新艺术与古艺术特点范文第1篇

【关键词】工艺美术；草原文化；创新发展

中图分类号：J509.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0183-01

内蒙古的工艺美术作为草原文化的重要组成部分，其发展过程可以看作是草原民族不断发展的历史过程。内蒙古特色的工艺美术作品，其蕴含的内容和表达方式反映出了内蒙古草原文化独特的文化。内蒙古工艺美术品具有很高的收藏价值，与此同时，也具有实用性和文化价值，是将人类审美与实用融为一体的创新产品。

一、内蒙古工艺美术的品种及几大特色

近年来，内蒙古的工艺美术业不断发展，其衍生出来的美术品不仅仅是草原民族日常生活用品，也是一种生产用品。生活用品主要有民族特色服饰、民族特色饰品、民族碗筷酒具、各种挂饰摆件、蒙古包以及皮艺等；而生产用品主要有运输、挤奶以及剪羊毛、烙马印等。结合对内蒙古美术的相关普查报告结果，可以将工艺美术品按照材质进行分类，包括草木、混合材质、皮革以及骨角等。其中，金属工艺品主要包括马鞍子、各种摆件、蒙古刀等美术工艺品。金属工艺品的特点就是工艺十分精湛，且外部图形也较为富力。蒙镶是其中最为典型的代表，其做工精美，蕴含着浓郁的特色，被广泛地应用于各种金银制品的制作中[1]。

二、内蒙古工艺美术业在发展过程中存在的问题

内蒙古工艺美术业有着十分悠久的传统历史，随着社会的不断发展，工艺美术业也加快了发展步伐。但是，在发展的过程中，内蒙古工艺美术业也存在着很多的问题，如：传统的工艺美术怎样才能适应现代社会的发展需求？针对此问题，主要集中表现在两大方面：即创新和传承。

在传承方面，内蒙古的工艺美术是一种传统的技艺，具有十分悠久的历史，在历史的发展中不断积累着精华，而这种精华该如何传承，怎样从草原文化的角度解析这种技艺；在传统工艺美术中，怎样将经典传承下去，更好地将草原文化的内涵表达出来；怎样结合现代工业的不断发展将传统的精湛工艺传承下去，这些成为了内蒙古工艺美术业需要思考的问题，需要从草原文化的视角，整体地进行观察和分析[2]。

在创新方面，民族的生活生产需求是传统的内蒙古工艺美术品不断创造和发展的动力。群体创造是其主要的表现形式，工艺品的设计师也是产品的使用者，而产品的使用者也是设计师。工艺品就是产品，而产品的用途就是方便自己和大家使用。现代内蒙古工艺美术产品虽然样式繁多，但是设计师缺少对草原文化的理解，也缺少生活实践，其设计产品能否满足草原民族的需求，能否符合人们的审美，还需要进一步思考。

三、内蒙古工艺美术业草原文化的创新发展

内蒙古工艺美术业想要发展创新，首先需要对传统的继承，只有先传承才有之后的创新。

首先，传承方面。对于内蒙古的工艺美术来讲，其具有悠久的发展历史，是草原文化传统的继承，其发展是随着草原文化发展而逐渐演变而来的。工艺美术产品不仅仅需要满足草原民族的生活生产需求，其内容需要体现出草原文化的理念，产品是草原民族精神寄托的表现。因此，在文化层次方面，工艺美术品需要满足人们的需求，同时获得消费者的认可。

其次，创新方面。工业美术业的创新需要在传统的基础上加以改进，首先需要对草原文化蕴含的内容有正确的理解。草原文化是工艺美术业的设计源泉，工业美术的发展需要对草原文化进行详细的解读，对草原民族的文化形式加以理解，以此为核心，将理念融入到设计中，不断创新，进行深一层的艺术创造；在形式创新方面，将创新逐步融入到产品的创作理念中，结合时代的特色，以此为切入点进行创新；在技艺方面，随着科技的不断发展，可以引入新的材料和新的创造工艺，例如，在银碗的制作上，可以应用数控技术进行银碗的雕刻技艺，不仅能够保持特色，增加艺术效果，还可以满足消费者的需求[3]。

四、结语

内蒙古工艺美术业是草原文化重要的组成部分，其创新发展具有重要的意义。在传承方面，无论是文化、形式还是技艺都需要以传统为基础，并在此基础上进行创新。深刻感受草原民族的精神，在对设计的阐述及技艺方面寻找新的途径。除此之外，可以制定相关的美术品保护条例，保持内蒙古美术工艺品的个性生产，促进工艺美术业草原文化的不断创新和发展。

参考文献：

[1]国庆著.内蒙古自治^工艺美术行业普查报告[J].内蒙古人民出版社，2011.

新艺术与古艺术特点范文第2篇

关键词：中国古典舞

中国古典舞是我国舞蹈艺术家在中国传统舞蹈基础上，借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国的戏曲、武术、杂耍等多种艺术彤式，经过专业的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时间的艺术实践检验，流传下来的具有一定典范意义及古典风格特色的舞蹈。中国古典舞的建构依据十分庞大，从文化内蕴到现在的学科建设，从形态特征到审美追求，它经历了坎坷，同时也收获了辉煌。

戏曲：中国古典舞的推力

中国是一个历史悠久的国家，它在上下五千年的文明历史中孕育着其独特的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特色的艺术文化，而戏曲就是其中最为璀璨的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深厚的民族根基。它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开始大规模学习戏曲舞蹈，并对其进行整合、创新，逐渐创立了中国古典舞体系。

正因为此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多强烈、夸张的表现手法，都是和戏曲舞蹈十分一致的。它们都是通过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展现形象、刻画个性，并通过独特的民族形式、具有中国民族风格和民族气派的手段来加以表现的。可以说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术表演形式，戏曲舞蹈是中国古典舞诞生的强大推力。中国古典舞一方面保留了戏曲舞蹈中的一些基本表演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，形成了一个足以代表我们民族古代文化特色的艺术体系。它是表演者对于戏曲舞蹈求新求变、钻研创新的产物。

身段：中国古典舞的缘起

身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，侧重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不论哪一功都是由内而外，通过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特点，就是姿态上的变化特别丰富，手的运用很巧妙，通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到高度的统一性和完整性。

“身段”从新的意义上来讲，就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精细的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的基础上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的规范，而是根据舞蹈的特性，按照舞蹈的要求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。

身段不仅抓住了戏曲舞蹈的动律精华，而且加上其与神韵、劲力、节奏、节律等特点的相结合，更是充分体现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。

身韵：中国古典舞的精髓

身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有将二者有机结合和渗透，才能真正体现出中国古典舞的风貌及审美精髓。

任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气象。

身韵是对戏曲身段的不断提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，实现了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。

身韵的推出，使古典舞的动作、造型和舞姿丰富多彩，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了完美的诠释。它以动作舞态的丰富多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的发展提供了取之不尽用之不竭的宝贵资源。

芭蕾：中国古典舞的升华

中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的基础上，贯彻吸收多种艺术形式发展和建立起来的。一种优秀的舞蹈体系不仅仅要具备传统舞蹈特定的艺术规范，更应该在审美特征的要求下突破创新，广采博收其它舞种的优点，根据已有动作元素剖析、分解或综合创新出更多好看而有难度的优美舞姿。

中国古典舞在其起落沉浮的发展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻找，面对社会的溶合、进化，它都需要重新树立和建构其崭新的形象面貌。因此，在对人类舞蹈文化大环境的考察、协作中，自然包容了很多其它的艺术成份，这是人类不断发展的艺术意识的需要，也是中国古典舞建构所必须涉及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞发展历程中不可抹杀的一笔。

芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的训练模式，为其补充了新鲜的内容，包括基本舞姿、跳跃、出腿、转、跳等训练动作，难能可贵的是，我国的优秀艺术表演家们，将中国古典舞精髓融入芭蕾舞中，创造出了极具民族风格的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！

武术：中国古典舞的意蕴

武术是中华文化艺术的瑰宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术对于中国古典舞蹈的影响主要表现在：

1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风更加粗狂、刚武、劲头十足，实现了其在“形”和“劲”上的重要突破。

2.武术中讲究“精气神”“ 手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和发展提供了一个广阔的天地。

3.武术动作中的静立与流动的对比， 高与低的对比、内与外的对比等等， 在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展现。如空中闪身、高低起伏、腾空大跃步等等。

4.中国古典舞中典型的动作斜探海、射雁等，正是运用了太极中审美原则的“ 中和”“以和为美”的含蓄特点，构成了阴阳相生的体态造型。

中国古典舞中武术的引入，不仅增强了古典舞的造型性、技巧性、灵活性与节奏性，而且昭示了中国古典舞的精神气质，使古典舞的审美标准日趋完善。

中国古典舞融合了中华舞蹈文化神韵的精华，在中国舞蹈史上占有非常重要的地位，它经过漫长的艺术长河的淘濯，通过与其他姐妹艺术的融合和创新，以其特有的艺术特征和审美特性的运用，形成了自己独特的韵律和美的规律。“以神领形、以形传神”这是中国古典舞的艺术灵魂所在，也是促其不断发展的强大动力。中国古典舞蹈的长远发展，需要我们每位舞蹈工作者能够不断的在实践中摸索，不断地去拓展它，使其真正成为具有中国传统文化韵味的，更为贴近中国舞蹈历史的艺术形式，使其一步一个脚印的走下去，并且把它的艺术生命一直延续下去……

参考文献：

[1]唐满城.论中国古典舞身韵的形、神、劲、律.载于中国舞蹈家协会《舞蹈论丛》，1989(2).

新艺术与古艺术特点范文第3篇

时间：2012年06月17日 - 2012年07月2日地点：三林塘老街（上海·浦东）

一场并非在传统白色立方展厅内呈现的展览—“再造景”公共艺术展，正在上海浦东新区一隅名为三林塘老街和三〇国际艺术区的潮湿闷热的梅雨季中揭幕。15件大型公共艺术作品，49位在校学生，2位策划人，十几位指导教师和工作团队仅仅一个月的时间，促成了这次介入水乡古镇的公共艺术实践。

此番被想象和营建的三林古镇，是新仿旧貌，不算是严格意义上的古迹，原址始于北宋，文化底蕴深厚，人文资源丰富。而在近代社会革新巨变的潮流下，以江南古镇为代表的内部循环体系被现代化的概念不断覆盖、改造和异变的局面下，艺术如何有效地介入公共的、日常的生活之中，与身处其中的人们发生互动，再次引发他们对周围景观的介意和注目，便是这次“再造景”概念提出的契机：既能体现对古镇传统资源的重新利用，也是以“再造新景观”的方式来串连不同时空的文化脉络，使其地域特征、特色定位得以延伸，同时充分深化了国际化大都市中古镇样本变迁与发展的具体实践。

来到现场，在簇新的三林水乡建筑群中，穿梭在古镇的街巷墙垣，在空间随脚步不停转换之际能时不时偶遇到一两件作品，似乎令观者有了在迷宫中寻宝之感。而利用地域视觉资源并结合了当地历史和风土人情的代表物件进行放大和转化，成为这次“再造景”的诸多作品的创作手法：作品《老物件》把传统古镇居民耳熟能详的日常生活用品—竹藤编热水瓶，进行复制并放大成足有三层楼高，这件异化的“建筑物”由于还内设了灯柱，呈现了日夜不同的景观效果；而作品《亮花桥》的灵感来源于三林当地的刺绣工艺和民间图案，创作者在三林塘港的石桥立面，用霓虹灯勾勒出一幅适形花鸟图案，使得当代都市的典型夜色被有效地引入古镇，还利用了河流的虚实倒影还原出传统图案的对称性特点；《酱园记忆》用钢筋线条的艺术形式语言，速写了一段曾经发生在三林古镇著名的酱园作坊生活、劳作场景并与现实的地点再次重合，有效凝固了两个时空的人和物，记忆与故事的再现；《布顶》是用三林土布包住三林“土布之王”—汤宅门头屋顶，整体性的艺术处理手法使日常布料的可塑性获得延展。

其它类似的作品如用当地各色粮食谷物组合、替换成民俗中的祥龙图样；200柄蒲扇扎在一起充当船帆的“扇风船”；用竹筛、竹子层层叠叠做成的“筛廊”；用多条板凳互相镶嵌搭出龙状的作品“舞韵”；长长的涂鸦墙“三林印象”等等。这些以现场环境为对象的特定户外当代创作，以装置、雕塑、绘画、灯光、影像等多种艺术形式，使得老物件的再现在体量和视觉感受上，产生似曾相识又多维度的重新解读，15件作品以公共艺术的户外展示形式连接市民生活，试图重新解读古镇的文化承传与更新，探讨生活样式与艺术氛围之间公共性的综合命题，以凸显区域特征为主旨与社区形成环境、人文的多重互动。

新艺术与古艺术特点范文第4篇

内蒙古油画的发展是从20世纪中期开始的，历时半个多世纪，在整个油画发展历史的长河中是萌芽相对比较晚的地区，但在中国整个繁荣的艺术环境下同样也在蓬勃发展。油画由上世纪五六十年代的萌芽探索到被内蒙古艺术家灵活应用于艺术创作中，蒙古族艺术家及绘画蒙古族题材的艺术家为这一发展做出了不懈的努力。特别是初期老一辈的艺术家功不可没，为后来从事油画创作的艺术家奠定了坚定且良好的基础。内蒙古民族的历史演变过程及民族特性直接影响民族油画艺术的独特性，油画人物形象的演变体现了蒙古族在社会生活状况和民族心理的发展下产生的变化。每位艺术家都有责任从他的立场和角度表述他对现实社会的思考。由于艺术家的观点是经过精神创造和艺术转换的，所以与普通人的观点不同，良性的艺术创作思维应当就是以正确的思考结构为前提的。如今内蒙古人物形象题材已成为一种绘画题材的符号，蕴藏着极其丰富的文化艺术心理的含义。因此，更透彻的研究内蒙古题材油画创作演变需要深入探讨其相辅相成的文化艺术心理历史背景和文化差异性，由文化差异性到源流趋向再到艺术家创作的整体结构，最后到文化创作的自我反思，都应划分到分析演变过程的具体问题行列。 一、内蒙古民族文化艺术心理 （一）民族文化艺术心理差异 所谓民族的文化艺术心理是指一个民族的历史传统、风俗习惯、文化教育、伦理道德、人生观、价值观和现代科技融合在一起而成的整体的心理趋势。是一个民族、一个阶级的人群在某一特定的经济条件下对社会存在的感知和认同，并由此表现为以风俗、习惯、情感乃至道德观念、意识判断、审美诉求、审美艺术为主要内容的心理倾向。它由价值观念、行为模式、文化基础和艺术心理沉淀而成。任何一个民族的整个文化艺术取向是不会一成不变的，但是它往往会深深的留下每个时代的烙印。而今在经济、文化全球化，艺术也逐渐趋于市场化的情势下，中国也演变成了符合时代要求的新型文化艺术性格，内蒙古的文化艺术性格也在发生改变。内蒙古的文化艺术性格显然指的是蒙古民族的优秀品质的体现，是蒙古民族在今天这个物质文化逐步融合同化的社会条件下得以绵延存续、屹立不衰的精神表现。应该说文化艺术性格就是一种比喻，是一种审美表达和文化艺术的价值观的综合阐述。它穿越了历史，了民族差异，凝于每一位从事艺术活动人的内心，充斥于艺术家的灵魂，落实和沉淀，升华和腾起，表面上成为一种群体的无意识表现。“性格”作为一种生动化的比喻，但其重点核心是重塑内蒙古文化艺术多年来在演变过程中不断沉淀和坚持的重要理念，文化艺术性格是需要我们在现代化转变过程中给予更大的努力加以重新发掘、重新思考、重新创造的。文化艺术赖以存在和发展的民族经济形态、生存环境及其生活方式相辅相成，每个民族间的文化都有着许多相同和差异的特殊性质，展现着各自文化的民族人文品格。差异文化是孕育和生成其审美思想并熔铸其美学精神的温室，不同地域文化的差异形成了美学思想各有自己的审美特色、审美模式、审美诉求及审美精神，了解民族的文化艺术心理才可以站在更有利的角度表现民族题材。 （二）地域文化艺术差异 地域文化是某地区的精神灵魂的体现，它对地区的发展进程起着决定性推动作用。因丰富雄厚的历史积累和人类自身繁衍的过程为基础而具有强盛的生命力。蒙古族文化历史悠久，蕴藏深厚地域文化特征是非常鲜明的。南北地理、东西地貌以及由此生成的南北、东西文化也同时存在差异，正因此构成了蒙古民族的灿烂地域文化也更绚丽多彩。地域文化艺术是以广义的地域文化领域作为人文研究的基础对象，探究人类活动形态在自然条件之间的表现；了解区域文化所处的地理、气候、环境等因素对其产生的影响；文化产生的脉络、传播的方式及发展过程形成的整体活动体系，是经过历史沉积而产生的精神文明、物质建设的基奠的综合体。是人类为适应地域环境所产生自身变化的结果，地域环境的变化直接影响地域文化的特征。同时，地域文化又是民族文化在特定区域的积累。民族文化与美学思想包含审美意识、审美趣味、文化心态与审美精神，离不开民族的地域文化的作用与影响。文化与美学差异现象，特别是审美意识上的差异是由地域文化包括历史的和自然的因素所造成的，忽视其中的任何一方，都不可能使我们的研究得出科学的结论。所谓“山林皋壤，实文思之奥府”［刘勰《文心雕龙•物色》］。“人之心与天地山川流通。发于声，见于辞，莫不系水土之风而属三光五岳之气”［王应麟《诗地理考•序》］。不同地域文化是形成整个人类社会组织的基础，它是人类精神积累的成果，文化反映出特定地域环境和民族性格的特质，体现地域的山河风貌、气候变化和民族的精神面貌、性格特征、思维方式及生活习俗等。 二、油画在内蒙古地区的发展 （一）内蒙古油画创作的历史时期 1956年一直到1966年这十年间，内蒙古油画艺术家处在摸索学习及创作的初步阶段，民族油画作品主要以蒙古族传统形象服饰为多数、以歌颂共产党解放新中国为主题进行创作。六十年代初进入了建国后的第一个高潮阶段。在整个内蒙古油画历史中起着举足轻重作用的人物妥木斯先生，上世纪60年代进入中央美术学院，成为内蒙古的第一批学习油画的学生。妥木斯坚持对于绘画艺术的研究，为内蒙古教育事业做出不可磨灭的贡献。在蒙古族题材中他找到了真正艺术意义上的自我,创作一直是以纯朴自然的草原蒙古民族为主题。他关注那些蒙古族地区比较恒久的事物，画面中人物的体态衣着简洁质朴，坚实的蒙古族形象给人以深刻的印象，这也许与他早期的经历以及身为蒙古民族的民族情怀和对本民族的意识责任有关，理解由痛苦转化成，他从来不创作苦痛的表象，而是把这些变成唯美的意象深层的表达。他把那些苦痛的命题表现成了博大，而博大的背后则又是厚重的苦语，从而实现了探求中国民族题材油画的本土化个人梦想。成功为内蒙古人物题材油画踏出了第一步。1966年“”开始到1976年的十年间，中国油画经历了史无前例的艺术题材单一。内蒙古绘画题材的创作在这一时期也被数以万计的领袖油画肖像所取代。上世纪80年代中国的改革开放带来油画创作的春天，内蒙古油画艺术也是直到此时才开始进入真正的发展阶段。八十至九十年代之间，随着社会的开放西方现代和后现代艺术形式得到传播，更多的外国艺术信息进入中国，中国油画创作进入了一个新的阶段，肯定了油画民族化的必要性。此后出现了为中国社会所了解的知名蒙古族题材油画艺术家，通过油画的表现手段更好地诠释了内蒙古的历史文化地域特征及民族面貌。20世纪末和21世纪初的近20年来，内蒙古地区的油画艺术家,更注重中国当代人文精神文化心理与蒙古族区域文化的体验，从而更倾向于向世人展现和重申蒙古族文化，突显其特有的文化内涵及价值寓意。在他们的作品中改变了过去的宏大叙事,而将艺术更具针对性地转移到对日常生活和现实的记录。#p#分页标题#e# （二）油画民族性是内蒙古油画成功的原因 对油画的民族性上的探究是油画创作思想开放化的开端。艺术家更关注生活的独特感受和富有民族个性色彩的表现方法，显示了油画艺术家对绘画题材形式和民族个性特色的关心。这时的艺术家们在长时间压抑之后急切希望挣脱艺术家观念上的束缚，完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。民族油画在这个时期也逐渐转变为当时许多油画艺术家喜欢并常用的一个题材。从大批年轻的画家、作品及观众的关系来看,油画已经能够表现中国人的心理和感情,中国油画发展成功的根本原因是油画的民族性体现。内蒙古题材油画同样存在相同的时代经历及地区特殊性。 除了内蒙古本土的少数民族画家，还有很多其他地区的画家在内蒙古边疆地区写生创作，受到当地自然环境和民族风俗的感染也乐于表现这一题材，成就了颇多有成就的艺术家和油画作品，如艾轩（1947年生）、陈丹青（1953年生）、龙力游（1958年生）、韦尔申（1956年生）等。内蒙古地区本土画家朝戈（1957年生），苏新平（1960年生），侯德（1956年生），敖恩（1954年生），王延青（1945年生），格日勒图（1973生），那顺孟和（1957年生），孙与平（1974年生），阿斯巴根（1961年生），朝克巴图（1956年生）等。每位艺术家都拥有自己艺术语言的特性，在这些油画艺术家的创作中体现了文化艺术多元化艺术创作时代性的影响。朝戈的绘画显然具有一种鲜明的个性化的历史品格。这种历史品格从草原情结和人性探索两方面体现出来。他曾提出“绘画应具有精神性”。在创作过程中的思考应具有蒙古族地区宏观的社会存在和微观的个人民族情结。他是上世纪八十年代出现的当代画坛民族题材油画艺术家中知识分子气息最为明显的画家，是中国当代民族人物题材绘画中极重要的艺术家。 韦尔申的代表性作品有《吉祥蒙古》、《蒙古•蒙古》、《天边的云》、《岁月》、《虔诚的心》、《男子》、《有阳光的下午》。他的创作初衷是不想画那种直接表达生活样式的绘画，那个时候韦尔申认为蒙古族人有一种厚重朴实的感觉，不像人有那么一种娇憨俊美。可以创造出一种具有神圣、庄严、肃穆、深沉、坚毅、质朴、凝固，并带有崇高感和宗教气氛的视觉特点，所以他就选择了蒙古题材。画面保留了写实主义的基本图式，但又不局限于经典的写实主义创作方法。侯德对草原题材和绘画形式的选择，是他多年在创作实践中一直坚持的方向。将可感知的物象与自己对草原文化主观感悟结合去组织画面，表达蒙古族崇尚自然、爱惜自然与自然和谐相处的理念。作品的成功也使得艺术家更加坚定了他在艺术创作道路上的不懈努力。 格日勒图的绘画作品更像是象征派诗歌,在与草原“神马”的心灵对话中,借其意象营造出梦幻之境。看似安宁却又略带一份忧郁和孤寂的诗意,轻声地诉说着个人与草原在当代社会语境下的双重困惑。他的画马作品显然延承了“借马言志”的表述方式。 易晶1983年在内蒙古师范大学完成学习后在内蒙古草原地区的游历过程中收集了许多创作素材，在中原地区的考察中孜孜不倦的汲取了中原文化的养份，在草原蒙古族传统的生活方式深深的触动下以对蒙古文化和中原文化的自我认识创作油画作品，在中国的北京、香港、台湾及美国、意大利、法国、澳大利亚、俄罗斯、丹麦、新加坡、日本等许多国家及地区展出。作品有《婚俗》、《牧人》、《秋归》、《冬》。绘画手法具有鲜明的创作时代性。 孙与平作品有《草原日记》、《静谧的新巴尔虎》、《乌珠穆沁的第一缕阳》、《辉腾希勒的阳光》、《腾格里余晖》、《有干花的静物》、《有玩偶的静物》等，是当代颇有成就的内蒙古女性油画艺术家，在蒙古族油画题材创作上有很成熟的艺术理论。朝克巴图作品有《查汉诺尔》、《两季》、《红云》。 内蒙古题材的油画作品从最初的上个世纪初期萌芽到上世纪六十年代搁浅再到七十年代末八十年代的春天，然后是八十年代开始到现在的繁荣，蒙古族油画人物形象在画面中的体现从最开始的诉说蒙古民族生活方式、蒙古民族风情、展现蒙古历史文化面貌等内容也逐渐转型到更深的精神层面，但在未来的油画艺术道路的探索上还是值得每一位蒙古族题材油画艺术家深思的问题。

新艺术与古艺术特点范文第5篇

这曾是世界最顶级艺术品经纪人和艺术家的完美组合。高古轩，世界最强势的艺术品经纪人，手中握有77位大牌艺术家的重磅名单，以其名字命名的空间高古轩画廊的总面积远超英国泰特现代美术馆，其年收入过亿英镑，并将大量资金投入毕加索、马蒂斯和沃霍尔等名家展览，誓与大型美术馆叫板；而另一边的赫斯特，是世界上最成功的在世艺术家，他从“英国年轻艺术家运动”（YBAs）的领导者成为拍卖纪录屡屡刷新的耀眼艺术明星，还曾于伦敦奥运会期间在世界最具威望的当代美术馆举行盛大的回顾展，坐拥2.15亿英镑财富并开办了自己的实业。

两者的合作曾在艺术界掀起价格狂潮，甚至引发一种市场观点：艺术可能是胜于股票的投资方式。而今，双方合作宣告破裂不仅引发当代艺术界巨星们对生涯走向的思考，也同时突显出艺术市场本身的问题。

巨星离巢风波

去年12月，以艳俗巨型雕塑闻名的艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）首先被传由于其作品被卷入近期高古轩诉讼案而出走，并称其之后将会“跳槽”至高古轩对手大卫·茨维尔纳画廊（David Zwirner Gallery）。

一日后，日本前卫艺术家草间弥生也相继被曝出将离开高古轩。时隔一周，在高古轩为赫斯特举办的全球同步“圆点画”展览闭幕不到一个月，赫斯特突然提出离巢决议，致使这次动用高古轩11间画廊盛况空前的环球展览成为其在高古轩的绝唱。但后两者与分别合作的伦敦画廊白立方（White Cube）和维多利亚·米罗画廊（Victoria Miro）依旧关系融洽，一些专家将此看作艺术家与高古轩之间存在特定矛盾的征兆。

曾以赫斯特名作 《生者对死者无动于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）的艺术价值和相关艺术市场为题的《身家四亿的鲨鱼：当代艺术打造的财富传奇》（The $12 Million Stuffed Shark）一书的经济学家唐·汤普森（Don Thompson）猜测是赫斯特市场持续走低导致了高古轩提出“分手”。

专业市场数据分析网站Artnet去年11月的数据披露，赫斯特在2005至2008年这段最卖座期间创作的作品后由其本人绕过交易商直接在苏富比上拍，再售价低于原购入价的30%。而自2009年起，赫斯特上拍的1700件作品中有三成流拍。

汤普森认为尽管赫斯特作品在2008年拍出具开创性的成绩，但这些价格均倚靠高古轩和白立方老板杰·乔普林（Jay Copling）的支撑，他们拍下或购买的作品金额占拍卖会首日7050万英镑总成交额的50%。汤普森表示，高古轩是位终极艺术交易商，他使客户坚信他们购买的艺术品不会掉价，这也是他在08年竭力为赫斯特作品价格护航的原因。但是，赫斯特作品现在的价值只有其高峰期的30%，并且还有三成滞销，由此证明作品的保留定价太高。而对于前段时间频传的高古轩赫斯特环球展不尽如人意的销售，汤普森则认为赫斯特完全可以与其他交易商合作并把作品重新定位到一个相对合理的价格。

伦敦艺术市场分析师内森·英吉布雷切特（Nathan Engelbrecht）提供的数据显示赫斯特全球拍卖价格高峰为2008年的4580万美元总成交额（2850万英镑），而2012年跌至1830万美元。纽约艺术顾问温迪·克伦威尔（Wendy Crowell）表示不相信高古轩会因为销售减缓而舍弃艺术界的“名牌”赫斯特。

艺术分析公司ArtTactic总监安德斯·派特尔森（Anders Petterson）认为赫斯特和草间弥生并不能代表2008年金融危机后高古轩转向战后艺术的商业主焦点。像2008年后成了商业艺术市场的蓝筹的沃霍尔、巴斯奎克、考尔德、培根、里奇特斯坦、罗斯科、克莱恩等战后艺术家，大部分由高古轩并转为其近年的销售主力。在市场大环境下高古轩做出这些决定合乎情理，但还是分薄了画廊对其他艺术家投入的精力。此外，派特尔森就赫斯特与白立方的合作给出了正面评价，认为赫斯特在当下动荡的市场环境中与艺术界新兴推手白立方合作将能为其带来更多关注并稳固其在机构内的主角地位。

不同于赫斯特，昆斯的离巢则被认为是艺术权力由重量级画廊向杰出艺术家转向的象征。价格方面昆斯作品一路攀升，其糖果色不锈钢雕塑作品《郁金香》（Tulip）去年11月在佳士得拍出3370万美元（2100万英镑）的高价，成为继格哈德·里希特（Gerhard Richter）2130英镑成交价《抽象画809-4》（Abstraktes Bild 809-4）之后在世艺术家作品的最高成交额。

尽管失去三元大将，但高古轩画廊的地位仿佛并未动摇并积极向各地扩张。去年秋季，高古轩位于巴黎附近的勒布尔热的新空间开幕，由法国当代建筑大师让·努维尔（Jean Novel）操刀，占地17760平方英尺，为高古轩全球第12家画廊。同时，其在巴西里约热内卢的临时空间也已落成。经高古轩本人确认，他将在今年于伦敦再添一个新空间，以加大抢占伦敦艺术市场的筹码。

赫斯特市场的迷思

自从赫斯特频繁地以各种形式出现在大众面前，总有怀疑的声音认为赫斯特的创作是带有商业营利目的的，而他的首要动机则与金钱挂钩，并且他还有实力雄厚的赞助人为他造势，一切都是炒作出来的。再加上赫斯特日趋哗众取宠的作品，《上帝之爱》（For the Love of God）镶有8601颗钻石和白金的头骨更是将其与“财富”、“利益”这些关键词牢牢绑定。赫斯特市场持续走低的消息一经传出，各种原因自然让人联想到其数量庞大的作品及被哄抬的市场。

英国利兹大学（University of Leeds）的博士艾米利亚·伊兰加拉特尼（Amelia Ilangaratne）不认同赫斯特创作的首要动机是赚钱的观点，并且她认为作为一位艺术家想从自己的作品获利或想让自己的作品变得受欢迎的想法无可厚非。而2005至2008年间的作品出现30%的亏损，以及泛滥的作品量才是赫斯特市场萎缩主要原因。伊兰加拉特尼表示尤其是作品参差不齐的质量和庞大的数量呼应了其价格走低的现状，并遏制了其作为艺术家的生长空间。特别是“圆点画”展上的大量圆点作品已不能被称为艺术品甚至连叫做装饰品都有点勉强。对于赫斯特的市场造势之说，伊兰加拉特尼持否定态度。她认为一个活跃的市场中参与者的财务权益并不一定能够创造市场需求和引起公众关注，而一个具有活力、管理完善的市场体现的是平衡的供需而不是需求被控制。再者，公众的注意从来不是可以被法令或利益受惠者控制的。同时，伊兰加拉特尼指出在此使用“炒作”一词形容赫斯特有欠妥当。如果炒作如此容易，只是简单花点钱，那所有获得赞助人支持的艺术家都可以大行其道。在评断赫斯特作品时，伊兰加拉特尼提到赫斯特也的确曾创作一些无可争辩的重要作品，如鲨鱼、圆点画、药柜、切割乳牛等，均以死亡为创作主题，并在概念中融入艺术与科学的联系。

股票市场的一蹶不振让许多人转向新的投资方式，艺术品的升值潜力和保值优势致使它成为富人们的新宠。美国纺织巨头穆格拉比家族（Mugrabi）长子阿尔伯特（Alberto Mugrabi）专门收藏沃霍尔、赫斯特等艺术巨星作品，被业内视为代表着具有贵价作品收藏偏好的族群。

艺术巨星对他们来说犹如品牌，是价值的保证。伊兰加拉特尼指出艺术家不是品牌，品牌是商品被量产之后需要与其他相似产品相区分的产物。对那些单纯因为赫斯特大名而购买其作品的多数人来说，作品的可持续升值和流通性是主要原因。而一旦他们所想的升值和流通无法达成，许多作品的价格将一落千丈。

赫斯特市场萎缩再加上近期赫斯特与高古轩“散伙”，手中握有百件赫斯特作品的阿尔伯特自然捏一把冷汗。伊兰加拉特尼认为除非收藏者将赫斯特作品看作一种投资，不然价格本身并没有意义，它只反映供需关系。高价作品给许多藏家带来安全感，似乎在某程度上可以确保艺术品价值，但推动艺术交易的并非价格。一旦藏家看到赫斯特作品中的社会性、艺术性，他们就不会那么在乎价格。事实证明，大多数艺术家作品的价格会随着时间推移产生明显的起跌。

艺术市场的泡沫化

自近年大量资金进入艺术市场后，拍卖价格节节攀升，单件作品价格上涨，尤其战后艺术超越当代艺术门类成为销售热门。ArtLyst的数据显示2012年拍卖最受追捧艺术家前三位为巴斯奎克、沃霍尔和昆斯，他们的单件作品成交价均超过千万美元，专家预测此涨幅还将继续。而艺术市场泡沫化的疑云一直笼罩在市场上空，有人甚至认为泡泡越吹越大已经濒临破裂。

就此，《纽约时报》（New York Times）、《赫芬顿邮报》（Huffington Post）等媒体展开了多方对话。《纽约时报》的科尔写道：“金融家知道炒作的价值。他们明白如果这些艺术品以高昂的价格卖出，这些作品、它们的作者将变得具有新闻价值，无论他们实际上是否优秀。”

一位欧洲藏家并不认为艺术市场存在泡沫化，尤其战后艺术市场。他透露参加夜场拍卖会并不能从中看出艺术市场的端倪，因为大多数人都瞪大眼睛充当旁观者的角色。所以充其量也只能打探到一些类似谁拍下了什么，谁上拍了什么之类的八卦消息。但是相对平实的日场拍卖将会为观者勾勒一幅清晰的市场图卷。比如为考尔德抬价的总是那两三个交易商，每场出手的都是固定几个藏家、交易商。“完全就只是普通交易，没有发现一点泡沫的痕迹。”他说。

也有业内人士指出当艺术购买从兴趣爱好转变成投资方式，艺术行业的经济气象已发生改变，同时也埋下了毁灭的种子。作品价格价值不对等、具投资等级的作品有限，这些都是世界级资产泡沫的催化因子。

2012年初，艺术交易商、金融家阿舍·埃德尔曼（Asher Edelman）已对此发出警告：“约有50位艺术家的作品已陷入资产泡沫”。英国《独立报》（Independent）更针对赫斯特市场发表文章建议赫斯特粉丝在其泡沫破裂之前将作品脱手，因为没有艺术内涵的作品的价格神话终究会破灭。

赫斯特与高古轩散伙之后，其纽约的交易商一位传将由茨维尔纳画廊继任，而草间弥生、昆斯均在与茨维尔纳商谈合作意向。被业界所看好将超越高古轩的茨维尔纳画廊是否能为赫斯特制定新的战略来拓展其发展空间和抑制其市场萎缩仍是未知之数。

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