把游戏认可为是生命的一种自律的自我确证，因而承认“游戏的基调是狂喜与热情”⑧，那么狂欢便是真正的游戏活动的最后归宿和最高境界，也是游戏精神的本质的一种体现。

狂欢是一种来自于民间社会、最初表现为广场上的庆祝活动的古老文化形态。“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规模和禁令。这是真正的民间节日，不断生成、更替和更新的节日。它同一切永恒化、一切完成和终结相敌对。它是面向永远无限的未来的。”⑨巴赫金在分析拉伯雷作品的美学特点时说的这番话，深刻准确地揭示了这种诞生于民间社会的文化形态，除其外在的社会学因素之外，还有其内在的人类学品格，也即生命以尽兴的方式来实现自我解放，它的突出的参与性和大众性都来自它的这一品格。因为“狂欢节具有宇宙的性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界再生和更新”。⑩

所以，最能体现平等自在的生命乐趣的诙谐，便理所当然地成为狂欢文化不可缺少的风格特征;而将生命活力推到极致的激情，乃是构成狂欢文化的核心意识;对社会和自然两方面所有貌似威严不可侵犯的既成权威与规范的反叛和袭读，则是整个狂欢文化所蕴含的基本思想原则;同时，以对日常生活模态和僵化文明仪式的解构为内涵的怪诞形象和粗鄙化行为，也常常伴随而来。所有这一切都围绕着“生命的重建”这一主旨而存在，使狂欢文化具有一种雅俗共享、艺术与生活相融和既奇异又现实的特点。因而也是在狂欢文化中，我们才能够更清楚地看到，事情确实象赫伊津哈所说:虽然“严肃性力图排除游戏，而游戏却能很好地包容严肃性’，⑩。虽然任何游戏都以对严肃的放逐为前提，但不能将它置于严肃的对立面。因为真正的游戏只是解构“严肃姿态”，它以此来复归严肃的本位—对生命意义的尊重。狂欢节作为人类的“元游戏”的意义也就在于:“意识的狂欢节化，意味着从哥特式的严肃性中完全解放出来，为达到新的自由而清醒的严肃性开辟道路”。

这样的风景当然不范囿于民间广场，它也能出现于语言文本，因为狂欢活动的核心是一种狂欢意识。所以，小说家们便能在其虚构世界里单枪匹马地完成百姓大众在实际生活里实现的壮丽景观。拉伯雷的《巨人传》是一个杰出例子。借助于巴赫金独具慧眼的分析我们可以看到，从这部小说中几乎可以找到所有的狂欢文化要素。概括地看，“饮宴”和“殴打”是这部奇特作品中最为突出的两大事项，也正是作者对这两大事项的狂欢化处理，使这部作品获得了不同凡响的价值。比如在《高康大》的开始部分，为了庆贺主人公高康大的出世，其母让人宰杀了三十六万七千零十四头特别肥壮的牛，因为她特别爱吃牛肠。虽然她丈夫高朗古杰一再嘱咐她要尽量少吃，理由是“谁多吃肠子，就是想吃粪”。

但她还是忍不住一口气吃了十六“十宜”约四千七百多公担，再加两桶零六大盆。最后由于吃得太多把包衣弄破了，使高康大钻进她大动脉又通过横隔膜和肩膀，从左耳爬出来。一落地就大声叫喊:“要喝，要喝，要喝!’’一顿饭便喝了一万多头奶牛的奶。又比如在小说第四部庞大固埃等来到一个叫“诉讼国”的地方，当地居民的主要谋生之道是挨打。小说写了庞的随行约翰修士挑了一个长酒糟鼻子的人来揍，说好给二十块金币后便“抢起棍子对准红鼻子的脊梁、肚子、胳膊、腿、头、浑身上下打了一个不亦乐乎”;就在读者和叙事者一起，以为一定打死了时，只看到那个挨打的人在接过金币后马上站起身来，“乐得跟一个国王或者双倍国王似的”。

显然，在这样的场景中，以物质的丰满和食欲的凸张为代表的人的粗鄙的肉体欲望占据主导地位。但由于这一切都是在一种诙谐性氛围下进行的，属于真正的狂欢形态，所以便具有了一种形而上的意义，成为人类生命本体的欢乐颂，是对我们的生命力量的最高肯定。小说也因此而得以化玩笑为创造，使一个貌似荒诞不经的粗俗故事，拥有了一种不可多得的诗性品质。正如巴赫金所指出的，“在狂欢节的自由自在、不拘形迹的气氛中，甚至连放荡的举止也获得一席之地。”⑩。因为它的伦理上的叛逆性具有双重指向，即不仅挑战现有的道德礼仪规范，而且还因具有生命解放的作用而对最高的人道法则作出了一种肯定。但归根到底，能否使生命在一种极度的陶醉感中尽兴，这既是狂欢区别于一般游戏的根本品质，也是它能够贯通传奇与小说的最宝贵的诗性内涵。因为即便事情并非如赫伊津哈所说的那样，“无论是神话还是抒情诗，戏剧还是史诗，关于遥远过去的传奇还是现代小说里面，作者的目的总是有意识或无意地创造一种‘陶醉’读者并使其心驰神往的张力。”⑩至少我们可以认为，这样一个目的必定为那些伟大作品所拥有。

从诗学的视点来看，金庸小说之所以不仅能让我们废寝忘食地欣赏它，而且还能十分认真地对待它，同样便在于其中充满上述这种“狂欢精神”。它渗透于作者精心刻划与设计的人物形象和情节结构上，集中体现在贯串整个文本篇章的诙谐化叙事氛围中。

3.谈谐:通往狂欢之路

让我们先来谈谈《鸳鸯刀》。在金庸小说里，这个只有三万七千余字的小说其实整个儿地是一部谐趣小说。虽然诸如比武、恩怨、夺宝这些武侠小说的基本要素它全都具有，而且刀光剑影的打斗场景看起来仍占据这部作品的台面，但实际上这些都不过是作者营造一种诙谐氛围、谊泄一种生命快感的手段。比如小说开头第一句:“四个劲装结束的汉子并肩而立，拦在当路!"这行自成一段的描述扑面而来，立即将我们带入一种高度刺激和紧张的语境。但接下来的情景却令人大出意料，这四个自称是“太岳侠”的劫镖汉子，原来只是没什么真本事的愣头青。

这部小说通篇都是一个大玩笑。比如这四个汉子是因为缺钱而来打劫，却反被冒充穷书生实际上乃富家公子的袁冠南给骗去了仅存的几两碎银子，比如由于长得象一个疥病鬼反被有“铁鞭镇八方”之称的武师周威信认为武功“莫测高深”的“四侠”老大逍遥子，出手点人的穴道总是“失之尺寸，谬以万里”，最后弄得和他对打的少女萧中慧居然动了侧隐之心，而“卖个破绽，让他烟管微微点中自己左腿，只感微微生疼。”且读读小说里的这段描写:“少女喝道:‘疥病鬼，你点的是什么穴?’逍遥子道:‘这是中读穴，点之腿膝麻痹，四肢软瘫，还不给我束手待缚?’那少女笑道:‘中读穴不在这里，偏左了两寸。’逍遥子一怔:‘偏左了，不会吧?’伸出烟管，又待来点。那少女一刀砍下，将他烟管打落”。诙谐风趣的意味溢于字里行间。这篇小说中的几位主角都具有这种诙谐性，如一对夫妻林玉龙和任飞燕。

他俩不仅平时一直动刀动拳，而且在一起被擒性命难保之际，仍然一言不合便怒目相对，动不了手便唾沫相加，“相互吐得满头满脸”。更妙的是，小说的整个故事背景也具有诙谐性。比如小说里所有人物皆围绕一对“鸳鸯刀”进行争夺，因为江湖上人皆知这对宝刀里藏着武林的大秘密，“得之者无敌于天下。”这个悬念是小说情节进展的清道夫，但在经过了许多曲折、积累了许多猜测之后，直到小说结尾才揭开的谜底，只是两刀上分别刻着两个字，合起来为“仁者无敌”。这无疑是一个叙述圈套，因而读罢小说你会有一种中了作者的“埋伏”的感觉。而读者之所以不以为怪，在于小说提供了我们一种特别的乐趣，一种忍俊不禁的诙谐。

毫无疑问，在金庸世界里，这部小说的艺术份量并不重.它的最大价值在于揭示了金庸小说的“形式诗学”:以诙谐为基本结构手段，以“反武侠”的方式来建构新颖的武侠天地，使得“狂欢精神”因此而成为金庸小说中的一种主旋律。因为《鸳》中的诙谐人物几乎遍布金庸世界的各个角落，类似的诙谐场景此起彼伏，层出不穷。比如《书剑恩仇录》里的阿凡提，《碧血剑》里的木桑道人，《笑傲江湖》的“桃谷六仙”，《侠客行》的谢烟客和“狗杂种”石中坚，《天龙八部》中的段誉，《笑傲江湖))’’老顽童”周伯通，都属标准的诙谐人物。即便为金庸所偏爱的几个主要人物象《神雕侠侣》的杨过，《飞狐外传》的胡斐，《倚天屠龙记》的张元忌，《碧血剑》的袁承志和《笑傲江湖》中的令狐冲等人，在他们各自的言行之中也具有许多诙谐的因素。因此，金庸小说里常常出现一些能让人开怀大乐的诙谐性情景。

比如《飞狐外传》第十六章写胡斐从皇宫里替马春花抢救出两个孩子，跳上一辆骡车逃跑。正为摆脱不了追兵而犯愁时，只觉奇臭冲鼻发觉是一辆粪车，灵机一动，拎起粪桶掷出见效果奇好。因为“这些人都是精选的悍勇武士，刀山枪林吓他们不倒，但大粪桶当头掷来，却是谁也不敢尝一尝这般滋味”。

当然，武侠世界的主角是武林高手，比武格杀是主要场景，金庸小说自然也不例外。不同的是这样的场面不仅大多英气逼人，是豪杰壮士们显露其英雄本色的舞台;而且同样洋溢着诙谐的欢声笑语，给人以真正的狂欢的乐趣。金庸世界中这样的可圈可点之笔不胜枚举。颇具代表性的首先是《笑傲江湖》里的第4回，令狐冲为不让仪琳姑娘受到有“采花大盗”之称的田伯光的欺侮，而出面同田比武。因其时他自身已身负重伤，无力正面与之搏杀，便提出两人皆坐着打斗，自称因每天大便时为赶苍蝇而发明了一套“茅厕剑”，把对手唬得一愣一愣的。再如《侠客行》第九回，石破天同丁不四比武，起因就十分滑稽:石破天天性善良，又不善武功，不愿比。

丁不四为了逼他比武以达到要胁其老恋人的目的，只好答应教他。因此石破天就老老实实照样施招，遇丁不四变招便垂下手来准备挨拳，理由是“下面的我不会了。”弄得丁只好在同他对打时“以教过的为限”。但丁不四这样一来不仅无法取胜，反而因担心石破天再次罢斗而渐落下风。于是便出现了这样的滑稽场面:“丁不四危急中灵机一动，双掌倏地上举，掌力向天上送去，石破夭便也双掌呼的一声，向上拍出。两人四掌对着天空，你瞧瞧我，我瞧瞧你。”又如《神雕侠侣》第13回，杨过替众多中原英雄戏弄不可一世的霍都，阻止蒙古人金轮法王争夺武林盟主之位。以及《书剑恩仇录》第14回，陈家洛一人降服忽伦四虎的场面等等。

显然，诙谐对于金庸小说，并非是一种可有可无的艺术点缀，而是其叙述诗学的一个中心。这是金庸小说之所以显得比一般武侠小说更为热闹的一个重要原因，也是其常常给人一种“反武侠”色彩的道理所在。经过诙谐化处理后，不仅作为武侠故事主干的比武打斗失去了原有的嗜血性和刺激感，甚至连作为比武的必然结果的杀人，也不再是对生命的否定。这在金庸小说中格外突出，例如((笑傲江湖》第n回，曾令岳不群夫妇受辱，本领不在令狐冲之下的“剑宗”派代表成不优，转眼之间被桃谷四仙抓住手脚四肢撕成四块。

虽然小说里写“一声惨叫，满地鲜血内脏”。但似乎并没让我们在意，这并非象有的论者引经据典所认为的那样，表现出了文明人身上仍残留着动物性的嗜血欲望，而在于经过作者诙谐性处理后，读者的审美注意力不再象面对纪实文字和现实镜头那样去看待它。正如“在拉伯雷的笔下，鲜血变为美酒，血战惨死变为欢乐的饮宴。”⑩在这里，死亡同样也转化成了培植生命之花的肥沃土壤。更能体现出这种“转换”的，或许是《书剑恩仇录》第14回尾，描写陈家洛等人被清兵包围于冰天雪原之中，夜幕降临时，香香公主为让大伙有精神抵卸寒流迎战清兵而唱起歌来。

有几名清兵趁天黑爬过来偷袭，被公主的歌声打动，气合神俱醉，伏在雪地里静听”，等到歌声停止时已成冰块，被埋葬于冰雪之中。这种对死亡阴影的驱除与对一切现实理性的嘲弄一样，是狂欢精神的一种体现。在这里，光明战胜一切，节日般的欢快是唯一主宰。所以，巴赫金一再指出，“诙谐的原则作狂欢节仪式的组织原则’，⑩，对狂欢精神的形成具有举足轻重的意义。因为没有诙谐也就没有狂欢意识所需要的快感。我们看到，这样的快乐在诙谐场面比比皆是的《鹿鼎记》里最为浓郁。但也因此，这部小说不仅被许多忠实的武侠读者所拒绝，甚至连作者自己在该书的一个版本的后记里也承认，它“已经不太像武侠小说，毋宁说历史小说。”问题主要在故事中的主人公韦小宝，看上去似乎是一个既无“武”又无“侠”的小无赖。

他小时候同人打架从不光明正打，总是用偷袭或耍诡计等“下三滥”手法取胜，而长大后学会的唯一武功，是逃命用的“神行百变”。平生所好是女色，“见了女人便搂搂抱抱、勾勾搭搭。”但这只是事情的一个方面。事实上全面地来看，韦小宝所真正缺乏的只是男子汉大丈夫的英雄气，并不缺乏起码的义气。如第2回写韦小宝躲在树后观看茅十八同一帮官兵对抗。首先想偷偷溜走，但转念又想:“茅大哥当我是好朋友，说过有难同当，有福共享。我若悄悄逃走，可太也不讲义气”。于是便冒着被人夺去性命的危险，用出他一贯的无赖手段救了茅十八等的险。这种“两面性”甚至也存在于韦小宝的“好色”上，表现出虽轻薄但不过份放肆，多欲又不无某种自律。比如第23回韦小宝在少林寺当和尚初见吴三桂之妾陈圆圆之女“绿衣女郎”阿坷时，色心大发，恨不能立刻占为己有。但当他胡搅蛮缠地将她惊晕过去后，倒“不敢再肆意轻薄.”后来虽独自面对已失去反抗了的阿坷，“眼见她美丽的纤手从僧袍下露了出来，只想去轻轻握上一握，便是没这股勇气”，忍不住骂自己“胆小不中用”。

唯其如此，作者不仅在小说的后记里特别向许多对韦小宝不以为然的读者提醒一句:“韦小宝重视义气，那是好的品德”;而且还在第43回，借他的师傅陈近南的话点出:“小宝，我平时见你油腔滑调，很不老实，可是遇到这紧要关头，居然能以义气为重，不贪图富贵，出卖朋友，实是难得。”这份义气在小说第44回，陈近南因伤重死去，韦小宝声嘶力竭地呼喊“师父、师父”一幕中，表现得格外透彻。从他为“自己终究是个没父亲的野孩子”而“伤痛如洪水溃堤”之中，人们终于见到了这个从未受到过别人(包括一些读者)的尊重的人，不仅有他的独特方式的豪爽，也有一份宝贵的真性情。

以此而言，这部作品只是有悖于一般沿袭已久的武侠小说模式，但并没背叛武侠文化通过对侠士形象的塑造而表现出来的张扬道义，抒发人性这一最具价值的本质。所以仍不失为一部优秀的新派武侠小说。其最大特色在于以“反武侠”的方式实现了一个大狂欢的局面。而所有这一切最终都借助于韦小宝这个形象的塑造:他的活宝式的言行使这部小说成了一个开大了的玩笑，由此而来的真正的狂欢精神给予了我们无与伦比的艺术享受。具体些来讲:他武功平平，但先做天地会的“香主”，后又成了“总舵主”，统驾着一帮江湖上闻之无不折服惊心的英雄。他出身妓院，是标准的市井无赖之辈，不仅无文化甚至也没受过起码的教化，一口一个“乖乖龙的东猪油炒大葱”，总将“尧舜禹汤”说成是“鸟生鱼汤”;但不仅进了皇宫，而且深得皇帝之心，成了“鹿鼎公”、“大都统”和“一人之下万人之上的”“通吃岛”的岛主。

他不懂战略，不会搏击，却不但屡屡逢凶化吉，屡建奇功，大灭了凶狠的罗刹国军队的志气，保卫了江山大业，而且还进一步帮助俄国公主索非亚，使她由囚徒成为“女摄政王”。他“老是记挂着女子，重色轻友”，却入了少林寺成了主持方丈的师弟“晦明法师”。他在台湾不搞政绩，只是不断要钱的赃官;但临走时不仅仅人人感激，甚至还有两名老者在船上对他进“脱靴”礼。小说第46回尾上写道:“这‘脱靴’之礼，本是地方官清正、百姓爱戴，才有此礼节。韦小宝这位‘赃官’居然也享此殊荣，非但前无古人，恐怕也是后无来者了。”

正如有的评论文章已指出的，凡此种种有意让尊卑消解，让是非错位、黑白不明的描写，使《鹿》体现了强烈的反文化姿态。⑩但还应该进一步看到，这种姿态在小说中其实有一种特别的艺术价值，这就是大大加强了作品的狂欢意味，使整部小说成了叙事者狂欢表演的大舞台。所以，在这部作品中，不仅比武早已成了一种玩耍，而且战争成了真正的游戏。如第47回，写韦小宝从自己小时候因赌品不好曾被人剥下裤子光屁股回家，从此不再敢明目张胆地耍赖，悟出了一条“不怕死的人怕辱”的道理，发明出“韦子兵法”:将靠偷袭伏击捉到的罗刹国守城主将图尔布青脱光衣服牵着他绕城三周后放还，让他“没了威风，以后发号施令就不大灵光了。”

又如韦小宝同抓来的几名罗刹国俘虏掷般子，以“在中国地方，按中国规矩”为由，先是宣布点子小的赢(当他自己的点子数小时)，尔后干脆宣布，点子不论大小，都是中国人一方赢，使众多俘虏屈服投降。当清兵久攻雅克城不下，城头罗刹兵高兴得一齐向下射屎时，韦小宝大怒后让人将自己的尿倒在热水里用水龙头喷入城里，自夸为“诸葛亮火烧盘蛇谷，韦小宝尿射鹿鼎山”，又从中得到启发，射冰水入城使全城冰冻，迫使守军投降。最后又以“叫人剥了你的裤子”相威胁，逼迫费要多罗公爵在由韦小宝自己单方设定的边界划定条款上签字。读着这些文字我们很容易想到巴赫金在分析《巨人传》时所说的:“一切在正常的世界上是可怕和吓人的东西，在狂欢节的世界上都变成欢快的‘滑稽怪物”，。⑩

当我们从《书剑恩仇录》出发，横贯整个金庸世界，可以看到韦小宝的生命基因其实早已播撤于这之前各个人物之中。所以，《鹿》这部小说的出现势所必然，透过它有别于金庸其它小说的故事情节的彻底的游戏性，我们可以看到遍布金庸世界的一以贯之的诙谐氛围和其中所蕴含着的狂欢精神。《鹿》的真正变异只是使游戏语境进一步凸现，从而使狂欢气氛更为浓郁。这就意味着虽然《鹿》是金庸武侠小说的封笔之作，却是我们进入整个金庸世界的最佳入口。因为在这部小说中体现得最为淋漓尽致的狂欢精神，实乃金庸武侠小说的核心所在。或许金庸先生本人并不自觉，他其实便是凭借着这种精神，成功地对武侠传奇叙事作出了根本性的改造，使这一通俗文体具有了真正的诗性品格。

4.作为一种“复调”的金庸小说

当然，如同并非所有的节日都能成为狂欢之夜，并非所有的欢声笑语都属于诙谐。如前所述，作为狂欢文化的风格体现的诙谐，有一种内在的严肃性，即对人类生命的解放再生，它的笑声是对人的尊严的恢复，让精神高扬。所以，在真正狂欢的诙谐同一般的搞笑逗乐之间，存在着一种深刻与肤浅的区别。金庸小说中的“诙谐”不同于中国古典小说传统中的“谐趣”，也就在于在它看似随心所欲、无遮无拦的叙述中，蕴含着许多对世态人生的深刻洞悉，具有丰富的思想含量。比如说，《鹿》第23回，少林高手澄观在同毫无武学之道的阿坷姑娘过招时，由于无法将她的毫无章法的乱打架纳入到他所掌握的任何一种高明的流派中去而不知如何应对，结果居然落败。

这样的插曲读起来不仅让人乐，更让人思。因为在这里同样不乏对人世间各种似是而非、道貌岸然现象的一种“歪打正着”的挑战。更能说明问题的例子，是小说中的主角韦小宝如愿以偿地娶了七位美貌姑娘为妻。当然不能以为金庸先生这是站在男性本位立场在提倡“一夫多妻”制。巴赫金精辟地指出:“诙谐就是贬低化和物质化。”⑩诙谐不以这种方式，就无法借助于对严肃性的解构，来实现其最大限度地激发我们的生命力的效能。这里的关键所在是作品的游戏语境。这个语境使文本与实际生活保持明确的距离，使我们的锋芒仅仅局限于一种“形式”上。因此，与这个形式一起被摧毁的只是那些伪崇高和假正经，而不是与生命同在的那些真正值得我们珍惜的人生准则。

所以，如同在民间广场上的狂欢活动中，诸如“言语礼节和言语禁忌淡化了，说话带脏字，说些不体面的话’，⑩这样的场面司空见惯;在韦小宝这个人物身上，金庸先生以一种仿制庸俗的方式实现了一个崇高的艺术目的:让生命突破任何现实禁忌，进入到一个无拘无束的自由境地，庆祝其存在的胜利。所以，不同于所有表面热闹而缺乏回味的庸俗插科打浑，真正的诗性诙谐总是显得比一般的谐趣更为“热闹”，因为它有着内在的“热烈”。这份热烈来自于诙谐现象所蕴含着“人的解放”的精神主旨，以及以此相伴的一种巨大的激情。正是这份激情赋予了诙谐的“笑”与“乐”以巨大的社会能量和生命意义，成为一种狂欢形态。由此也可以解释，作为一种文化现象的“狂欢”为什么不仅天然地具有一种诗性品格，而且也总是为所有伟大作品所拥有。因为渴望一个永不消失和普天同庆的“阳光灿烂的日子”，这是人类诗性文化的终极关怀，它需要一种强大的激情为其动力。早在一个多世纪前，屠格涅夫凭这份激情认出了《堂吉诃德》的不同凡响。

百年之后，巴赫金又从这部小说的伟大之中，发现了狂欢精神对于诗性文化的重要意义。事实正象他们指出的那样:“塞万提斯现实主义的深刻性和彻底性也是由纯狂欢节式的更替和更新的激情所决定的”。O当然，伟大艺术凭这样的激情所构想的充满阳光的天地，从其被现实所照单验收全部兑现的可能性上讲，带有明显的乌托邦意味。但这不仅不是伟大艺术的“阿喀琉斯之踵”，恰恰相反正是它们超越平庸让人永远感动之处。因为如同尼采所言，人类总是“通过不可能做到的事情为自己树碑立传。’，⑧不言而喻，这样的乌托邦性同样也便是狂欢活动的特色。因为“节日恰恰使人摆脱一切功利性和实用主义，这是暂时走进一个乌托邦的世界，”这在狂欢节中尤其突出。巴赫金之所以在他的文章里表示，“要特别强调指出这种节日诙谐的世界观性质和乌托邦性质”，就在于这种诙谐是“正反同体”的，换言之，“它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢节的诙谐。④在这种诙谐的狂笑之中，一个既成的限制人的世界被瓦解，一个属于生命的可能性领域的新天地在诞生。我们只能用一个词来为这个新天地命名，这就是:自由!

因此，如果说扫荡一切严肃面具的诙谐，是狂欢精神的“形”，那么根植于一种理想主义土壤的激情，则是极其不可缺少的“神”。我们之所以将“狂欢”视作金庸小说的艺术核心，也正是由于在金庸世界的诙谐之中，如同拉伯雷的《巨人传》一样，包孕着一股为“人的全面解放”而奋斗的激情.不同的只是，在《巨人传》里这股激情是借助于“肉体诗篇”的展开，通过对“欲”的放纵来表达;而在金庸的笔下，这种激情则是在爱情故事的演义里，通过对“情”的朝圣而释放。三者殊途同归:都是在一个更高的层次上对人性的复归。唯其如此，金庸的写作不仅为武侠小说赢得了一份真正的体面和光荣，而且也将现代汉语小说艺术带到了一个新的高峰。

诚然，《红楼梦》里说得好:世事洞明皆学问，人情练达即文章。在金庸小说里我们可以读到对历史人生的许多清醒认识，许多真知灼见常常被作者借故事人物之口，同我们直接照面。比如《笑傲江湖》第30回里，武当派的掌门人冲虚道人对令狐冲所说:“权势这一关，古来多少英雄豪杰，都是难过。别说做皇帝了，今日武林中所以风波迭起，纷争不已，还不是为了那‘权势’二字”。又如《碧血剑》第19回刘宗敏对袁承志直言:“大王打江山的时候是百姓。今日得了天下，坐了龙廷，便是真命天子了，难道还是老百姓吗?”再如《天龙八部》第43回少林老僧对萧峰说的:“佛由心生，佛即是觉。

旁人只能指点，却不能代劳。”凡此种种皆为经验之浓缩，故有一种振聋发啧醒酬灌顶的思想穿透力。问题是真正的艺术永远以形象“说话”，其诗性所指尽在“不言”之中。金庸小说既非文以载道的工具和思想哲理的超市，同样也不例外，金庸世界的最大魅力在于，它不仅拥有一个建立在表层的故事链上的深刻的思想天地，同时还拥有一个被包裹在深层的主题曲里的真挚的情感空间。这才是金庸先生的“写意大手笔”。毫无疑问，这一笔来之于金庸小说所极力营造的历史大时空和时代大格局，聚焦于各种场面和大气势。但它的灵魂则属于一种生命的大境界:对一种建立于生命之间的互相沟通基础上的人类之爱，一如既往、永无止境的膜释。

让我们再来谈一部中篇小说—《白马啸西风》。在整个金庸作品里，这部小说的评价常常是最低的。有文章曾提到，“如果我们按照常规的武侠小说的‘招式’与‘套路’来要求这部小说，我们甚至会怀疑这是不是一部合格的武侠小说—书中既无了不得的‘武’，更少真正的‘侠夕。⑥事情的确如此。这部小说在文本上的最大特点是“简单的情节”。但无论作者是“有心栽花”还是“无意插柳”，这部小说最大的成功正在于作者因此而表现出了一种“单纯的情感”，是借“武侠小说”之名，结出了“爱情童话”之实。小说写的几对人物关系全建立在爱情上。作品主要描写了汉族少女李文秀对哈萨克少年苏普一厢情愿的恋情，但重点表现的并非爱的自觉，而是它的萌生，一种绝对清澈单纯的少年友谊和伙伴忠诚。

这样的发生学背景同时也决定了这份感情成熟时的深沉。因为这不是一般以身相许的肉体上的归宿，而是一种安身立命的灵魂中的寻找，是一个生命倾其所有的意义的全部。这番感情在故事里终因民族矛盾而无处着落，但也唯其如此才成全了它，使它能升华到人性的极致，去到那种神秘的永恒之国。当我们随着小说的进展而渐渐进入到故事中去分享其中人物们的欢乐与痛苦之际，同时也分明感受到了来自故事的叙事者的情感洪流。它将我们深深地卷入进去，使我们由旁观者成为参与者，并和叙事者一起承认:“爱”并不仅仅指性的吸引，还意味着生命与生命的沟通与融合，这便是宇宙天地间的一切，是万事万物永无止境的轮回。

显然，《白》的魅力并不在于写了一个动人的爱情故事，而是通过这个故事表现了一种充满人性的激情。而它的价值则在于同《鸳鸯刀》一起，分别从主题和形式两方面构成了一个完整的“艺术宣言”。事实上，金庸先生的整个创作可以被看作《鸳》与《白》这两部小说合成后的扩张和强化。许多论者只看到了“诙谐”，便认为“反武侠”是金庸新武侠文本的基本特色;而在著名作家三毛女士眼里，金庸的所有作品又都成了言情之作。这种分歧恰恰说明了金庸小说的“复调’，性。因此，对它们的准确解读可以使我们在整个金庸武侠世界里长驱直入直捣黄龙，因为这个世界正是由这种“复调结构”所营造起来的一个狂欢天地。在这个天地里，游戏之“轻”在一个更高水平上再次负起了生命之“重”。在小说中，这份重量集中体现了那些回肠荡气的爱情故事里。

无论是《碧》中袁承志与阿九，《书》中陈家洛和香香公主，《飞》里胡斐与程灵素、袁紫衣，《神》中的杨过和小龙女，还是《倚》中的张无忌和赵敏，《笑》中令狐冲与岳灵珊和任盈盈，《夭》中萧峰与阿朱等。同小说中热闹无比的江湖之争和江山大业相比，这些悲欢离合之缘才是真正的主角;而它们所表现出来的那种刻骨铭心之情，便是金庸世界最让人留连忘返之所在。

比如《神雕侠侣》中杨过与小龙女其实一见钟情早已互托终身，但三度相逢三度离异一直未能使这份真情得以明白。直到第26回在经过了无数的风雨曲折之后，才终于有了机会，但却是在面对全真教师徒和蒙古武士的屠刀利剑，生命岌岌可危时。小说写道:“杨过和小龙女在九大高手，无数蒙古武士虎视耽耽之下缠绵互怜，将所有强敌全都视如无物，那才真是旁若无人了。爱到极处，不但粪土王侯，天下的富贵荣华全不放在心上，甚至生死大事也视作等闲”。这一笔之所以精彩绝伦，自然不仅在于它完成了故事中的两位主角的性格，还在于它借这对奇人奇事的故事，道出了一种迷狂的奇情。这种奇情也由于这种迷狂，而较一般的爱恋之情更多一份美感。比如《书剑恩仇录》香香公主喀丝丽出于对少年英雄陈家洛的爱，甚至愿意听从他的意见，彻底放弃这份爱去当乾隆的小妾。

小说第14回曾出色地描写过这位绝世佳人的美的征服:“其时朝阳初升，两个迎着日光，控髻徐行。那少女头发上、脸上、手上、衣上都是淡淡的阳光。清军官兵数万对眼光凝望着那少女出神。每个人的心忽然都剧烈跳动起来，不论军官兵士，都沉醉在这绝世丽容的光照之下”。而在临近尾声的第19回，当这个少女带着“无限的凄苦和无限的温柔”对陈家洛说:“你要我做甚么，我总是依你;”并且要求他在永远道别之前再象初次相逢时一样，再亲眼看一次她洗澡;当我们和陈家洛一起，看着“在水声涂涂的山峡中，金黄色的阳光照耀着一个绝世无伦的美丽身体”，听见香香公主复述牛郎织女鹊桥相会的故事，我们无法不为这份已经升华到人生终极的人间挚情所打动。这份感情由于弥漫其间的忧伤而更显美丽，这种忧伤在令狐冲穷一生之苦苦追寻而不得，最后被迫移情别恋以洗哀痛的命运;和萧峰不仅爱无所归，而且连恨也无所托，最后只能挥刀自毙于茫茫天地的下场上，被表现得无以复加。

毫无疑问，这样的奇人奇事非人间所有，这样的奇情奇景，更不能为世俗社会所容。它们是金庸凭借着武侠传奇的文体优势，而隆重推出的一种人生理想，存在于同我们的实际现实“此岸”相呼应的“彼岸”.它的虚幻性同它的美丽动人恰成对照。对于这种纯情挚爱而言，作为叙事主题的男女之恋其实仍只是一种借花献佛的手段。这也可以解释，何以在金庸小说里，写得最多也最美的感情并非有情人皆成眷属的故事，而是那些爱的落空，情的错位。在《神雕侠侣》里被作者当成“画外音”的元好问“问世间，情是何物，直教生死相许”，既是这些情男痴女们的共同困惑的表达，也是整个金庸武侠世界的一个主旋律。这些故事的悲剧性结局如同海明威《老人与海》中一样，并非出于一种写实主义的必然，而是一种美学的必要:唯此才能让这种奇情在上升到极处之后定格为一种永恒，成为我们生命中一道永远的风景.小说的理想主义本质在于:作者通过对这种迷狂挚情的同样迷狂的赞美使之显得无比美好动人，因而让我们读之难以割舍，愿意跟随着叙事者一起踏上漫漫的朝圣之路。

所以，在金庸小说中我们可以看到存在着一种从前期相对侧重于民族与阶级性，到后期日益聚焦于人类本性这么一种发展。但与其说这个发展以1960年创作的《白马啸西风》为界，形成了一个明显的转折;不如讲是既一以贯之又逐渐自觉地，以个体本位取代社会本位的过程。比如即便在金庸武侠创作开端的《书剑恩仇录》里，故事结尾香香公主的香消玉残，事实上已经对陈家洛以江山大业为重的崇高理由，作出了某种含蓄但有力的解构。叙事者通过让读者对喀丝丽的命运的扼腕叹息表明，陈家洛所牺牲的并非渺小的个人幸福，实是对整个人类奋斗目标的放弃，对生命的真正意义的曲解。这种“个体本位”意识在作者创作《神雕侠侣》时已形成某种自觉。

比如作者在该书三联书店版的后记里曾说:“我深信将来国家的界限一定会消，那时候‘爱国’、‘抗敌’等等观念就没有多大意义了。然而父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、爱情、正义感、仁善、乐于助人、为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期的为人们所赞美。这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰等所能代替的。”这儿的目光所向看起来仍属人之常情，但并非那种满足于一般的男欢女爱的世俗愿望，而具有一种真正的理想主义的品格，因为它所呼唤的是一个彻底唾弃功名追求、以情义为尊的大同世界，这样的世界只能以个性的确立为其前提，以人的生命价值的全面实现为最终目标。金庸小说的成功便在于将这种理想品格化为一种诗性的激情，有机地融入到了故事情节的设置和人物个性的铸造之中。如《笑傲江湖》第26回，令狐冲面对冲虚道人“你不以性命为重，不以师门为重、不以声名前程为重、一意孤行便是为了这个魔教妖女”这样的指责仍不退缩。

又如《倚天屠龙记》第32回，身为蒙古公主的赵敏对张无忌表白:“管他什么元人汉人，我才不在乎呢。甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，我心中想的可就只你一个。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。”从这些掷地有声的对白中不难看出，金庸世界里的男女侠客们痴迷地追求爱情幸福的过程，其实也便是他们勇敢地确立自己的个性，捍卫神圣权利的过程.因而小说所反复表现的以个体本位为基础的爱情至上思想，实际上也就是一种生命本位意识。在这个意义上讲，金庸小说中的角色实乃一种“政治人物”，他们都负有一种特殊的“政治使命”，这就是:代表一种新的生命形态为人类世界重新立法，通过爱的途径走向人性的彻底解放。所以，欣赏这样一些故事常常能想到爱默生的一句名言:“世界上最光辉最宏伟的事业就是使个人站立起来。”⑧虽然迄今为止这仍是一个梦，但它毕竟是如此的美好而令人神往。

所有这一切都来自于以“金庸”这个名字命名的武侠世界。在这个天地里，传奇故事成了“人生大写意”，现代小说同古老的神话想象开始重修旧好。这样的努力不但使金庸小说具有了很高的艺术价值，还对当代汉语小说创作具有重要意义。这是因为虽然小说总是一些故事，因而正如纳博科夫所言:“我们期望于讲故事的人的是娱乐性，是那种最简单不过的精神上的兴奋。”但我们当然同时也很清楚，这样的一种兴奋只有在它能照亮我们的生命而并非使它麻醉时，才具有真正的力量。神话因此而受到人类诗性文化的永远的尊重，因为它是我们先验理想的家园，也是。

我们的激情之舟能够扬帆远航的港湾。小说在其发展历程上同传奇的结盟，其实正是为了向神话发出邀请。正是在这个意义上，纳博科夫在《文学讲稿》里宣布:“好小说都是好神话”。⑥问题在于随着科学时代的光临。小说与神话的关系早已恶化。早在一个多世纪前，弗·施莱格尔便曾提出:“现代文学落后于古典文学的所有原因，可以概括为这样一句话:因为我们没有神话。”⑩。这份焦虑如今在中国小说界尤为突出。随着八十年代的“寻根文学”的僵旗息鼓人们终于发现，我们既无法象福克纳和普鲁斯特那样，利用时间魔术在过去的生活中培植起一种神话;也无法步马尔克斯们之后尘，利用地域优势从风土人情里孕育出一种神话。因为我们的历史是一架摆动缓慢的座钟，我们的黄土地上充斥着的是讲究实际的礼仪人伦，我们所面对的，是一个拒绝想象的现实。“我们实在被现实缠绕得太紧了。”@小说家王安忆最近发出的这声感叹，可谓道出了百年来中国小说的一种宿命。

但现在，我们终于拥有了金庸，从他的作品中我们看到了一位小说大家在向我们走来。当我们想到“水浒”英雄们因“招安”而走上穷途末路，西门庆因纵欲而命归黄泉，贾宝玉在西风枯叶里淡出红尘，阿Q在大革命的喧哗与骚动中被枪毙，就更会感到充滋于金庸世界中的那种史诗般的气概与理想主义品格之难能可贵。这当然并不是指当代中国小说只有在让武侠英雄们一统天下时才能走向辉煌。而是说我们应该对金庸小说的艺术成就作出足够的肯定与研究，以便为开创现代汉语小说的新局面而提供一种很有价值的参照。