小草诗歌范文第1篇

关键词：《草堂诗余》；便歌协律；明代词学；复苏

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000―5242（2013）04―0083-06

收稿日期：2013-01-08

基金项目：2011年国家社会科学基金项目“明代词学理论研究”（11BZW057）阶段性成果

作者简介：岳淑珍（1963-），女，河南长葛人，河南大学新闻与传播学院副教授，文学博士。

《草堂诗余》是南宋坊间编纂的一部词选，后来经过宋元人的多次再编辑、再刊刻，带着沧桑进入了明代词坛，在明代中后期显示出无与伦比的魅力，现存版本近40种，并且当时的台阁重臣、文坛主将、词学名家、书画名流、隐逸之士等皆参与到《草堂诗余》的校订与评点工作中来，形成了一种“草堂诗余”文化现象。因此，研究明代词学，无论如何避不开《草堂诗余》。当前，词学界不少学者皆关注到了《草堂诗余》对明代词学的影响，并且撰写了相当数量的学术论文，如，孙克强《试论（草堂诗余>在词学批评史上的影响和意义》、叶辉《从明代的（草堂诗余>批评看明人的词学思想》、甘松《（草堂诗余）与明前中期词学演变――以陈铎、张等人为例》、赵山林《试论在明代的流传及词曲沟通的趋势》、雷磊《明代词学观念的演变与》等，皆涉及明代词学与《草堂诗余》的关系以及《草堂诗余》对明代词学的影响。但笔者阅读所及，还没有发现阐发《草堂诗余》在明代前期的境遇以及对明代词学复兴关系的论文。事实上，《草堂诗余》对明代词学的复苏功莫大焉。

一、便歌协律、雅俗共赏的《草堂诗余》

《草堂诗余》是一部南宋坊间编辑的词选。大概成书于庆元（1195―1200）之前，原选为两卷，现已难觅踪影。由现存文献及《草堂诗余》的其他版本可知，南宋《草堂诗余》两卷本问世后，“书坊迭经翻刻，据原编二卷本增删而成《增修笺注妙选群英草堂诗余》前后二集，二集各有上下卷，是为四卷本。所删仅知有误作张仲宗的《满江红》词，所增则于各调下注明‘新添’或‘新增’，以别于原选。今存最早的《草堂诗余》刻本有两种，一为元至正癸未（三年，1343）庐陵泰宇书堂刻本，一为元至正辛卯（十一年，1351）双璧陈氏刊本。癸未本无编者姓名，辛卯本目录内有‘建安古梅何士信君实编选’一行。二本收词，后集全同，前集则上下卷皆有出入。癸未本注明新增者二十三首，新添者六十五首，辛卯则新添七十六首。又双照楼影明洪武壬申遵正书堂刊本，新添多至八十三首”。“《草堂诗余》有庆元以前的二卷本的原编者，又有后来四卷本的增修者。增修者之中，还要分别新添者与新增者。因此本书编者先后相承，决（绝）不少于二人，或许多至数人”。可以说，南宋坊刻本《草堂诗余》问世后，在坊间广受欢迎，影响颇大，以致不断有人增加词作内容，增修笺注，一版再版，正像王国维所言：“宋时，此书必多别本。”

何士信增修《草堂诗余》的时间，据吴熊和先生考证，当在淳祜九年（1249）之后至宝祜、景定（1253―1264）年间，辛卯本中有“新添”“新增”字样，这是为后人所改编原编留下的明显痕迹，同时，此本还选取了宁宗庆元以后的作品，可以肯定，此本决非宋时二卷原选。在明代前期，同样题作《增修笺注妙选群英草堂诗余》之名者有两个版本：一是洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》（简称洪武本）；二是明成化十六年（1480年）刘氏日新书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》（简称成化本）。把洪武本与元辛卯本比较可知，二者同属一个系统，不同的是辛卯本前集卷下有9首词为洪武本所无，而洪武本中《念奴娇》“断虹霁雨”一阕，辛卯本无。成化本据洪武本校刊，题名、分卷、版式、篇数都与洪武本相同。因此，我们可以说洪武本的类目划分以及选词倾向，基本上能反映出南宋旧本的面貌，也就是说，我们对洪武本《增修笺注妙选群英草堂诗余》进行分析，也就可以领略南宋旧本的情况。

洪武本分为前集与后集。前集分春景、夏景、秋景、冬景四大类；后集分节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用、花禽七大类。各大类又分出相应的小类。如，春景又分为初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春八小类；夏景又分初夏、避暑、夏夜、首夏、夏宴、适兴、村景、残夏八小类；秋景亦分初秋、感旧、旅思、秋情、秋别、秋夜、晚秋、秋怨八小类；冬景又分小冬、冬雪、雪景、小春、暮冬五小类。《草堂诗余》是一部什么性质的词选，前人多有评价，最早为此书定性的是南宋目录学家陈振孙（1183―1249），他在《直斋书录解题》中著录道：“《草堂诗余》二卷，《类分乐章》二十卷，《群公诗余前后编》二十二卷，《五十大曲》十六卷，《万曲类编》十卷，皆书坊编辑者。”认为《草堂诗余》是坊间所编辑的分类歌本。清宋翔凤（1779―1860）作了进一步论述：“《草堂》一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。其中词语，问与集本不同，其不同者，恒平俗，亦以便歌。以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。”宋氏分析《草堂诗余》的分类特点得出结论：《草堂诗余》是流行于坊间的歌本，并且指出其所选歌词的特点为“平俗”“便歌”，即所选歌词必须是大众的、流行的，既要雅俗共赏，又要合乎音律，有利于歌者按节拍歌唱。赵万里（1905―1980）在《校辑宋金元人词・引用书目》《类编草堂诗余》条下注云：“分类本以时令、天文、地理、人物等类标目，与周邦彦《片玉词》、赵长卿《惜香乐府》略同，盖所以取便歌者。”亦肯定了《草堂诗余》的便歌特点。龙沐勋（1902―1966）在《选词标准论》中阐发得最为详尽：“今除《草堂诗余》外，余并失传；其编辑体例及内容，皆不得悉。惟以《草堂》例之，《类分乐章》以下四种，既同出书坊编集，其为适应当时需要，而以便于歌者为原则，待可推知；而其书之易亡，当亦以后来不传歌法，遂不为人重视。独《草堂诗余》传播最广，翻刻最多，数百年来，几于家弦户诵，虽类列凌乱，雅郑杂陈，而在词坛之势力，反驾乎《花间》《尊前》之上。此其故当由其编制原以便歌，又能使雅俗共赏。”“此虽不注宫调，而以时序景物分题，且出自书坊，必为当世比较流行之歌曲；书贾牟利，类录以为传习之资。其作者上自西蜀南唐，下迄南宋诸贤，如史达祖、刘克庄辈，凡所采录，不必精严；吾人但认为当日之类编歌本可也。”由此，我们可以得出结论：《草堂诗余》是南宋后期在坊间十分流行的一部分类歌本，它便歌协律，雅俗共赏。就是这样一部歌本，它穿越时空，带着自身的优势，引领明代词学走向复苏，并对其中后期词学产生了巨大而持久的影响。

二、不被关注、备受冷落的《草堂诗余》

《草堂诗余》对明代词学的影响超过了任何一个时代，但是在明代前期相当长的一段时间，它却处于不被关注甚至冷落的境地。明前期，程朱理学被推为官方哲学，朱熹的学说被推为圣贤之学，明初的文人受程朱理学的影响极深，他们思想上强调以儒家传统的“仁”为基础的“天理”，推崇“孝友”，文学上提倡“明道之文”“立教之文”“辅俗化民之文”，而排斥“风花烟鸟之章”，他们“视闺情为艳情，摒弃偎红倚翠之语，刻心追求文学讽谕的功用”。最高统治者朱元璋、朱棣父子极力反对淫词艳曲，若有违者，轻则充军，重则丧命。在这样的文化环境中，便歌协律的流行歌本《草堂诗余》很少进入词学家的视野，所以，也几乎没有对词学产生什么影响。流传至今以及有著录可查的近40种《草堂诗余》版本，明代前期只有4种，即上文提到的洪武本、成化本；李西涯（李东阳号西涯）辑南词本；另外，还有叶盛《竹堂书目》著录之本，此本今已不存。明代前期的词学文献中提到《草堂诗余》的也仅有3家，即单宇、吴讷和叶盛。其中单宇只是在《菊坡丛话》卷26中提到，而没有作任何评价，吴讷和叶盛在其著作中则有较详细的描述。

就现存的明代前期词学文献来看，最早提到《草堂诗余》的当是吴讷（1372～1457）。他在《文章辨体序说・近代词曲》中描述道：

昔在童稚时，获侍先生长者，见其酒酣兴发，多依腔填词以歌之。歌毕，顾谓幼稚者曰：“此宋代慢词也。”当时大儒皆所不废。今间见《草堂诗余》。自元世套数诸曲盛行，斯音日微矣。迨予及长，奔播南北，乡邑前辈零落殆尽，所谓填词慢调者，今无复闻矣。

吴氏所谓的“童稚时”，从其生平推知，即明代刚刚开国之时。其时的名儒大家，“多依腔填词以歌之”，不废小词创作，这与明开国时词坛的创作状况相吻合，正如赵尊岳所言：“明代开国时，词人特盛，且词亦多有佳作。如刘基、高启、杨基、陶安、林鸿诸作，均多可取。虽诸家多生于元季，尚沐赵宋声党之遗风，然刘高诸词，竟可磨两宋之壁垒，而姑苏七子等，要亦多能问者，不可不谓为开国时风气所使然也。”而到了作者编撰《文章辨体》时的正统、景泰年间（1436―1456），词体创作的情况发生了根本的变化：“所谓填词慢调者，今无复闻矣。”这个时期也是明代词体创作最为衰微的时期，后人对此亦多有感慨，清丁炜在《词苑丛谈序》中指出：“词既中熄于明，刘、高、杨、瞿而后，鲜有继轨。”王国维亦云：“有明一代，乐府道衰。《写情》《扣舷》，尚有宋元遗响，仁宣以后，兹事几绝。独文愍（夏言）以魁硕之才，起而振之。”从其“今间见《草堂诗余》”一语中，我们至少可以得到两个信息：一是明开国不久，人们容易见到《草堂诗余》，并且依照它进行词创作；二是《草堂诗余》当时（1436―1456年间）已经很难见到了。吴讷编有词集丛编《唐宋名贤百家词》，他肯定是对存世词集多方求索，在宋元别本众多的《草堂诗余》，《百家词》竟然没有收集到，而《花间集》《尊前集》皆被收在丛编中，我们可以想见《草堂诗余》当年受冷落的程度。

吴讷所经历的情景亦可从叶盛的记述中得到证实，并且叶盛进一步补充了当时“大儒不作”词的原因。叶盛（1420～1474）是明代前期著名的藏书家，著有《竹堂书目》，其中著录有“草堂诗余一册”，并作有《书草堂诗余后》一文：

《草堂诗余》前集八卷，后集八卷，此则书坊本，前后集上下四卷，始周美成《水龙吟》，终坡《卜算子》。有脱板，校之别本字稍大者，则此本阙七十四首，疑此是续刊节本，然又有别本所无者，因录补遗一卷附后。

盛幼时，先叔父家见此书，手之不置，先叔父见之，斥曰：“童子未读书，何用得此？”即夺而藏之。先是，先叔父尝一日对客坐，读仁孝劝善书，时盛垂髫，还自塾中，旁立侍。叔父初不知盛之稍有知也。他日，复对客偶及劝善书某事，取检未得。盛即请曰在第几卷第几板，果然。由是以颖异见称，期勉甚至也。呜呼！言犹在耳，今三十余年矣，碌碌无成，其于先生长者期待之意何如哉！

叶盛所见《草堂诗余》今已不存，由《书草堂诗余后》可知，他当时还看到了另外的本子，又由其生平推测，叶盛看到的是与洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗余》不同的版本，这个版本分为上下两集，但各集皆分为四卷，不过从词集开头与结尾所收录的词作来看，与洪武本吻合，可能是坊间在刊刻时故意多分卷数，以显示出与其他版本的不同，吸引人眼球，这是明代坊间刻书常用的手法。叶盛此跋后段写得生动形象，读后如临其境。他先写幼时在其叔父家见到《草堂诗余》后“手之不置”，厚爱有加，然后叙其叔父斥此书无用，并“夺而藏之”，继而叙其从对草堂词的喜爱转随其叔父学习“仁孝劝善书”，并且“以颖异见称”。从这些描述中，我们可知，当时（即叶盛幼时，即吴讷编订《唐宋名贤百家词》的宣德年间，距吴讷编纂《文章辨体》时间不远）文人在一起经常讨论的是“仁孝劝善书”，并且勉励后辈学习之，而不允许后辈学习便歌的《草堂诗余》；不仅如此，从叶盛叔父“夺而藏之”的动作中，我们可以感觉到作为流行歌本的《草堂诗余》，好像成了禁书，生怕外人看到，这显然与明代前期朝廷所定的词曲政策有关，为顾起元在《客座赘语》卷10《国初榜文》的记载提供了一个生动的案例。叶盛幼时，父辈们讨论的是“仁孝劝善书”，让后辈学习的更是“仁孝劝善书”，最终他也被培养成了遵循儒家诗教的文人。叶盛所描述的情形符合明代前期的文化环境，在这样的环境中，作为歌本的《草堂诗余》是很难派上用场的，因此，也不可能对明代词学产生大的影响。

三、引领明代词学复苏的《草堂诗余》

《草堂诗余》的真正被关注是在明代中期。明代前期末，陈献章（1428―1500）首先打破了程朱理学一统天下的局面，他以“心”代“理”，明代哲学开始了由理学向心学的转变，王阳明（1472―1529）后来居上，提出良知说，彻底宣告程朱理学一统天下局面的结束。随着哲学思潮的变化，文学思想随之而变，复古领袖李梦阳（1472―1530）首先倡言“情”可以并且应该突破“理”的束缚，认为“人道以情言”。此后，文坛上充满着言情的气息，以言情见长的词学开始复苏，《草堂诗余》的命运也随之发生变化。词学复苏的标志之一即词人开始大量进行词体创作，但就在词人开始关注词体、创作词作时，由于词乐的失传，他们遇到了很多困惑。刘凤（约1559年前后在世）指出：“词今亦不能歌，惟曲用焉，则因所习以求声律不易耶？”李开先（1502―1568）亦有同感：“唐、宋以词专门名家，言简意深者唐也，宋则语俊而意足，在当时皆可歌咏，传至今日，只知爱其语意。自《浪淘沙》《风入松》二词外，无有能按其声词者……然《浣溪沙》《浪淘沙》，名意亦相似，而字格绝不同。至于《卖花声》则句句不殊，无因扣作者名贤而问之，当细阅《词学筌蹄》及《南北词选》，冀或有得耳。”郎瑛（1487―1566）也提出了当时词人在失去词谱后填词时的诸多具体问题：“予不知音律，故词亦不善。每见古人所作，有同名而异调者，有异名而同辞者，又有名同而句字可以增损者，莫知谓何也。”他们皆认为词乐失传，“词今亦不能歌”，“求声律不易”，试图倚腔填词，但面对词体同名异调、异名同词、名同而字句不同等情况，困惑不解，无据可依。由此，我们可以看到明代中期词学家对词体创作的兴趣，并且试图使词体回归曲子本位，创作出合乐的曲子词。

词乐失传，词谱无踪，词人欲要创作合乎音律的词作，所以，此时的词人想到了便歌协律的歌本《草堂诗余》。明代中期较早关注《草堂诗余》的是周瑛（1430―1518），周瑛作词不多，存词9首，其词“蕴藉有致，亦时时能露其风骨”，也许周氏在创作词作时也遇到了刘凤、李开先、郎瑛等人遇到的问题，因此，他为了使后学能有据可依地填词，就径直把《草堂诗余》当作词谱，并据此编撰了明代第一部词谱《词学筌蹄》。他在《词学筌蹄序》中写道：

《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下。此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱，圆者平声，方者仄声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。凡为调一百七十七，为词三百五十三，厘为八卷。

从周瑛《词学筌蹄序》中我们可知，他编纂词谱的目的之一，是为后学提供一个填词范式，从其用“筌蹄”一词命名词谱，就可见其用心。可以说他这个目的达到了。明代中期的词学家郎瑛在其《七修类稿》中曾经两次提到《词学筌蹄》，李开先在《歇指调古今词序》中亦强调了《词学筌蹄》的作用，嘉靖间晁琛（？-1560）的《宝文堂书目》文集类亦著录《词学筌蹄》一种。就现存文献可知，《词学筌蹄》在当时不止一个版本，可见《词学筌蹄》在当时的影响。

周瑛编纂《词学筌蹄》所依据的应当是洪武本《草堂诗余》。笔者比对二书发现，《词学筌蹄》所选词调为175调，所选词作为354首（卷5误把谢元逸《千秋岁・楝花飘砌》后半阕作一首词，不计）。其中词作与《草堂诗余》相同者352首，仅有两首出之《草堂诗余》之外，《草堂诗余》中有17首没有选人《词学筌蹄》；词调175调全来之《草堂诗余》，而比《草堂诗余》少《暮山溪》《夏初临》《传言玉女》《六丑》《双双燕》五调。

《词学筌蹄》的编辑体例与后来的词谱皆不相同，周瑛在编排词调时，是按照词调字面意思与字数多少进行排列，他往往把最后一字一样的词调排列在一起，如把带有“吟”字、带有“春”字、带有“引”字、带有“慢”字、带有“子”字、带有“令”字、带有“花”等字的排列在一起；前7卷词调多为3个字，第8卷多为4个字以上。这种排列方式的目的可能是考虑到在词乐失传的情况下，人们昧于词体与音乐的关系，初学者可以尽快地查找到所需要的词调。也许作为拓荒者，他自己也没有编纂词谱的更多知识，认为只要有利于词体创作的初学者就可以了，因此，编纂的仓促与粗疏在词谱中随处可见，比如，词牌、词人、词句等录错较多。从《词学筌蹄》与《草堂诗余》的特殊关系可知，周瑛仅仅按照自己的编辑体例，把《草堂诗余》中的词作注明平仄符号，就急匆匆地将其推到了初学者面前。可以说《词学筌蹄》作为一部词谱存在很多缺陷，但它为明代词学的复苏做出了很大的贡献，更重要的是，它使人们发现了《草堂诗余》的价值，换句话说，明代词学刚刚复苏时，很多词人是依照《草堂诗余》进行词体创作的。

与周瑛依据《草堂诗余》编撰词谱同时，陈铎的《草堂余意》“刊布江湖间”了。陈铎（1465？―1521？）对《草堂诗余》词谱性质的认识与周瑛相同，而做法不同，他是直接“和《草堂诗余》，几及其半，辄复刊布江湖间”。陈氏亦步亦趋地和《草堂诗余》，并且刊布江湖间，传播面相当广。陈铎“工声律，人称乐王”，“以乐府名于世。所为散套，稳协流丽，被之丝竹，审宫节羽，不差毫末”。同时，他诗歌亦写得很好，成化中，其诗集《香月亭诗》已成，江阴卞华伯为其作序云：“渐登盛唐作者之阶梯。”他于1483年著《词林要的》，这一切说明陈铎无论诗歌抑或散曲的创作，都谨遵音律，词的创作应该亦不例外。他面对当时词谱散佚的现实，就把《草堂诗余》作为谨遵的词谱进行词创作。对于他的和《草堂诗余》之作，陈霆在其词话中论述道：“论者谓其以一人心力，而欲追袭群贤之华妙，徒负不自量之讥。”这是当时论者的看法，同样也是陈霆的看法。陈霆《渚山堂词话》刊刻于嘉靖九年（1530），也就是说，在当时《草堂诗余》已经深入人心，被人们认为其中所选词作词人是“群贤之华妙”，是优秀词人所创作的华美词章，所以，陈氏《草堂余意》一出，时人群起而攻之。此时《草堂诗余》已经改变了明初“间见”以及“谈草色变”的局面，对词坛产生着很大的影响。

此时用功于《草堂诗余》的还有曲学家王磐（约1470―1530），王氏著有《西楼乐府》。王骥德《曲律》卷3云：“小令北调，王西楼最佳。”据《万历扬州府志》云：“尤善音律，度曲清丽。”善音律、北曲最佳的王西楼，研究《草堂诗余》是尽心尽力的，他的弟子张蜒在《草堂诗余别录序》中评价道：“今观老先生生笔点取，皆平和高丽之调，诚可则而可歌。”并命张蜒再校，张蜒“因于各词下，漫注数语，略见去取之意，别为一录呈上”，认为“倘有可取，进教幸甚”。王西楼对《革堂诗余》逐首斟酌，朱笔点取，他点取的标准是“可则而可歌”，即音律上合乎规范，并且有利于演唱的曲子，也是看到了《草堂诗余》的词谱性质。

小草诗歌范文第2篇

关键词：空白 想象 意境 情趣

诗歌语言凝练、跳跃性大，不可能叙事详尽，描写具体，所以经典诗歌往往抓住典型的细节，做片段性的描述，给读者留下许多的想象空间。欣赏就要通过读者想象填补诗歌艺术的“空白”，让诗歌中的事件完整的清晰的浮现在读者面前，才能正确理解诗人表达的情感。

《邶风·静女》是《诗经》中的爱情诗名篇，反映青年男女幽期秘约。诗歌短小精悍，但情趣盎然。鉴赏诗歌的时候，不能囿于简单、机械的字面理解，而要调动想象的翅膀再现场景，还原生活的本来面目，填补艺术的空白。

一.约会—初约还是再约？

第一节写的是男女约会，是初约，还是再约，诗作没有明确的交代。但是对约会性质的确定，会影响对诗歌情节的铺设，意境的再造，情趣的体味。

（一）初约。一个文静美丽的女孩看上了一个男孩，她想方设法告诉男孩约会的时间、地点。美女的主动约会让男孩激动不已，兴奋的饭也没吃，就飞快的奔向城南角儿。夕阳西下，就是看不到女孩的倩影。“难道地点不是城南角儿？难道她失约了不成？”男孩心急如焚，在角楼四周走来走去，抓耳挠腮，不知所措。其实，女孩早就来了，她找了个地方偷偷的藏了起来。远远的观看男孩的情态，正在嗤嗤偷笑呢！

（二）再约。一对男女相爱了，男孩按照约定早早来到城墙角等待姑娘。夕阳落到了山头，晚霞映红了天空。男孩的心理焦急起来：为什么没来？难道是家里人发现我们俩的事儿，把她扣留了？她挨打了吗？还是她突然变心了呢？他心神不安，禁不往“搔首踟蹰”起来。而姑娘呢，就藏在城墙附近跟他玩捉迷藏的游戏呢！

二.赠管——黄昏还是夜晚？

第二节写的是赠送礼品，时间是黄昏还是夜晚？地点在城角还是家里？我们既可以理解为第一节故事的延续，也可以理解为若干天后的再约；既可以理解为在城角女孩赠送男孩彤管，也可以理解为男孩在家睹物思人。欣赏者定位不同，故事发生的环境就有变化，诗歌的意境也会有所不同。

（一）相见。城角下，男孩到处找啊，找啊，女孩就是不出来。男子失望的蹲在城角，默默无语，伤心欲绝。不知什么时候，女子悄悄的走到她的身后，偷偷伸出双手捂住了男孩的双眼。男孩慢慢转过身，双手合于胸前。女孩无限深情的望着他，递给一把红艳艳的铜管。男孩伸出双手接住了那沉甸甸的爱。男孩双手捧着彤管，觉得它异常美丽，因为这是女孩金灿灿的一颗爱心。

（二）相知。月上柳梢头，人约黄昏后。男孩早早的到了约会的地点——柳树林。这次，男孩也效法女孩的做法，想幽默一回。他躲在小树林里静静的等待姑娘出现。月亮徐徐的爬上了东山，将清辉洒向大地。忽然，姑娘的倩影在月下快速的移动，到了树林边，徘徊不前。男孩走了出来，两人在月下相会。女孩拿出彤管郑重的交给了男孩，彤管在月下熠熠生光。男孩吹起了女孩最爱听的曲子，两人沉浸在幸福的憧憬之中。

三.赠荑——回忆还是结局？

第三节写赠荑，是回忆往事，还是私定终身？故事发生在城角的路上，还是郊外的小道？这些艺术的空白要让我们读者去填补。填补的情节不同，表达的意蕴也略有差别。

（一）回忆。男孩独自坐在家里，望着床头的小草，浮想联翩。初约那天分手的时候，女孩从郊外的牧场放牧归来，送给他一支荑草。初生的柔荑细小鲜绿，生机勃勃。男孩想：小草会慢慢的生长，最终会长成茂盛的草丛，我们的爱情也会像小草一样茁壮成长。它不是一棵普通的小草，而是一种象征，象征姑娘的一颗痴心。

（二）结局。又一年的春天来了，万物复苏，大地吐绿，一对青年订婚了。夜晚，两人又约在城角见面，她手持一束茅草郑重赠给了男孩。剥开草芽，显出嫩白的芯。草芯是洁白的，就像天山上的雪，象征姑娘一颗纯洁的心灵。男孩觉得这普通的茅草美得太出奇了。男孩捧着茅草就像捧着姑娘的一颗赤诚之心。

小草诗歌范文第3篇

考生在按高考要求对古代诗歌进行鉴赏的过程中，更应该品出古代诗歌艺术的韵味，这样才能实实在在地提高语文素质、人文素养，真正达到学习古代诗歌的目的。

形象的魅力在古代诗歌中是不可忽视的，考生在吟诵诗歌时，要细心地去捕捉诗歌美的形象，领略古代诗歌那别有洞天的美丽。

古代诗歌中的人物形象是丰富多彩的，既有抒情主人公自己的形象，也有作品刻画的人物形象，如杜甫的《登高》描绘的是抒情主人公自己的形象，白居易的《琵琶行》则刻画了琵琶女的形象。

在品读古代诗歌时，考生可以通过以下办法把握古代诗歌中的人物形象：①知人论世，关注背景。了解作者和写作背景，有利于考生理解诗歌，把握人物形象。②抓抒情主人公的语言、神态、动作、心理。

例1 阅读下面这首宋词，按要求回答问题。

诉衷情 陆 游

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘？ 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此身谁料，心在天山，身老沧洲。

注：沧洲，水边，古时隐者所居之地。陆游晚年居于绍兴镜湖边的三山。

请简要赏析这首宋词中的人物形象。

“当年万里觅封侯，匹马戍梁州”再现了往日壮志凌云、奔赴抗敌前线的勃勃英姿。“胡未灭，鬓先秋，泪空流”则指回首人生，流年暗度，两鬓已苍；沉思往事，雄心虽在，壮志难酬。“未”“先”“空”三字在承接中，流露出沉痛的感情。“此身谁料”说明词人没有料到，自己的一生会不断地处在“心”与“身”的矛盾冲突中，他的心灵高高扬起，飞到“天山”，他的身体却沉重地坠落在“沧洲”。“谁料”写出了往日的天真与今日的失望，理想与现实是如此格格不入，无怪乎词人要声声浩叹。词人犹如一心要搏击长空的苍鹰，却被折断羽翼，落到地上，在痛苦中。

这首词确实蕴含着人生的“秋意”，但由于词人“身老沧洲”的感叹中包含更多的历史内容，所以，他的忧国之泪中饱含着对祖国炽热的感情。

考生在鉴赏人物形象时，可以分三步走：第一步，感知形象；第二步，分析形象特点；第三步，体会形象中寄寓的思想感情。

参考答案 这首词描写一个被闲置不用的抗金英雄形象。词中人物曾经金戈铁马，驰骋疆场，现在虽被弃置不用，但仍胸怀报国之志，心系抗金前线。作者通过这一形象的塑造，表达自己壮志未酬、报国无门的感慨。

自然界中的山水草木、鸟兽虫鱼、雨雪风霜、日月星辰等，一旦被写进古代诗歌的意境之中，就渗透着诗人的主观色彩，包含着诗人的情绪，即“一切景语皆情语”了。

鉴赏景物形象包括鉴赏单个的景物（单个意象）和多个景物构成的意境。

例2 阅读下面这首唐诗，按要求回答问题。

小 松 杜荀鹤

自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。

时人不识凌云木，直待凌云始道高。

请简要赏析小松形象之美。

松，树木中的英雄、勇士。数九寒天，百草枯萎，万木凋零，它却苍翠凌云，顶风抗雪，泰然自若。然而，凌云巨松是由刚出土的小松成长起来的。小松虽小，却已显露出必将“凌云”的苗头。

参考答案 这首诗塑造了不被统治者发现、重视，但具有强大生命力，终成栋梁之材的“小松”形象。“自小刺头深草里”说明小松刚出土，的确小得可怜，路边的野草都比它高，以至于被淹没在“深草里”。它虽小却并不弱，在“深草”的包围中，它不低头，而是“刺头”，显示出小松具有强大的生命力。“时人不识凌云木，直待凌云始道高。”这里连说两个“凌云”，前一个指现在的小松，后一个指小松长成大松。大松“凌云”，已成事实，称赞它高，并不说明“时人”有眼力，也无多大意义，因为它已成栋梁之材。诗人借塑造小松形象，贬斥统治者不重视发现和培养人才的现象，也抒发自己怀才不遇的愤懑。

例3 阅读下面这首唐诗，按要求回答问题。

绝句二首（其一） 杜 甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

注：此诗写于诗人经过“一岁四行役”的奔波流离之后，暂时定居成都草堂时。

这首诗描绘了怎样的景物？表达了诗人怎样的感情？请简要分析。

本诗是极富诗情画意的佳作。诗中春日阳光普照、四野青绿、溪水映日的秀丽景色，让人心底春光骀荡。诗人以和煦的春风、初放的百花、如茵的芳草、浓郁的芳香来展现明媚的大好春光。因为诗人把春风、花草及其散发的馨香有机地组织在一起，所以读者通过联想，可以有惠风和畅、百花竞放、风送花香的感受，收到如临其境的艺术效果。

诗人善于选择最具有特征的动态景物来勾画春光。春暖花开，泥融土湿，秋去春归的燕子，正繁忙地飞来飞去，衔泥筑巢。这生动的描写，使画面更加充满勃勃生机，春意盎然，有一种动态美。杜甫对燕子活动的观察十分细致，“泥融”紧扣首句，因春回大地，阳光普照才“泥融”；紫燕新归，衔泥做巢而不停地飞翔，显出一番春意闹的情状。

诗中也勾勒了静态景物。春天日丽沙暖，鸳鸯也要享受这春天的温暖，在溪边的沙洲上静睡不动。本诗以工笔细描衔泥飞燕、静睡鸳鸯，与前两句粗笔勾画阔远明丽的景物相配合，使整个画面和谐统一，构成一幅色彩鲜明、生机勃发、具有美感的初春景物图，反映了诗人经过“一岁四行役”“三年饥走荒山道”的奔波流离之后，暂时定居草堂的安适心情，也表露出诗人对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢悦情怀。

小草诗歌范文第4篇

“这就是杜甫草堂？”当车子泊在草堂前，我感到惊讶与困惑。

没有想到，杜甫草堂具有如此的气魄：院门之肃穆庄严，匾额之古朴厚重，门前石狮之气派恢弘，这一切都让我感到很诧异。想象中的草堂应该是“茅飞渡江洒江郊”的凄惨，是“床前屋漏无干处”的无奈。

我知道这不是梦。我终于来到了历代文人心仪的圣地，朝拜这位用诗歌记载历史的诗坛巨擘。

走进草堂。院内，花木扶疏，树影婆娑。楼台亭阁之间，有雕花长廊曲折地延伸；名花异草之处，有鹅卵小径含蓄地逶迤。那条古老的浣花池，窄窄的，依旧是水流潺潺，从院外遥远的地方逶迤而来，又曲折地绵延而去。可是，那水还是唐朝的水吗？流过了千年的时间，可曾还记住了诗人瘦弱的身影？水岸边镶嵌着坚硬的石块，石块边种植着萋萋芳草。“一岁一枯荣”的小草，可曾记住了那位瘦的诗人憔悴的面容？

当年，杜甫一家从中原流浪到成都，靠了友人的帮助才在这浣花池边搭建起一间茅屋，并且穷居此处长达三年的时间，写下了200多首的诗歌，没想到当年的草屋如今竟是这样的景致，这大约是杜甫绝对没想到的吧！即使是一生崇尚“语不惊人死不休”的诗人，倘若面对此时此景，恐怕也难以用他的如椽之笔描绘出2000多年后的草堂变迁了。两千多年的时间里，草堂几度败落，又几度重建。而每一次的修缮都是在前一次基础上的扩充，形成了今天园林和古建筑相结合，既古朴典雅，又庄重肃穆的风格。然而，每一次的重新修缮都充满了文化的韵味，使得杜甫当年赖以栖身的地方竟成为后代文人们心中朝觐的圣土。

仅从诗歌的渊源来看，历史的时光里，闪烁着无数的诗坛星辰，然而，他们的作品连同他们的生命都被谁也阻挡不住的时间风化殆尽，唯有杜甫，人们尊重他，纪念他，尊他为“诗圣”，称他的诗歌为“诗史”，不是因为别的原因，乃是诗人一生的命运和生活在最底层的百姓的命运休戚相关。他爱百姓之所爱，也恨百姓之所恨。他敢于用手中的一支纤笔，呐喊出人民的心声。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，乃是诗人发出的对黑暗社会的最强烈的控诉；“穷年忧黎元，叹息肠内热”，乃是诗人对人民最真诚的同情。大唐帝国辉煌的时代抛弃了杜甫，然而，杜甫却创造了一个同样辉煌的诗歌的时代。历史上，无论是帝王，还是贵戚，倘若他没有对人民的真挚的热爱，就不会获得人民的尊敬与爱戴。千百年来，那些把名字刻在石头上想“不朽”的人，名字烂得比石头还快。

“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”，臧克家纪念鲁迅的诗歌，不也同样可以用来纪念杜甫吗？徘徊在草堂里的小路上，我这样想。

可是，人民记不住历史上帝王的显赫，权贵的势力，富豪的财产，却记住了一个漂泊流浪的诗人，记住了一个在悲苦和失意中挣扎了一生的诗人，记住了一个生前潦倒身后又荣耀的诗人。生前养不活自己的大诗人，死后却有一大批人靠他活着，这不是一件很值得后人深思的事情吗？对于一位真正的诗人，世俗的荣华富贵如同过眼的烟云，唯有诗歌传诵于后世，才是永恒的安慰与丰碑。这里，我想起了曹丕的话：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”历代胸怀正义，心系苍生而又命运坎坷的文化人总是把自己的生命寄托在翰墨之间，似乎那些由文字建筑的殿宇就是自己运筹千里的帷幄，也只有在这样的帷幄里那些文化人才能有舒展理想与才华的场所，才能有展示自己生命价值的机会。

今天，我们读杜甫的诗歌，虽然知道那是一千多年前留下的文字，而且里面搀杂着历史的沧桑和岁月的雕刻，可我们仍然能够感受到文字之间洋溢着的杜甫的鲜活的生命，感受着他的博大的胸怀，仿佛他就坐在我们的面前，向我们讲述着那个年代的故事，因为诗歌已经承载着诗人的生命，一代一代地传承下来，使我们能够汲取其中无限丰厚的营养。只要诗歌不会死亡，诗人就不会死亡。

草堂的庭院内，亭馆祠堂，曲水园囿，华贵如王府，与诗人的故居早就相去甚远，而这一切，无非是后人对这位“诗圣”表达的一种怀念，对我们这个民族古老文化的崇拜。如今，那些成为胜景的地方基本上是失去了名胜原有的风貌，总是带着一种人工制作的痕迹，让人品尝不到原汁原味的感觉，因而，我匆匆的脚步只好停留在一处简陋的茅屋前，这茅屋显然是后人依据那首诗歌的记载仿造的具有川西特点的民居了。草缮的屋顶，泥做的墙，篱笆围住的小院里，一口老井却显示出历经岁月的沧桑，这是否是杜甫一家赖以维持生命的水源呢？

我站在这样的小院里，思绪纷飞。时令正是初秋，微风过处，带来一丝凉意，这是否是当年杜甫一家栖身的地方呢？蜀地处于盆地之中，地理的位置决定了它的气候温和湿润，那么，公元761年的秋风究竟有多大，它能把杜甫辛苦搭建的草屋吹得茅草飘扬，“卷我屋上三重茅”的诗句究竟是老先生的夸张之辞，还是他的内心愁苦的表现？确证的是，杜甫在这里的一段生活是很艰辛的，然而又算是比较稳定的，因此，他能够安下心来，写下了一生中比较集中的诗歌创作。

文人的安居乐业是文学以及一切艺术得以发展与繁荣的前提，也只有作家或诗人的思想或灵魂系着民族安危的时候，才能不媚俗，不唯上，才能写出真正基于良心基于艺术的作品。倘若一个作家失去了良知，也就失去了作家的社会责任，失去了一个作家作为作家的资格。而一个民族最辉煌的文学往往又是这个民族在心灵最受煎熬最受苦难的时候凝聚出来的最灿烂的情感结晶，也是那些文化人用最痛苦的灵魂谱写出的最富有回肠荡气之旋律的乐章，由此又折射出一个真理，构建一个和谐社会才是一个国家和民族进步的表现。

不看杜甫草堂，就意味着没有到过成都。草堂成为一个城市的标志，成为一处文化的象征，影响之深远，意义之宏大，这在中国的名胜之中也是不多见的。

小草诗歌范文第5篇

作者以优美而抒情的笔调交融了现实与理想，将小说的情节淡化、人物虚化、环境诗化。

情节淡化。小说中的故事情节仅是把几个“愚夫俗子”“牵连在一处”的“一件人事”。作者没有在翠翠与傩送、天保之间看似三角式的爱情故事上用力，而是着力表现小说中每个人物心中溢满的“爱”与“美”。翠翠爱傩送，爱得至纯至真，她能在梦中被心上人的歌声所召唤，能在心上人的歌声中浮起来，去摘下平时无法攀折的高崖上的虎耳草，心上人出走后她以爱的力量支撑着自己坚贞地等待。傩送心中的爱表现为对爱情的追求，他用唱歌与哥哥进行爱情的“决斗”，用整夜唱歌的方式来向姑娘表达心中的爱恋，这种自由婚恋方式也是作者那种“希腊式的小庙”。天保也是为爱而生，为爱而亡。当然他不是因“走车路”失败而出走，而是为爱弟弟，为成全弟弟，也是成全自己所喜爱的翠翠。沈从文先生就是用这种散文式的叙事笔调表达了那种深藏在他的心灵中也深藏在边远乡村不曾被玷污的纯朴自然的人性美与人情美,也是作者唱给故乡的心灵恋曲。

人物虚化。作者没有把人物放在剧烈的矛盾冲突中来刻画，而是把人物放在一个如诗如画的环境中去观照人物的内心，人物形象也是作者审美理想的化身。小说中的翠翠,身世就十分特别，尽管从小孤苦，但她是父母纯美爱情的结晶，傩送的歌声能走入她的梦中，她在傩送的歌声中能浮起来。梦是人潜意识里的活动形式，她在潜意识里由渴望爱情到逐步明晰爱情，人物灵魂深处的渴望与追求，人物灵魂深处的纯洁与美好，是作者所着力要表现的，人物的活动的亦幻亦真。翠翠在梦中听了一夜的歌，在歌声中攀上了高崖，摘到了虎耳草。当爷爷在月光下给翠翠唱从傩送那听来的歌时，翠翠又做起发白日梦，且又在梦中摘了一把虎耳草。这梦与歌声，还有那虎耳草，不禁令人想起诗经中的爱情，一把香草便是爱情的信物，一夜的歌声便是心灵的契合，梦就像那山野的风一样将情窦初开的少女爱的渴望自然吹醒。小说中的人物性格也许是模糊的,但对人性人情的表现却是达到了极致。

环境诗化。有人说《边城》展示了一幅湘西风俗画，其实小说表现的不仅是边城的风俗风情，更是人物诗意栖居的美好家园。这理想家园中的一切，无不充满了诗情画意。例如翠翠等爷爷的那个黄昏渡口，“黄昏来时，翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘成桃花色的薄云。”“天已快黑了，别的雀子似乎都休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，到这时节各散出一种热气。空气中有泥土味，有草木气味，还有各种甲虫类气味。”这是沈从文的“湘江西梦幻”!和谐、宁静、古朴、自然。天上的桃花色有云，地上石头、泥土、草木、雀子、杜鹃和那些过渡的人、怀春的少女、泥土的气味、草木的气味、甲虫类的气味和人的相融相济，没有纷争，没有喧哗，人与人、人与自然都如溪中的水一样，那么清纯,那么明净。这里的土滋味泥气息都是一个个动人的意象。高崖上月光下的祖孙俩谈未来，此处的环境描写更是诗意浓郁。多情的月色，温馨的夜晚，浪漫的芦曲，爷爷唱的那晚翠翠在梦中听到的傩送唱给她的情歌，翠翠再次沉入梦幻之中，“又摘了一把虎耳草”――爱情信物。一种古典的诗意在小说中扑面而来。