风格美学设计理念范文第1篇

中国的传统风格一直是追求庄重、典雅、大气的审美特征，通过丰富多样的装饰语言，将人文、自然、和谐的设计理念表达的淋漓尽致。我国的悠久历史，将中国特色的装饰工艺不断丰富发展，也为现代的传统装饰设计提供了优秀的创作基础。中国特色的设计理念讲究“宛自天成”的审美境界，注重对传统的人文气质和精神风貌的表现，从而给人一种含蓄、灵动的感觉。

(一)设计上强调与我国传统的伦理精神相融合

在中国特色室内外装修设计中，人们会特别强调传统的民族伦理观与室内外装修设计的融合，人们会将这种传统的价值观念作为一种独特的审美观运用到室内外设计中。在室内外的空间布局中，这种独特的美学视角将装修美学的设计思想放到了理性支配的价值观念上，从而使我国传统的民族伦理精神与现代设计理念完美结合。这种传统伦理精神在室内外设计中的重要体现就是:1.在设计布局中强调明确的对称美，注重对整体布局的平衡感的把握。2.在空间的装饰上对于色彩的明暗、尺寸的大小都会按照一定的秩序进行分布排列。3.在整体布局设计中，强调整体意境的突出以及各方面搭配的协调性。

(二)中国特色崇尚自然的设计风格

中国自古以来都是非常爱好自然和谐的国家，中国特色的室内外装修设计也对这点特别重视，同时也完全把握住了现代人厌恶忙碌、喧嚣的社会生活，追求田园舒适、亲近自然的心理状态。在中国特色的室内外装修设计中，充分展现了现代人对于自然环境的追求与向往，也表现出人们对于自然美的深刻认知。例如在中国特色的室外庭院设计中，人们会特意将山石、花草等自然景观引入庭院设计中，并与其他的事物协调布置，以展现融入自然的意境。

二、中国特色的室内外装修设计的主要理念

中国特色的室内外装修设计，在现代的社会环境中，对于设计理念的把握主要根据中国的基本国情和世界的主流趋势，并继承中国传统的设计风格理念，实现中国特色设计理念的时代性转变。

(一)中国特色的室内外装修设计应符合我国现在的发展阶段

中国特色的装修设计理念与我国现在的发展阶段相符合，其实质就是与现在人们的整体经济水平和对装修设计的追求标准相符合。因此，在设计过程中，要充分考虑以下几点要素:1.引导人们理性对待装修设计。节约一直都是中华民族的传统美德，避免浪费就是要求在室内外设计中正确定位设计项目的装修档次，从而把握整体的消费水平和设计思路。另外，我们的设计理念也试图引导人们正确的对待装修设计，让消费者者理解设计的好坏并不取决于经济支出的高低，过度奢华的设计风格并不一定能够得到所有人的喜爱。2.符合现代人的审美发展趋势。现代的设计理念，首先应注重设计的美学感受。在设计中充分符合现代人的审美发展趋势和设计委托人的审美爱好。我们必须清楚一点，不同时期人们对于美的观念是不同的。如果设计者自认为很美、很有品味，而不被他人所认可，那么这就不是美。中国传统的室内外设计理念就坚持了这一点，强调对美的衡量标准是给审美者带来舒适、愉悦的心理体验。

(二)文化内涵是中国特色设计理念的精髓

风格美学设计理念范文第2篇

论文摘要：我们今天所说的“精约”，不仅仅是风格范畴，它更是一种设计观念，是设计的时代精神，是设计师应加以倡导的文化意识，是我们设计师应对21世纪的文化背景变革下的理性思考.

从上个世纪中期以来，关于简约风格的提倡、讨论、争鸣已经很多了.近几年来，在各地业内的专家中，有很多人认为，“极简主义已退出设计界”、“简约风格已经过时”. “ 在‘初级阶段’所形成的‘简约风格’，由于过分强调形式，忽略生活的本质与内涵，因此反简约风尚势在必行.”

而在社会上，在设计界，却还有更多的人们仍在提倡简约的设计理念，设计思想，设计手法.简约主义似乎还没过时.

面对如此莫衷一是的讨论，那么，究竟要怎么去理解“简约”的内涵、本质和发展呢?

如果“简约”只不过是风格问题、单纯形式问题，那么可能会存在时尚款式和流行风格的较快的更迭， 而且单纯从形式上提到“简约”，也确实会让人将它与简单、单调、言之无物等感觉混为一谈.难怪，在多元文化时代的今天，有人批之为“伪简约”，是一点儿也不奇怪的. “过时”之说可能成立.

但对于任何一种文化现象的分析，不能那么简单化地下结论.

上个世纪，现代主义设计和后现代主义设计为我们留下了十分宝贵的文化理念. 现代主义设计所提倡的简洁明快的技术审美观，后现代主义设计所提倡的文脉，符号学等等设计理论，思潮迭起，流派纷呈，各种文化之间冲突、渗透、交融形成了二十世纪的多元共生，多相共存的文化格局，但到了新的世纪，这些设计文化是不是“过时”了呢？认真审视一下就知道，它们并未过时.它们既然产生于工业革命和信息时代，那么，在二十一世纪，工业文明和后工业文明并存发展的环境中，这些设计文化有可能因新的内涵而变化，但是，是不会过时的.

二十一世纪，将更是生态文明的世纪，是生态文化成为文化价值取向而起主导作用的世纪.因此，所有的“设计”都将被重新设计. “简约主义”也是如此.

况且，“简约”的概念恐怕不像一般认为的那么简单， 简约不能混同于那些更迭频繁的流行文化， 简约不能仅仅定义为一种风格.简约的设计思潮的兴起，绝非偶然. ---现在的社会，那种暴发户式的奢华风和慈禧式的欧化风，虽已渐渐收敛.可它毕竟像一场台风一样，势头虽稍减其锐，但其所造成的灾难性后果，却依然十分严重：即城市特色的危机、自然的退隐、中国质朴诗性的消亡.人们在经历了各种经历之后，选择了“简约”. 简约的设计已深得人心. 这标志着人们的环境意识和审美品味有所提高.

正如同事物发展的规律那样，一种倾向会掩盖另一种倾向.简约的设计，有时会给平庸的设计造成口实，设计语汇的贫乏，设计文化的肤浅，设计水平的低下，特别是设计师责任感的欠缺，有时，这些都会假借“简约”之名.这些“伪简约”当然不能满足多元文化格局下的社会需求. 这些“伪简约”遭到社会和设计师的唾弃，是必然的.而从另一方面看，当下，许许多多设计师，由习惯成自然，总在追风，习惯于寻求更为时髦的风格语言.也是常见的通病，曾经有很多人都把“简约”当作又一个时髦的表现手法而去运用.当作又一个标新立异的风格形式用来表达设计个性.

究其根源，主要原因有二:一是现代设计始自工艺美术运动，设计师们对风格倾向，对形式语言有着本能的敏感性.至今社会上还有很多人误以为设计就是实用艺术;设计就是视觉表达.很多设计师总在设计的形式属性里兜圈子.其实，虽说形式是事物与生俱来的属性，但对形式的研究，把握不好就会出现形式主义.因此，简约，就简单地被作为:简化的形式，“作减法”，“用最少的笔墨去表达”，是“少就是多”的理念的再现，等等.

二是后现代设计思潮的兴起，引发了人们对符号学的兴趣， 符号学给予设计师以极大的启迪和非常实用的工具，但符号学在设计界的推广，有着正反两方面的影响.其带来的负面影响是，进一步推进了形式主义的泛滥，设计师们孜孜以求的，津津乐道的都是各种符号如何选取，如何组合.长时间里，在“设计”到底是属于艺术还是技术的问题上，一直摇摆不定.在此背景下， “简约主义”的出现，无疑，给吃腻了荤腥的人们一种清新之感，人们欣喜若狂，在巴洛克，罗克克式的欧风之后，在汉唐明清之后，在乡土派，高技派之后，在人们看腻了玩腻了各式各样造型，语汇，形式之后，总算又出现了一种新的什么都没有的“符号”.也因此， 按照流行文化的规律，在流行了几年之后，有人判断说“简约主义已经过时”.

其实不然，简约的设计发生的背景，使它与以前发生的许多设计现象大不相同，它不仅是一种风格， 不仅是一种手法， 不仅是一种时髦的提法.而更可理解为是一种人类对工业文明下的现代设计和后现代设计反思的必然结果.是廿一世纪俭朴型社会的设计趋势.甚至于可说是，人类在资源和能源极度匮乏下的无奈.是人类对自身生存空间理性认识下的必然规律.是人类对文化价值观重新定位的明智的选择----简约，是生态设计观的一种表现形式.是高科技生态审美观的一种表达方式.

我们提倡真正的“简约”，如同《亚洲地区室内设计师2002’西安宣言》中所说的“我们提倡质朴型的生活方式，设计中注重简约，应作为一种文化意识，作为一种生活观念而溶入我们的环境视野.”所以，作为一种文化良知， “简约”的设计文化，是不会过时的.

但是，在二十一世纪的新的文化背景下， “简约设计”却也需要重新审视和定位.如更进一步地认识，若以“精约”的提法似乎比“简约”的提法更好.精于心而约于形，这是每个设计师更应该努力实践的一个方向.

“精约”之说。见于刘勰《文心雕龙》. 第二十七.在《文心雕龙》的风格理论体系中，共包括十个范畴，作为基本风骨类型的范畴有《体性》八体，精约为八体之一.（王小盾2005年第5期《清华大学学报》）《文心雕龙》的原文进一步解释说: “精约者，核字省句，剖析毫厘者也”.可见，“精约”的原意确是作为风格之一而提出的，而且历来的文论也多有论述.

如今，我们借用“精约”这个词，但拓展其意，把它诠释为“精于心而约于形”.这样一来，它比之简约的提法应该更有深意，更为准确.既然“简而约”的概念，常使人会被引到单纯形式感的判断方面，那末，与之相近的概念，不如“精而约”.精于心而约于形.它既包涵风格的意蕴，又有言外之意，有着形式之外的更多的约束.

“精约”这个词，无疑蕴涵着风格的意义.可它却不能简单地同义为“简单”.在李心峰的中，对艺术风格的特征从两方面进行了分析:一是，风格的基本含义是主观的情感倾向和价值观，简而言之，风格是人的精神特质的凝结，人用自身生命力所焕发的情感与思考去创造作品，使作品充满着流溢着人的本质特点，所以风格在于人的精神性，在于人的精神的独特性，一如布封所说“风格即人本身”; 风格的另一种基本含义是，作品从客观上表现出来的显现方式、结构和凝成的形式特征，是以人的精神气质为基础的“再现方式”.因此，“精约”作为一种风格概念，它既反映了人的生态文化的价值观，流溢着人类追求生存发展的本质特点;同时又显现出那种“惜墨如金”崇尚质朴的形式特征.因此，它当然可以和多元文化格局下的多样性风格并存，它不但不会“过时”，而且，从文化诉求上，则更符合二十一世纪的时代特征、更符合二十一世纪的人的情感倾向和精神追求.

更何况，我们今天所说的“精约”，却又不仅仅属于风格范畴，我们不会仅仅将它作为风格概念去认识: “精约”更是一种设计观念， 是设计的时代精神，是设计师应加以倡导的文化意识，是我们设计师应对着二十一世纪的文化背景变革下的理性思考.

我们提倡的“精约”，是设计师对人类文化价值观重新定位后的一种设计观念，即由“以人类为中心”，调整到：“以人和自然的共融共生为本”作指导的，一种自觉的设计理念.这是设计师的设计意识得到转变和升华后的设计观.

我们提倡的“精约”，是在对工业文明背景下，在对市场经济发展背景下，对其正反两方面经验教训反思后形成的一种设计观念.即由设计是为“高能耗的浪费型社会”推波助澜;调整到:设计要为“低能耗的节俭型社会”鸣锣开道.这是设计师重建设计理性后的一种自觉.

我们提倡的“精约”，是在信息化社会和高科技时代的条件下的生态美学的体现.

工业革命时代的技术美学，崇尚简洁明快;生态文化时代的生态美学，则崇尚质朴自然，这二者显然都和“简约主义”所推崇的审美观密切相关.看似相同，但却大相庭径:作为设计美学，这二者的动机和出发点其实是有本质区别的：前者，是基于技术合理性，技术可操作性，以及技术经济的综合分析.这是工具理性、计算理性指导下的设计美学;而后者则是基于更深刻的对能源、资源匮乏的忧患意识，对人--地关系从根本上改善的深切关心. 这是在生存理性指导下的设计美学.这两种根本不同的设计美学观，尽管在现阶段，并且可能会在很长的阶段里，将会并存和互补.这是由人类文化背景将假以漫长时日进行更迭的规律来决定的.

我们正是要有这样的自觉性，设计理性的重建，其着眼点，正是要从眼下做起，逐渐从“计算理性”的桎梏中解脱出来，而让位于“生存理性”.即使对城市化的推进，对各类工业技术的改造，包括对旧建筑，旧城的的利用和开发，都首先要在生态保护的前提下进行.大力发展生态技术，以对我们的城市进行现代化、人文化和生态化改造和建设.

我们提倡的“精约”，是精心于对多元文化的深层思考和提炼.用“人和自然和谐”的整体观念去构思和策划项目、进行设计，应成为基本原则.设计将由更多门类的人文和科学汇流，在意识、概念、方法和观点等更深的层次上相互借鉴和渗透，启迪创意，激发创造力，去创造与自然和谐的文化和环境.同时，又要结合我国传统文化、各地区地域文化，结合设计形态和造型艺术特点，探索现代多元文化格局中的审美特征、形态构成和创作手法，以加强理性提炼、克服实践中的盲目性.

我们提倡的“精约”，是提倡文质并重;即尚用，审美并重. 物质技术是实现生活方式，实现人的文化活动的不可或缺的基本手段.不管是偷工减料，言之无物的“伪简约”，还是盲目追求奢华，盲目堆砌材料，这两者表面上看似对立，但其实却都是文化缺失的表现. “精约”正是要求我们精心策划、精心设计、精心施工;正是要求我们:十分注重技术、注重构造细部工艺、注重环境保护、注重环境质量，十分注重符合生态要求的物质技术手段的运用;而且与此同时，也同样地，十分注重实效、实用、节能、节约资源， 十分注重利用高科技的支持.在保护生态环境的前提下，发挥有限的物质条件，合理开发宇宙自然资源，去创造远为无穷的文化价值。

精于心，约于形.西安规划界的著名学者韩骥先生说过:这是精心策划下的随意;是精心设计下的自然.

我们认为，在多元文化格局影响下的社会里，各种设计风格竞相展示，各领风骚，是必然的，是无可厚非的.但作为有社会责任感的设计师，更应该着意于设计理性的重建. “简约主义”不会过时， 而提倡“精约”的设计观，更会是设计师的一个长期目标.

参考书目:

[中] 冯晓哲等 东北林业大学出版社

科学出版社

中国社会科学出版社

[美]马克.第亚尼四川人民出版社

[中] 刘先觉 中国建筑工业出版社

[中] 王受之 新世纪出版社

[法]弗朗索瓦.夏特莱北京大学出版社

风格美学设计理念范文第3篇

现在的服装设计理念，简约主义成为设计师推崇的一种设计思路，这是一种以简单造型设计为主，倡导理念与禅意美学相互影响的一种设计思路。是将禅意美学中“佛”家表象以现代设计美感来体现。这种设计体现出科学、简约，有效，能够给人以美的享受和舒适之感。简约主义是现代艺术风格的一种，其艺术表现，深受服装设计师的青睐。这种设计理念不同于享乐主义奢华概念。在服装设计上几乎没有过多的进行修饰，以简单实用为主，所采用面料也是以天然环保为主，很少采用刺绣、镶嵌、繁琐工艺，以纯真质朴的自然美来表现。日本著名设计家三宅一生是简约主义服饰设计师，被誉为服装界的意境大师，他的设计理念以回归自然，自然衣着为目的，在他设计的服饰中，自然界的纤维织物成为专用面料，在他思想营造下，禅意美学被他赋予了新的生命，他将服饰之美与禅意精髓进行结合，使得他设计的服饰作品充满了自由洒脱的个性风格，满足现代人追求无束生活理念的性格。

二、“禅意美学”在个人形象设计上的体现

在艺术设计范畴中，人物形象设计位列其中，这是通过艺术包装，将人物的形体特征进行合理设计，以其达到设计要求，形成风格各异，特点独特的不同造型。在世界上不同国家和地区，都有其独有的人物设计标准和特点。在东方，因其文化理念与西方差异明显，特别是儒家思想和佛教的巨大影响，禅意美学的设计理念成为最具东方特征的设计思路。在人物形象设计上，去除华丽的外表，坦然的处世态度，内敛的人物性格都能将“禅意美学”进行展现，使得人物无论外在还是内在，都呈现出最原始的自然形态，将一个经过净化、荡涤污垢后的人物形象烘托出来，展现出东方独有的人物性格之美。我国在人物性格塑造方面起步较晚，一开始在人物形象塑造上一味简单模仿西方思路和步骤。随着中国传统文化崛起，具有东方思想特色的“禅意美学”成为彰显东方特色的人物形象设计元素之一，在经过古老深厚文化底蕴推动下，这种禅意美学特色的人物形象塑造，成为表现东方传统人物性格最真实体现。

三、结语

风格美学设计理念范文第4篇

1.1内涵解析

艺术设计包括多个范畴的设计内容，例如，广告、服装、产品包装、产品外形等方面的设计，这些设计对一个时代的发展来说，具有十分重要的社会意义，优秀的设计艺术可推动经济、文化乃至社会的发展。现代设计应体现当下的新理念、新思想，并保留传统的设计精粹，利用恰当手法融合二者的契合点，实现传统元素、现念的充分结合，塑造独具风格的设计作品。此外，现代设计会受到多种外部条件的影响，如，现代文化、社会条件、经济因素等。新时期的艺术设计要秉持“和而不同”的原则，以柔和、包容的思想看待很多新出现的元素，尝试融入各种新兴的表现元素，实现现代设计的创新发展。

1.2发展趋势

现代艺术在发展中呈现出“新”的设计美感，要实现艺术设计的“新”发展，需要考虑多方面因素。总的来说，现代设计应立足于传统文化的基础之上，尤其要注重美学元素的融入及创新。彰显设计之“新”，不是盲目地接纳所有新事物，也不是一味的尊古守旧，而是融合两者的优点，既传承中国美学的传统精髓，也要促进现代设计的创新发展。艺术设计的现代创新既要对传统美学进行突破，也要传扬传统美学的精髓成分，以现代手法演绎传统美学的表现元素，全新界定传统美学的风格、内涵及视觉效果。现代人们对艺术设计提出了更多新要求，设计者应善于挖掘各种表现元素，巧妙运用恰当的手法，将美学元素嵌入现代设计中，实现传统美学的突破发展，形成有现代性的设计艺术，不断丰富、繁荣我国艺术设计的美学成果。

2、传统美学表现元素融入现代艺术设计的研究

2.1传统美学表现要素

传统美学包含各方面的表现元素，主要体现思想、文化、形象方面的特征，元素内容丰富，例如：绘画、陶瓷、汉字书法、刺绣、剪纸、皮影等艺术。这些艺术流传至今，许多要素已演变为另一种全新的演绎方式、表现效果。基于此，设计人应以“发展眼光”看待艺术设计工作，深入感悟美学元素的内涵思想，以新思路、新方法表现方方面面的美学元素，充分展示出设计作品的意境美感，提升现代设计的艺术品位，实现传统美学、现代美学的完美融合，创作出兼具传统性、时代性的设计精品。

2.2美学元素结合于家具设计中

当前，人们的物质生活日益提高，对家居用品设计提出了更高的要求，大量高档次的现代家具被设计出来，其中，中式家具带有显著的中国风格，其典雅古朴的设计风格深受现代人的青睐。设计者不能简单照搬古典美学的设计形式，而要能够展现其中的内涵思想，以提升中式家具的设计美感，实现古典、时尚风格的设计融合。总体来说，现代家具设计中糅合古典美学，是艺术设计的发展新思路，但在设计时，设计人员切莫将其理解为简单怀旧，而要以“创新”、“反思”的态度对待传统、现代元素的结合问题，创作出更多带有古典意蕴的现代中式家具。

2.3美学元素结合于服装设计中

服饰设计中融入传统元素，采用复古手法实现各种新、旧的拼接融合，能够体现现代服装的独特美感。现代服装的复古设计运用于色彩搭配中，可呈现两极化的视觉效果，即同一种色系的协调设计或不同色系的撞色拼接。此外，不同材料拼接也能获得非同一般的搭配效果，例如：缎带、精锻组合或古典纹样、缎带相互结合等。这种古典、现代元素的充分融合，将复古风格发挥到了极致。

2.4美学元素结合于包装设计中

商品经济发展促进现代设计的理念转变，新的材料、工艺引入产品包装的设计中，促使包装艺术展现出新、旧元素结合的设计风格。另外，国外的设计理念也对我国包装设计产生影响，为了打造兼有民族性、世界性的包装风格，设计者应在融合传统元素的前提下，吸纳国外的优秀元素，利用现代技术整合古典元素与外来元素，科学渗透传统的美学理念，提升产品包装的艺术内涵。

3、结束语

风格美学设计理念范文第5篇

关键词：汽车；形式；造型艺术；美学风格

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz]（1884—1929）——现代汽车工业先驱之一，人称“汽车之父”。1885年10月，他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车；1886年1月26日，他又取得汽车发明的专利权，德国人便把1886年称为汽车诞生年，从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格，可将汽车的发展大致划分为七个时期：

(1)汽车产生阶段（1885—1900）；

(2)汽车发展阶段（1901—1915）；

(3)汽车制造日趋成熟阶段（1916—1929）；

(4)汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）；

(5)喷气式时代（1952—1964）；

(6)汽车式样的个性化时期（1965—1979）；

(7)汽车式样的多样化时期（1980—）。

2.1汽车产生阶段的设计美学风格（1885—1900）

在汽车产生阶段，设计师仅仅专注于技术层面的设计，设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能，是一种技术上的探索与发明，是完全向功能技术设计的“一边倒”设计，造型艺术则处于从属地位，是一种功能压倒形式的设计。尽管如此，汽车作为一件伟大工业产品的诞生，其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。

1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系，主要是从功能、技术层面去考虑设计，在美学风格上则没有什么明显的痕迹，甚至根本没有加以考虑。一眼看去，该车只有一种机械加工所处理过的痕迹，符合机械美学风格。

1894年的Benz Velo只是将三轮改进成了四轮，虽然车身加装了翼子板，但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品，还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家（也是设计师）认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进，机械风格依然处于垄断地位。换言之，1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索，属于一种纯机械的美学风格，而且这种风格一直持续到了1900年前后。

2.2汽车发展阶段的设计美学风格（1901—1915）

19011915年间，随着流水线生产方式的问世，汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰，在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料，使得该时期的汽车看上去装饰性很强，符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好，是一种注重局部装饰的装饰风格。

1900年产的Mercedes Benz一改过去的“机械式样”，给人一种全新的面貌：发动机前置，就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩；前脸安装了圆圆的前大灯，形式上具有强烈的装饰意味；轮毂不再用圆钢条直接交织而成，而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂，增加了车轮的形式美感；车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板，而是根据车轮和传动齿轮的位置，精心设计的圆弧形，这对整车有很好的装饰性；车座上增添了扶手和靠背，功能上有了进一步的发展。

1905年产的Michel touring Car与前者在整体形式上并无大的改变，但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者：车灯采用了镀金处理；前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条；轮毂经过镀金处理，边缘喷上了鲜艳的红漆；车身也喷涂为鲜艳的蓝色，增添了该车的视觉美感，是一种富丽堂皇的装饰风格。

1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味，甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型，但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计，车身的形式感得到了增强，造型上有了突破性的进展。

汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破，但就整体形式而言，还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体，花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”，仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代，从而沦为文化化石，被岁月所掩埋。

2.3汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格（1916—1929）

汽车加工制造在这个时期已日趋成熟，汽车零部件基本实现了标准化、批量化，越来越多的中产阶层拥有汽车，汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰，在此时被坚决反对，取而代之的是追求一种整体的形式美。

在1916年生产的Porsche Turbo车身上，再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条，没有了夸张的前大灯，取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏；翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰；每个零部件的存在都只是为了满足某种功能，整个车身都旨在突出“功能主义”，是一种反装饰风格。

在1919年产的Ballot身上，我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别：

⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的，缺乏整体感，而该车在设计上将车头和车身融为一体，已经开始注重整体造型，造型已成为了汽车设计中的重要内容。

⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。

⑶整车仍然找不到任何装饰，在设计上继承了这个时期的反装饰风格。

反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的Mercedes Benz汽车身上可以看出，该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征，但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰，整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现，宣告了反装饰风格时期的结束。

2.4汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）的设计美学风格

汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进，汽车设计开始追求一种动感美，速度美，开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计，“流线型风格”开始席卷全球。

1930年产的Ford-A型汽车，外形已与以前的箱型车迥然不同，它具有新颖的车身，前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形，就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比，我们不难发现该车有以下特点：

1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。

2)整车具有一种流畅的线条，从头部一直蜿蜒到尾部。

3)整车没有棱角分明的地方，任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。

1951年产Mercedes Benz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计，使用内置式车灯，增强了车灯与前脸的融合性，使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸，柔美的车身，流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。

由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷，在20世纪50年代，一种类似船形，带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车，成为了时代的新宠。 转贴于

2.5喷气式时代（1952—1964）的设计美学风格

随着喷气式时代的来临，汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼，追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格，也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格，这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位，成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色：一是车身的防撞设计；一是尾翼的流行。

在1953年的Mercedes Benz 180车上可以看到，流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了，取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯；车身最大特点就是简洁明快，而且驾驶室空间比以前更大了；车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠；车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形，属于一款典型的有机风格设计作品。

1960年产的Lincoln车，其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般，有种简练的形式美，车身两侧也和前面两部汽车一样，有一刚劲的外凸有机形，行李舱上面有一对尾翼，整体形式非常接近于飞机造型，是对喷气时代的一种具体反映。

20世纪60年代中期，喷气式飞机不再为人们所好奇，时代再次把有机风格遗忘，而将趣味投向了新的设计风格。

2.6汽车式样的个性化时期（1965—1979）的设计美学风格

在汽车式样的个性化时期，受当时“波普”运动的影响，新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐，以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。

1965年产的Corvette汽车造型比较奇特，车体较以前小了许多；车尾也不再有尾翼；前端的防撞杆也较以前隐蔽；车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画，美学风格上属于波普风格。

1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型：两个前大灯就犹如两个眼睛；车体表面比较小巧、硬朗，形式感强烈；车身线条从圆滑走向了棱角，从柔和走向了硬朗，车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。

1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变，车身体积又开始出现长、大、宽的特征，车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格，而转向采用硬朗、理性的造型风格，形式主义从此宣告结束。

该时期的汽车设计比较注重车的整体形式，外形大都取材于甲虫造型，汽车的形式非常丰富生动，具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就，但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性，因而终究是会被淘汰的。

2.7汽车式样的多样化时期（1980—）的设计美学风格

从20世纪80年代起，汽车销售竞争越来越激烈，汽车形式成为了竞争的关键，各种风格的汽车式样在世界各地相继出现，以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界，造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲，则主要有以下四个：

（1）极简主义风格

Lexus LF-A概念车就属于典型的极简主义风格，这种风格所追求的是一种简洁干练的外型，一种在整体形式上能取得高度协调的统一，倡导“简洁便是美”的设计理念。

（2）仿生风格

生物的外形是自然进化的产物，具有神奇而美丽的形式，把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果，能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车，其外形就像一只栩栩如生的甲虫，属于典型的仿生风格。

（3）雕刻风格

希腊雕塑分为两种风格：崇高伟大风格，即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式；优美典雅风格，即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中，这两种风格得到了广泛的应用。

首先，崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美，如果把这种风格融入到汽车设计中，便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感，从而使其更加符合审美的功能性。Chevrolet Camaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条，凹凸有序的块面关系，传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。

其次，优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条，或是优美的弧线和曲面来得以体现，突显出一种优美典雅的外形气质，这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。Porsche Carrera GT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成，具有一种优美典雅的特质。

（4）高科技风格

伴随着现代科学技术的飞速发展，汽车设计也出现了一种倾向于表现科技，体现未来的风格，即：高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点，而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。Audi RSQ概念车就属于典型的高科技风格，该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓，加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配，整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。

在近二十多年间，尽管汽车的美学风格是复杂多样的，但就汽车设计中的美学理念来说，却是有史以来被应用得最为成功的。

3.汽车设计美学风格的总结及未来发展

夏尔·巴托[Charles Batteux]，（1713—1780）将艺术分为三种，即：美的艺术、机械的艺术、居中的艺术。对于汽车设计来说，它既不完全属于“美的艺术”，也不完全属于“机械的艺术”，而应该属于“居中的艺术”，也就是说，汽车设计的本质是要做到技术与艺术的最佳平衡。从汽车发展所经历的七大阶段性美学风格的产生和发展过程不难看出，汽车造型设计中技术与艺术的关系也发生了以下复杂的变化过程：技术＞艺术，技术≥艺术，甚至技术≤艺术。从机械美学风格，装饰风格，反装饰风格，流线型风格，新有机风格，波普风格到如今的极简主义风格、仿生风格、雕刻风格以及高科技风格，都直接反映出了各个时期设计师对这种平衡关系的理解。

人类在进步，社会在发展，汽车设计也从未停下过前进的步伐。汽车的设计美学风格也在不断地演变，也在通过自身的不断发展来满足人们日益增长的多样化需求。在未来很长一段时间，就汽车的设计美学风格来讲，雕刻风格、仿生风格以及高科技风格仍将长期处于主导地位。

参考文献：

[1]刘世恺.汽车发展史话[M].人民交通出版社，北京，2005年7月版.

[2]王受之.世界现代史[M].中国青年出版社，北京，2002年版.

[3][德]Dr.Harry Niemann.百年奔驰[M].朱华，电子工业出版社，北京，2006年11月版.

[4][英]贡布里希（E·H·Gombrich）.艺术发展史[M].范景中，天津人民美术出版社，天津，2003年版.