荒诞的审美特征范文第1篇

关键词：荒诞；审美价值；丑学；感性学 

荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。

一、荒诞的美学命名及其历史性出场

尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。

基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。

20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、腐败、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。

荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。

加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执著于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。

二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开

作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”

对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。

荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。

的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。

这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。

这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。

作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。

三、荒诞的审美价值生成

可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。

作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为乱伦的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。

荒诞的审美特征范文第2篇

关键词:荒诞;美学;等待

中图分类号:I01

文献标识码:A

一、荒诞剧的产生及特点

荒诞(absurd)一词由拉丁文(sardus)(耳聋)演变而来,在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧是一个没有组织、没有共同宣言的戏剧流派,一开始也没有统一的名称,常被称为反传统戏剧派或先锋派。1961年,英国著名戏剧理论家马丁・埃斯林写了一本名为《荒诞派戏剧》的专著,论析了这一剧派的代表作家,分析了他们的创作特征,从而确定了这一剧派的名称。荒诞派戏剧是西方颇具影响的现代戏剧流派之一,是二战后西方世界动荡不安、危机四伏的社会的产物,它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于现实生活感到的荒诞和虚无。

荒诞派戏剧是在存在主义的直接影响下产生的。存在主义哲学的一个基本命题就是“世界是荒诞的,人生是痛苦的”。从实质上讲,荒诞派戏剧是存在主义哲学在戏剧领域的表现,但它与存在主义文学又有明显的区别:存在主义作家认为,世界是荒谬的,但人可以通过“存在”去“寻求自我”,因此,作品的语言明晰,富有哲理性;荒诞派作家则强调人生的荒诞性,认为人的存在与不存在都是荒谬的,人活着就是一场梦,人的努力既无意义,也无用处,所以他们拒绝用传统的、理智的手法反映荒诞的生活,而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。一般说来,荒诞派戏剧具有如下特点:

第一,荒诞派戏剧的反传统特征。

传统戏剧是通过引人入胜的戏剧情节,塑造一个完整的舞台形象,但在荒诞派作家眼中,世界本来就是破碎的,毫无联系的,因此他们用缩影的方式把荒诞的世界搬上舞台,呈现出破碎的舞台形象。同时荒诞派戏剧没有英雄人物,没有典型的性格,甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里,只露出一个头,有的剧目没有一个演员登场,整个舞台空空荡荡,只有两个乒乓球悬挂高空。

再者,荒诞派戏剧强调把人物的精神加以外化,让舞台道具说话。如用满台的椅子,站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态;或用刺耳的叫声,或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。语言在传统戏剧中十分重要,通过人物对话来表现人物性格。但荒诞戏剧语言别具一格,自相矛盾、缺乏连贯。然而正是这种毫不相干的戏剧对白生动而自然地表现了人物心中的矛盾、悲哀和绝望,揭示了美国现代社会的荒诞本质,并对现实生活中一系列虚假的价值观念和荒唐的行为进行了无情的讽刺与鞭挞,深刻地反映了美国的现代意识和现代经验,体现了较高的美学价值。

第二,荒诞派戏剧常用象征,夸张等非理性手段表达主题。这与荒诞派剧作家的创作理念密切相关。荒诞派剧作家宣称,虚

构的真实比日常现实更深刻、更富有意义。他们认为戏剧不是思想的直接语言,艺术是激情的王国,而非说教的领域。只要主题是阐释这种或那种特殊的政治思想,那么表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此,他们公开反对思想剧、倾向剧、同题剧、哲理剧、心理剧等等,要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象。所以象征、夸张、暗喻成了荒诞派剧作家表达普遍主题的最佳选择。

第三,荒诞派戏剧常用喜剧的形式表达严肃的悲剧主题,在艺术上造成滑稽的漫画效果。

这也正是荒诞派戏剧的特色,是其区别于20世纪30年代的左翼抗议戏剧和存在主义戏剧的重要特征,荒诞派戏剧的“荒诞性”也由此而来。左翼抗议戏剧和存在主义戏剧表现的也是人生的痛苦等严肃的主题,但采用的是传统的戏剧表现形式,如激烈的戏剧冲突,个性鲜明的人物形象,明晰而又符合逻辑的语言等。而荒诞派戏剧却常常采用淡化了的戏剧冲突、抽象干瘪的人物形象和失去了交际功能的语言碎片来构筑荒诞的氛围,从而造成一种滑稽可笑的喜剧效果。

二、荒诞与美学的关系

在传统的美学理论中,美的范畴只有优美、崇高、悲剧和喜剧,它们各自承载着相应的艺术主题,然而随着时代的发展,社会的演进,审美观念的变化,出现了新的审美形态,荒诞便是其中一种。

荒诞是对传统美学的突破,它既不会像优美那样让人感到和谐,也不会像崇高一样让人自豪,更不会像喜剧那样使人产生一种理性居高临下的优越感。荒诞是人类在荒诞环境中所感受到的苦闷、彷徨、绝望,这是一种尴尬的感受,悲喜混合,爱恨交织。在某种程度上,它会像悲剧那样产生悲悯和净化的审美效果。因为荒诞使人产生孤独、痛苦、绝望的荒诞感,而这样的荒诞感便时刻提醒着人们世界的混乱,人生的无望。由于人的灵魂深处固有的对合理和价值的追求,使得这种荒诞感时刻要求人们去反抗这些混乱,打破这些无望,只有这样人才能在丑陋不堪的现实中感到自己的真正的存在,领会到人真正的生存价值,这也是荒诞美学价值的终极所在。

荒诞与悲剧存在某些相似之处,荒诞文学的一个重要特点就是呈现悲剧的审美效果,在“可笑性”的背后是现代人面对生活的无奈与酸楚。这种现代人的无奈与悲苦比起悲剧中的人的悲痛更发人深思,更具悲剧意味。荒诞的这一“悲剧性”突出地表现在加缪笔下的西绪弗斯身上。西绪弗斯受到宙斯的惩罚,永远要周而复始的推石上山。面对这永无休止的劳役,他不逃避,并承受了那极度荒谬、极度乏味的、永无希望的劳作。诸神可以让他劳而无功,让他痛苦地生活,却无法使他的精神崩溃,无法让他丧失人格尊严。他凭着自己的坚韧,依旧与荒诞的现实顽强的对抗着。朱光潜先生说过: “对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦,而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗,也就没有悲剧。引起我们的不是灾难,而是反抗。”在这个意义上,荒诞英雄的反抗使他的行动不仅具有强烈的悲剧性,也赋予了人生以意义。所以在西绪弗斯身上闪耀着西方传统的悲剧精神。在加缪看来,西绪弗斯是“荒诞英雄”的典范,因为他在遭受灾难的时候,他的意识始终是清醒的。正是在浊世中的那份清醒使他获得了坚韧的精神力量,使得他敢于同上帝作斗争,与命运相抗衡,这时“他高于他的命运,他比巨石更强大”。此时此刻的西绪弗斯比以往任何时候都精神饱满,他把自己全部的精力都投入到苦役中去,这时他更加热爱生活,因为生活给了他展现个人力量和价值的场所,短暂的痛苦也瞬间化作了幸福。由此可见,荒诞作为二十世纪新生成的美学范畴,在精神实质上,与西方传统的悲剧类似,依然强调“悲剧精神”:面对不公正的世界,主张人的反抗精神,在抗争中提升人的主体人格和生命价值,以实现精神

境界的“超越”。

三、《等待戈多》的荒诞美学色彩

《等待戈多》是塞缪尔・贝克特的代表作,也是荒诞派戏剧中最具代表性的剧作之一。该剧情节十分简单,讲述了两个流浪汉埃斯特洛哥和弗拉狄米尔在乡间路旁的一棵树下等待戈多到来的过程。剧中没有矛盾冲突,没有形象塑造,人物在舞台上也没有什么有意义的行为动作。从美学角度看,《等待戈多》突破传统美学的基本原则,以一种全新的艺术形式揭示现代西方社会人存在的虚无与绝望。

第一,《等待戈多》中的反传统特征。

从人物形象的塑造手法来看,传统意义上那个“宇宙精华”的人物形象在剧中消失,取而代之的是毫无人格魅力、失去了自我与尊严的“非人”。《等待戈多》剧中两个小丑似的流浪汉埃斯特洛哥和弗拉狄米尔没有任何具有个性的思想感情,只有一些似有若无的性格特征,更谈不上性格的发展。他们衣衫褴褛、浑身发臭、精神萎靡,夜晚就睡在阴沟里或马路旁,时常遭不明身份的人欺负,而又不知道反抗。他们浑浑噩噩,一辈子从未有过主见,就连对自己为什么要在此地等待戈多都弄不清楚。他们精神贫乏,只知道盲目等待,靠做些无聊的动作和说些废话空话来打发时光,没有要改变现状的切实想法和实际行动。他们失去了自我与尊严,只靠本能和习惯麻木地生活着,对自己为什么活着一无所知。他们在等待中没有找到自己存在的意义,只在虚无面前无奈地等待下去。作者对这种人物的直接勾勒,透露出他对人存在的荒诞性的思索与感悟。

第二,《等待戈多》大量使用象征手段表达主题。

该剧中几个主要人物都具有一定的象征意义。其中,戈多这一象征最为重要,也最具争议。戈多这个人始终没有真正出现。戈多到底是谁?关于这个问题的答案有很多。西方信仰上帝的人认为戈多代表了上帝,或者本身就是上帝。戈多(Godot)一词是英语上帝(Cod)加上法语中表示名字呢称的“ot”。两个流浪汉等待的人就是上帝。祈求上帝给他们带来幸福,摆脱现在的困苦境地,而每天等来的却是为上帝传话的小孩,也许那个小男孩就是天使。除此之外,戈多还可以理解为不是具体的人,而是人的“希望”。戈多就是这两个流浪汉的希望。作品中戈多的使者小男孩总是在两个流浪汉从失望趋于绝望的时刻出现,小男孩给他们带来希望的曙光。在作品中两个流浪汉的情绪在希望、等待、失望、希望、等待、失望的反复循环中进行着。贝克特通过希望、失望交迭起伏的告诉观众“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。

第三,《等待戈多》以喜剧的形式表达严肃的主题。

《等待戈多》充斥着毫无意义的行为。两个流浪汉的动作无聊透顶,一会儿脱靴子,一会儿穿靴子。第二幕还是老地方,又是一天的等待,结局还是一样,戈多还是没有来,只来个小男孩,传话说明天准来。两个流浪汉打算上吊,可用来上吊的裤带也断了,想死也死不成,于是他们决定明天再上吊,除非戈多来了。这出戏剧深刻的揭示了人生的荒诞处境和人生等待的无望、无聊、无奈。

《等待戈多》中的两位主人公正是存在主义的英雄典范。他们面临着三种选择:放弃等待、自杀和继续等待。剧中,两人都多次提到要离开,却始终逗留在舞台上:他们尝试自杀,却最终放弃。几经周折,他们最终选择了等待戈多。荒诞剧中的“死亡”和“放弃”具有相同的比喻含义,即对“荒诞”的摆脱。而存在主义所推崇的则是一种永不放弃的勇气,一种在绝望处境中所表现出的自由与伟大。本剧中的主人公正如加缪笔下的西绪弗斯。西绪弗斯为神所罚,每日推巨石上山,重复不断。他对自己的结局是绝望的,然而他仍永不疲乏地这样做。“他在绝望的处境下实现了自己的自由,昭示着荒谬中忍耐的伟大。”这正是加缪所推崇的在绝望中坚持所体现的“信仰”。

在《等待戈多》中,贝克特揭示出了现代人的尴尬与伟大:一方面,注定生存在这个荒诞的现代社会中,另一方面,还要在这个荒诞的社会里选择清醒而坚韧地活着。更为可贵的是,他不仅将这个时代以及身处其间的人的生存处境揭示给人们看,而且试图在如何求得个人的解放与发展的问题上进行了思考与探索,因而他的这部戏剧作品带给人们的不是灰心与失望,而是信心与希望。也就难怪瑞典皇家学院将1969年的诺贝尔文学奖授予给贝克特的理由是“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品,使现代人从精神贫困中得到振奋”。

四、结语

荒诞之所以是一种美学范畴,是因为在这样的一种荒诞感背后人们开始去深思:究竟是什么造成了这样一种荒诞?于是荒诞上升到了美学层面,成为了一种审美活动,是人的反抗给予了荒诞成为美学范畴的可能,也是人的反抗赋予了荒诞美学意义的真正内涵。在《等待戈多》一剧中,等待就是痛苦、无望、荒诞,是人生的悲剧,但等待的价值却在于等待本身,如同追求的意义在于追求的过程。等待者是以一种顽强的意志来和人生的荒谬对抗,在行动中表现出超越自我的精神力量,在抗争中彰显出生命力的激昂与自身价值的提升,从而让我们体验到一种悲剧性的崇高。

参考文献:

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[5]孔帅.荒诞美学范畴审美意义探析[J].乌鲁木齐职业大学学报研究,2007

[6]彭彩云.西方现代主义文学专题研究[M].长沙:湖南大学出版社,2006

荒诞的审美特征范文第3篇

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[5]Gale，Steven H. Butter’s Going Up：A Critical Analysis of Harold Pinter’s Work. Durham：Duke University Press，1977.

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[11]Tyson，Lois.Critical Theory Today――A User-Friendly Guide.New York & London：Garland Publishing，Inc.，1999.

荒诞的审美特征范文第4篇

关键词　缺席；荒诞；符号学

法国符号学家罗兰・巴尔特在他的“第二级指示行为”概念中认为，在一般的符号关系中，能指与所指构成符号；而在神话中，情况发生了变化，神话本身作为一种语言表述，已经建立在它之前就存在的符号链上。在第一级系统中具有符号地位的东西在第二级系统中变成了纯粹的能指。这样，原本在第一级系统中能指与所指构成的符号关系，到第二级系统中变成了形式(即第一级系统中的符号)与概念构成的指示行为的关系。…金基德的电影艺术也如“神话”一般通过镜头的叙事传达着对存在的种种疑惑和思考，并有意祛除人物言语表达等语言符号，在言语之外借助电影符号的形式，即在画面和背景音乐中呈现某种荒诞的意蕴，颇有立象以尽意的味道。

一、言语之外的电影符号叙事

在现代符号学的理论视野中，作为人类文化重要组成部分的艺术无疑也是一种符号，这不仅意味着构成艺术文本的各种物质媒介在文本整体中都被赋予了符号意义，而且艺术文本本身也是符号系统。这也就是苏珊・朗格区分“艺术符号”与“艺术中的符号”的意义。索绪尔最早提出语言符号是“能指”和“所指”的结合的说法，

“我们建议保留用‘符号’这个词表示整体，用所指和能指分别代替‘概念’和‘音响形象’。后两个术语的好处是既能表明它们彼此间的对立，又能表明它们和它们所从属的整体间的对立。”而作为“音响形象”的能指(言语表达)在金基德的电影中几乎是缺席的，已被画面和背景音乐所取代，人物在言语之外以肢体动作、眼神、背景等“表意之象”传达题意。应该说金基德成功地运用了电影符号，剑走偏锋式地绕过了言语表述的有限而直指艺术品的形象层和意蕴层。“艺术作品之所以不同于其他所有美好的事物……在任何有关的情况下，它都根本不是一种事物，而是一种符号。”故而金基德电影虽在欣赏过程中――总是在或唯美或冲突的画面中，充满了压抑、惊悚等感觉，但无可否认其中蕴涵了巨大的审美张力，刺激着观众的日常感受和惯常经验。由此，影片对观众审美感知的影响在强烈的反差中豁然生发着，为观众留下了偌大的审美想象空间和意义的多义性特质。

罗兰・巴尔特指出：“符号是一种表示成分(能指)和一种被表示成分(所指)的混合物。”但金基德电影中静态的画面和沉默的人物为观众在理解中因缺少能指而在“形式与概念构成的指示行为的关系”中造成了理解的困难和多义，甚至是南辕北辙。苏珊・朗格说艺术是“人类情感的符号形式的创造”，而这言语之外的“情感”又如何体认、如何确证?皮尔士认为，符号是“在某些方面或某种能力上相对于某人而代表某物的东西。”因此，金基德将所要表达的东西统统蕴涵在电影符号形式之中。艺术是对情感的符号形式的表现。就是说，艺术虽然表现情感，但不是直接将情感作为内容来表现，而是通过媒介的形式化结构来袭现。此中形式的构造又主要通过表象性符号得以完成。郝董莉在《沉默的力量：金基德影像语言特征初探》(《电影文学》，2007，20)中分析了鱼和鱼钩、蛇、弓等象征符号，但实际上金基德在祛除了人物言语表达之后，其电影画面所呈现的手法几乎都熔铸了象征的因素。譬如近来论述较多的《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》，其所处世界的孤绝、人与环境间既相和谐又冲突的存在，及寺院、水泊、船等意象，都营构出一个类似寓言式的世界，其状十分耐人寻味。既是对人性之、贪婪、暴力的揭示，同时这些又是人性的正常欲求(至少在某些方面)，或被压抑如《弓》中的老船夫，或扭曲如《漂流欲室》中的男女主人公等，其实在很大程度上都是对人性的另类解读。人性有其自然状态的一面――但总在掩饰中有虚假的因素，而对人性的彻底拷问常被置于极端情况之下――常态下难以全部显示，但常态暗含着其中的因子，如萨特的《禁闭》、尤奈斯库的《犀牛》、卡夫卡的《变形记》等。这种对人性及人与对象之关系的审视是严酷、紧张甚至恐怖的，但它易于展示深刻和本相。这或许正是金氏电影的魅力与魅惑所在。

“一切符号表现都涉及到给所要表现的东西赋予一种形式，都要包含着对形式的把握和初步的抽象活动”，“任何一件艺术品都是对它所要表达的意味的一种个别的和特殊的呈现，而要做到使这种意味能够被人感知，就必须使得这种意味通过表现它的形式被直接抽象出来。”金氏电影中言语之外形式的叙事除了主人公几乎不说话之外，还有不能说话的一面，如《漂流欲室》中的女主人公、《坏小子》中的男主人公等都是哑巴，这或许是导演对语言摈弃的决绝一面，彻底抽离了言语的能指。在言语之外言说的方式，是人物内心的不能言说(为什么?)，是人物不能通过语言与对象沟通(为什么?)，还是语言什么都不能言说?金基德通过言语之外的形式，要让人们感知什么?

不想说话和不能说话之间，前者是对象(世界)之力造成的残缺，其主人公往往富于报复倾向，后者是以有声之身报以无声的反抗，二者在本质上趋于一致，相互映衬，将人物内心的隐秘、人与人之间关系的微妙及人与对象世界间的冲突――相对于人与对象的和谐关系而言冲突是主要方面，用一种冷峻而诗意的符号式手法展现出来，似风行水上，却又沉入心底……

二、荒诞：美学追求的底色

苏珊・朗格认为，“一件艺术品的意义只能包含在它提供给某一感官或全部感官的形式之中。”杜夫海纳又说：“当感性全部被形式渗透时。意义就全部呈现于感性之中。因而出现双重的内在性：形式内在于感性，意义又内在于形式。”金基德电影通过言语之外的静默方式，营造了压抑、沉郁的黑色背景，目的是要突出某种荒诞性――对存在本身的追问，如《春夏秋冬又一春》《收件人不详》等；对具体存在的质疑，如战争遗痕(《海岸线》)、身份(譬如)、人欲(《弓》)……荒诞被以不同的形式渲染于每部影片之中。金氏通过对人之异化的逼问，以荒诞的方式着重表现的是现实和世界的无意义性，在对社会进行颠覆和批判的同时，也把对人生和世界的意义、历史进步的合理尺度等重大问题鲜明地凸显出来。

荒诞就存在于人生与生活之中，当人从“习惯”中超去审视那些惯常的对象的时候，疑问就产生了!如金基德电影中对身份的追述，其实的存在本身就是人类社会某种荒诞性的体现，在很多情况下她们成了这个社会的“局外人”和下等人，但金基德要为其，打破身份等级的差别(《坏小子》)，打破身份的道德歧视(《撒玛利亚》)，甚至在《雏妓》中给这一身份以美的情愫。其实在此方面，金基德仅是从人的角度出发去 审视，他虽然在突出身份化的对象()，但并没有把她们作为特别的对象对待，反而把她们当做平常人看待的时候发现了其中的问题。的存在本身是男望的象征和体现，但舆论常忽视后者而谴责前者。故而由对身份的追述所展现的却是人的欲望和人性的阴暗。

由此延伸可以发现，在他的电影中人物身份几乎都只展现其某个或几个横截面，而缺少人物身份的整体感，因此人物总带有某种“神秘性”。故而可以说，金基德电影中人物存在本身及人与对象世界之间暗含有某种荒诞的潜流。

当《春夏秋冬又一春》的男主人公完成了自己的轮回时――且又预示着下一代的轮转，是其中禅味的飘逸还是对尘世的讽刺?金基德似乎就像矗立在山顶的佛像一样，审视着生命的来来往往。以禅家的世外目光看去，人之惯常的行为与理想追求便都有了荒诞的味道――有种西绪福斯周而复始推举巨石的味道。真正荒诞的，是对生活中人们习以为常的习惯和孜孜以求目标的追问。在金基德看来或许人生本身便是荒诞，亦如叔本华看来人生就是悲剧一样。

荒诞的审美特征范文第5篇

A.叔本华 B.尼采 C.罗兰巴特 D.德里达

3.22.审美形态的出现与哲学息息相关，丑和荒诞出现的哲学背景是(C)

A.人文主义盛行 B.理性主义兴起 C.非理性主义兴起 D.古典主义盛行

3.23.中国哲学几千年基本上没变，下面的哪句话可以说明?(D)

A.变则通 B.物化 C.逝者如斯夫，不舍昼夜 D.天不变道亦不变

3.24.许多审美形态都是最初表现为(C)

A.自然形态 B.社会形态 C.艺术形态 D.人生形态

3.25.在审美实践活动中，最基本的两种审美形态是(A)

A.优美和崇高 B.悲剧和喜剧 C.丑和荒诞 D.优美和丑

3.26.明确将美分为秀美和威严两类，并说前者可以看作女性美，后者可以看作男性美的是(C)

A.柏拉图 B.亚里士多德 C.西塞罗 D.本雅明

3.27.在狭义上，美主要指(C)

A.崇高美 B.悲剧美 C.优美 D.喜剧美

3.28.认为美不含功利性，至于审美主体的自由创造的“心意能力”相关的是(A)

A.康德 B.歌德 C.雅斯贝斯 D.席勒

3.29.认为美是理念的感性显现的是(C)

A.康德 B.席勒 C.黑格尔 D.托尔斯泰

3.30.下列对优美的理论探讨的叙述，不符合实际的是(B)

A.古希腊时期，把优美与美划等号 B.毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是三角形 C.亚里士多德认为美的形式是秩序、匀称和确定性 D.英国画家荷迦兹认为蛇形线是最美的线条

3.31.康德说优美“直接在自身携带着一种促进生命的感觉”，说明其论述着手的角度是(C)

A.对象的物性特性 B.对象的形式特征 C.审美效应 D.生理效应

3.32.真正把崇高作为一个审美范畴来进行研究的是(B)

A.朗吉弩斯 B.博克 C.索绪尔 D.歌德

3.33.康德分析崇高，认为其特征是“无形式”的着作是(A)

A.《判断力批判》 B.《美学》 C.《论崇高》 D.《谈美书简》

3.34.西方美学，最早涉及崇高内容的是(C)

A.朗吉弩斯 B.博克 C.毕达哥拉斯 D.歌德

3.35.朗吉弩斯将崇高和优美作为两种可以对举的美来论述的着作是(C)

A.《拉奥孔》 B.《美学》 C.《论崇高》 D.《论崇高与美》

3.36.真正把崇高作为审美形态来看待的是(D)

A.博克 B.席勒 C.黑格尔 D.康德

3.37.康德认为，崇高的事物往往是巨大的，巨大表现在(C)

A.数学的崇高 B.力学的崇高 C.数学的崇高和力学的崇高 D.艺术的崇高

3.38.利奥塔德美学的基本特点是其将整个美学体系建立在(B)

A.悲剧上 B.崇高上 C.荒诞上 D.丑上

3.39.恩格斯认为悲剧性冲突的实质是(D)

A.一除悯和恐惧 B.对立理想的冲突 C.永恒正义的和解 D.历史必然性要求与这个要求实际上不可能实现