韦应物的诗范文第1篇

论文摘要:论述了韦应物的诗歌风格沿着陶渊明所开创的平淡之风发展，指出诗人在汲取前人创作成就的同时，形成了自己独特的艺术风格，即冲淡平和。得出这种风格的形成与使人生活的时代和诗人的性格倾向以及审美倾向有很大关系的结论。

盛唐诗坛，百花争艳，姚紫嫣红，独创风格，摇曳多姿，其最诱人的莫过于李白之豪放飘逸，杜甫之沉郁顿挫。而伟大的艺术探求者常常知难而进的，他们并不因为高峰挡路而畏葱不前，而是披荆斩棘，独辟蹊径去创造最新最美的风格。韦应物诗歌“冲淡平和”的艺术风格就是其在学古通变中达到的新高峰。所谓冲淡，就是平和、淡泊。司空图在《诗品》中把冲淡列为一格，释之为“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，茬再在衣。阅音修篡，美日载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违段话道出了“冲淡”的本质，冲淡强调的是一种人生态度，表达的是一种人生观。只有经过沉静的思考，在内心达到真正冲淡的境界，才能写出冲淡的作品。正如法国古典作家莫泊桑所说:“风格就是商标”，韦应物的商标就是“冲淡平和”。

冲淡含有闲逸、静默、淡泊、深远等特点;平和更加侧重于心态的平静、心平气和，即使是激愤的情感也是以淡泊之音表现出来。冲淡平和，即淡泊，既是人生的一种境界，也是人的一种精神状态，是指心灵的宁静、情感的柔和。作为一种人生态度，是对人生经历中发生的挫折与不幸的坦然面对和接受，表现出一种随遇而安的旷达处世态度;作为一种艺术精神，则表现为对和谐的情境、冲淡的气韵和悠闲简洁的艺术风格的追求。从前言的生平简介中我们可以看出，诗人一生多次闲居精舍，或者佛寺，早已习惯那种较少人间烟火气的生活方式，因此，在描写山水或寺庙生活时常显得闲适而恬淡，空旷而平和。韦应物诗歌的这种特点随处可见。如:

青苔幽巷遍，新林露气微。经声在深竹，高斋独掩扉。憩树爱岚岭，听禽悦朝晖。方耽静中趣，自与尘世违。(神静师院)野水烟鹤峡，楚天云雨空。玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。落花飘旅衣，归流澹清风。缘源不可极，远树但青葱。(游溪)

北望极长廊，斜扉映丛竹。亭午一来寻，院幽僧亦独。唯闻山鸟啼，爱此林下宿。(行宽禅师院)}这些诗不仅出现了静、清、远、幽这些冲淡的字眼，也出现了冲淡的意境。映人诗人眼帘的是幽幽青苔、微微露痕、野水烟鹤等一系列自然风景。诗人似乎完全沉醉在自然的美境里，远离尘世，忘情于自然。但自然美并非美在物的自然属性，而是人类在欣赏自然美时，往往通过物的自然形态复现自己，从而在自然界中直观自身。诗人在饱览自然美的时候，将自己的经历、处境移情于自然物，将个体精神与自然和谐地融合在一起，诗人完全融合于自然。此时，诗人迫求的是忘我，无我的空寂境界。这种空寂实际上就是一种冲淡。

韦诗的冲淡不仅表现为对一种空灵境界的追求，还表现为心灵的宁静，情感的柔和，这才是冲淡的根源。诗人的思虑仿佛屡经生活激流的冲刷，已经磨尽了一切棱角和激情，清净无为，不汲汲于利禄，不营求于荣华，诗人往往以一种无牵无挂，与世无争的眼光去静观世象人生。不管外界发生多大波折，总保持着内心的平衡。这种心灵的宁静，情感的柔和在诗歌中也有充分地体现。如:万木丛云出香阁，西连碧洞竹林园。高斋犹宿远山曙，微报下庭寒雀喧。道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门。时忆故交那得见，晓排间阖奉明恩。(寓居洋上精舍寄于张二舍人寝扉临碧涧，晨起澹忘情。空林细雨至，圆文遍水生。永日无徐事，山中伐木声。知子尘喧久，暂可散烦缨。(西涧即事示卢险)

湛湛嘉树阴，清露夜景沉。悄然群物寂，高阁似阴岑。方以玄默处，岂为名迹侵。法妙不知归，独此抱冲襟。斋舍无徐物，陶器与单袅。诸生时列坐，共爱风满林。(善福精舍示诸生》

上面几首诗中的“道心淡泊对流水，生事萧疏空掩门”、“寝扉临碧涧，晨起澹忘情”、“法妙不知归，独此抱冲襟”几句无不体现出诗人不作惊人语，不崇尚夸饰，不豪情满怀，也不执著现实，不留意生活的纷争，而是洁身自好，孤身静处，独善其身，寄情山水，始终保持内心的和平与淡泊。

所以，韦诗风格的冲淡平和主要表现为对和谐的情境、淡然的气韵的艺术境界的追求，以及对心灵的平静、情感的柔和这样一种精神状态的追求。

韦应物这种冲淡平和风格的形成，是他曲折生涯的显现，是他的一生经历和思想各个方面的统一体。仕途的坎坷、亲友的病故、社会的丧乱，这一切惨痛的经历在其他诗人身上也有可能发生，但这一切又是如何成就了韦应物的冲淡平和风格呢，这其实是个普遍性的问题，问题的关键在于社会心理和社会思潮等时代文化特征，如何通过诗人心态这个中介转化为具有特定风格的诗歌。在韦应物身上，中唐士人特有的危机感和失落感都有充分的反映。这种反映的独特性表现在他对出处进退的矛盾心态上。但这种矛盾心态最终达到平衡，创作出具有冲淡诗风的诗歌与诗人受禅宗思想影响不无关系。

中唐世风浅薄，诗人处于各种矛盾斗争的漩涡中。危机四伏的现实使他产生了深重的忧虑。政治失意、生活困窘的诗人对社会、人生有着深刻的体认，却又无力改变污浊的现状。敏感多情’、灵思活跃的诗人更倾向于安定、祥和的生存氛围，他们要寻觅的是安顿心灵的清静世界。

怎样才能既不放弃现实生活，又可以解脱精神烦恼与痛苦;既不与邪恶势力同流合污，又可保持节操而不会招致祸患，中唐以来，道教的衰败使得神奇富丽的仙境远离了苦难中的诗人，这种仙境再不能给诗人们提供忘怀尘世的超脱高，的空间了，而禅宗却应运而生。对诗人来说，离相定心、凝神静思的禅定功夫与诗人的创作心理状态相吻合。在此基础上，禅宗的内心领悟提供给诗人超脱尘世纷扰的空间，它“更能似乎长久地保持某种诗意的温柔、牧歌的韵味。而它所达到的最高境界的愉悦也是一种似乎包括愉悦本身在内都消失溶化了的那种异常淡远的心境;。禅悦的境界，往往通过对山水自然的感悟来实现，从而达到超越功利的主客观浑然一体的状态和对一切愿望、欲求淡化的心理。这种淡泊深微的心境已与诗人“世界微尘里，吾宁爱与憎”(李商隐《北青萝)的渴望相契合。

当宦海浮沉与洁身自好、人格独立、心理平衡发生冲突时，江海山林、佛寺精舍便成为诗人赖以栖息的精神家园。所以，韦应物屡次闲居佛寺(在《前言》中，笔者对韦应物罢官后闲居的地点已一一注明)，并且诗人曾与琼公、良史、温上人等僧人结交(在附录四:韦应物交游录中有统计)。这表明他对佛寺清境原本就有一种认同感，他把这个重门高宇的所在当作超凡脱俗的另一世界。与僧人交往，表明诗人对那种生活态度、生活方式和人格精神的认同和钦羡;每次闲居时，居于精舍佛寺表明诗人对那里的环境的j憧憬。韦应物不仅对佛道思想表示赞同，而且身体力行的研究佛理。如《寄恒璨》:“独寻秋草径，夜宿寒山寺。今日郡斋闲，思问楞伽字”，其中“楞伽字’，指佛经文字，佛经有《楞伽阿跋多罗宝经》，或译《大乘人楞伽经》，简称《楞伽经》。这种从思想上认同到行动上体验，二者之间是一个很大的飞跃。这个飞跃对韦应物来说有着举足轻重的作用，使韦的诗风显得与众不同。禅宗思想又是如何影响韦应物的呢，

首先，禅宗的熏陶使韦的生活有别于一般诗人，“山花夹径幽，古瓮生苔涩。胡床理事徐，五琴承露湿。朝与诗人赏，夜携禅客人。自是尘外踪，无令吏趋急”(花径)这是韦独特生活的真实写照。这里没有世俗的喧闹与枯噪，诗人可以沉浸在虚静的状态中。“盟漱忻景清，焚香澄神虑”(晓坐西斋》)、“物幽夜更殊，境静兴弥臻”(秋夕西斋与僧神静)这种精神状态对诗歌创作是极为有利的。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载。悄焉动容，视通万里”，“贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。只有在这种状态下，才可以进行真正的艺术构思。而这种虚静、平和的氛围恰恰又是形成韦诗冲淡风格的关键。

其次，禅宗非常喜欢大自然，喜欢与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒，经常假借大自然使人感受或领悟。所以，韦应物对山水自然格外关注，诗人真诚地拥抱自然。“行迹虽物检，世事澹无心。郡中多山水，日夕听幽禽”(南园陪王卿游瞩)韦应物的大部分闲暇时间都在山水中徜徉。“野水烟鹤峡，楚天云雨空。玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。落花飘旅衣，归流澹清风。缘源不可极，远树但青葱”(游溪)诗人在大自然中漫步，用心体悟大自然的一切。自然界的山山水水在诗人独特的心情观照下，呈现出清新活泼的特色。

“唯有源头活水来”，韦应物诗歌的冲淡平和继承了魏晋文人的优秀传统。魏晋文人不染尘俗，同封建权贵作斗争的精神，对安静、美好的理想境界的憧憬，是形成冲淡的一个重要原因。陶渊明是冲淡的开山祖，“开千古平淡之宗”。[71他在《饮酒诗》中所写的“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言”，就意味着他的无限情思是融于淡泊之中的。然而，他并未完全脱离自然，什么都不关心，而是在淡泊中曲折地流露出他那不平的情绪。并且这种冲淡之中包涵着深刻的人生哲理的。这一切深深地吸引着韦应物，在韦诗中有不少效陶的作品。如《与友生野炊效陶体》，《效陶彭泽》等。真正得陶诗“三昧”真谛的还是诗人的一些山水田园诗和寄赠酬答诗。

如诗人的《郊居言志》:“负暄衡门下，望云归远山。但要搏中物，余事岂相关。交无是非责，且得任疏顽。日夕临清涧，逍遥思虑闲。出去唯空屋，弊赞委窗间。何异林栖鸟，恋此复还来.世荣斯独己，颓志亦何攀。唯当岁丰熟，间里一欢颜”，此诗颇得陶诗之精神和风韵。而《寓居永定精舍》:“政拙欣罢守，闲居初理生。家贫何由望，梦想在京城。野寺霜露月，农兴羁旅情。聊租二侵田，方棵子弟耕。眼暗文字废，身闲道心闲。即与人群远，岂谓是非婴”塑造了诗人另外一副模样，此时诗人穷困潦倒，狼狈不堪。与陶诗中的“饥来趋我去，不知竟何云。行行至斯里，叩门拙言辞”(《乞食》)有异曲同工之妙。另如《东郊》，《郡中对雨赠元锡兼杨凌》等诗，都在学陶的基础上形成自己独特的风格。所以清人施补华《晚佣说诗》云:“后人学陶，以韦公为最深，盖其襟怀澄淡，有以契之也。”

韦应物的诗范文第2篇

关键词： 吏隐 韦应物 施闰章 冲和平淡

“在封建社会里，由于政治体制等多方面的原因，造成大多数士子得不到任用，或得到任用的也不能充分施展才能，于是便有不少人遵奉孔圣人的教诲，‘道不行，乘桴浮于海’，过隐逸生活去了。”①这是古代士子的一种人生遭际。与“得不到任用”相比，不得重用的心态则更为微妙。它不同于摒弃尘世的愤世嫉俗和当权者的豪迈潇洒。它是一种淡淡的隐逸情绪，在仕与隐的心态中来回交替，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。韦应物与施闰章便是这种典型的儒士。前人皆谓施闰章诗学王孟，但韦应物与施闰章同样都具有亦仕亦隐的人生态度、冲和平淡又自然高致的诗歌风格、朦胧淡定的诗歌意境。因此，本文现从二人吏隐诗着手，通过对比来进行论证说明。

首先，二者对待仕进的态度是谨严又豁达的。施闰章曾说：“士君子家居则修其道，为谏臣则尽其言，有官守则勤其职，所谓天下文章莫大乎是矣。”他的处世态度是“更为通达的、随遇而安的处世态度――可官则官，需隐则隐”②。但豁达并不代表随意，韦施二人“有官守则勤其职”，具体表现在关心民瘼、体察民情、爱护民生等方面。对于这一点，二人为世人赞许，“在唐代诗人中，韦应物是以勤政忧民著称的”③，施闰章也被百姓称为“施佛子”、“施使君”。然而，勤于吏事并不能阻断对隐逸的向往，“夫善不弋名，惠不侈德，文不离隐，是隐君之行也”，“隐”才是文人永恒的话题和理想。如何做到出入两安？隐于郡斋是最好的调和方式，“韦应物的田园诗有很多是作于出守地方州县时，他实际上是以外郡为隐”④，“用这种高情远韵来消解着他的忧愁之感，把心绪放在田园山水之中，用大自然来化解他不安的心灵”⑤。施闰章则以乐游山水来冲淡吏事的烦扰，他遍游辖区山水，以排遣舒解郁结苦闷之情。他们无法如陶潜般与尘世决裂，而是在尘世的烦恼和对自由的向往中徘徊，因而其吏隐诗便披上了淡淡的忧郁和伤感的情调。

如韦应物的诗句：

故欢良已阻，空宁淡无情（《答崔主簿绰》）

杨柳散和风，青山淡吾虑（《东郊》）

悟淡将遣虑，学空庶遗境（《答王卿送别》）

坐厌淮南守，秋山红树多（《登楼》）

秋斋独卧病，谁与覆寒衣（《郡斋卧疾绝句》）。

再如施闰章的《客中独酌偶和陶公饮酒》组诗：

人生若奔马，促促竟何之。崎岖逐所欲，宁似闲居时（其一）

名岂中所热，聊得达此生。生非固，常恐风波惊（其二）

忧来不能坐，静言思奋飞。自顾无羽翼，徘徊心转悲（其四）

身在世网中，汗颜汩其泥。道阻多窘步，鄙性终寡谐（其九）

这些诗句反映了二人对世俗功欲的羁绊感到困惑烦恼，因此大量出现“虑”、“厌”、“病”、“惊”、“忧”、“悲”、“汗”、“窘”等字眼。由于处于适性悠闲与入仕责任的心理缝隙中，他们心中才会泛起重重忧思，这也导致了二人诗歌中幽静、清冷的色彩。如果说陶潜的山水田园隐逸诗最为纯粹，那么韦施二人诗中体现的则是中层士人的隐逸情绪，反映了中层官员在苦闷与理想中徘徊不定的心结，体现了人生价值抉择时的犹豫与彷徨。

其次，二人仕与隐的分界不明显，仕与隐交织融合。韦应物两次罢官，一次闲居，三居寺庙，一生处于仕与隐的交替状态；施闰章则时官时归，居家心系廊庙，任官不忘乡野。仕与隐的矛盾给诗人带来了痛苦，隐为吏事所误，仕为隐之所扰，给作者带来纷扰，无法超脱和无我。因此那淡淡的忧伤便始终伴随着二人，成为其诗歌的重要基调之一。我们可从其诗歌意境对此进行论证。韦应物的诗歌意境古淡空寂，同时带有淡淡的忧伤和孤清之感。“他的诗歌既没有王维的清新与明朗，也无陶渊明的自然与酣畅，而是幽冷与萧疏。”⑥而施闰章的隐逸诗亦具此种格调，以平和敦厚之语绘孤寂清高之景，抒怅然欲归之意。

如韦应物《答端》一诗：

郊园夏雨歇，闲院绿阴生。职事方无效，幽赏独违情。物色坐如见，离抱怅多盈。况感夕凉气，闻此乱蝉鸣。

该诗是对其弟韦端的答诗。夏日阵雨带来的“夕凉气”本来令人非常惬意，但作者却感到诸多苦闷，他向堂弟倾诉自己的公务没有绩效，毫无欣赏美景的兴致。雨后丛生的“物色”本让人感到生命的积极律动，让人“心亦摇焉”。但作者所体察到的却是心胸郁结、惆怅惘然的思绪。那成群“乱蝉”鸣声更让人感到苦闷。

作者这欲隐不能、欲仕无绩的苦闷心绪，不同于歇斯底理的烦躁，是一丝的不宁和忧郁。那句“职事方无效，幽赏独违情”直接道出了仕和隐的冲突。在这种冲突下，一切美好的景致都失去了吸引力，令其不安和感伤。

再如施闰章《行部稍憩新喻学舍用壁间韵四首》其三：

渝川风候暖，腊近似残秋。城压一江好，枫攒满眼愁。星霜供踞，吏隐愧沉浮。但卜还家日，何辞早白头！

此诗作于作者任湖西道参议往新喻县考察之时。时近初冬，气候却依然温暖，满城枫叶晃乱人眼。但枫叶带来的秋意和满头的星霜白发给作者倍添为官的吃力和吏隐的自责，他渴望卸下重担早日归乡。作者明确提出了“愁”的情绪，他的“愁”意蕴丰富而微妙，既有对家乡的思念，也有对吏事的不堪重负，又有对仕途沉浮的感伤，兼有时光已逝青春不再的怅惘。虽非呼天抢地、悲天悯人，却羁于心头，挥之不去，“才下眉头，却上心头”。

再次，隐逸情怀的表达含蓄蕴藉，委婉深远，其表现便是诗歌风格的冲淡。对于“冲淡”，司空图在《二十四诗品》中解释道：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”即以静制动，以貌似内敛平淡的方式反衬深厚高远的诗意，“冲淡含有闲逸、静默、淡泊、深远等特点；平和更加侧重于心态的平静、心平气和，即使是激愤的情感也是以淡泊之音表现出来。”⑦“冲淡之淡是淡而愈浓，更有韵味，是一种高情远韵。”⑧没有大起大落、跌宕起伏的情感波澜，而是飘浮着淡淡的忧郁和少许的“忧危”情思，让人回味久远、辗转难忘，这一点更衬托出二人隐逸诗风格的相近。“韦苏州诗，韵高而气清”⑨；“施愚山诗愈读愈见意味”⑩，“神骨俱清，气息穆静”{11}。即使倾诉不平郁闷之情绪时亦能表现出张弛有度、宁静典雅的风度。这与二人的身世背景及性格有着很大的关系。

韦应物出生于官宦世家，至韦父时家道中落。曾经显赫的家庭身世令其有大家风范，再加上家庭艺术修养对其熏陶，使韦应物虽身处乱世却能平心静气。他既有拯世救国之心，同时又以平常心来看待世事沉浮，反映在艺术审美品位上便是其从容淡定、毫无噍杀哀怨的君子风范。愚山虽非生于簪缨冠族，却属布衣理学世家，长期沐浴于家族理学，身被正统儒家教谕。他多次经历战事，自幼饱受贫困磨砺，因而愚山诗歌笔锋苍健而朴实，形成了神骨俱清、清真闲远的风格。从这点来看，韦施二人实具相似之处。

唐张为作《主客图》将韦应物置于“高古奥逸主”之中，对韦应物诗歌含蓄蕴藉风格有着全面的认识。而世人对施闰章诗歌“一唱三叹”、“温柔敦厚”、“清真闲远”风格的定位也极为精准。众人对二者的各自评价也再次证明了风格相近的特点。

最后，韦施二人的诗均有画意。韦应物长期受到绘画氛围的熏陶，对诗中的画境喜作远景式的“写意”，这不同于王维式的细致入微的表现，“说韦应物诗的画面是‘写意’，那是因为其写诗的视点很少作近景细观，而是以远望，将外物大大淡化，看到一个淡之又淡的景象”{12}，不以细节取胜，而通过远观对整体画境的氛围和色泽作泼墨式的渲染，从而给人留下最深刻的印象，这对于表现冲淡的忧郁情结是非常合适的。愚山诗中亦存画意，方以智便曾以其“浮云一洗万峰出”的诗句为原型泼墨作画，并盛赞“愚山生就名山笔，十洲五岳供涂乙”。但值得一提的是，愚山诗中并非一幅整体画卷，而是一些瞬景，整合起来给人朦胧的印象。

当然，韦施二人是不同时代的诗人，他们对“吏隐”的态度及情感表达虽然相似，但其区别也是客观存在的。如韦施二人虽乐与浮图游，但韦接受了禅宗的部分理念，“立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐”{13}，对佛门实有向往之意，因此其诗歌时常可见禅宗之境。如《寓居沣上精舍寄于张二舍人》描绘了沣上精舍周边的美景，乐游其中的闲适，对朋友的怀念。将画意、深情及禅理结合起来，实为以诗绘画、以画传情、以情表理的经典之作。而施虽亦与浮图（如方以智等）游，却时露道家气息，“世外高人”的自我形象不时浮现。如在上文引用的《石梁观瀑》一诗中，“仙老坐盘桓”之“仙老”实为作者理想的化身，驾鹤仙化、飘然而去、畅游于天地间为作者的情结。再者，韦施二人吏隐的缘由有差别，韦身逢乱世，仕途坎坷，得不到重用，从而心生归隐之念，其内心是想做官的。而施愚山则处百废待兴之世，作为中层官吏面对众多且难为的政务，身心疲惫力不从心，隐逸之情渐而萌生。不同的隐逸缘由使二人吏隐诗之滋味颇为不同，韦诗较少抱怨，却很凄清，时见那一抹淡淡的忧伤，诗中常见“悲”、“思”、“虑”、“恋”、“叹”等带有感伤基调的字眼；施诗较多烦恼，对吏事之烦时常浮见，诗之滋味偏向愁苦，烦恼之情多于感伤，因此其诗频繁出现“愁”、“烦”、“病”、“厌”烦苦字眼。二人虽皆把持中和之度，以委婉含蓄之笔传孤寂之意，但亦可品尝出其滋味的细微差别。

总之，细观二人诗歌作品，其内容、风格、表现手法等均相近。因此，本文认为，与其说施闰章诗学王孟，倒不如说其天生与韦应物具有相似之处。韦的吏隐风格对清初诗歌的影响，尤其是清初士大夫诗歌的影响应该受到我们的重视。

注释：

①引自李亮伟.隐逸与古代山水文学［M］.四川师范大学学报，1992，（3）.

②③引自陶敏《韦应物诗选・前言》［M］.北京：中华书局，2005.1.

④引自李伟权，李娜.自成一家之体，卓为百代之宗――浅析韦应物诗歌风格的成因［J］.沈阳大学学报，2004，（5）.

⑤⑥⑧{12}引自吴刚.韦应物“吏隐”的矛盾思想对其诗歌的影响［J］.内蒙古民族大学学报，2006，（1）.

⑦引自梅华.冲淡平和的诗境追求――韦应物诗歌风格探讨［J］.长春工程学院学报，2006，（3）.

⑨引自张戒.岁寒贵诗话［A］.载于丁福保《历代诗话续编》［C］.中华书局，1983.

⑩引自李文泰.海山诗屋诗话［M］.光绪戊寅（1878）粤东羊城森宾阁活字板.

{11}引自陈文述.书愚山诗钞后［A］.载于《施愚山集》第四册，安徽：黄山书社，1992.11：288.

{13}引自李肇.唐国史补［M］.卷下.上海古籍出版社，1979.

参考文献：

［1］李肇.唐国史补.上海：上海古籍出版社，1979.

［2］施闰章.施愚山集.安徽黄山：黄山书社，1992.

［3］王士.池北偶谈.北京：中华书局，1982.

［4］李文泰.海山诗屋诗话.光绪戊寅（1878）粤东羊城森宾阁活字板，1878.

韦应物的诗范文第3篇

韦瀚章（1906.1.17―1993.2.27），广东中山人。字浩如，号“野草词人”。幼年在故里读小学，喜爱文学、诗词。1924年，考入沪江大学预科班后入大学院文学系，先后受到吴遁生、林明翰两位老师指点。韦瀚章诗词秀丽，书法潇洒，能够填出一手绝妙好词，二位先生功不可没，对他后来在歌词领域的创作产生了重要影响。①1929年秋，在沪江大学毕业，10月应聘入国立音专，职务为注册事务员。至1936年暑假离开为止，为期七年。国立音专成为韦瀚章歌词写作事业的发祥地。

近代“歌词”名称，是韦瀚章首先提出的。1986年5月24日在香港举行的“中国新音乐史研讨会”上，他说：“‘歌词’这个名称，是我建议给黄自和应尚能之后定出来的。我们现在写的‘词’，是从旧诗词中，采用他们的长处，参考他们的造句和格律方式。我们现在写歌词，要有现代的思想、现代的题材和现代的词语……所以我建议用‘歌词’这个名称，表示我们所写的歌词，跟以前的诗词、跟现代新体的诗都有区别，当时大家都同意用由我建议的‘歌词’这个名称。”②刚到国立音专时，黄自、应尚能、韦瀚章三人住在一起。由于都是单身汉，一起开伙食，韦瀚章烧菜，应尚能煮饭，黄自说他不会烧菜、煮饭，不好意思吃现成的，由他负责洗碗。按照年龄，韦瀚章比黄自小两岁，应尚能比黄自大两岁，三人朝夕相处，情同手足，被称为“Three Musketeers”（三剑客）。他们经常在一起谈论有关中国音乐的前途问题。

黄自是韦瀚章最早的合作者。“九一八”抗战后，他创作《抗敌歌》（四部合唱，1931），自己写了第一段歌词，第二段歌词则由韦瀚章补写。韦瀚章于1932年4月24日完成他的处女作《思乡》：柳丝系绿/ 清明才过了/ 独自个凭栏无语/ 更堪那墙外鹃啼/ 一声声道：不如归去/ 惹起了万种闲情/ 满怀别绪/问落花/ 随渺渺微波/ 是否南流/ 我愿与他同去。这首诗表达韦瀚章远离家乡七年的思乡之情。黄自看后觉得是一首绝妙好词，马上为之谱曲。在音专教室里第一次为词作者试唱时，钢琴声若隐若现的渺渺微波和声声鹃鸣，衬托着清丽流畅的旋律，使年轻的韦瀚章在兴奋、感动之余，立下了以歌词创作为终身事业的决心。

此后，他又写了《春思》和《春深几许》。《春思》依然由黄自谱曲。接着，韦瀚章又写出了《吊吴淞》、《旗正飘飘》（1932）等词作名篇，分别由应尚能、黄自谱曲。《吊吴淞》歌词写得既有古典韵味，又富于现代气息。费明仪说：“这首歌词是韦氏等在1932年‘一・二八’事件，上海闸北十九路军抗日战争之后，到吴淞炮台凭吊时有感而作。由男中音应尚能作曲，采用小音阶的调性，难度极高。应尚能写成此曲后，在杭州西湖大礼堂举行音乐会首唱这首歌，声泪俱下，十分感人。”③ 《吊吴淞》成为抗日救亡歌曲中气势磅礴、具有鲜明时代特色之作品。

清唱剧《长恨歌》是韦瀚章具有里程碑意义的歌词杰作。韦瀚章说，黄自和他创作这部清唱剧，一方面是出于教学上的考虑，想以此来填补音专合唱课长期没有中国教材的空白；另一方面，也有针砭时弊的意向。④同时，“清唱剧”名称也是韦瀚章建议翻译而成的中国化名称。本来，在西方音乐体裁中，这种有人物、情节、故事内容而又无须化装、表演的大型合唱形式，称为“cantata”（康塔塔）。韦瀚章说：“我们广东有些戏剧，光是唱而不演，我们称它为‘清唱班’……我问黄自：我们这个cantata《长恨歌》，都是唱而不演的，我们不如给它一个名字，叫‘清唱剧’好不好？”⑤黄自觉得这个名称不错，决定采用。这个中国化名称译得十分贴切，否则，它只能拥有一个不中不西的名称――康塔塔《长恨歌》。

在《复兴初级中学音乐教科书》（1933―1935）编写过程中，韦瀚章负责歌词编撰。在全部69首歌曲中，韦瀚章自己动笔写了14首歌词。《雨后西湖》、《睡狮》、《燕语》、《采莲》、《秋夜》等，都是富于儿童情趣的词作。如《秋夜》（应尚能曲）：静/ 秋水无痕似镜/ 听/ 何处渔笛声声/ 丹枫露冷/ 银汉澄清/ 斜挂一轮孤月/ 稀微几点疏星。歌词有着诗一般的意境。韦瀚章词作节奏明快，语言易懂，富于童谣特色，显示了多样化风格。这一阶段，既是他歌词写作的开端，也是他创作的高峰时期。在19世纪50年代出版的《长恨歌》乐谱前序中，他写了一句情深意长的话：“黄自和我的会合，与其说是偶然的机缘，毋宁说是必然的趋势。词作者需要作曲家，和作曲家需要词作者，是同样切要的。”⑥ 晚年时，还经常怀念音乐的第一知己――黄自。他动情地说：“如果，我没有到音专，没有遇到黄自，也许就不一定是今天的我了。”⑦ 韦瀚章和黄自词曲珠联璧合，堪称我国近代词作者与作曲家之间合作的楷模。

韦瀚章于1936年夏离开国立音专到南京任职公务员。抗战开始后，于1937年底回到上海，1938年初抵达香港。1946年再回上海，出任沪江大学校长秘书。这期间，写作了《白云故乡》（林声翕曲，1938）、《一把剪》（应尚能曲，1946）等歌词。1950至1959年任教于香港中国圣乐院；1959至1970年赴沙捞越任北婆罗洲文化出版社华文编辑；1970年起定居香港。

韦瀚章一生写作各种类型词作近130首。他的词作清雅婉丽，体现他凭词寄意、柔情似水的细腻内心感情和词语凝练、富有音乐美感的文学诗词功底。他还创作了一部三幕四场的歌剧剧本《易水送别》（林声翕曲，1981）。在香港定居期间多与林声翕、黄友棣等作曲家合作，写了大量独唱曲和声乐组曲的歌词。

国立音专具有一个令人羡慕的诗歌与歌词创作群体，如易韦斋、青主、韦瀚章、龙榆生、廖辅叔，学生中有华文宪、陈田鹤、刘雪庵、贺绿汀、钱仁康、陆仲任、邓尔敬等，他们都有优秀的诗歌与歌词作品问世。易韦斋、龙榆生也是其中享有盛誉的词作家。

易韦斋（1874.4.28―1941.1），广东鹤山人。名孺，初名、廷，又名子孺，别号大庵居士。早年就读于张之洞创办的广雅书院，清末秀才。后留学日本，学习师范教育。辛亥革命后和萧友梅同为总统府秘书。在北京女子高等师范学校任教期间为萧友梅歌曲创作写作大量歌词。《今乐初集》（1922）中20首歌词、《新歌初集》（1923）中25首歌词以及《唱歌教科书》（一、二、三册）中30首歌词全部为易韦斋所作。1928年任国立音乐院副教授兼文牍员。⑧两人为歌曲创作长期合作者。《问》和《南飞之燕语》为他歌词代表作。但如廖辅叔所说：“可惜的是易韦斋终究是旧式文人，写起歌词来虽然力求创新，那些歌词总有点像那些‘解放脚’，遣词造句，不大自然，从而影响了歌曲的推广。”⑨ 易韦斋工诗文、音律、书画，尤精于篆刻。为“乐艺社”（1929）发起人之一，“音乐艺文社”（1934）干事委员之一。因不甘拘束于按时上课而辞职。

龙榆生（1902.4.26―1966.11.8），江西万载县人。学名龙榆生，又名沐勋，因与堂兄弟排行第七，就自称龙七。家境贫寒，只读到小学四年级结业。有位堂兄在北京大学中文系上学，他假期中学习堂兄带回的听课笔记，把自己的心得与文章托堂兄带给黄寄刚教授过目，深获黄先生赏识，推荐他担任中学教师。1927年夏，经厦门大学陈石遗教授推荐，任上海国立暨南大学讲师，次年升任教授，后任中文系主任。⑩1928年起在国立音乐院代课。1931年2月任国立音专兼任教员。1936年由兼任教员改为专任教员。1940年赴南京。他对新诗歌词有浓厚兴趣并进行深入研究。歌词代表作有《玫瑰三愿》、《好春光》、《蛙语》、《朦朦薄雾》等。出版《中国韵文史》、《东坡乐府笺》、《词曲概论》、《唐宋词格律》等著作，词学成就与夏承焘、唐圭璋并称，是20世纪最负盛名的词学大师之一。他与萧友梅为“忘年交”，曾云：“萧先生严于律己，天性是近于我国古来所谓‘狷者’的。他对音乐院的经营和发展，是称得上‘鞠躬尽瘁，死而后已’的！这绝不是我个人‘阿私所好’，实在是‘天下之公言’，后来必定会有人来论定的。”1949年起任上海市文物管理委员会及上海博物馆编纂、研究员。1956年任上海音乐学院文学教授。1957年被错划成“”。1966年病逝。

萧友梅曾说：“音乐和诗歌是有一种极密切的关系，学作曲的人不懂得诗歌，怎能够创作歌剧和乐歌？研究声音的人不懂得诗歌，又怎能把诗歌的灵魂，依照诗人的意旨，用你的声音演唱出来呢？就一个研究器乐的人亦非懂得诗歌不可，因为器乐是免不了要和声乐合作的。一个学钢琴的人，不是很应该学习乐歌的伴奏吗？如果你是诗歌的门外汉，那么，你的伴奏怎能够和唱歌的人和艺能和合为一呢？因为这种种的缘故，所以国立音乐专科学校特设有诗歌一科。”萧友梅把音乐和诗歌关系以及学习音乐的人需要重视诗歌与文学的道理，说得十分透彻。

国立音专开辟了一条重视音乐与文学结合的优良传统，它也是提高音乐专业学生文化素养极为重要的途径。我国现代音乐教育如果丢失重视“母语”文化的宝贵传统，将会是一种历史倒退的悲哀。

注 释：

①颜廷阶编撰《中国现代音乐家传略》，第117―128页。

②“韦瀚章先生评论”，刘靖之编《中国新音乐史论集》（1920―1945），香港大学亚洲研究中心1988年第1版，第326―328页。

③费明仪《国立音专与韦瀚章》，刘靖之编《中国新音乐史论集》（1920―1945），第301―325页。

④戴鹏海《黄自年谱》，《音乐艺术》1981年第2期，第16―30页。

⑤刘靖之编《中国新音乐史论集》（1920 ―1945），第328页。

⑥同注③，第310页。

⑦同注③，第316页。

⑧《国立音乐院院刊》第1号中《国立音乐院教职员一览》，列出教职员共21人。萧友梅为教授兼教务主任、代院长；李恩科（事务主任）、王瑞娴（钢琴）、朱英（琵琶、笛兼注册员）、方于（法文）、吕维钿夫人（钢琴）等为讲师；吴伯超（钢琴、二胡）等为助教。

⑨廖辅叔《我国现代音乐教育的开拓者萧友梅先生》，《乐苑谈往》第16页。

⑩龙顺宜《好教我留住芳华――龙七生平简述》，《音乐艺术》1985年第3期，第60 ― 63页。

《国立音乐专科学校校舍落成纪念特刊》之“教员姓名录”，第88页。

龙沐勋《乐坛怀旧录》，原载《求是月刊》1944年第1卷第2号，《萧友梅纪念文集》，第21页。

同注，第18页。

萧友梅《国立音乐专科学校发刊诗歌旨趣》，作于1930年3月19日，原载“国立音乐专科学校丛书”之黎青主《诗琴响了》诗集，商务印书馆1931年5月第1版。见《萧友梅全集・第1卷・文论专著卷》，第365页。

韦应物的诗范文第4篇

关键词：创造性翻译 亚瑟・韦利 《中国古诗170首》

一.亚瑟・韦利的生平及其《中国古诗170首》

亚瑟・韦利（1889-1966）是英国著名的汉学家、文学家和翻译家。因为酷爱语言和文学的缘故，使得韦利能够坚持不懈地研究东方文学，并最终在研究中国文学的道路上取得丰硕的成果。他集中精力于写作、翻译和研究，专门研究中国思想史、中国绘画史、中国文学和日本文学。韦利著书颇丰，是位多产的翻译家。他翻译并出版了中国的《诗经》、《论语》、《道德经》、《西游记》等古典文学作品，在西方世界引起了极大的反响，为西方学者和文人了解中国古典文学和文化贡献了自己的一份力量。

韦利于1916年伦敦出版的的第一本中国古典诗歌翻译集《中国古诗选译》虽仅有16页篇幅，却在英国文学界引起了巨大反响。1917年11月15日出版的《文学拾遗》载文赞誉韦利的《中国古诗选译》为“一颗新卫星”。之后该书在不同年份陆续出版，并附有更多篇幅。该书与美国意象派领导人庞德的《神州集》一起，成为二十世纪初期新诗运动的典范译著。本文将以亚瑟・韦利所译的《中国古诗170首》为研究对象，并以创造性翻译为桥梁来研究汉诗英译的巧妙之处。

二.《中国古诗170首》中质朴自然的语言风格

“优秀的诗歌译作可看做具有自身独立意义的新诗作品，每篇译作都有必要看成是一定程度上对原作的评鉴。”[1]韦利的《中国古诗170首》就是如此。该译作取自屈原的《国殇》，宋玉《雄风・雌风》，《登徒子好色赋》，汉武帝《秋风辞》等和古诗《行行重行行》等十七首，苏武《别诗“结发为夫妻”》，李陵《别歌》，缪袭《挽歌》……以及梁元帝《班婕妤》，徐陵《陇头水》和隋炀帝《春江花月夜》等人的诗歌作品。“《中国诗歌170首》的成功，坚定了韦利对中国诗歌翻译的热情。”[2]（108）韦利的诗歌在当时的文化圈产生了强烈的影响。之所以会影响热烈，是因为他迎合当时的文化潮流。“他生活在两个文化圈中，一是以弗吉尼亚・伍尔夫姐妹及一批知识界、文化界的精英为中心的伦敦布卢姆斯伯里文化圈，它是20世纪初许多新思潮、新观念的发源地;另一个文化圈是由韦利和美国著名诗人埃兹拉・庞德（Ezra Pound）和艾略特（T.S.Eliot）组成。[3]（108）在这样文人荟萃的自由文学场合中，韦利自然而然能发挥自己的文学创意和想象，创作翻译出理想的作品。从《百七十首中国诗歌》中，不难看出韦利利用创造性翻译这一技巧，译出令读者满意的作品。从他所译的几首诗中，可以总结出韦利在译诗时有一大特点即采用质朴自然的语言风格来处理译文。下面本文将从这个方面展开讨论，并以《百七十首中国诗歌》中的两首为例，为所得结论提供佐证。

从《中国古诗170首》中的《落叶哀蝉曲》可以看出韦利利用创造性翻译的手法翻译出汉武大帝在思念其妾李夫人时的那种悲切惆怅的思念之情，全文语言清新自然、质朴无比：

“Li Fu-Jen”

The sound of her silk skirt has stopped，

On the marble pavement dust grows.

Her empty room is cold and still，

Fallen leaves are piled against the doors.

Longing for that lovely lady.

How can I bring aching heart to rest？[4]（69）

罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而空寂，落叶依于重扃。望彼美女兮安得，感余心之未宁。

由于把汉语诗歌翻译成英语时，汉语中的文化信息如果没有被译者准确把握好，那么原诗中相应的信息就会丢失。从韦利所翻译的汉武帝的这首《落叶哀蝉曲》中可以看到诗的基本意思还是被作者传达出来。韦利的译文是一种有规范的自由体，较忠实于原文，字词的遣用也较简单。韦利将诗名“落叶哀蝉曲”翻译成“Li Fu-Jen”，一看作者就将诗作的内容点睛于纸上。这足以说明韦利是在仔细研究了全诗、汉武帝或相关内容之后才着手翻译此诗。“罗袂”翻译成“silk skirt”，简单明了，使读者能掌握住原诗的信息而不至于初看此诗就形成阅读的障碍。“玉墀”类似于汉代的台阶。韦利将“玉墀”翻译成“marble pavement”，将这一意象发生了改变，能使读者更好地了解原诗，既忠于原诗又贴切传神，体现了严复所说的“信和达”。“虚房”对应的“empty room”和“落叶”相对应的“fallen leaves”则保留了原诗的意象，简单朴实，没有浓墨重笔或是将原诗意象复杂化，没有给读者造成理解原诗的困扰。诗的最后两句本是汉武帝的点睛传神之笔，但在此韦利没有将此作更多的创作翻译，而是直接抒发自己的情感，“一直企盼着这位可爱的美女，如何将自己破碎的心灵交付余生？”这种站在原诗作者的立场上所做的情感上的隔空呼喊，是韦利贴近原文忠于原诗的结果。相较于该诗庞德的版本，不像庞德式的意象叠加式地创作翻译出该诗，韦利则是利用自己一贯的质朴自然的语言风格，将原诗的意思叙述出来，以使读者理解译作并对原诗有所了解。

另一首则是《中国诗歌170首》中的《子夜歌无首》中的第五首为翻译的引例，从中可以窥探出韦利在选择所要翻译文本时的意图，翻译策略和一定的创意性：

I have brought my pillow and am lying at the north window，

So come to me and play with me awhile.

With so much quarreling and so few kisses，

How long do you think our love can last？

揽枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时？（《子夜歌四十二首》之十三[5]（122） ）

实际说来，诗歌的翻译难以在形式和内容上完全忠实于原诗，女学者钟玲把英国汉学家韦利、美国诗人庞德等翻译的中国诗歌称为“创意英译”，即创造性地翻译出原诗的内容和精髓。[6]（34）全诗韦利抓住了年轻女子“I”这条主线，将“郎来就侬嬉”创造性地翻译成“so come to me and play with me awhile”，其中“awhile”一词限定了主人公和她的丈夫或情人只能小聚一会儿的时间，该句用祈使句的方式表达了女主人公的一种呼唤之情，这种创造性的翻译手法使得译作比原诗的作者更加情急情切。为了使读者更好地读懂原诗，韦利根据诗的情节描述和自己的判断推断出诗中女主人公呼喊的正是她的情人或丈夫，以此为诗作增添血液。整句话没有翻译出原诗中“郎”一词，因为“郎”在汉语中具有丰富的中国特色，要想准确无误地传达出原诗内容以及相应的文化信息，不译会是一种较明智的翻译策略选择。第三句的翻译，在笔者看来认为是全诗的点睛之笔。一对不是绝对性的反义词“quarreling”和“kisses”则是将男女之间的小打小闹后又情意绵绵的复杂而又美好的情感绝妙地铺展开来。诗的重点不在于叙事本身，而在于展开女主人公和郎之间“嬉”之后又“小喜”又“唐突”的矛盾。韦利运用西方式的逻辑想象，将这对矛盾翻译成“quarreling”和“kisses”，说明二人聚少离多的生活状态使得他们之间的生活泛起了涟漪。不是只有情爱，也有矛盾。最后一句作者以自问的方式结尾，既是求问郎也是对自己的扪心自问。韦利将他翻译成“how do you think our love can last？”是延续了上一句的情感火花，从“喜”和“怨”中发出“相怜能几时”的追问。韦利将文中的“怜”翻译成“love”是个极好的选择。汉语中所说的“由怜生爱”、“怜爱”其实就是一对近义词。怜并不一定是可怜、怜惜，相反却是一种爱惜，是一种爱。韦利译成“love”并发出内心的疑问：“你认为我们的爱能维持多久？”这一问并不是凭空产生，而是对上一句的解读。因为小打小闹之后的一对夫妻或情侣，是时候考虑一下这样的爱是否能长久维持。“怜”是对“爱”的一种升华。韦利对最后两句创造性的翻译，使得译诗给了读者一副更加直白的画面，既简单又带有一定的责问性质，使原诗内容得以保留原滋原味的情况下更能更上一层楼，加以创新翻译，更加质朴无华。

三.韦利对诗歌标题的创造性处理

汉诗的标题非常具有中国特色。它有的无标题，有的采用诗中的某一句作为标题，有的因为诗中的内容、重点、感情基调、季节和时令等方面而设诗的标题。有的诗的标题有时能起画龙点睛之用，如王维的《九月九日忆山东兄弟》，叶绍翁的《夜书所见》。有的标题很长，对翻译来说反而是件易事，有的标题很短，却让译者难以下笔，因为无法抓住它的精髓所在，自然也就无法翻译出恰当的相对应的英文标题。韦利在处理《中国诗歌170首》中非常有特色，巧妙地将一些汉语都似乎无法理解的标题用简明扼要的英文将它翻译出来，这就是一位集大成的翻译大家所提炼出的优秀作品。下面本文将从《中国古诗170首》中选取几首有代表性特点的诗来加以说明，以此显示出亚瑟・韦利在翻译此上等作品时所下的功夫和自身所具备的文学涵养。

从这些挑选出的诗名中，不难看出韦利在翻译诗题时是下了一番苦工的。“重视原作的能量和细节，并能使人顿悟。”[7]（151-152）这句话显然在亚瑟・韦利的翻译中起到了一定的功效。如果诚按汉语原诗的标题，那么博大精深的中国文学足以难倒各类翻译大家，所以在翻译的过程中巧妙地采取一些省略、回避或简洁的原则不失为对翻译家的负担减轻了一大半。像《登徒子好色赋》，韦利译为“Master Teng-t’u”，《落叶哀蝉曲》为“Li Fu-jen”，这些都是韦利创造性翻译的一种聪明做法。如果按汉语意思原样翻译出来，恐怕题目会显得累赘不堪，且稍有用词不当之处就会显得译者在翻译的功夫上稍欠火候或是对中国文化了解不够透彻。这两首诗的翻译韦利都是直接以人名作为翻译的内容，将主人公作为点题之笔。此举是一种避重就轻的手法，使读者在乍读此诗时有个大概的把握方向，知道此诗会写关于该主人公的事迹，不至于让读者摸不着头脑而放弃阅读该优秀作品的机会。一些非常具有中国特色的诗题，对于任何一位汉学翻译家来说都是一个不小的挑战。如果对那些冗长的题目按照原诗的诗名去翻译的话，就要携带一个无限长的释语，尽管译者做到了，读者读罢仍会觉得不知所云，理解不了原诗。这样译者所翻译出的作品就是一次失败的尝试。

由此可见韦利在为古诗翻译诗名时运用了一些创造性的翻译手法，比如运用归化处理诗名的办法即尽量做到减少原诗中难懂难译的典故、事例等，代之以简单易懂的人名或专有名词等来为读者呈现诗名。

五.结语

“当代西方文化翻译理论的代表人物安德烈・勒菲弗尔认为，译者努力在一种属于原作作者可接受的某一特定文化体系（universe of discourse）上，与另一种译者和他/她的读者所接受和熟悉的文化体系之间建立一种平衡。在多数情况下，译者并不直接拒绝原作的文化体系，他/她会在内容和风格的层面上重写（rewrite）。”[7]（114）韦利的译作就是一种创造性的重写。西里尔・康诺利认为“韦利的译诗对英诗有着‘独创性的贡献’，韦利是一位‘追求精准的学者’，他将整个中华文明带进了英诗”。[8]（46）诗歌翻译是所有文学翻译中的最高境界，同时它又是所有文类的翻译中最难的。它既有形式上的限制，又有传达诗歌意境内涵的民族性的困难。韦利在翻译此等诗歌中能做到不违背原诗的意思并力求保留原诗所蕴含的文化内涵，这是从事文学翻译研究者所要学习和发扬光大的。韦利的译诗还对英语诗坛产生了深远的影响，包括美国当代女诗人卡洛琳・凯瑟（Caroline Kizer）在内的一大批后世诗人都受韦利诗歌创作的影响。他在翻译汉诗时把中国新的文学形式、文学意象和文学观念引入到英国文坛。他的汉学翻译对于中国文学走进英国走向世界产生极其重大的影响。研究韦利的《中国古诗170首》能为我们读者更好地发掘韦利在翻译中运用的技巧以及学习他对汉诗创造性翻译的炉火纯青的翻译功底，为以后立志从事诗歌翻译的研究者开辟出一条道路。

参考文献

[1]Apter， R. Digging for the Treasure： Translation after pound[M]. New York： Paragon House Publisher， 1978.

[2][3][7]李冰梅，韦利创意英译如何进入英语文学―以阿瑟・韦利翻译的《中国诗歌170首》韦利[J].中国比较文学， 2009年第三期（总第76期）.

[4][5]Waley，Arthur.A Hundred And Seventy Chinese Poems[M]. New York： Alfred.A.Knopf， Inc.1919.

[6]钟玲，美国诗与中国梦：美国现代诗里的中国文化模式[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：69.

韦应物的诗范文第5篇

关键词：译释论 能指 所指 《关雎》

一、引言

译释论是韦努蒂为经典翻译提出的专门理论，该理论运用普通语言学的“能指”与“所指”、语义学的“元语言”及语文学的“训释语”构成完整的理论框架，并阐述经典翻译中外语文本、译文本、价值论、读者、译者的关系。

表1：韦努蒂译释论框架图

译释论是语言学性质的翻译理论，该理论将“能指”与“所指”的概念范围由单词层面扩大为语篇层面，第一层面的能指与所指合并为一个整体并构成第二层面的所指，其能指转变为译入语，第三层面的能指为第二层面合并的能指与所指，此时所指为外语文本与译本所有的价值论，译释论通过价值论廓清了一般翻译与经典翻译间的界限。《关雎》为“风之始”“四始之首”“诗三百之首”，歌颂了“后妃之德”，传达了“修齐治平”的儒家思想。《关雎》英译本众多，研究角度各不同，以不同经典翻译理论为标准评价，结论也不同。本文选取《关雎》许渊冲和汪榕培的译本、理雅各1871年和韦利1996年译本，并从译释论三个翻译层面的能指与所指对其进行评价。

二、外语文本中的能指与所指

（一）从历代注解看《关雎》

《关雎》承载了孔子“后妃之德”及“修齐治平”的儒家思想，而非单一爱情诗，其外语文本能指的所指难以确定，各译注本的注解成为研究其所指的主要参照。字词为外语文本的能指，各注解为各能指的所指。关关，《毛传》：“关关，和声也”，《鲁诗》：“关关，音声和也”，《玉篇》：“和鸣也”，《诗集传》：“雌雄相应之和声也”，“关关”所指为“雎鸠关关和声”。雎鸠，《毛传》：“雎鸠，王雎也，鸟挚而有别”，《集疏》引《禽经》：“雎，雎鸠，鱼鹰”，《朱子语类》：“王雎，……差小而长，常是雌雄二不相失。……所谓挚而有别也”，《薛君韩诗章句》：“雎鸠贞洁慎匹”，雎鸠虽为猛禽鱼鹰，但因鸟挚而象征贞洁。窈窕，《毛传》“窈窕，幽闲也”，《郑笺》《集传》从《毛传》作“幽闲”解，《正义》：“窈窕，幽深闲静”，《说文解字》：“窈，深远也”“窕，深肆极也”。淑，《毛传》：“淑，善”；《说文解字》：“淑，清湛也”；《集传》：“言能致其贞淑，不贰其操”，“窈窕”与“淑女”并用表“幽闲贞专之善女”之义。“君子”为贵族，商代称王室贵族‘子’或‘君’，“到了西周，……合称为‘君子’”，“‘君’是下属对长上通用的尊称，‘子’则是君主对王族的称谓’，……君子如为天子，其妻淑女，应称为后；如为诸侯，其妻淑女，应称为妃，《诗序》统称为后妃”。（刘操南，1995）

荇菜，《集传》：“荇菜，接余也，根生水底，茎如钗股，上青下白，叶紫赤，圆径寸余，浮在水面”，《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：“荇，一名接余，白茎，叶紫赤，色正，圆径寸余，浮在水上，招在水底，与水深浅等大，如钗股，上青下白”，可明荇菜之性状。流，《毛诗正义》：“流，求也”；《郑笺》：“左右助之”；《诗集传》：“流，顺水之流而取也”；《毛诗传笺通释》：“流，求一声相转……求义同取……四章‘采之’五章‘芼之’义与‘流’同”；《尔雅》：“流，择也”；《释言》：“流，求也”，可见“流”同“采”。

“寤寐思服”表君子思淑女，《毛诗故训传》：“寤，觉。寐，寝。服，思之也”；《诗集传》：“或寤或寐，言无时也。服，犹怀也”；《毛诗传笺通释》：“寤寐，犹梦寐也。思，乃句中语助。服，有思义，亦训忧”；《诗经注》：“服（古读如‘愎’），思念”。“悠哉”表思绪悠长，《毛诗故训传》：“悠，思也。”；《诗集传》：“悠，长也”；《集疏》：“优哉游哉，犹悠悠也”。明确外语文本能指的所指是进行经典翻译活动的首要步骤，元语言与价值论的翻译应建立在此基础上。

（二）从国内外学者研究成果看《关雎》

《毛诗》序曰：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉”，指明《关雎》“后妃之德”的主题，旨在正夫妇、邦国。《文渊阁四库全书》：“武王周公为子，……太姒为妃，……一家之德，……此《关雎》之教化起于闺门”，指明了其与“一家之德”的联系。

《关雎》为《诗经》首篇，其主旨的代表性观点除“后妃之德”外主要有：爱情诗，后的学者居多，《毛诗稽古编》《诗经选》《诗经译注》都认为《关雎》描写男女恋爱之情，李小刚、况晓慢（2007）和陈飞（2008）也持此观点；“婚歌”，《诗经通论》认为“此诗只是诗人美世子娶妻的新婚之作”，《诗经原始》视《关雎》为周邑民间夫妇新婚之歌；而《诗经直解》视其为“才子佳人风怀作品之全舆”。《关雎》深刻的儒家思想及文化意蕴决定了其重要地位，有的学者从政治、礼乐、儒家思想等方面考据《关雎》主旨义：刘操南（1995）认为《关雎》歌咏“统治者婚姻之道”；王晖（2005）提出《关雎》主旨在于“改”，反映孔子希望“正夫妇”之礼，国民“克己复礼”；于淑华（2006）重点考察《关雎》之改，认为《关雎》传达婚姻之礼，具有移风易俗、以礼节情的丰富内涵；唐旭东（2008）指出《关雎》表现了室家之道，是儒家大学之道“修齐治平”的流觞。

对于经典翻译，陈建中（1999）指出“解释者必须越过时间距离所造成的偏见或误解，还作品的文本以历史的真实”。《关雎》翻译最初应明确外语文本的能指与所指，如“君子”“淑女”“钟鼓”“琴瑟”等，并抛弃时间距离探究其由古至今所持的经典价值，翻译时尽量保持外语文本价值并转换文字符号。因而，《关雎》以“后妃之德”为主题，提倡礼乐制度下的爱情与婚姻，并以君子与淑女为爱情典范，旨在“修齐治平”，是视《诗经》为儒家经典英译时应持的基本观点。

三、作为元语言翻译的能指与所指

译文本的能指为外语文本的能指与所指，译文本的英语语言符号为能指。译者应在深入研究第一层面的能指所指的基础上尽可能将第一层面的能指与所指融于第二层面的能指——英语语言符号。本文从字词、语句、语篇评价《关雎》四译本能指的选用。

“关关”为雎鸠和鸣，许渊冲和汪榕培以咕咕叫声“coo”表雎鸠鸣声，以暗指恋人双方轻柔低语；理雅各以“Guan-guan”音译“关关”以传达雎鸠和声，但较难表达“和声”；韦利则选用“Fair，fair”，“fair”可表“attractive feminine”，体现了淑女的内外品质。“雎鸠”的所指鱼鹰，是古时爱情的象征，许译为“a pair of turtledoves”，译文本所指“斑鸠”改变了外语文本的所指；汪译“waterfowl”将所指范围扩大为水鸟，且外语文本中的雎鸠应为双数；理译和韦译分别使用“fish-hawks”和“ospreys”表鱼鹰，与外语文本所指较贴切。“河”指“黄河”，许译和汪译的“by riverside”和“brook”与外语文本所指不符；理译和韦译“river”的所指与外语文本相符。

“窈窕淑女”，“淑女”为贵族女子，以配君子，如果仅译为“fair”或“lass”较欠妥，与“窈窕”搭配更能表现出女子内外兼修，很好地诠释了“后妃”品质，故《毛诗》直指太姒；理译“modest，retiring，virtuous”，表淑女“端庄、腼腆、贞洁”，体现了“幽闲贞专之善女”；韦译“lovely”和“noble lady”诠释了“淑女”的身份与品行。“君子”所指为贵族男子，《毛诗》以周文王为“君子”，许译和汪译“a young man”和“a lad”不含身份地位象征，理译和韦译的“our prince”和“our lord”不失为佳选。

“左右流之”，汪译未译“左右”，“流之”所指分歧在是否顺水，许译“water flows”视“流之”为水流，更改所指；汪译与韦译以“pick”和“seek”表“采摘”，较为可取；理译“borne about by the current”强调顺水。“寤寐求之”，汪译未译“寤寐”，许译和汪译以“yearn for”和“be sick”表君子思淑女，而“yearn”和“sick”倾向思念，淡化了“求”，韦译和理译用“sought”，较为妥帖。“求之不得”是君子求而不得、日思夜想的铺垫，许译和汪译都未体现。许译和汪译将“寤寐思服”译为“he cannot fall asleep”和“would truly yearn”，简化或忽视了“寤寐”，而理译和韦译在表达“寤寐”基础上以“thought about”及“grieve”传“思服”之情，但“grieve”有“悲伤”义，渗入了译者主观成分。“悠哉悠哉”表君子感觉时间漫长，理译和韦译用“long long”体现“悠哉”，汪译“hard to pass”简化了君子思服状态，许译为“so deep in love，so deep”，虽体现了君子心态，与外语文本所指不符，韦译的“unhappy”也有待商榷。

“左右采之”中的“采”，汪译“choose”侧重“挑选”，其它译本的“gather”更为贴切。“琴瑟”古时常象征夫妻，汪译省译，许译为“lute”，理译和韦译详尽描述了“琴瑟”；《集传》：“友，亲爱之意”，为动词，许译省略不译“友之”，汪译“pursue”不含“亲爱之意”，理译和韦译“give her friendly welcome”和“hearten”较为准确。芼，《诗义解结》：“古文作芼……今作摸”，文中与“流”“采”并列，故作“摸”解更合理。许译和理译“cooked”和“cooked and presented”表“烹调”，与“摸”的所指相悖；汪译“gain”表“获得”，不及韦译“choose”。“钟鼓乐之”，汪译未提及“钟鼓”，且以“entertain”表“乐之”，君子以礼乐文化愉悦淑女未体现。

句式上，《关雎》共五章二十句，二、四、五章为叠句，四译本处理叠句方式不同。许渊冲译本十四句为倒置翻译，“窈窕淑女”被译为“a/the good maiden fair”“the financé so slender”“the bride so sweet and slender”，外语文本一致则元语言层面能指也应一致，而许译所指随能指而变，且“financée”“bride”转换了“淑女”身份。汪译仅“窈窕淑女，君子好逑”为倒置翻译，而理译和韦译均按外语文本语句顺序，未在第二层面上用倒置句式。

篇章上，《关雎》每句四字，采用尾韵。《关雎》四译本的句子音节数及韵尾各不同，汪译和许译为诗歌文体，每句大约6个音节，韦译音节数整齐度其次，理译为散文体，音节数最不一致。汪译、许译及韦译比理译更符合《关雎》的诗歌文体，韵律上，汪译、许译采用尾韵，未使用叠句翻译，许译韵尾更规则，理译和韦译未使用尾韵，而叠句翻译可补充韵律的缺失。因此，从音节韵律上看，许译和韦译元语言的能指更好地合并了外语文本的能指与所指。

四、价值论翻译的能指与所指

西汉时，《诗歌》被尊为儒家经典，此后被称为《诗经》。对于《关雎》，《毛诗序》已明确其主旨“后妃之德”及“用之邦国”。《韩诗外传》卷五载：“子夏问曰：‘《关雎》何以为《国风》始也？’孔子曰：‘大哉《关雎》之道也，万物之所系，群生之所悬命也，……不由《关雎》之道，则《关雎》之事奚由至矣哉？……《关雎》之事大矣哉！”，可见，《关雎》中“修齐治平”的儒家思想。

《关雎》全诗偶句入韵，虚字脚“之”不入韵，虚字前一字入韵，全篇诗歌三次换韵。诗歌还采用双声叠韵的连绵字，如“窈窕”是叠韵，“参差”是双声，“辗转”既是双声又是叠韵。此外，《关雎》中合乐而成的重章叠句极大地增强了诗歌的节奏感和音乐感。表现手法上，《关雎》采用赋描写君子思念淑女、求之不得而想象求而得之的过程，采用兴从景物为依托歌咏所托之物，以“雎鸠”兴“淑女”“君子”，以“荇菜”难采摘兴“淑女”之难求，以荇菜既得而“采之”“芼之”，兴淑女既得而“友之”“乐之”等等。《关雎》融合中国古代诗歌的传统经典韵律及赋比兴的表现手法，是古代情爱观及文化风俗的真实写照，是一极具文学价值的诗篇。

《关雎》具有双重价值——经典价值与文学价值，第三层面价值论是《关雎》翻译的重要成分。经典翻译中，译者使用负载译入语文化的训释语因读者的重新解读而增值。同时，更逼近外语文本语言形式的训释语则可传达原文中更多的思想和文化价值，两种训释语在技术操作上增加了经典翻译的价值。因此译者不同，训释语不同，译文本所含价值也相异，而任何译文本都是外语文本价值的体现形式，当译文本的能指所指合并为价值论能指时，其所指则为译文本在译入语环境中的价值。

四译本都是《关雎》经典价值的体现形式，当译文本的能指较好地合并及阐释外语文本的能指所指及其儒家经典价值时，该译本不失为好译本。汪译本持有《关雎》外语文本的诗歌文体，且使用了尾韵，同时省去了外语文本的关键能指，未能较完整地传达出外语文本价值；许译本保持了诗歌文体并增添了恋爱意境，但对“淑女”与“君子”的阐释有待商榷。语篇上，汪译和许译都未注解《关雎》的字词及其所指儒家思想，更贴近《关雎》的文学特征。理译本遵循外语文本的能指、所指与内在价值，较完整地阐释其价值，增加了注解，以《毛诗序》为其全译本的序，但转换了外语文本文体；韦译本使用了注解，其前言明确了《诗经》的经典价值，全译本分《毛诗序》为二十句进行详解，韦译价值论层面的能指、所指较完善地合并了外语文本与元语言的能指、所指，兼顾了外语文本的文学性，做到了“文以载道”，使译文本在读者不断解读的过程中获得增值，从而维持了外语文本的经典地位。

五、结语

本文以译释论为评价理论，运用能指、所指这对普通语言学概念，对比了《关雎》四译本对经典翻译的三个层面——外语文本、作为元语言的翻译和作为价值论的阐释，认为汪译和许译较为重视《关雎》的文学特质，这也体现了两位译者“传神达意”和“三美”的翻译思想；理译较忠实地体现了《关雎》的儒家思想，但艺术性较弱；而韦译在这四种译本中更好地实现了《关雎》经典翻译与诗歌翻译的统一，兼顾了经典性与艺术性的双重特质。

本文初稿于2011年10月27～30日长沙第七届全国典籍翻译学术论坛上宣读，衷心感谢汪榕培教授的指导。

参考文献：

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关雎》[J].外语与外语教学，1999，（6）.

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[6]于淑华.“《关雎》之改”义蕴考释——以《关雎》乃《诗三百》