礼仪艺术论文范文第1篇

（一）艺术管理是对文化创意产业的微观管理

以促进文化创意产业事业发展为目的文化创意是时代梦想的符号化，文化创意产业具有非物质性。艺术管理应该把握人们的时代梦想，包括人们自我实现的需要和对未来生活的期待，关注人们的情感逻辑，满足人们的精神追求，不断更新发展文化创意产业的创意。

（二）文化创意产业的创意

为艺术管理发展与创新提供动力文化创意产业以文化为内容，创意为导向，以创作、创造、创新为手段，以文化内容和创意成果为产业的核心价值。文化创意产业的创意推动了艺术管理的发展，艺术管理的发展又使文化创意产业具备越来越多的创意特色。两者是相互交叉、相互依存、螺旋上升、共同进步的关系。

二、文化创意产业的发展趋势

随着世界经济的不断发展，人们对影视、图书、音乐、美术、戏剧及艺术品等文化娱乐消费越来越大。文化创意产业具有附加值高、可持续发展性等特点，越来越受到各国政府的重视，成为不少国家的强国发展战略，是21世纪最具活力的朝阳行业。步入21世纪，我国发展文化创意产业的呼声日益增高，政府不断出台新政，积极支持文化创意产业发展，文化创意产业发展势头强劲、效益明显。据统计，2011年我国文化产品出口总计187亿美元，是10年前的6倍，其中视觉艺术品出口93.3亿美元，占同期我国文化产品出口的49.9％。文化创意产业发展速度惊人，是历史最好时期，具有广阔的发展空间。预计到2016年，我国文化产业增加值将达1.8万亿元，文化产业增加值占GDP5%以上，文化创意产业将成为我国国民经济的重要支柱产业之一。文化创意是时代梦想的符号化，具有非物质性，创意产品就是要满足人们的精神追求，所以所有文化创意产业都要以创意为动力，以“梦想”为导向，提供大众喜爱的文化、艺术、精神、心理、娱乐产品。四、文化创意产业发展对艺术管理的启示

（一）艺术管理以“梦想”为导向

20世纪90年代，“韩流”在我国文化市场成席卷之势，诠释了文化创意产业对艺术管理的启示。90年代，我国正处在激烈的市场竞争中，国人深感精神压力巨大，梦想追求安定、温馨、富足的生活。韩国影视剧画面的美轮美奂、生活场景温馨感人，这些正好满足了广大中国观众的精神需求，这就是“韩流”成功的重要原因。人们物质需求得到满足之后，就会追求更高的精神文化层面需求。演艺事业就要生产丰富的文化产品，满足人们日益增长的文化需求和精神需求。如CCTV青年歌手电视大奖赛让专业和业余青年歌手站在舞台上展示才艺，平等竞争，接受公开选拔，这一创意符合人们反对办事托关系的精神需求。青年男女站在CCTV青年歌手电视大奖赛舞台上展示了平等竞争、超越自我的现代精神和直面生活、勇于挑战的胆略智慧，所以CCTV青年歌手电视大奖赛在社会上反响强烈，深受人们青睐。

（二）艺术管理要以创意为动力

礼仪艺术论文范文第2篇

关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。超级秘书网

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

礼仪艺术论文范文第3篇

1994年11月国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准,物理科学和技术中使用的数学符号》中,将自然数集记为

N={0,1,2,3,…}

而将原自然数集称为非零自然数集

N+(或N*)={1,2,3,…}.

自然数集扩充后,文[1]中的自然数的基数理论以及其他一些与自然数有关的理论问题随之起变化,这给数学教学与数学应用产生一定影响.为此,我们将自然数的基数理论讨论如下.

1对自然数的来源的认识

由于自然数的概念是建立在基数理论[1]之上的,基数是由集合对等而来.最初人类对物品的计数,是将物品与人的手指(脚趾)数形成映射关系,物品既然存在“多少”,也就存在“有”或“没有”,“没有”即可认为是空集,其计数应当是零.这就是说,零与非零自然数是人类认识同步的客观现象,而并非是6世纪才有零的概念.也许这就是将零补充到自然数集的缘由之一.事实上,国外许多文献和专家早就主张将零作为第一个自然数.

2自然数的新概念

自然数扩充后,包含了空集的基数,要去掉原有自然数定义中“非空”的限制条件,即定义1有限集合的基数叫做自然数.根据对等的概念,可以建立N与N+的一一映射关系f:

N↓={0,↓1,↓2,↓3,↓…}N+={1,2,3,4,…}

由此可见,N与N+有相同的基数,即|N|=|N+|.

3自然数的四则运算

自然数加法、乘法运算义定只要去掉原有定义中的“非空”二字即可,亦即

定义2设有有限集合A和B,且A∩B=Φ(A,B分离).若记A∪B=C,集合A,B,C的基数分别是a,b和c,那么c叫做a与b的和,记作

a+b=c.

a和b叫做加数.求两个数的和的运算叫做加法.

定义3设有m(m>1)个相互对等,且两两分离的有限集合A1,A2,A3,…,Am,它们的基数都是n.又设A=Umi=1Ai,A的基数记作

a,即有a=n+n+…+nm个,这个a就叫做n乘以m的积,记作a=n×m,或a=n.m,或a=nm.n称为被乘数,m称为乘数.求两个数积的运算叫做乘法.

对于数0,1,补充义定:n和0的积是0,n和1的积是n,即n.0=0,n.1=1.

在上述定义里,加法、乘法的交换律、结合律,乘法对于加法的分配律仍然成立.

关于减法运算的定义,除了去掉“非空”二字外,集合B可以是A本身,即

定义4设有有限集合A和B,BA,若记A-B=C,且A,B,C的基数分别记作a,b,c,那么c叫做a,b的差,记作

a-b=c.

a叫做被减数,b叫做减数.求两个数差的运算叫做减法.

除法是乘法的逆运算,在原定义中要限定“除数非零”即可.

定义5设a,b(b≠0)是两个自然数,如果存在一个自然数c,使得bc=a,那么c叫做a除以b所得的商,记作

ab=c,或a÷b=c.

a称为被除数,b称为除数.求两个数商的运算叫做除法.

4自然数的有关性质

(1)自然数的有序性决定了自然数可以比较大小,即

定义6如果两个有限集合A,B的基数分别为a,b,那么

1°当AA′,A′～B时,a>b;

2°当B′B,A～B′时,a<b;

3°当A～B时,a=b.

自然数有反身律:a=a;对称律:若a=b,则b=a;传递律:若a≥b,b≥c,则a≥c.

自然数从小到大的排序为

0,1,2,3,….

(2)自然数的单调性反映了不等量关系中的运算性质,扩充后的自然数其单调性有了局部性改变,即

若a≥b,则

1°a+c≥b+c;

2°当c>0时,ac≥bc,

当c=0时,ac=bc.

对于与自然数有关的数学论证与原理,应随自然数扩充后作相应调整.如数学归纳法证明的步骤应是

1°验证n=0时,命题成立;

2°假设n=k-1时成立,则n=k时命题成立.

自然数的其他理论[2],本文不再赘述.

参考文献

礼仪艺术论文范文第4篇

人们往往有这样的感受，某些有特色的城市会给人们留下深刻印象，并能引发一种精神上的慰藉，随着时间的推移，城市环境感受、城市标识、空间色彩，甚至某些细节还印在脑海中。中国城市特色明显，不同的人工构成物都可构成城市的不同特色。不过，随着某些城市的过度开发，其出现了特色不明、趋同的现象。城市飞速发展，成为一个巨大的综合体，重塑城市形象、整合城市功能显得迫在眉睫。因此，做好公共艺术设计，对塑造城市形象、改善城市环境、提升城市品位、打造城市特色有着重要的作用。

二、益阳市历史文化脉络分析

作为湘北洞庭湖区域重要城市之一的益阳，背靠雪峰山，怀抱洞庭湖，是“长株潭”城市群的重要组成部分，自古以来就有“鱼米之乡”的美称，也是湖南农业比重较大的城市。在“绿色发展”理念背景下，益阳市在经济、人文、城市面貌、品牌创建等方面面临巨大的机遇和挑战。益阳市内名胜古迹裴公亭上有一幅楹联“裴亭有色树添色，资水无香士溢香”，它印证了益阳自古以来就“因广木而彰声，因人杰而地灵”的区域特质。近年来，益阳努力围绕“绿色发展”这一主题，在建设资源节约型与环境友好型社会的背景下，把山、水、林与湖湘文化结合起来，以生态、环保为目的，打造市民宜居的生态之都，以期最终将益阳建设成为生态宜居的现代化山水城市。

三、益阳市公共艺术设计分析

公共艺术以多种艺术形式存在于城市空间，雕塑、壁画作为早期的艺术形式对城市起着装饰作用，内容也往往反映城市的历史文化、人文背景，公共设施更是为方便市民生活而慢慢发展起来。长期以来，市民对于益阳市的印象，大多是一些地方缺乏良好的规划，如一些街道、小区、公园广场等，出现一些脏、乱、差等问题，道路、公共健身设施需要维护等。因此，要为市民创造一个美的环境，就要尽量改善这样的现状。第一，公共艺术设计除了设计人们了解的城市雕塑、壁画、公共设施、绿化外，还有重要的一点，就是公共艺术观念应该深入城市建设以及市民审美精神层面。公共艺术并不是简单在公共空间加几个雕塑、设施之类的艺术品就可以了，城市公共艺术最终应该追求人、环境、艺术的和谐，应该与市内建筑、绿化、历史、人文环境等发生对应关系，设计者要根据整体的环境规划设计公共设施，将周围景观要素的形态、色彩以及环境统一考虑，发挥自然特色，增加景观设计，借此提升城市的形象和品位。第二，从城市雕塑艺术方面说，益阳目前没有一件经典的、标志性的城市雕塑作为形象代表。城市雕塑就像城市的眼睛，如，说起纽约，大家都会想到典雅的自由女神像；说起美人鱼雕塑，大家都会想到浪漫柔美、充满童话色彩的哥本哈根……这些标志性的雕塑有着丰富的文化内涵，既是经典造型，又成为该城市的地标形象之一。益阳作为有着悠久历史文化的古城，也应该结合本地鲜明的人文特色，如桃花江传说、竹文化、蚩尤与梅山文化，创作原创性经典雕塑形象以代表益阳的形象。第三，市内的公共设施需更加完善并服务于大众。益阳城市公共设施存在配套不足的现象，部分公共设施存在安全隐患以及盲目引进、照搬、过于程式化的问题，一些地方的无障碍公共设施成为摆设，人性化设计不足，这些城市建设中的细节影响着城市的形象。一座城市的文明，往往体现在这些方便于民的细节之中，这些细节如果做不好，会破坏城市在人们心目中的整体印象，更谈不上绿色宜居。在考虑设计公共环境设施的时候，设计者应从功能、审美角度出发，从人的需求出发，设计出能引发市民共鸣的好作品。同时，还要因地制宜，根据本地的环境、风土人情、地方特色规划公共设施，以形成当地的风格特征，引起市民对地域的热爱。目前，国内众多城市已充分意识到公共艺术的重要性，积极通过公共艺术设计改善城市环境氛围。益阳也应该紧跟时代的步伐，根据本市的实际发展情况，把自身打造成具有标志性意义的城市品牌，提升城市的知名度，打造成绿色宜居城市，重塑绿色特色、生态特色的新形象。

四、结语

礼仪艺术论文范文第5篇

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注重兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。非凡引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光线，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模拟，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模拟。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模拟具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模拟”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的非凡的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模拟”，即对神灵的模拟。无论“神授说”或“模拟说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒发情怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得非凡提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，非凡是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得非凡注重的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐聪明》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，假如我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得非凡一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；非凡是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。非凡是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们非凡的理论建树。我们十分兴奋地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其非凡的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。

另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：

第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的清醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继续自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注重到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注重区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都兴奋。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。非凡在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。