【摘要】中西方音乐自古就存在，在不同的文化背景下呈现出不同的现象，声乐艺术也因为文化观念的不同而产生中西方艺术差异，中西方声乐教育在不同的历史文化背景中有各自的风格。

【关键词】观念；声乐；教育；影响

艺术隶属于文化，它与文化中的其它因素例如宗教、哲学、道德、科学等相互影响，同时它们又共同构成文化，被整体文化观念影响。声乐艺术是艺术中的一支，自然受到整体文化观念的影响。中国的东方文明与西方文明有着很大的差异，因此在对声乐艺术研究时，可以从两种角度进行研究，将声乐艺术还原与对应的文化观念。

一、中国观念下的声乐教育

中国传统文化中，儒家、道家、禅宗三者相互融合，共同对中国文化产生影响。中国人一直强调人于自然的和谐统一，强调“天人合一”，注重事物发展的整体关系，从艺术方面看，艺术普遍比较重视表现，直觉思维，相对西方而言轻逻辑推理。所以中国的绘画是散点透视，强调“山形面面看”，画坛上也以写意画为主导，推崇画面的传神、气韵等。传统的园林建筑也强调与周围景色的和谐统一，例如苏州的拙政园，树木与亭台楼阁交相呼应，直观上完整舒适。传统的声乐艺术与其他艺术一样注重艺术的整体性和表现性。传统的声乐艺术中直觉思维占据主要成分。因为声乐不确定记谱创作方式，经过“口传心授”的传承过程，为表演者和创作者带来了创作空间。尤其是民间艺人对曲子的转换和创作更是为中国声乐艺术历史带来了浓墨重彩的一笔。曲子是历史上广泛用于填词的民间常用曲调，并继续作为中国传统音乐的重要组成部分使用着。民间艺人根据自身生活的物质环境和阶级地位在传统曲子的基础上加入自身生活的部分，其中大量融合了当地的音乐特点，使得曲子的内涵变得更加丰富，更加具有地方性的人文情怀。例如《茉莉花》一曲原本是江苏著名民歌，随着人们的广泛传唱，在不同的省份地区有不同的唱法，变出多种风格的《茉莉花》，虽然其中主要成分与原作相似，但是方言强调的改变与融合使得它更加具有地方性特征。或许正是由于中国传统思维中重视直觉性，整体感，所以中国古代的声乐艺术重视实用性，经验性。传统的声乐教育也是以经验相传。从演唱理论看，崇尚自然，比较感性，是一种经验性的理论传承。同时，它又是贴近生活的，遵循艺术规律的，是符合人性发展的，科学的。《乐府传声.轻色之法》记载:“重者，按奈其喉，声在喉之下一面，吐字平实沈著之谓也。”在传统声乐中称之为“真声”或“阳调”。亦见《乐府传声•轻色之法》的记载：“轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字较圆。”在传统声乐中称“假声”或“阴调”。唐朝段安节在《乐府杂录》中提出了他对发声法的要求:“善歌者必先调其气，自氮氯脐间出；至喉乃噎其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”古人指出好的歌手，一定要能对呼吸进行控制和运用，使充足的气息从腹部发出气息到了喉部，才能发出字音，同时分别上升或下降调节音的高度。歌唱者有了正确的发声方法，并且收放自如，才能够发出令人心旷神怡的声响，声音悠长，响亮并且符合人内心的情感。由此可以看出，古代的声乐理论来自实际经验，从实践中找出适合中国人的音乐，非常具有实际的意义与价值。这样创作的歌曲具有强烈的民族特征，和极强的现实意义。中国传统文化中注重和谐统一，出现了“和”这个审美范畴。它要求事物的发展中包含多种不同的因素，并且将它们融合在同一事物中，对立统一。例如“阴”与“阳”的和谐统一，太极八卦图形中黑色与白色，互相补充与完善，你中有我，我中有你，统一在图形中。中国绘画艺术中有“计白当黑”就是把“虚”与“实”统一在画面中，空白部分虽然未有内容，但是它也是画面的组成部分，就是画面的内容。中国道家提出的“道”就是指“有”与“无”的统一。这些传统美学观念对音乐都有重要的影响。传统音乐理论中提出“以乐而，哀而伤”反映出“和”的音乐审美观，另外在《国语、同浩下》中己建立了“声和-心和-人和-致和”的音乐审美评价模式，其后的明末琴家徐上壕也提出了“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而合至矣”。这些可以说明“和”的美学内涵，在声乐教育中一直追求字与声和，情与声和，艺与技和。在此过程中生成了艺术美即和谐美。在古代声乐艺术从形态上看是时间艺术，由于古代的科技水平有限，随着表演时间的逝去，优美生乐音也就不复存在了，现代人无法再听到“绕梁三日”、“三月不知肉味”的美妙音乐了。但是从留存下来的音乐理论著作中我们可以窥探到古人对于声乐艺术对整体和谐美的追求。例如，《乐记•师乙篇》:“锯中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。其中“锯中矩”是指转折声音的角度，“句中”是指行腔变化的合律，“累累乎端如贯珠”是指歌唱的声音要像用线贯穿起来的明珠，圆润而连贯。古人声乐演唱强调依靠语言字调的行腔去进行音乐的表达，追求“出音必纯”，准确利用“喉、舌、齿、牙、唇处着力”，与现代流行音乐不同，古人追求音乐吐字清晰，歌声仿佛有光泽，给人以洪亮的感受。除了歌唱技巧外，要唱出和谐的声乐必须还要在歌曲中唱出自己的情感，用情感融进歌声，以情达意，唯情感人。清朝人王德晖、徐沉澄在《顾误录•度曲八法》中指出：“曲有曲情，即曲中之情感也。解明情感，知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而发于声，自然悲者黯然魂销，欢者怡然自得，口吻齿颊之间，自有分别矣。”清代徐大椿在《乐府传声》一书中论述了声乐的演唱方法，创作方法，深入的论述了艺术和技巧之间的关系，他写道“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则起口之时，自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”从这段画中过可以看出他的创作观念，以及对于情感的重视，演唱者必须对人物的思想、情感进行生活体验才能使演员在表演中自然而然的将情感表达融于歌声中，也只有富于情感的艺术，才能增加艺术的表现力和感染力。

二、西方观念下的声乐艺术

从中世纪的格里高利圣咏开始，到二十世纪的现代主义及后现代主义的一千多年间，西方音乐建立了非常严谨、完整的音乐体系，其中包含了众多的音乐技术与技法，每种技术在独特的时代背景下发生、发明。杜维明先生曾精辟地概括西方文化有三大源头，其中指出：“古希腊文明，以苏格拉底、亚里士多德为代表的对物的反思，发展为后来的科学传统。”西方音乐作为西方文化的一支，体现了西方文化的科学传统观念。音乐尤其是乐器的发面与科学技术相结合是西方音乐中普遍存在的。例如中世纪发明的管风琴音乐，古典和浪漫主义时期的钢琴音乐。又如十七世纪的十二平均律，与中国相比，它的出现要晚几百年。中国早已有朱载堉发明的“新法密律”（即十二平均律）。然而中国虽然较早的发明出十二平均律，但是却没有将它运用到创作中，而是将它束之高阁。在西方，十二平均律却成了二百多年来的音乐实践基础。进入二十世纪后，西方音乐更容易看这个问题了。到了现代，人们开始寻找新的声源，经历了从欧洲研制的电声音乐、具体音乐到二次大战后的电子合成器、再到计算机音乐等等，这都是西方音乐在科学观念下产生的特有的发明创造，为世界音乐提供的科学文明。西方文明中逻辑思维占有重要地位，例如从毕达哥拉斯学派开始就强调以数学的方式体现美，在建造神庙时有着精准的计算，巧妙的避开了人的视觉差，使得神庙看起来庄严神圣。在绘画中也有严密的逻辑思维，例如文艺复兴时期人们对于立体的追求，后印象主义中对于几何体的思考等。在声乐方面，西方人也遵循着这种思维模式。他们考虑的是音乐以何种方式组合，在声乐教育中也追求理性的思维。人们对科学的追求一直饱有热情，他们希望以科学的方式不断地探索作曲的技法，创新和发展，摆脱观念上的束缚和现实物质中的束缚。早在公元4世纪，罗马建立了第一所正式的圣咏学校，为圣咏队员提供基本的发声训练和音乐理论，希望以此克服他们唱歌中的困难，更好的表演。伴随着17世纪意大利歌剧的兴起，这种音乐风格对于演唱者的要求十分苛刻，为了能够培养更多的美声艺术人才，相应的教学模式也就应运而生。这种唱法在欧洲各国十分流行，也变成歌剧演唱中唯一的唱法。“美声唱法”被世人称为“科学的歌唱方法”。“嗓音之父”曼奴埃勒.加西亚在1855年发明了喉镜，至此，科学家们开始关注声乐艺术，他们开始研究人体与声乐中发声的关系，用更加科学的方法代替了以往的经验式的传承。因此，欧洲的声乐艺术在科技的推动下更加繁荣。西方资本主义社会经历了对人的发现和对人的解放的过程，这在西方音乐中体现得淋漓尽致。随着科技的发明，经济的增长，人类自我意识觉醒。人们开始对自我解放，作曲家在艺术创作中融入了个人的情感、风格等。作曲家们不仅存在于教堂，也进入宫廷和市井，变成自由艺术家。声乐教育也不仅只局限于对教堂音乐的教育，更包含了多种风格。二十世纪现代主义，音乐中的个性更是展露无疑。布索尼于1907年宣称：“有创造力的艺术家的职责始终应该是创造规则而不是沿用已有的规则，只会沿用这类规则的人决不能成为一个创造者。”他呼吁：“回避常规吧。让每一个新的开始开始吧，什么也别知道，宁愿去思考和感觉！”美国作曲家科普兰回忆本世纪初在欧洲学音乐的情况时说：“当时的口号是‘创新’，就是说一切都是可能的，每一位年轻的艺术家都想弄出一点什么过去未听过的、没人做过的东西。传统什么也不是，发明才是一切。”从此，出现了一代现代主义的作曲家。他们依据自身的心里想法寻找不同的道路，有的继续延续着传统，有的背离了过去的印迹，寻找新的疆土。例如作曲家瓦莱斯终生就为两件事而奋斗，一是解放声音和音响，一是寻找新的声源。他们的艺术世界不局限于传统教育所传授的内容，也不局限与历史对他们的影响。综上所述，在研究中西方声乐艺术差异时，我们必须考虑到其他文化观念、历史背景对艺术产生的影响，将艺术融于特定的历史形态中，才能对声乐艺术和声乐教育进行全面深刻的解读。

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作者：董密 单位：陕西师范大学音乐学院