欧洲艺术论文范文第1篇

关键词：欧洲电影 社会思潮 《去年在马里昂巴德》

电影的产生，是人类科技进步的产物。“电影是第一个由科技文明所产生的艺术形式，它呼吁了一项极重要的需求”【1】当然，电影的产生也离不开人类智慧火花的迸发。只有当人类的头脑“进化”到一个特定的时刻，新事物才有可能被“创作”出来。它可能是一个实实在在的物质存在，可能是一种文化现象，也可能是一种社会思潮……但无论它是“实的”，还是“虚的”，都有可能对人类社会的存在和发展产生深刻影响。而这些新事物在彼此之间，以及与“旧事物”之间，也在无时无刻地发生碰撞、交融，共同“雕琢着”这个处于不断变化中的人类社会。

电影艺术在发展的过程中，科技保证其给观众呈现出“炫”的一面，这是以好莱坞为代表的创作模式，即以“明星中心制”为主要特征的“电影流水线”；而在电影艺术的诞生地欧洲，则呈现出了另一番景象：在“创作者中心制”这一理念的指引下，欧洲电影显得更加“质朴”。它不以奇特的构思，快节奏的剪辑和夺目的科技获取市场生存空间，而是以更加靠近电影艺术本体的方式——“叙述”、“表现”等为手段，最大程度上还原一种人类的生活本态、内心世界和精神生活。美国电影理论家大卫·波德维尔认为：“普遍认为，作为一种流行艺术，电影趋向于表现生活在社会中的无数民众的态度和情感。”由于缺乏电影特技的粉饰，使欧洲电影缺乏一种“大片”气质，因此呈现出一种“文艺范儿”。但在大众文化“大张旗鼓”的文化语境中，“文艺”意味着“小众”，而“小众”在一定程度上意味着票房的萎缩。但就是欧洲电影这股“艺术风”，造就了世界银幕史上的一个个经典。例如【瑞】英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Wild Strawberries，1957年），【法】阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《去年在马里昂巴德》（L’Annee Derniere a Marienbad，1961年），【意】费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《八部半》（8½，1963年）和【波】克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）的“三部曲”《蓝》（Blue，1993年）《白》（White，1993年）《红》（Red，1995年）也正是由于欧洲和好莱坞电影在创作观念、营销模式上的差异，才使得银幕世界呈现出一种百花齐放的局面。当然，这也是人类的“福分”。

但，这种差异从何而来，是一个值得思考的问题。欧洲，是西方文明和思想的发源地，千百年来，从【古希腊】亚里士多德（Aristotélēs，前384-332）起，历经【意】但丁（Dante，1265-1321）、【英】培根（Bacon，1561-1626）、【法】伏尔泰（Voltaire，1694-1778）、【德】黑格尔（Hegel，1770-1831）、到20世纪的【法】萨特（Statre，1905-1980），欧洲创作了灿烂辉煌的精神财富，给世界、尤其是西方社会带来了深刻影响。而由于这些思想家、哲学家均为欧洲人，因此他们的学说和精神自然在欧洲这片土地上“绽放出了最美丽的花”。由于长期生活在哲学氛围浓郁的环境中，与美国人的感性豪迈相比，欧洲人更加理性内敛。而欧洲电影，正是欧洲人这种“哲学精神”的体现。“正如马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中，论述德意志自由思想脱离被束缚的政治现实时写道：‘正像古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期一样，我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己的未来的历史……’”【2】因此观看欧洲电影，常常带给人一种阅读“哲学书”的感觉——“冗长的篇幅、繁琐的论证和枯燥的文字。”【3】

电影是一门综合艺术，在汲取和借鉴其他门类艺术的同时，也无法回避社会思潮带来的冲击波。社会思潮，即在特定的社会历史背景下，建立在一定的社会心理基础之上，具备某种相应的理论形态并在一定范围内具有相当影响力的带有某种倾向性的思想趋势。而将社会思潮纳入电影的构思与创作，并将其打造为电影的“特色”，是欧洲电影留给世人的印象。而这一创作理念，是对“好莱坞模式”的反叛。由于欧洲电影导演的哲人气质，使欧洲电影与社会思潮之间产生了“不解的缘分”。甚至很多电影就是某些社会思潮的“银幕代言”。例如法国新浪潮电影运动中的“左岸派”代表人物阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》，就运用了“意识流”的表现手法，即通过回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动等，并借以结构主义、诠释学和符号学等“后现代”的鉴赏方法，成就了雷乃电影人生中的“第二个经典”（笔者认为，《广岛之恋》是雷乃的第一个电影高峰）。而“意识流”、结构主义、诠释学和符号学，均是20世纪西方重要的哲学流派和社会思潮。此外，欧洲电影与社会思潮不但结合紧密，而且迅捷。例如，现代诠释学和结构主义就分别诞生于20世纪50年代末和60年代，分别由【德】海德格尔（Heidegger，1889-1976）和萨特创立。

同时，由于社会思潮属意识形态范畴，只有当一个民族、国家和地区有着强大集体自信时，才有可能构建起相应的独立意识形态；反之，一个国家的和平与稳定会被“他人”的意识形态所扼杀。例如“后殖民”时代的非洲和东欧剧变后的部分东欧国家（格鲁吉亚）。但欧洲在整体上，尤其是西欧则不然，自古希腊的城邦时代起，历经了文艺复兴、启蒙运动等思想解放运动；同时也开启了两次产业革命，使欧洲成为世界经济和文化的中心。思想解放促进了科技进步，带动了经济发展；而科技进步、经济发展带来了社会繁荣，而社会繁荣，又是孕育新观念、新思潮的必要条件。通常情况下，物质财富充盈、人民生活富足、文化底蕴深厚的社会，会促成艺术创作达到高峰。而这样背景下的艺术创作，势必会写进与民族精神相匹配的社会思潮。而艺术家这样的实践活动，在实现了自我艺术抱负的同时，也彰显出一个优良民族的传统与荣耀。

从社会思潮的定义可以得知，它是“特地的”。因此“非特定”人群若想了解某一社会思潮，由于文化背景、知识构成等层面上的差异，存在一定障碍。同时，由于社会思潮是“精神的”，而人的精神又是一个难以全面、深刻理解的维度。所以，带有强烈社会思潮烙印的欧洲电影必然无法像以特技为卖点的好莱坞电影那样易于理解、接受。电影特技是“物质的”，它的可见性、直观性，以及由此带来的感官刺激，可以帮助好莱坞电影填平由“差异”而产生的沟壑，以一种“普世价值”的形象在世界各地“招摇过市”。

其实，深究“好莱坞模式”，其背后也隐藏着相应的社会思潮，只不过这一思潮不像欧洲电影那样过多体现在导演的主观创作动机中，而是隐藏在了一个成熟的文化市场中、文化企业“大佬”们的经营活动上。所以，好莱坞电影往往是从观众期待的角度出发，通过明星（导演、演员）打造、宣传造势、科技注入等手段，为观众“烹饪”出一道“视觉大餐”。因此提到好莱坞电影，时常会使人想到一个词汇——商品。而只有“文化商品”，才能达到“大餐”的“高度”；而“文化商品”是“消费主义”的产物，谁又能说“消费主义”不是一种社会思潮呢？

不过，即便如此，也很少有人将好莱坞电影和社会思潮联系起来。其根源在于欧洲电影和好莱坞电影差异的根深蒂固。在很多人看来，欧洲电影就是“哲学精神”；而好莱坞电影就是“文化消费”。而“哲学精神”和“文化消费”相较于人们对于社会思潮的直观理解，自然是前者“更进一步”。而电影，归根到底是“艺术”，而艺术与消费，尽管现实中的界限相当模糊，但在常人的观念中，艺术与消费仿佛是一对“天然的敌人”。消费的“藏污纳垢”，无法同艺术的自然纯洁相提并论。因而社会思潮，就在不知不觉间成了欧洲电影的专属。但应该清楚的是，这里的社会思潮是相当狭义的，甚至在很多时候单指充满“书院味道”的哲学学说和学术流派。

但是，无论是广义还是狭义，欧洲电影的这种“哲学传统”足以为世人所敬仰，甚至成为欧洲人的精神文化核心。同时，欧洲电影与社会思潮间的关系体现在了一种“发生论”上；而好莱坞电影则更多强调一种“结果论”。换而言之，是电影创作的“主动”与“被动”之别。因此，当有“法国的斯皮尔伯格”之称的吕克·贝松（LucBesson）在世界各地的知名电影节上屡屡获奖，并使高蒙（Gaumont）电影公司的营业额翻番时，却常常被说成是向好莱坞“投降”的反面典型。由此可见，在一个文化早已成为商品的时代，欧洲电影的“艺术范儿”依然没有丧失。而“艺术范儿”的“根基”，乃是与之相对应的狭义的社会思潮。同时，也许正是因为对“精神”的坚守，才使得欧洲不仅仅在科技、经济等方面走在了世界的前列，也由于其文化的悠久灿烂，成为世人“朝圣”的目的地。

可以说，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》是多种现代和后现代思潮的“综合体”，但这仅仅是外部结构的构建。尽管后现代主义的艺术作品不强调其“功用性”（内容），就像弗里德里克·詹明信（Frederic Jameson）所言：“表面、缺乏内涵，无深度，这可以说是一切后现代形式的基本特征。”但内容与形式之间还是存在一种“剪不断理还乱”的关系。

《去年在马里昂巴德》诞生于20世纪六十年代初期。此时“二战”的阴霾几乎飘散殆尽，但西方（欧洲）人的精神世界仿佛没有获得应有的“解放”：机器化大生产加剧了人际关系的冷漠，金钱作用的“无可替代”蛀蚀着人的性格……这一切，使战后的西方（欧洲）人处于一种迷惘与彷徨中。面对着一个被“异化”了的社会，西方（欧洲）人在反战情绪的基础上，又逐渐产生了颓废、厌世的情绪。而像电影中男主人公所表现出的“回忆”，女主人公所表现出的“遗忘”，就是这种“后现代情绪”的显著体现（主体消失，弗里德里克·詹明信语）。同时，“二战”后的西方艺术世界，也相应出现了一系列表现此类情绪的作品：在欧洲，除《去年在马里昂巴德》外，还有由【意】帕索里尼（Pasolini）执导的电影《迷茫的一代》（又译《寄生虫》或《乞丐》，Accattone）；在美国，是更为著名的“垮掉的一代”（Beat Generation）。这些作品，无不表现出一种对自由不羁、放浪形骸、游戏人生的渴望。而西方（欧洲）人面对工业化而产生的迷茫，在长期的发展中逐渐演变为一种文化，即青年亚文化（youth subculture）和偶像崇拜文化（idol worship culture），并成为影响当今欧美社会的一股重要思潮。例如【英】欧文·威尔士（Irvine Welsh）的小说《猜火车》（Trainspotting）。而导演【英】丹尼·博伊尔（Danny Boyle）则在1996年将其拍摄成为同名电影，并于当年获得奥斯卡最佳改编剧本提名奖。

《去年在马里昂巴德》中所表现出的种种符码系统和对后现论的解构，充分体现出社会思潮对欧洲电影产生的深刻影响。而两者能够紧密、巧妙地结合，并造就一幕幕经典，是欧洲深厚的哲学思想和浓郁的人文精神的显著体现。而哲学思想和人文精神，又使欧洲成为一个在科技、经济、思想、艺术、文化、乃至体育领域，都极具“分量”和“人气”的大陆。除将社会思潮纳入到电影的构思和创作外，欧洲电影还注重对电影艺术本体的运用和潜力的“开掘”。例如《去年在马里昂巴德》中的电影美术和电影音乐，是奠定影片基调的“总因子”（神秘、质疑、混乱等。例如巴洛克baroque，……表示怪诞、复杂或奇异的含义，用于形容一种极具装饰性、怪诞性、矫饰性和精巧性的艺术。【4】并很好完成了气氛渲染、参与叙事和表达情感等作用。与好莱坞电影重视外部感官构建和追求市场盈利不同，欧洲电影的内在塑造不得不说是一种更显“深度”的技法。尽管二者的差异不存在好与坏、高与低，但欧洲电影说表现出的这种一如既往的的风格，更加贴近人类思维活动的本原，因而具有一种广博的“人学”意味。

参考文献

[1] 【苏】安德烈·塔可夫斯基著，陈丽贵 李泳泉译.《雕刻时光》[M]. 北京：人民文学出版社，2003年，86页

[2] 【匈】贝拉·巴拉兹著，安利译.《可见的人：电影文化、电影精神》[M]. 北京：中国电影出版社，2003年，296页

[3] 【德】彼得·斯从狄著，王建译.《现代戏剧理论（1880-1950）》[M]. 北京：北京大学出版社，2006年，封底

欧洲艺术论文范文第2篇

11913～1945年:美国现代艺术的初创时代

19世纪末以前，美国艺术家始终都在艺术风格与技法上追随欧洲的正统绘画，失去了美式艺术的个性化。美国本土虽然也曾出现过如“八人画展”等现代艺术萌芽，但是仍然得不到官方艺术的认可，美国艺术史家罗丝因此感慨道:“在差不多经过近两个世纪的，在政治上独立于欧洲的优势之后，美国在艺术上却还是欧洲的殖民地。”而从20世纪初期开始，一大批正在欧洲学习正统绘画的美国画家，和欧洲画家一同亲历了整个现代艺术大潮的洗礼，甚至参与到了野兽派、立体主义、表现主义的创作中。现代新艺术之风很快跨越大西洋，吹到了美国本土，1913年，纽约举办了第一届“国际现代艺术展”，美国观众第一次看到了与原先熟知的欧洲古典艺术相悖的新式风格，这促进了美国艺术界审美风向的开化，当时以罗伯特·亨利为首的美国画家认为完全追随欧洲正统艺术的做法，丧失了美国人自己观看描绘自然的立场，盲从跟风欧洲导致了美国艺术与美式生活的严重脱节。他认为:“在我看来，美国艺术的发展只系于一件事，那就是美国人应该学会在他们自己的时代和自己的地方表达他们自己。我们需要的艺术是表达当代人精神的手段。”“艺术不是外来的，必须从自己的社会上产生出来。”一战结束后，大批美国艺术家返回祖国，他们直接为国内带去了当时欧洲最为超前的现代艺术流派，美国艺术得以迅速与欧洲同行同步发展。此外，19世纪以来由“淘金热”“西进运动”所带来的欧洲移民潮，也吸引了一大批欧洲现代艺术家移居美国，其中，马塞尔·杜尚———这位对安迪·沃霍尔艺术产生重要启发的法国人，于1915年移居美国，1954年更是加入了美国国籍，成了纽约达达主义者团体的核心人物。他为美国人带来了达达主义，告诉他们“艺术即生活”，在美国宣告了“古典艺术之死”，这样的理论在此时恰好适用于当时工业化发展水平日益提高的美国社会，美国艺术家发现，以杜尚的理论来看，生活中并不缺少以“现成品”为主的艺术题材，纽约城本身甚至都是一件绝妙的艺术作品。在这样一个美国现代艺术究竟何去何从的历史关头，杜尚向美国人宣布了自己的答案:“如果美国一旦认识到欧洲艺术已经死亡，而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统基础上，美国就会是艺术的未来。”

21945年后:美国现代艺术的引领时代

二战后，欧洲大陆陷入了凋敝破败的社会状态，大多数艺术家已经无暇顾及现代艺术的创作，而美国则第一次站在了世界领导者的前沿舞台上，世界现代艺术的中心也从巴黎转向了纽约，美国人的文化自信心无限膨胀起来，力图要在美国本土上建立国际艺术风格，因为这也是象征美国文化领导世界的一部分。此时出现的第一个影响全球的美国艺术家，就是“抽象表现主义”的主将波洛克，虽然“非理性表现”和“心理自动主义”理论都来源于欧洲，但是波洛克笔下滴洒的颜料和线条却消解了一切不适合于美国特质的因素，他放弃了抽象形式中浓厚的欧洲古典意味，放弃了超现实主义里大量有关欧洲，而美国人并不熟知的神话和历史故事内容，这样，整个画面就只剩下了美国人不受约束、自由挥洒的畅，充满着对一切欧洲旧有艺术秩序的破坏。这种精神，同样一以贯之于随后出现的安迪·沃霍尔的波普时代之中。从20世纪60年代开始，一种以通俗大众传媒为载体的波普艺术开始风行美国，和五十多年前在美国现代艺术史上首次出现的“八人画派”，被评论家斥为“垃圾箱画派”不同，波普艺术受到了五十多年后的美国上上下下的欢迎，因为这样的艺术和每个人紧密联系，这样的艺术每个人都可以参与其间，这一次安迪·沃霍尔继承了前辈杜尚的理论:艺术不是凌驾于日常生活之上的奢侈品，要用平常眼光和平常心看艺术，甚至“每个人都可以出名15分钟。”意即艺术是要大众化的。但是，美国民众在热烈追捧的同时，却不知自己如此喜爱这种艺术形式的原因，是因为自己与身边的每一个人一样，都深陷进了一场所谓的“商业大潮”之中，安迪·沃霍尔每一次展出的丝网印刷新作，无不是一次对美国消费社会的有力讽刺，采用复制手段批量生产艺术作品的动机，是要再现工业时代人类的生产方式，安迪·沃霍尔曾说道:“我想要成为机器，我不要成为一个人，我要像机械一样作画。”“我之所以以那种方式作画，是因为我多希望自己是一台机器，我以为无论我用机械的方法创作出什么，那都是我想要的。”与此同时，安迪·沃霍尔的这种“实用艺术”也启发了“贫穷艺术”等新兴观念艺术的出现，1967年，意大利评论家切兰提出了贫穷艺术的概念，瑞士策展人让·克里斯多夫·阿曼在1970年为贫穷艺术提出了一个尤为相关的定义:“贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。这种对简易材料的回归，再度通过想象揭示规律和进程的做法，是对艺术家在工业化社会中自我行为的检查……一种‘隐退’的方法，但绝不意味着否定社会，而是坚持一种道德主张:客观真实性之下的主观化感受，表现的是对于环境现象普遍的及个别的回忆。”在中国，宋冬等贫穷艺术家借由这些消费品，通过《物尽其用》这般的巡回展览，重现了计划经济时代中国社会、家庭、政治、经济和文化的生动样本。从这一点上追溯，后代的艺术家都是从美国艺术、从安迪·沃霍尔这里找到了思想上的共通点。所以，以安迪·沃霍尔为代表的美国艺术影响了全世界，安迪·沃霍尔不仅是流行文化的追随者、引领者，也是商业社会的反思者、批判者，正如鲍德里亚所言的那样:“沃霍尔是现代艺术的英雄或反英雄，因为正是他将艺术消失的仪式之途、艺术中所有的伤感，其否定性的通透和对自身真实性的无动于衷，推向了极端。这位现代英雄呈现在艺术中的不再是崇高，而是商品世界的冷嘲。”

作者：韦昊昱 单位：四川大学 艺术学院美术学系

欧洲艺术论文范文第3篇

［关键词］ 欧洲动画；动画表现形态；特征

欧洲动画是指欧洲个人、工作室或动画制作公司制作的动画，而动画的表现形态，是具有其内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。动画的诞生源于技术在艺术上的探索，且它以电影的形态表现。电影艺术一直是以形态上的创新作为其发展足迹的，动画自然也不能例外，动画表现形态的发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。表现形态本身进程犹如社会本身的进程一样，具有一种自我调节的力量，动画的表现形态在主流非主流两极之间寻求其平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的，唯其不平衡和充满着矛盾，动画才不断向前发展。即使在发展过程中充满着曲折和矛盾，整个趋势还是向前的。从这个意义上说，欧洲动画中丰富的表现形态应该被认为是对日本、美国为主的世界主流动画表现形态的一个有力补充。或者说，是一股越来越受瞩目的动画艺术表现力量。

纵观世界动画的发展史，从表现形态来看，平面动画主要以“单线平涂”为主流；立体动画则以计算机三维动画为主流。然而，对富有创新精神、灵感无限的欧洲人来说，他们根本不屑于遵循什么规章制度，电影艺术没有任何传统和俗套可循，实际上，欧洲本身就是一个充满激情与变数的艺术乐土。欧洲动画当然不会满足于现代动画表现形态固有的模式，于是他们在动画表现形态上进行不断地探索、实验、创新，努力使得动画与艺术的表现形态相结合，不再以主流的表现风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成或发展了动画的表现形态，如黏土动画、剪纸动画、真人电影动画、木偶动画、彩铅动画等。虽然世界各国都有一批先锋的动画家致力于对动画表现形态的探究，但多形态的动画在世界范畴内以欧洲和加拿大为主，而加拿大已有大量的书籍资料，对其动画表现形态的特征进行梳理、总结，所以本文在此主要讨论欧洲动画的表现形态特征。

最为广泛的意义上来说，人类所有的原创活动都可以被称为设计，设计有着多重属性。而根本属性在于其功能性、艺术性、技术性、经济性等特征。欧洲动画表现形态也包括三大特征：艺术性、功能性、技术性。其中艺术性为主要特征，功能性、技术性为基本特征。

一、艺术性

影视艺术本身就是一项综合艺术。植根于电影艺术之中的动画片，则更具有鲜明的综合性。动画是20世纪以来具有前卫特点、受传统艺术影响具有动态特征的现代艺术表现形式。其表现形态反映了社会现代化的进程，体现了不断创新的现代精神。欧洲动画表现形态的艺术性有着一种综合的美学特征，它不同于其他艺术形态是一种单一的美学，它具有多样的、多变的美学特征。它不仅具有美术的美学特征，同时兼具有电影的、戏剧歌剧等形态的美学特征。动画的艺术特征表现在以下几个方面：

（一）多元化

欧洲现代动画的表现形态，与文化艺术密不可分。动画综合了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等艺术样式。在欧洲动画片中，这些因素的运用变得更为直接和明显。如欧洲中古时期书上的钢笔插画，那些粗拙的线条、独特的造型被欧洲动画艺术家所用，制作为“绘画风格”动画，例如保罗•德里森的系列动画短片。又如在波兰图案设计领域一直占据重要位置的波兰动画家维托•吉尔兹，其动画创作也是先由美术开始，在图案中找到题材进行动画创作。

19世纪末20世纪初出现的“现代艺术”，也给予欧洲动画新的营养。现代动画大师着力表现于一些表达现代观念和理想的动画，这些动画片篇幅较短，主题抽象，不注重故事和人物，一般用来表现人的普遍生活状态，如在现代繁华都市的孤独感、不被社会认同的寂寞感和人生方向模糊的荒谬感。手法大胆多样，具备先锋精神，多借鉴现代艺术之形态，多种艺术形态混杂。比如拼贴，水墨，照片，日记，将动画并入真人电影等。一些欧洲动画艺术家借鉴艺术形态的美学理论进行动画创作，例如叙尔瓦奇的分工模式和艾格林的卷轴画法。

欧洲由很多国家组成，凝聚着世界上不同民族的智慧、审美意识和理想。欧洲动画因地域和时代的因素，差异明显。西欧的风格较为淡雅细致，东欧较为粗糙晦涩。在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“动画”。

法国动画，由于法国一直以来充满艺术气息，法国动画片几乎每一部的风格都可以说是独一无二的，充满强烈的个性与艺术感。德国动画，根植于德国黑森林的阴森、格林童话的阴暗和血腥，产生了一些恐怖、另类、风格黑暗的动画，比如德国动画《天黑黑》。波兰动画，是和波兰在历史上长期遭遇战祸、被东欧与西欧势力不断入侵的背景有关的。整个波兰动画，在主题上普遍呈现出一种忧伤的气质，其动画并不重视用动画来说故事，而是偏重抽象符号在美术上的表现。波兰动画呈现的是内在的绝望、对自然力量的无力感以及对人间冲突的充分体现。捷克动画，捷克的特产是提线木偶，其动画最主要的表现形态为木偶动画，每年木偶片高达上百部，无论是数量还是艺术质量都有骄人成就，在世界影坛上占据着一席不可忽视的位置。

（二）个性化

欧洲动画的表现形态，与动画艺术家自身的感性思维密不可分。表现了艺术家强烈艺术个性。欧洲动画一直以来，在形态上不断尝试不同媒介与表现手法。但由于制作机构并不把收回投资和盈利作为惟一的和根本的目的，甚至可以完全没有这方面的压力，再加上欧洲各国政府在资金上的辅助，使得欧洲动画艺术家们可以自由发挥其的主观能动性，制作动画、创造动画。实际上，欧洲动画艺术家们一直以来都在尝试挖掘动画的艺术性和文化性，一方面做形态上的实验，另一方面对内涵进行探索，应用自我风格、自我形式、自我技巧的方式制作个性动画。此类动画片在时间长度上相对来说都较短，一般都是短片，极少有30分钟以上的。一方面，由于风格动画在制作技术上大都具有一定的实验性和探索性，因此也就导致了风格动画一般单位时间的制作成本远远高于商业动画。另一方面，其内容上的表现有着艺术家强烈的艺术个性和艺术探索，所以此类主题或方法并不适合用动画长片来表现。

（三）时代性

欧洲动画的表现形态可以看成是一个园林，由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这个园林的原理，是科学、文化艺术和动画艺术家自身的感性思维等多种因素的有机结合。动画是一门综合艺术，它与不同时代的流行文化以及科学技术进步之间有着密切的关系。动画的发展始终与相关艺术领域的发展息息相关。

欧洲动画的表现形态也与科学思想密不可分。从1834年西洋镜的发明到1888年“逐格拍摄法” 被发明，1914年赛璐珞片的诞生，1950年第一部计算机三维动画在麻省理工大学创造，等等，都是科学和艺术联手的结果。

动画是一种综合艺术形态，因此其他艺术领域的影响在动画中随处可见，且深深打上了时代的烙印。文学思潮的每一阶段都会出现与之相应的动画作品；电影的不同流派在动画中也可找到类似的影子，先锋派电影与实验动画往往相伴而行，广告动画、Flash、MTV动画等都带有当代艺术设计的时代性。

二、功能性

任何艺术形式都有其功能特征，动画表现形态作为艺术的一种表现形态从诞生之日起就承载着它强大的功能，它们包括娱乐性、展示性和互动性。

（一）娱乐性

动画作为电影的产物，一开始就是以娱乐为目的的，其表现形态也具有动画的这一特征。从早期的动画开始可以看出娱乐性始终贯穿其中。受众在欣赏、接受动画的过程时从视觉、听觉、精神上获得感官享受，从而达到娱乐的目的。尽管各种表演的形式、各种材质的表现以及各种技术的应用在不断更新、发展，动画的幽默、搞笑、滑稽等特性始终主导着观众。

（二）互动性

动画表现形态的互动性可从两个方面来说明。一方面动画的制作手段在制作过程中无不时刻体现着动画制作者和动画作品之间的互动性。另一方面由于科技的发展，动画的制作也发生了改变，多媒体被应用到动画的制作中。一些多媒体动画就其表现形态的外在属性即动画外部呈现的状态来看，它的表现形态可能为平面动画、立体动画和混合动画中的一种，但就其功能性来看它具有一定的互动性。

三、技术性

前文所述，从内部的组织构造来看，动画表现形态的内在属性指的是动画的制作手段。制作手段需要一定的技术支持。动画的技术是将造型艺术形象、符号进行运动的过程和形态的分解，之后再进行创造性的还原。也就是首先画出一系列的运动过程的不同瞬间动作，然后进行逐张描绘，按顺序计算时间以及逐格拍摄的工艺技术处理，最后进行剪辑及录音、声画的合成。

（一）科技性

每一次技术的革新都给动画的制作手段以新的艺术创作和发展空间。“动画艺术之父”雷诺的光学影戏的装置、卢米埃尔兄弟的活动电影机开创了现代意义上的动画，透明赛璐珞片的使用使得动画片成为可能，电影技术的进步同样完善了动画片生产工艺，例如彩色胶片与录音技术的成熟加强了动画艺术的感染力。

随着计算机技术的发展，动画产业被看到了其中蕴藏着巨大潜力。它不仅仅只是单纯地多了一种创作工具，更是给动画带来了全新的创作空间，开启了动画的新纪元。现代的计算机三维动画，始于1950年，20世纪60年代期间，主要被应用在一些建筑、制造行业；在70年代以后，被广泛应用于电影的后期制作中；到了80年代，三维动画技术逐渐成熟起来，迪斯尼公司陆续开发和制作了一些三维的动画片断……欧洲于2001年推出了首部由欧洲出品、全电脑制作的动画片AXIS……计算机图形的使用、三维数字技术的出现，使传统的赛璐珞动画逐渐向电脑动画转变，网络技术的出现则带出了新的创作理念，如流行于网络世界的形形的Flash小动画。

（二）工艺性

关于动画的工艺特征是对于传统工艺而言的，因为无论是个人制作还是集体化生产的动画，都要经过艺术家设计和手工艺操作才能实现最终效果，尽管在工艺技术要求方面有很大的不同。动画工作不像其他艺术技巧，动画的综合工艺特征使得每一工作环节不能够产生完整的作品，只有把所有人的努力或者是个别人的许多画作集合起来，并且通过技术员的手控机械操作后才能形成一个完整的作品，即动画片。拼贴、木偶、黏土等材料制作的动画也体现了动画的工艺性。所以说，动画表现形态具有工艺的性质，它是一种制作方法和加工程序。

［参考文献］

［1］ 路琳.传承与创新:中国和欧洲艺术动画片的比较分析［J］.中国广播电视学刊,2005(10).

［2］ 姜青蕾.别有一种智慧――欧洲动画的单纯与幽默［J］.南京艺术学院学报：美术与设计版,2004(03).

［3］ 薛锋，赵可恒，郁芳.动画发展史［M］.南京：东南大学出版社,2006:1-19.

［4］ 金辅堂.动画艺术概论［M］.北京：中国人民大学出版社,2006:17-55.

欧洲艺术论文范文第4篇

一、 平面设计的复古主义艺术表达

（一）色彩设计的复古主义艺术表达

建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片精雕细琢出了复古主义艺术表达的触手可及的视觉体验。这种视觉体验从影片开篇中的那本捧在少女手里的《布达佩斯大饭店》著作就已经开始了。显然，《布达佩斯大饭店》是一部原创的影视艺术作品，并无原著，这部粉红色的著作当然是平面设计的杰作。从创作背景我们知道，在深受茨威格作品影响下的主创者是在“欧洲逝去”的怀旧情绪之下创作的这部拟真杰作的。同时，布达佩斯大饭店粉色外墙这一充满着少女式童真的色彩设计，一下子就将观众的思绪，带回了那个对于整个欧洲而言不啻是一种乡愁式的怀旧情感印象之中。从传统的意象而言，粉色无论如何也无法与一家大酒店相衬，粉色的纯真其实是一种平面设计的色彩美学所诠释的一种借以触动观众的欧洲感性。

（二）形制设计的复古主义艺术表达

建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片，精雕细琢出了复古主义艺术表达之下的重新复活了的欧洲――那个复古主义的真正意义上的欧洲。这种视觉体验从影片中的每一幕的形诸于平面计的幕布就可以无比真切地获得。例如，第一幕的红色门形幕布与第一幕中频繁使用着的电梯的背景完全相同，而在第一幕之前多次被使用的电梯却是另外一种形制，开篇之后的电梯则俨然成为了一种戏剧舞台的背景，在平面设计之下的幕布具有高对比的高艳与明丽色彩。其实，无论是开篇中的许多平面设计图景，还是影片中的旗帜、钞票、邮票、标识、器物等都对一个虚拟的欧洲进行了真实且真切的刻划，赋予了全球观众一种及乎触手可及的视觉体验，从而完成了一种虚拟之下的复古主义的艺术表达。

（三）符号元素的复古主义艺术表达

由色彩设计而形制设计将平面设计承托着的复古主义艺术表达推进了一大步，符号元素的有机建构则更将这种艺术表达向形而上的高度进行了更具艺术深度的托举。符号元素并非在所有影片之中都能够较好地隐性建构起来，在某些影片之中，过于显性的建构反而彻底摧毁了整部影片的整体审美，使得这些显性建构的符号元素过于喧宾夺主。而从《布达佩斯大饭店》这部影视艺术杰作来看，隐性地建构于其中的以平面设计工作所完成的符号元素，既为整部影片完成了完美拟合复古主义的客观真实，又为整部影片带来了异常自然的融入机制，这就使得符号元素事实上已经以平面设计手段，成为这部影视艺术杰作之中不可或缺的有机组成部分，影片中的平面设计不仅完成了基于符号元素的复古主义艺术表达，而且更在符号元素之上，建构起了一种类似于立体式的符号元素复古主义艺术表达，进而出色地完成了虚拟下的拟真艺术表达。

二、 平面设计的审美时空艺术表达

（一）多层嵌套的审美时空艺术表达

《布达佩斯大饭店》这部五幕式的影视艺术杰作，从开篇起就进行了层层嵌套，每一层嵌套都由平面设计开始，第一层嵌套由献祭的少女手中所捧的“原著”开始，“原著”为整部影片确定了审美时空的艺术基调，同时，也为整部影片带来了鲜活色彩承托之下的审美时空的艺术表达。[1]独具匠心的是，不仅每一幕的平面设计都各不相同，而且每一幕的平面设计都揭示了该幕的艺术主题。平面设计在这部影片中被铭刻了深沉的时代文化内涵，同时，平面设计更以其抽象能力完成了复古主义式的艺术表达，为《布达佩斯大饭店》带来了更加拟真于那个时代的既虚拟又真实的复古主义艺术体验。不仅如此，平面设计还为观众带来更具深度的审美时空的艺术表达。在复古主义艺术表达为审美时空的更加深度的艺术表达建构起各类意义空间的同时，这些意义空间亦为审美时空提供了借由平面设计拓展的艺术时空。

（二）欧洲历史内涵的审美时空艺术表达

欧洲有着非常悠久的历史内涵，正因为拥有这些值得骄傲的历史内涵才使得欧洲能够在二战的废墟之上重新快速崛起为世界最发达的地区，回到平面设计上来，我们看到，欧洲文明底蕴为《布达佩斯大饭店》这部影片的平面设计带来了全方位的审美影响，同时，这种审美影响也透过创作者的艺术表达，在影片中建构起了足以承托影片艺术时空的平面设计精品。例如，影片中虚构的祖波罗卡邦国的钱币的平面设计，就深深地浸透了欧洲的文明底蕴。祖波罗卡邦国的钱币以翼龙为图腾，从平面设计技巧来看，创作者刻意将其进行了扁平化，旨在突出俯冲着的翼龙的喙部与两只利爪，与普通钱币的单独对象不同的是，祖波罗卡的钱币图腾在主要图腾翼龙的前方还设计了一只正在逃逸的白色和平鸽。创作者其实是以这种图腾式平面设计钤印了二战时期欧洲黑暗的历史，同时，也是为欧洲因二战而逝去的辉光的一种献祭。

（三）欧洲文化内涵的审美时空艺术表达

欧洲文明虽相较世界四大文明略短，但却同样源远流长。《布达佩斯大饭店》这部影片在重建欧洲昔日文明方面颇有建树，仅就平面设计而言，可谓相当地出彩。例如，影片中不断出现的报纸，不仅日期每一期都要更换，还要根据时势变换不同的文章、甚至不同的天气预报，同时，平面设计还兼顾了新闻的文化性，比如其中的一期，就是在报头的位置处以艺术字体报导了“横贯阿尔卑斯的约德尔唱腔”，而在下面报眼的位置则以鲜目加黑加大字号的字体报道了“战争会爆发吗”。显然，这样的一喜一忧的设计在凸显欧洲文明的同时，也将观众的思绪拉回了那个战前的欧洲，更易令观众沉浸式地重温昔日欧洲文明。不仅如此，主创者还别具匠心地在酒店大堂设计了祖波罗卡邦国式的标语，所设计邮件也与欧洲20世纪40年代文明相符，设计出了祖波罗卡式的与年代相符的邮票邮戳，就连影片中杜撰的门德尔斯蛋糕盒以及晚餐餐单也均别具文化审美时空的艺术表达。[2]

三、 平面设计的意象传递艺术表达

（一）平面设计的意象传递艺术表达的构成主义架构

《布达佩斯大饭店》一片所反映的是20世纪上半叶的文明之光正炽的欧洲，纵观其时的欧洲，恰是为平面设计奠基的构成主义理念由诞生而毕露锋芒的时期，在前卫艺术的不断驱策之下，对于精神世界的沉浸体验的强调，使得构成主义横空出世。令人惊喜的是，这部影片中的平面设计在其构思阶段，显然对这一时期的艺术进行了一定深度的回溯，并在此基础之上进行了典型的构成主义式的艺术架构，影片中的这种艺术架构的清晰痕迹从建筑物装饰、场景氛围营造、火车装饰，甚至是监狱等的装饰上都能够俯拾即是，这些典型的构成主义的艺术架构诠释，以平面设计的高超怀旧手法，打造出了一种类似于构成主义精美海报式的艺术化的意象传递，这种旨在艺术化意象传递的平面设计，其实更需要融入情感，以创作者注入情感所建构起来的意象对观众进行更加深度的意象传递。

（二）平面设计的意象传递艺术表达

这部影片通过各种艺术手段，塑造了一个已经无法在现实中回归且重拾的昨日欧洲，在影片最后的部分，揭示真相的第二份遗憾，就其精美的平面设计而言，可谓中规中矩。同时在这份设计精美的遗憾中，已经用谋杀一词暗喻了欧洲文明的被蹂躏，这就像是仅存的文明微光被置诸野蛮的屠宰场上一样，这显然是悲情终曲下的对于文明的一种极端亵渎行为。影片中男主角古斯塔夫特别旅行许可的被撕碎，亦呼应式地象征了纳粹对文明与和平承诺的肆意践踏，并且这种践踏也一并摧毁了整个欧洲文明。[3]《布达佩斯大饭店》既试图以艺术视角重新建构那个昨日欧洲，又试图以平面设计的手段作为一种时空联系，由平面设计实现整部影片中的文明意象。当然，从这部影片所传递给我们的艺术表达审视，任何观众都深切地感受到了那种最初形诸于视觉，最终油然升华为意象的那种由二战中畸变人性对比下，更显的崇高的欧洲文明统御之下的文明精神。

（三）平面设计的意象传递艺术表达质感建构完形

平面设计在《布达佩斯大饭店》这部影片中不仅承载了不断嵌套的剧情与不断出现的众多人物烘托渲染的繁重任务，而且更承载起了整个欧洲的文明意象的传递，影片中的平面设计的审美时空为意象传递等更具深度的艺术表达提供了无极拓展的时空范畴。这部影片不仅具有一定的思想深度，而且平面设计更为这部影片平添了真实、庄严、厚重的质感。这部影片之所以能够产生较为沉浸的视觉享受，关键在于主创者更多地采用了对称构图，同时，更以固定式的平面镜头降低景深感，并以封闭式画框式构图强化视觉审美表达，而所有这些将这部影片审美加以强化的手段，显然每一步都需要平面设计进行意象传递的艺术表达。例如，影片开篇中由平面设计所打造的粉色山峦与粉色峰巅，以及嫩粉色的在浅粉色从林背景下的布达佩斯大饭店。在淡淡的飞雪的掩映之下，仿佛令人恍若置身于仙境之中，这样的意象传递足以令观众油然致敬那曾经的欧洲文明。[4]

欧洲艺术论文范文第5篇

【关键词】 罗可可艺术；中国情调； 瓷器

罗可可艺术欧洲之行

罗可可艺术起源于路易十四时代晚期，流行于路易十五整个时代。庄严宏伟的古典主义风格开始被一种享乐主义艺术所取代。罗可可是路易十五统治时期所推崇的的艺术，因而又称“路易十五式”。罗可可（Rococo）源于法语“洛克”（Rocaille）,意指“岩状装饰”或“贝壳装饰”。泛指建筑和室内陈设，绘画，雕塑以及工艺品等各个方面的一种艺术风格。这种风格的产生：一方面可以说是对路易十四强大王权统治下严格的古典主义的反动，另一方面罗可可艺术的形成实际上是巴洛克艺术刻意修饰而走向极端的必然结果，晚期的巴洛克艺术某些方面已呈现出罗可可艺术的端倪。罗可可风格是西方美术史上一个重要的时期风格。

罗可可艺术中最重要的特点就是注重装饰性的表现，工艺美术尤为独特，是罗可可与巴洛克一起被认为是欧洲工艺美术发展中继古希腊、罗马以后又一黄金时期。而罗可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，洋溢着中国风情，这也是历史上中国对西方艺术风格一次最具代表性的影响。它的风格在法国持续了整整一个多世纪，波及整个欧洲大陆。直今，罗可可艺术所具有的形式美的观念，与装饰美的手法，仍给艺术创造很大的启示。罗可可艺术主要为宫廷和贵族服务，带有享乐主义的特色。它的风格特征是繁缛精致、奢丽纤秀，呈现出娇柔妩媚、纤巧细腻的特色，热衷于精雕细琢的表现手法，这种追求精细华丽的审美心态促使了当时各种工艺技巧的发展和提高，其精致细腻的做工和华丽奢美的外型至今另人赞不绝口，津津乐道。今天，其主要的装饰手法仍在继续使用，主要表现在家具家居等的装饰设计中。在十八世纪，随着法国对华贸易和文化联系的紧密加强，中国趣味在罗可可时代充当了更为重要的角色。从此，欧洲掀起了搜集和防制中国工艺品的热潮。法国对中国美术和工艺品的爱好是从贵族和王室开始的。

罗可可艺术的中国情节

在罗可可艺术风格的特征中洋溢着东方特别是中国情调，陶瓷工艺、染织工艺、木工艺及金属工艺等无处不在。罗可可艺术吸收中国丝绸柔和的光感，工艺镀金，螺钿镶嵌等方面的装饰，吸收了中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐卷草纹样和漩涡纹样，并明显模仿中国园林和瓷器工艺。

罗可可其精湛绝伦的工艺技巧也为以后的工艺美术技法提供了宝贵的经验。 在这一时期，对于工艺美术最重要的贡献是瓷器工艺得到了空前的发展。欧洲生产出了自己的瓷器产品。欧洲硬瓷的出现是在中国文化的影响下和当权者的审美倾向与社会需求下产生的。

路易十四对中国艺术的热爱表现在兴建凡尔赛的“瓷宫”。“瓷宫”残存至今的描金青花瓷瓦仍保存在卢浮宫里。在当时来自东方的色泽形态优美的硬质瓷器为欧洲皇室贵族及整个上层社会所珍爱，使瓷器的价值一度超过黄金。在当时，拥有中国的瓷器也成为地位和财富的象征。

而欧洲人对瓷器的爱好进一步表现在对中国瓷器的订购仿制热潮上，这些仿制品自然也带有中国的特色。十八世纪是欧洲陶瓷工艺史上的一个辉煌时期。而瓷器又是罗可可艺术中最常用的材料，它象征着罗可可时代特有的线条、光彩、色调和优美。中国高贵的象征皇权的黄颜色和典雅的青蓝色都是罗可可艺术喜欢的颜色。欧洲宫廷及上流社会为了显示自己的富有和高雅，对瓷器的兴趣更是无以复加。中国瓷器在当时的欧洲无疑是极其奢华的高档消费品。这些因素使欧洲人看到自己对远东瓷器的需求，并在财政支出超常的情况下，决定自我研制瓷器的制法和发展制瓷工艺，以防资产外流，而增加国家财富消耗。经过反复研究实验，于1790年3月烧制出了欧洲第一件白釉瓷器。这些生产的瓷器装饰风格仍具有浓郁的东方色彩，尤其是中国的装饰特征。

在瓷器的仿制上，法国更是后来者居上，成为十八世纪的欧洲制瓷中心。路易十五甚至宣布：要掀起一个日用品的变革运动，要用中国的瓷器代替旧日的金银器皿。而模仿中国瓷器并且在设计和装饰上最具有东方特色的是著名的尚蒂伊瓷。这和尚蒂伊城孔蒂公爵对东方工艺品的爱好有着密切的关系。尚蒂伊瓷虽然还是软瓷，但其所独具的温柔手感和艳丽而典雅的彩绘，却别具风采。至今在巴黎的一些博物馆里还保存着有描绘中国题材的工艺品和中国瓷人。还有斯普特窑的英国骨灰瓷和哥本哈根窑的丹麦陶瓷也是产生于罗可可时期的瓷器，深受罗可可风格的影响。宫廷和贵族对东方艺术的喜好也促使两国的瓷器艺术得到飞速的发展。所以，在欧洲各国掀起了竞相仿制罗可可风格瓷器的热潮。

中国瓷器在外国有名已久，最早接触要早先于罗可可艺术，但是中国瓷器在欧洲罗可可艺术时期直接导致了其瓷器的发展。可以说是他们的瓷器发源于中国。从我们熟知的名称翻译，中国的的英文翻译为china而中国瓷器的名称翻译同为china ，这一点看，可更近一步的说明中国瓷器的著名性和历史性。而这样著名的影响力同中国瓷器对于罗可可时期瓷器的交辉是密切相关的。从这一点也可扩大的一步说，中国对于罗可可时期的形成与发展有着密不可分的联系，是罗可可艺术形成的决定性和重要条件之一。如果否定了中国风格的影响，对于罗可可时期的艺术的了解与研究就是不全面的。

参考文献

[1]田自秉 著.中国工艺美术.东方出版中心1985.1第一版(2002.8重印)

[2]王宏建 袁宝林 主编 美术概论.高等教育出版社1994.7第一版(2003)重印