松树的雕刻方法范文第1篇

清代吴之款刻御题诗竹雕刘海戏蟾图笔筒（图1，以下简称“御诗筒”），高14.5厘米，直径11.4厘米，外壁下方有阴刻填绿行书“吴之制”款识和隶书阴刻填绿乾隆御题诗句（图2）：“一帚扫清三界尘，戏蟾犹自不离身。还金篇与伊谁论，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御题。”下方有“古希天子”“犹日孜孜”两方连朱方印，填朱砂红。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。

对于这样一件刻有乾隆皇帝御诗和印文且是故宫旧藏的竹雕笔筒，笔者认为，它是一件典型的吴氏伪款器物。单看四字款识，与中国国家博物馆藏吴之真迹（图3）相比较，就不难看出其书法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的书画意境布局规律：字体太大，与器物整体不相称（推断御题诗字为后添加，后议）。

吴之（约1648～1718年），工画法，清代金元钰称其是继嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。虽然吴氏的款识风格变化多端――隶书、行书、行草、阴文、阳文不定，但并不是没有规律可循。其实书法是最难仿制的，在书画鉴定中就有“画不露破绽，字露破绽”的说法。当然，款识仅是一个旁证，器物整体的气韵、构图、用刀技法才是主要因素。笔者通过十几年中对吴之作品的临摹与研究，愈来愈感到此物的问题症结所在。

无独有偶，恰好近期获得《西泠印社拍卖图录》一套，其中2010年春拍，首届香具・茶具专场中，第2603号拍品――清代竹雕刘海戏金蟾香筒（图4，后文简称“竹香筒”），高18.9厘米，口径4厘米，顶镶红木口，下配红木双层座。其上透雕松树两株，枝叶繁密，树下刘海披头散发，宽袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加层次趣味。此仙赤脚前行，左手握葫芦，右手勾揽扫帚并持铜钱一串，扫帚上有一只三足蟾，刘海回首对蟾相视而笑，憨态可掬，意境祥和，使观者如临其境，如闻其声。竹香筒雕工细致入微，松树针叶和松干上的皱皮雕刻细致，处处到位，而岩石却简而概之，疏密有致，的确是一件制作精美的文房雅玩。

此竹香筒的构图与御诗筒属同一稿本，但无论整体气韵还是刀工，功力都要比御诗筒高明。御诗筒的松干鱼鳞纹的雕刻方法与竹香筒大致相同，虽有点“种松皆作老龙鳞”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御诗筒的雕工要生动许多。依本人拙见，这件竹香筒倒有几分吴之的竹雕艺术风格。

还有一件象牙臂搁刊登在西泠印社2010年春拍图录《梵云雅集之文房古玩》中，第2399号拍品――清代象牙刘海渡江竹节式臂搁（图5），此臂搁上窄下宽，呈覆瓦式，雕竹节形，有四矮足。正面素工，背面为刘海渡江造型，人物高起之处近乎圆雕、镂雕、阴刻并用，刘海右肩臂扛一大扫帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，刘海踏浪而行，回首与蟾对视，头顶上祥云缭绕，云中显露出一轮红日。人物形态及构图与竹香筒和御诗筒基本相同。

刘海仙人是明清竹雕的常见题材之一。在吴之的刘海题材竹雕作品中，尚未见有站立的刘海动态形象，他刀笔下的刘海都是侧坐或半趺坐姿态，并严格按照传说，将刘海安排在祥云下或岩石、山水间。虽然关于刘海的故事传说多种多样，版本繁多，但吴之总有他自己的观点与设计理念，亦不会将刘海这样一个放浪不羁的仙人与松间雅境组合在一起，且人物与松树的比例严重失调。依照本文举证的吴之真迹（图3、6、7）排列比较，可以看出吴氏在笔筒的雕刻构图方面极注重书画布局效果，强调中国传统的诗书画印之文气视觉感受。在创作无背景的单人物或双人图案时，偶取无背景（应付之作）布局安排（图6）。而北京故宫博物院藏竹雕布袋和尚图笔筒，在无背景无参照物的情况下作近景，才跟御诗筒的人物一样大小，此筒被王世襄等学者认定为问题之作，此现象不能不引起观者的注意。吴之之所以被称为朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因为其作品构图严谨，工画法，刀法精绝，及其一丝不苟的治学态度缘故，并非时人妄语。

为了从整体和互相关联中把握“吴之”笔筒伪品的特征。笔者通过网络搜索，又获得两件构图与御诗筒类似的竹雕笔筒。其中之一（图8）高15厘米，口径11厘米，为浙江某拍卖行2008秋拍之物，定名为清吴之刻竹雕笔筒，估价13万～16万元（成交与否未注明），背面有诗一首及落款：“寻真吴入蓬莱岛，香风不动松枝老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。吴之。”诗文为行楷，“吴之”三字似是隶书，可能是尽量仿“吴之隶书款识”笔意之故。诗书之行楷呆板生硬，没有吴之书法遒劲之风格，而行书配隶书款，违背了书法落款之常理，仅从此处看，系伪款之作无疑。正面雕一老者，其形态与穿戴以及左右松树景物与本文御诗筒基本相同，只是将人物换了一个脸，使其成为侧转脸的老者；其肩上扛的不是扫帚，而是用树枝挑着一只篮――美其名曰：芝篮。

另一件笔筒（图9）高亦是15厘米，为2005年北京某拍卖行秋拍之物，其名为竹雕花神图笔筒，估价4万元，成交价4.4万元。此器高宽比约为17：11，其正面图案与图8笔筒如出一辙，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右侧松干顶部的松叶由前者竖向5列增至6列，以填充竖向构图加大后的空间，这是民间作坊工艺的主要特征之一，未知背面有无诗文和款识。

笔者搜集到的以上5件与御诗筒有着内在关联图案的笔筒器物，从器物包浆颜色看，均为老物件无疑，绝不像现代人的仿品，其中御诗筒（图1）与竹香筒（图4）图案相类似，与竹雕花神图笔筒（图9）构图方式类似，与象牙刘海渡江竹节臂搁刻划的人物（图5）造型相似。相互对比之下，我们可以看出此种构图在清中后期是一个比较流行的版本，为己所用可能出自某位人物画家之手，经竹雕人修改成多个版本，为己所用（虽然吴之亦有同一母题多件作品之例，但不在此议之列），其雕刻技法亦是沿袭吴之的薄地阳文，只是比吴之的薄地阳文更深了一些，想以此来加强图案纹饰的立体感，殊不知吴之是以书画透视原理巧妙地利用景物遮掩来表现层次丰富性的。除了竹香筒（图4）和象牙刘海渡江竹节臂搁人物（图5）的雕刻比较精细外，其余3件笔筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隐姓埋名艺人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是将人物形态修改一下。虽然也动了一番脑筋，可是任其绞尽脑汁，也只能在表现松叶时，像是小学生排队一样整整齐齐，并无半点吴氏雕刻松叶方式――根据松叶球形透视法则表现出的偃仰向背之姿。而御诗筒的松叶表现手法更是不堪，松干上部的松叶竟像布贴画一样平铺堆砌，连松叶的透视圆角都无意过渡，以直刀冲切，可谓草率之极，与吴氏之“分毫之间富弹性”的手法特点绝不相类。正所谓：一叶知秋，滴水知寒。

再看御诗筒松树枝干的雕法，唯独竹香筒的雕法与吴之风格相似，但其中松干龙鳞碎皮的雕法与御诗筒似同出一人之手，密密排行，整整齐齐，如同人工种植或刻意而为，此处可谓“工整”之极，亦无半点吴之婉转顺让的自然之态。御诗筒松干根部稍上的两个疤疖皆为不规则的五边形，中间戳一小凹，模样相似，刘海头顶上方的松枝像三截直棒相互拼接，与吴之的“折钗股”式遒劲松枝雕刻风格相去甚远。

还有刘海与松树的构图，刘海肩扛大扫帚，其帚梢紧贴地子，阴刻扫帚乱纹，却感觉被松叶遮挡在后面，而刘海却位于松树前面，如此大的空间跨度，有悖于画理透视法则，在视觉上就显得格外别扭。按理说应该像竹香筒（图4）的处理方法――扫帚遮挡松树，人物为近景位置才合乎画理。还有，御诗筒其扫帚上的三足蟾没有了它应有的特殊的鼓眼，而是凤眼紧缩、细眯眯地看着刘海，并无生机可言，远不及竹香筒的蟾有灵动之感，两图对比，优劣立显。再与伪款之作（图8）和花神图笔筒（图9）构图相对照，可知原版本中，人物刘海是作近景表现的，松干为背景才符合画理，其症结即在于此。只可惜御诗筒雕刻者的知识没有达到相应的高度，只知其一，不知其二焉。

御诗筒刘海回首为八分脸转向，耳朵上缘无耳廓，下披散发也没有因耳廓隆起而改变走向，而是一味地平铺。刘海开脸：咧嘴龇露上牙，是哭是笑还是喊叫，让观者琢磨不定，整个嘴巴与鼻子之间的关系欠缺推敲；持有葫芦的前臂上部衣纹散乱，无来龙去脉；双足上部的裤腿衣纹缺乏层次，与吴之竹雕刘海戏蟾笔筒（图6）所刻刘海真迹及国家博物馆所藏的竹雕刘海戏蟾笔筒（图3）真迹相对照可见御诗筒雕工之拙劣，无异于“朽木而铅刀，画嫫母，饰土人也”。

还有一点，此御诗筒的口沿为平口，这种口沿处理方式在“吴之款识”作品中，仅见北京故宫博物院所藏竹雕松溪浴马图笔筒，然而这件笔筒早年已被王世襄先生定为疑问之作。其余的吴氏笔筒皆作口沿内倾斜，外口沿逶迤式（见图7）。第一手接触点的顺畅舒适之感，这是文房器物的重要感观特征，吴之笔筒作品亦不例外，截竹为筒，不加修饰的草率之作，是不会出自吴之刀笔之下的。

松树的雕刻方法范文第2篇

“明知山有虎，偏向虎山行”

清代竹雕史上，有位值得一书的人物，他就是嘉定派竹刻大家周芷岩（1685～1773年）。他精于刻竹，继承嘉定派“朱氏家法”立体圆雕的同时，别树一帜，独创了“陷地深刻”的竹雕技法。继他之后，嘉定派竹刻大家沈全林，其陷地深刻工艺亦享有盛名，最擅工刻花鸟。

所谓陷地深刻之“深刻”，其“地”指竹皮，物象深陷竹肌，是凹刻中最具立体感的一种，是综合运用圆雕（含半圆雕）、透雕、高浮雕等技法的一种立体化雕刻。这种工艺可以称为凹刻的浮雕，其物象悉数刻陷地中，可以展现五六层甚至更多层次，最深处竟接近3厘米，故名之为“陷地深刻”，与阴纹深刻的那种平面雕刻截然不同。这种刻法多见于竹筒、竹杯，以雕刻白菜、荷花等题材为主，雕刻山水人物颇为困难，因此不多见。

竹雕笔筒又有竹茎雕和竹根雕之分。竹根的竹肌非常厚实，陷地深刻尤能施展刻家身手。竹茎雕笔筒选取竹茎两节之间的一段为材，端正平整，好构图，好走刀，所费工时相对竹根雕少得多。相较而言，竹根雕笔筒可谓舍易求难。竹根雕笔筒选材一般截取3节或3节以上陈年竹根，肉质虽厚实丰满，但歪斜曲欹，纹理纠结，加上疤节硌岢不平，因此走刀困难，造型不易。但在艺术想象力丰富而造诣精深的竹人眼里，其歪斜、其纠结、其硌岢，虽然不好表现竹的平直外观特点，却总是能发现它们与某种自然界中物象有相似之处，只要巧妙地加以利用，这些天然的纠结纹理、硌岢疤节甚至瑕疵，都能够因形顺势，状物刻象，雕琢出山水人物、走兽花鸟，表现出独特的审美情趣。所以对于竹刻高手来说，竹根越是纹理纠结，越是硌岢不平，展现给竹人的艺术想象空间就越是宽阔。

出自大家之手的陷地深刻竹根雕，每一件都有其独特的艺术特点和魅力，世上绝无相同的第二件。从构思到操刀到定格，甚至要两三个月才能完成，本来数量就少，沧桑数百年，躲过劫难流传至今的更是极为罕见。周芷岩、沈全林同为嘉定派知名人物，其陷地深刻竹根雕作品自然便是收藏家梦寐以求之物。

“再来只恐无寻处，好记悬崖一古松”

周芷岩款陷地深刻竹根雕“松下高士图”笔筒，其竹皮竹肌皆已呈老熟状枣皮红色，润亮而温莹，过渡极自然，古色古香。发现它时，竟被安化一专好收藏石雕的爱好者随意搁置在窗台上，笔筒内壁有累累叠叠的“虫蚀蚁路”（图1），外壁亦见几处蛀孔洞穿，用“真、精、稀、美”四字收藏原则评价，似应为弃之不藏之物。或许正是因为这个原因，它被丢弃在窗台，满身尘垢，备受冷漠。偶被下乡淘宝的长沙人发现，3000元购去。经辗转，此次笔者以2.4万元收入囊中。

“松下高士图”笔筒选材为一截歪斜不正的竹根，从疤节上判定，其竹根为4节。竹人将二三节最为硌岢不平的一面设计为“琴台知音”（图2），先陷地深刻2厘米，雕刻出上下两处悬崖峭壁，两处崖壁之间深刻一琴台。琴台上半圆雕席地而坐的两个人物，抚琴者心对五徽，意通三会；听琴者心无旁骛，凝神聆听。硌岢的根须疤节，竹人稍动刀凿，便将其处理成悬崖的“皴苔”。留下的竹皮作为琴台下的峭壁，纠结的纹理，凹凸的疤节，亦仅仅稍动刀凿，就被巧妙地利用为峭壁的“皴线”。峭壁旁有圆雕、半圆雕苍松杂树，树荫下有陷地深刻近3厘米的坡路，拾级攀登，历历可数，直达琴台。“泠泠七弦上，静听松风寒”，此情此景，观者不免生发出“曲生真吾友，相伴素琴前”的感慨。

“琴台知音”一侧为“松下对弈”，依然是先陷地2厘米雕凿出笔筒近底处的平地，平地上半圆雕对弈图。对弈者左侧为圆雕（含半圆雕）巨松一株，雄奇伟岸，冠荫十丈。“再来只恐无寻处，好记悬崖一古松”，这株顶天立地的挺拔苍松（图3），谁能忘却得了？右侧为留皮的入云峭壁，横列的4道硌岢根疤须节，竹人只略施刀笔，便十分形象地雕琢成高崖陡壁上“皴皱”历历的凹凸角石（图4）。对弈者一方捉子要下，一方捻须微笑，松荫之下，峭壁之侧，黑白战正酣。松涛阵阵。

“松下对弈”右侧为“山中读书”，亦为陷地2厘米深刻，上有悬崖，下辟坡地，硌岢疤节连成的圆斑状蛙背花纹，竹人处置成山路荒坡的遍地乱石，平添了几许山乡野趣。坡地上，或坐或立的三人正在讨论诗书。

虽说“闭门即是深山，读书随处净土”，古来雅士仍然喜好去深山读书。隋代的李密牛角挂书，远赴缑山访名士包恺求学。唐末五代的杜光庭，在四川青城山筑“读书台”。元明时文人画家王蒙隐居黄鹤山读书，“卧青山，望白云”，终成饱学之士。将“山中好读书”搬上竹雕笔筒，正合文人雅士的情趣。

“山中读书”在悬崖之下，但见崖壁重重，杂树丛丛，几刀几凿，硌岢疤节便恰成“苔点”崖壁陡峭的错乱角石。再往右则是悬崖一架，峭壁两面，层叠杂累，竟达七八层次。

“松下高士图”竹根雕笔筒陷地深刻两三厘米，圆雕（含半圆雕）、高浮雕、透雕并用，且糙地为纹，意趣古朴。刀笔粗放，进退自如，或陡壁如削，或悬崖盖洞，或松风追云，或高士儒雅，陷地深达六七层次。更有笔筒上9个人物，个个细如枣核，作者没有刻意于口、鼻、耳、目多动刀凿，身形亦只简略的几刀，即形神俱佳，栩栩有动感。

无疑，周芷岩擅长阴纹雕刻山水树木、竹石人物，其刀笔有兼工带写的笔墨意趣，刀法清健秀丽，对后来的竹刻艺术影响甚大。而他独创的陷地深刻的工艺技法，刀笔古朴，意境旷达，则开拓了前人末曾探索的艺术领域，推进了竹雕刻工艺的不断发展。

“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”

沈全林款陷地深刻竹根雕“一路连科图”仿犀角杯，其竹皮竹肌亦已呈老熟状枣皮红色，润亮温莹，过渡自然，古色古香。长沙古玩店老板去平江收货，在平江的古玩商店偶遇而购获。后被笔者在寻宝途中发现，几番议价后以1.8万元购入。

碧莲粉荷，两汉时即被奉为佛门圣花，北魏龙门石窟便已见莲荷藻井。宋以后，莲荷成为工艺美术的传统图案。“一路（鹭）连（莲）科（荷）”是明清时期最常见的工艺纹饰之一，有祝颂学子一帆风顺、金榜题名之寓意，是文人士子案头吉祥如意的摆饰。

“一路连科图”仿犀角杯上的纹饰为一幅通景花鸟图画，竹人采用圆雕（含半圆雕）、高浮雕、透雕等工艺，自右向左依次展开。首先是一柄壮硕的荷花，粉瓣犹在，莲蓬正熟，莲子可数（图5）。竹根疤节处的圆斑状蛙背花纹，竹人只是略加刀笔，便精心地处理成残瓣上极似虫蚀的伤疤。莲蓬左侧有水蓼扶摇，有残荷开张，接着是一柄先熟的莲蓬，粉瓣凋零，莲子圆熟。莲蓬下正有一只白鹭举足涉水，但见它斜眼偏头（图6），悄无声息地接近戏水鱼虾，突然袭击将要发起，鱼虾在劫难逃。白鹭毛羽亮丽，竹人捕捉住它举足偏头的一瞬搬上竹根，形态分外生动。再往左便是荷叶田田，水蓼丛丛，一柄莲苞突兀，亭亭玉立，分外抢眼。

松树的雕刻方法范文第3篇

徽州人多地少，加上明清制度“凡庶民，不得施重拱藻井，及五色文采为饰”“凡庶民家，不得超过三间五架……”。因此，腰缠万贯的徽商，不惜重金在有限的自家宅子里，着重华丽奢侈的雕饰，这也给很多民间艺人提供了展示才华的机会。

徽州木雕，讲究本色，讲究自然，褐红色的木雕，经过几百年阳光风尘的侵袭逐渐褪色，一半被流失，另一半向阴暗面浸润，正好吃进木纹里，产生了一种俗称“地瓜红”的色泽。这种颜色和这种色泽自然过度的包浆效果，让人观之，实在是修心养性。

笔者下面要向大家介绍的是一对雀替，也称“牛腿”。

一件是《金榜题名，前程万里》(图1)，一件是《松鹤延年，福禄长寿》(图2)。这两件木雕上过中国民俗艺术精粹丛书《徽州木雕》，也刊登在徽州地方杂志和中国艺苑网站上，是我几年前，一咬牙从一玩家手上购得。

此对木雕通高95厘米，宽约45厘米，构思非常简练。其中一件用一硕大的古樟身段，雕刻一大树，树叶似剑，树下站立两匹马，小马在石崖上安逸地吃草，母马则回首注视着远方，似在保护小马。马左侧雕两只金鸡，一只欲飞，一只刚落。寓意：金榜题名，前程万里。山崖石块处理得亦非常独特到位，像被大斧所劈，而又故剔石峰，使两匹剽悍的马，牢牢地焊在那里。另一件更是古松遒劲有力，松枝奇曲而又交错，母鹿口衔花枝，回首注视着小鹿，小鹿则仰首望着母鹿，母子相依，舐犊隋深，鹿的身后似为仙鹤。寓意：松鹤延年，福禄长寿。此对雀替造型与布局互相呼应。赤红色的包浆，吐出古铜色亮质，更加映衬出其厚重的文化底蕴。

最后向你介绍的是一对大厅装饰挂件。古朴的木质虽然普通，但构思创意巧妙，文化底蕴深厚，故事均取材于中国传统戏曲，一幅取材于京剧传统剧目《风尘三侠》(图3)，另一幅是《文王访贤》(图4)。

《风尘三侠》是根据唐代杜光庭的《虬髯客传》改编的。写隋末三原布衣李靖在长安谒见司空杨素，为其家妓红拂所倾慕，与她私奔，后得到豪侠之士虬髯客倾力相助，辅助李世民成就帝业。另一幅《文王访贤》取材于《封神演义》，讲述的是周文王与姜子牙的故事。传说周文王夜梦飞熊入帐，主得大贤，于是在渭水之滨访得姜子牙出山辅佐。从这两幅木雕的故事题材来看，当时的房主和创作者颇爱文学、戏剧与历史典故。

从雕刻的工艺上看，也是民间一流的精品、极品。从风格、造型上看，也突破了一些传统的技法，像一对巨大无比的摆件“山子”，牢牢地卡在大梁上，应属纯观赏之物。整个作品大气而不失精细，刀法娴熟而又老辣。人物面部刻画得生动传神。两幅木雕采取透雕、圆雕、高浮雕等多种技法，犹如大家书画，勾、擦、点、染、皴，游刃有余，一气呵成。

松树的雕刻方法范文第4篇

竹笔筒

在中国，竹是有着特殊文化意蕴的植物，与“梅、兰、菊”一起被称为“四君子”，和“松、梅”一起则被称为“岁寒三友”，其象征的高雅品格和坚贞精神，历来为国人所尊崇。竹雕也称竹刻，是以竹为材质雕刻而成的工艺品，清末古玩收藏家赵汝珍在《古玩指南·竹刻》中写道：“竹刻者，刻竹也。其作品与书画同，不过以刀，以竹为纸耳。”明代中叶以后，在竹雕文化极其发达的江南地区，逐渐形成了金陵(今南京市)和嘉定(今属上海)两个竹雕艺术中心，清代乾嘉文人金元钰所著《竹人录》记载：“雕琢有二派，一始于金陵濮仲谦，一始于嘉定朱松邻。”中国文人士大夫大多钟爱竹子，北宋坡有诗云：“无肉让人瘦，无竹让人俗，宁可食无肉，不可居无竹。”文房之中，用竹子加工成的臂搁、镇纸、墨床、水盂、砚屏、笔觇、笔山等比比皆是，文人尤其崇尚使用竹雕笔筒。明代晚期的著名文人屠隆就对竹木笔筒情有独钟，在《文房器具笺》之笔筒条中写道：“湘竹为之，以紫檀、乌木棱口镶坐为雅，余不入品。”清代扬州竹雕大家潘西凤也曾在笔筒上以隶书刻款曰：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。”由此可见竹雕笔筒蕴含的深厚的文化内涵和独特魅力。

明朱三松竹雕人物笔筒(图一，武汉博物馆藏)，高17.2厘米，口径16.1×15厘米。竹质，略呈椭圆形。用一节楠竹作筒身，精雕细刻而成，色似栗皮，色泽光润。笔筒口和底部用红木镶嵌，底边鼎立三小足，底面刻“其节高其气融贞坚自矢俦与而同三松制”隶书词款。款下篆刻一阳文“朱”字小印。朱三松活跃于明末，字稚征，克乘家学，不仅会雕刻立体圆雕，而且更精于浮雕，使嘉定派的竹雕艺术得到长足发展。此笔筒构思巧妙，运用深浮雕技法，用刀如笔，线条流畅，剔透玲珑，筒身上刻魏晋“竹林七贤”优游情景：竹林深处二翁对弈，一翁持杖站在旁边观棋；另一丛林中有一人抚琴，旁坐二人，一人举杯欲饮，一人静坐聆听；另一侧，一翁立于山溪桥上，后随一背着铲子的小童。下方案侧有二童，一持扇烹茶，一欲行。纵观笔筒，器身人物众多，神态各异，茂林修竹，小桥流水，景致生动传神，且刀法简练而多变，布局巧妙，层次感很强，集镂雕、浮雕、阳刻于一炉，深得嘉定派竹刻之灵韵，显示出作者深厚的功力和造诣。

清竹雕松荫高士图笔筒(图二，武汉博物馆藏)，高14.5厘米，口径10厘米。竹质，圆筒形。这件器物借竹筠、竹肌质地色泽的差别，使用留青手法，巧妙构思，因势刻画，运刀流畅、细腻。周壁浮雕人物、山石、虬松。人物有9人，5个老翁在松荫下赏研书画，2人在山林间信步闲谈，另有一老者在童仆伺候下正泼墨挥毫。整个笔筒颜色洁净典雅，刀法深峻，线条流畅，立意古雅。浮雕讲究刀法深浅不一，留青则较为复杂，在雕刻时铲去图纹以外的竹青，露出下面的黄竹肌理作底子，以青色竹皮作为雕刻纹样的表层，属于减地浮雕。留青的选材要经过煎煮、晾晒、胶合或镶嵌在竹胎器上，然后磨光，再在上面雕刻纹饰，有古色古香之美。

象牙笔筒

在形形的笔筒中，牙雕笔筒雍容华贵，玲珑剔透，可谓其中高雅、名贵的种类，因而备受藏家珍爱，成为古玩中颇具特色的收藏品之一。象牙是大象身上最坚固的部分，属于有机质，表面滑润细腻，具有硬度适中耐用、光泽柔和光滑、牙纹光洁如玉等特点，容易受刀，是制作高档工艺品的天然材质。牙雕作为一门古老的传统艺术，在我国历史悠久，最早可追溯到远古的新石器时代，辽、金、元、明、清历代都把象牙作为皇家贡品，明代的果园厂和清代的造办处都有为皇宫做象牙制品的专门作坊。象牙雕刻经过漫长岁月的演绎，至明清两代达到鼎盛时期，逐渐出现在装饰用品上，并成为牙雕工艺的主流。牙雕技法完备，手法多样，主要有圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕、透雕等，分为人物、动物、花卉和风景等四个种类，地域上主要有广州牙雕、苏州牙雕、北京牙雕等。

松树的雕刻方法范文第5篇

周建明，1956年生于苏州吴县，1975年，高中毕业的他如愿进入吴县光福舟山雕刻厂学习橄榄核雕，第一次拿起刻刀的毛头小伙子竟然雕成一只寿桃，令前辈们啧啧称奇，这更加坚定了周建明做一个核雕艺人的信念。也就是从那时起，周建明就与刻刀结缘，倾情于方寸之间，悉心雕琢属于他自己的人生。1978年，周建明考入南京师范学院。兴冲冲走进大学校园的他，行李之中还有一组刻刀。课余时间，他在校园一角继续演练雕刻技艺。也就是在这个时期，周建明的核雕技艺突飞猛进，他雕刻的罗汉头等物件成了中山陵等旅游景点的抢手货。大学毕业后，当了老师的周建明工作之余依然刀不离手，十里八乡的年轻后生们纷纷向他拜师学艺。

“三天不操刀，手就发痒，心里就会发慌，即使是大年初一也不例外。”周建明与核雕结下了情缘以至于痴迷，后来他干脆辞了公职专门从事雕刻艺术。潜心探究核雕四十年，在业界享有盛誉，被称为当今核雕界的领军人物，为推动我国核雕艺术的传承与发展做出了突出贡献。他创作的题材涉及人物、动物、园林风景、核舟等，作品造型灵活，刻工精细，立体感强，线条清晰流畅，形态传神。具有鲜明的个人风格，深受艺术界和收藏界的推崇，其雕刻技法被誉为“鬼工”。数十次参加国内重大工艺美术展出及学术活动，并屡获大奖。作品入编《中国工艺美术精品集》、《中国民间艺术名家指南》、《中国民间艺术》及《影响中国100位艺术大家》等刊物，被中央电视台、《人民日报》、《人民网》以及省、市数十家媒体采访报道。

让南京收藏爱好者喜出望外的是，这位从事核雕艺术四十年的艺术大师周建明工作室不久前亮相南京夫子庙，他们可以就近领略到核雕这门“叹为观止”的传统工艺。不少前来参观周大师核雕作品的市民表示，他们是通过中学课文《核舟记》知道了核雕这种巧夺天工的工艺的，不少人还依稀记得“舟长约3厘米，高约0.5厘米，中间为舱，上以篷覆之，旁开小窗，左右各4扇，且能开合。”的段落。周大师告诉记者，《核舟记》中记录的那叶核雕扁舟是出自明代最有名的果核雕刻大家王叔远之手，而他亦是我们苏州常熟人，苏州在核雕技艺方面有着深远的历史，出过很多名家。

周建明介绍，传统手工艺一直注重精巧雅致，微中见宏，尺寸之间展示大千世界以及人生种种情趣。在各式各样的工艺巧作中，核雕艺术可谓独树一帜，被称为“微雕神技，艺术奇葩”。

随着时代的发展，很多传统技艺都从手工艺变成了机器工艺。但周建明却一直坚持“慢工出细活”的手工雕刻，“核雕是细工慢活，不可能一蹴而就，也不能满足多个商家的订货，所以就得罪了一批人。因此，市场上出现假货也在意料之中。”周建明无奈地表示，因很多人喜欢核雕，如今他已经满足不了太多的订单，但为了保证这门传统技艺继续传承下去，他还是坚持一刀一刀地创作作品。

周建明深有感触地说，传统的民间工艺也要有创新意识，如果一味地追求旧有模式，就不能满足人们的欣赏和收藏需要，只有出新出彩才能使古老技艺绽放出绚丽的新花。

近几年，周建明从其他工艺门类中受到启示，核雕也应有所创新。经过反复酝酿和构思，他设计出不少核雕新式样，不再单纯拘泥于核舟一个方面。他设计的新款刚一推出，就受到同行的称赞。

以下介绍几件周建明大师创作的核雕作品以及获奖情况：

作品中“麻姑”以桃换酒，手捧满篮仙桃腾云赴宴，守园桃翁和仙鹤伴随相送。作品刻有二人物，以云、仙鹤和古松作配景。

技法：主体为镂雕，局部浅浮雕。

《麻姑献寿》获2003年《第五届中国工艺美术大师精品博览会》金奖

作品刻有福星、禄星、寿星、禧星四位人物。从左至右：福星怀抱禧星，寓意“多子多福”；禄星身着官服，手持如意，寓意“仕途顺达，称心如意”；寿星双手持一龙头拐杖，拐杖上挂一葫芦，寿星象征着长寿。寿星和福星之中是长在石缝中的古松，松旁长着兰草。古松占有较大的空间，参天遮日，表现出顽强的生命力。人物脚下云球朵朵；人物上空二只蝙蝠在云中飞翔。此作品为吉祥物挂件，表达了人们企盼前途光明，健康长寿、生活幸福的愿望。

技法：整件作品以镂雕为主，松树叶、山石及云朵采用浅浮雕。松树枝部位镂空密度大，以增强立体感。

《福禄寿禧》获2004年《中国民间雕刻、陶瓷、剪纸艺术大师精品赛》金奖

神话人物八仙，八人聚一核，配景有仙鹤、祥云、仙桃和果坛，表情生动，惟妙惟肖，独具匠心。此作品为吉祥物挂件。

技法：镂雕

《吉祥八仙》获2004年《中国民间雕刻、陶瓷、剪纸艺术大师精品赛》金奖

以北京皇家园林为题材，分别刻有天安门、长城、天坛、十三陵、颐和园、妙峰山、敬思斋、神武门、闭城、北海公园共十景。以亭台楼阁、花草树木、假山流水、围廊小桥为形式，近景远景层次分明，琼楼玉宇层峦叠嶂，展现北京皇家园林的宏伟壮观。

技法：采用浮雕技法，部分镂空。

《北京胜迹》获2010年《第五届中国民间工艺品博览会》金奖

以苏州园林为题材，分别刻有狮子林、拙政园、网狮园、留园、西园、虎丘、藕园、沧浪亭、寒山寺和盘门共十景。以亭台楼阁、花草树木、假山流水、围廊小桥为形式，展现苏州园林的风采。

技法：采用浮雕技法，部分镂空。

《苏州园林》获2010年《第八届中国工艺美术博览会暨古典家具、收藏品博览会“中艺杯”》金奖

本作品刻有十八尊罗汉头像，各头像面部造型各不相同。另配底珠一颗，弥勒佛一颗，共二十颗组成念珠。本品为典型的苏州“殷派”罗汉头风格，讲究三庭五眼，对仗工整。现今，周建明雕刻的“殷派”十八罗汉头，已是苏州核雕罗汉头的代表，教科书式的经典。

《十八罗汉头》获2002年《第四届中国工艺美术大师精品博览会》银奖

近年来，周建明分别获得“中国收藏家喜爱的核雕艺术精英”、“首届苏州市工艺美术大师”、“江苏省工艺美术大师”、“江苏省非物质文化遗产（光福核雕）代表性传承人”等荣誉称号。现为中国工艺美术学会会员、江苏省工艺美术学会理事、中国核雕艺术研究会会长。