采莲曲翻译范文第1篇

关键词：儒莲；戏曲翻译；19世纪法国汉学；灰阑记；诗歌典故

19世纪前半期，随着清廷禁教日严，中西往来较之17、18世纪出现了明显的减退。不过，欧洲本土汉学的兴起使中西间的文学文化交流得以借助另一种形式继续向前发展。欧洲各国中，法国率先以学院模式开展汉学研究，在古典文本的翻译与研究方面取得了较多成绩，戏曲翻译正是其中一个重要的组成部分。这些戏曲翻译活动虽源于此前长久的酝酿与筹备，但其真正实现，实始于1832年儒莲《灰阑记》译作的出版。本文希望通过《灰阑记》译文，对汉学家儒莲（Stanislas Julien，1797-1873）这一阶段戏曲翻译的思路与问题进行一些探讨。

一、为诗歌语言“解码”──儒莲对戏曲翻译的解决之道

兴起于19世纪初期的法国学院汉学以语言学研究为其重要依托。鉴于在《灰阑记》译本问世前，欧洲已有的几种戏曲译作均采取了大体上保留对白、舍弃唱段的做法。因而，当儒莲秉承其师雷慕沙（Jean-Pierre Rémusat，1788-1832）的观点，以“完整的毫无删减的翻译”为目标开展戏曲翻译时，将唱段部分定为试图攻克的核心与难点也就是顺理成章的事了。在发表于1867年的一份汉学工作回顾报告中，儒莲曾这样写道：

……1829年，若干名中国基督徒来到巴黎，儒莲先生与其中之一建立起了持久的联系。他名叫李若瑟，{1}学识比他的同伴们更高，并且能说一口流利的拉丁语。儒莲尝试与他一起阅读一部中国喜剧，却发现这个年轻人不理解夹杂在散文中的诗行，并证实在他的家乡，只有不到一两个读书人能达到理解中国诗歌的水平。儒莲先生于是想起马若瑟神父，这位从前耶稣会传教士中最出色的汉学家也由于未能理解而省略了《赵氏孤儿》中所有的诗句。还有德庇时先生，尽管得到若干名读书人的帮助，仍然放弃了翻译悲剧《汉宫秋》中的诗体片段。儒莲先生被这种困难本身所吸引，决心要读懂中国诗歌，并且取得了成功……{1}

尽管马若瑟（Joseph de Prémare，1666-1736）与德庇时（John Francis Davis，1795-1890）很可能并非因能力所限而在译作中舍弃唱段，{2}不过，应当承认，此前法国有关中国诗歌的翻译与研究都相当有限。《诗经》虽曾为部分来华传教士所关注，但仅仅作为儒家经典被探讨，其文学性并非人们着眼所在。更何况作为一部上古诗集，《诗经》无论在词汇或是格律上与中古以降的诗体作品间都存在着巨大的差异。除此以外，当时的法国读者所能见到的仅有《全志》中所录若干位诗人的简短生平，以及《好逑传》《玉娇梨》等小说中附带的诗歌。1829年英国汉学家德庇时所著《汉文诗解》（Poeseos Sinensis commentarii， On the poetry of the Chinese）③一书，似乎是此时仅有的中国诗歌概要。此书对中国诗歌的韵律对仗等形式规范作了总体上的介绍，参照欧洲诗歌的分类介绍了中国诗歌的不同类别，并以英汉对照的形式收录了数十首中文诗歌，这无疑使欧洲读者得以初窥中国诗歌概貌。但不得不说，在19世纪二三十年代的法国，中国诗歌研究就总体而言仍是一片有待开垦的土地。

那么，解读中国诗歌的核心问题何在呢？儒莲在《灰阑记》的前言中认为，是一套诗歌专属的语汇：

……向公众展示围绕中国诗歌的诸多障碍究竟是什么也许非常有意思。它们可以说构成了一种与散文截然不同的语言，它有自己的结构，自己特定的短语，自己的句法，以及，如果我可以这么说的话，自己的词汇……中国诗歌有着大量的多音节词，它们完全没有存在于我们的词典中。如果按照字面来翻译这些词的组成部分，是无法产生意义的……{4}

这就是说，在儒莲看来，中国的诗体作品与散文间的巨大差异建立在一整套诗歌所特有的“代码”基础之上。解读诗歌，就意味着要解密这套“代码”，而其中最为核心的是一系列诗歌专用词汇。既然唱段是戏曲翻译的难点所在，专属词汇又是解读诗歌的核心，因此，作为戏曲翻译的准备，儒莲首先进行的就是诗歌词汇的整理工作。他称自己相当于编了一本“词典”。在《灰阑记》的前言中，儒莲刊出了该“词典”的部分，篇幅约为15页。这使我们可以大致了解到儒莲所编诗歌词汇的状况。

按照儒莲本人的分类，这份词汇表主要包含形象化短语（expressions figurées）， 常用比喻（des métaphores les plus fréquentes）， 与寓言或神话相关的故事（des faits relatifs à la fable et à la mythologie），以及主要的历史典故（des principales allusions historiques）。{5}如果将其与中国习惯的分类相对应的话，大致涵盖的是诗歌中的常用比喻和修饰语，以及典故中的“事典”。词典固然一直充当着翻译的辅助工具，但将词汇的重要性提高到如此程度，希望能以一种完全“科学而系统”的方式来处理文化传递中复杂情况的思路，表明儒莲深受19世纪欧洲实证主义哲学的影响。当然，在文学领域中，作者或译者的思考往往与其写作实践并不完全一致，儒莲的情况也不例外。尽管根据其构思与理解，他只是在制作一部诗歌语汇词典，但从《灰阑记》译本前言中所刊发的局部来看，该“词典”的内容似乎早已超出了他的预设。例如，这份汇总告诉人们：中国有一种茶叶名叫“龙井”（Jets de dragon： espèce de thé），“羊城”（La ville des brebis： Canton ）是广州的别名，也记载了皇帝的外甥女婿叫作“郡马”（Cheval du distinct？： celui qui épouse une nièce de l’empereur），道士服用的延年益寿之物叫“金丹”（L'or et le rouge， ou vermillon： le breuvage d'immortalité， composé par les sectateurs de Lao-tsee），扫墓活动叫作“踏青”（Fouler le vert： visiter les tombes， le six avril ），婚俗中有“纳雁”的礼仪（Recevoir l’oie：recevoir les présents de mariage）。再如中国将世俗生活称为“红尘”（La poussière rouge： les jouissances， les pompes monaines， le monde， par opposition à la vie religieuse），把妓院叫作“青楼”（L'étage bleu： En latin， fornix， lupanar），而皇族族谱称为“玉牒”（Le livre de jade： le livre généalogique de la famille impériale）等等。这些词如追根溯源，在构词上的确运用了借代、比喻等手法，但经过长期使用，这些引申义已经成为了它们的第一义项。因而对中国人来说，其中所包含的文学手法已不再具有新鲜感，这些词也并不被视为诗歌的专用词汇。不过，这些词语中的确包含了中国文化中有别于欧洲的许多独特观念。在这份词汇表中，儒莲分出了许多小类，并以简短的文字对这些小类予以概括。而这些总结其实同样越出了词汇层面，触及到汉语词汇中蕴含的某些文化因素。例如他在将包含“玉”字的词语归为一类时，就写道：

中国人对玉石的“玉”字使用相当频繁，甚至可以说到了滥用的程度。他们用这个字来表达珍稀、珍贵、出色、视觉上的愉悦、品味上的高雅，或是璀璨的白色等等特性。{1}

因此，与其说这是一份诗歌用语汇总，不如说这是一本中国文化常识小词典。{2}

据儒莲本人的说法，这份词汇表是通过对大量诗体作品的阅读编制而成。从刊发部分的注解来看，参阅的书籍除诗歌、戏曲、小说作品外，主要是德庇时的《汉文诗解》与马礼逊的《英华字典》。这是否表明在词条的选择与释义的编撰上，儒莲仅仅以这些著述为依托呢？其实不然。从实际释义的情况来看，对儒莲的理解产生影响的，除了他直接的参考资料外，很可能还包括诸多17、18世纪来华传教士的中国著述。

例如“雁塔题名”这个典故，在儒莲的词汇表中是这样呈现的：

“雁塔”

法文直译： La tour des oies（中文回译：雁③的塔）

法文意译： la liste de ceux qui ont obtenu le grade de docteur（中文回译：获得博士（指进士）级别人员的名单）

儒莲发现“雁塔”一词与科举上榜有着密切关联，显然是对的。但大雁塔作为一座著名的佛教建筑，所能引起的联想并非只有科举考试，因而须加“题名”二字的限定，才能指向科举得中、金榜题名的含义。而儒莲将该词条定为“雁塔”，认为这就直接意味着考取进士者的名单，显然是缩小了该词的涵盖面。

与之相似的一个更明显的例证是“青云之志”。

法文直译：Le désir des nuages bleus（中文回译：青色{1}云朵的愿望）

法文意译： le désir d'acquérir une grande réputation par les succès littéraires（希望通过科举考试来获得巨大声誉的愿望）

虽然科举的确是古人实现“青云之志”的重要途径，但汉语中“青云之志”却只是指远大的志向，并未与具体的实现方式相挂钩。儒莲将其释为“通过科举成功而获得的巨大声誉”，实际上以限定的方式缩小了词义的内涵。有理由认为，此类情况的反复出现，是因为儒莲在潜移默化中受到了18世纪传教士的影响。科举考试对中国来说，并不是一项始终存在的制度，它虽然在唐代便已出现，但真正推广并成为文人的主要上升渠道要晚至宋代。然而，由于耶稣会传教士长期以来对中国科举制度的大肆宣传和高调赞美，欧洲不论是在时间上还是在力度与覆盖面上，都不免高估了科举对中国的影响。儒莲在释义中缩小语义场，正是由于受此话语影响，不自觉地夸大了科举考试在中国社会生活中的重要性。

尽管在儒莲看来，以词汇的方式，借助字典，以及文本的上下文解读，应当可以获得一种完全“客观”的对应释义，然而今天人们已经认识到，文化是无法被完全“客观”解码的。正如以上考察所反映的那样，任何一种解读在“揭示”对象特征的同时，也无可避免地要受到解读者头脑中的前理解的局限。

二、信息的流失、增加与文化前理解——以《灰阑记》译文片段为例

儒莲本人对这一通过词汇归纳来解决唱段翻译问题的方案给予了高度评价，并将其应用于不同诗体作品的翻译实践。{2}而在认为诗歌解读的困难已从此得到一劳永逸的解决后，他甚至在1834年之后暂时中断了文学翻译，将这些工作转交给他的学生大巴赞（Antoine Bazin，1799-1863）与德理文（Marquis d'Hervey de Saint-Denys，1822-1892）。然而，文化因素的不自觉渗入终究有别于译者自觉的、有意识的关注。儒莲在词汇表中无意带入的文化因素，其实并不足以应对戏曲作品中广泛涉及的各类文化现象。这种完全依托于语言研究、严重脱离社会文化背景的翻译理念所带来的误读，反映于译作的不同层面，以下试以《灰阑记》第一折中的【点绛唇】、【混江龙】两支曲子为例。

【仙吕·点绛唇】：月户云窗，绣帏罗帐。谁承望。我如今弃贱从良，拜辞了这鸣珂巷。

【混江龙】毕罢了浅斟低唱，撇下了数行莺燕占排场。不是我攀高接贵，由他每说短论长。再不去卖笑追欢风月馆，再不去迎新送旧翠红乡。我可也再不怕官司勾唤，再不要门户承当，再不放宾朋出入，再不见邻里推抢，再不愁家私营运，再不管世事商量。每日价喜孜孜一双情意两相投，直睡到暖融融三竿日影在纱窗上。伴着个有疼热的夫主，更送着个会板障的亲娘。

演唱这两支曲牌的是女主角张海棠。她家祖上原是科第出身，但张海棠父亲去世后，家中失去经济来源。张海棠为赡养老母，不得已沦为娼妓。后来幸遇马员外与她情意相投，愿纳她为妾，她才终于得以告别倚门卖笑的生涯。嫁入马家后，张海棠又得一子。这两支曲子便是张海棠在即将为儿子过五岁生日之时的欢乐心情中所唱，描绘了这个善良而不幸的女子回望当年的艰辛，对当下生活的无限满足感。

先来看【点绛唇】一曲的译文： De ma fenêtre， où pendent des rideaux de soie， ornés de riches broderies， je puis contempler l’éclat de la lune et les formes variées des nuages. Aurois-je espéré d'abandonner un jour cette avilissante profession， pour prendre un parti honorable， et dire adieu à cette rue qui est le séjour du vice？{1}

中文回译：我从那悬挂着纹饰华美的丝绸帘幕的窗口向外观望，能看到月亮的光芒与云朵纷繁的形状。我何曾想到有一天能抛弃这耻辱的职业，嫁一个体面的丈夫，永远告别那条为罪恶所流连的街道。

如果说，后三句译文与原文尚大致接近，那么，前两句在最表层就与中文原意出现了较大偏差。“绣帏罗帐”一词原本说的是床，但在儒莲的译文中却变成了窗帘。而“月户云窗”这个描写环境的名词性词组，则演化为叙述女主角行为的动词。这两句话的问题看来出于同一个源头，即儒莲没有意识到“月户云窗”乃是一个典故，出于宋·向子■《清平乐·奉酬韩叔夏》词：“薄情风雨，断送花何许。一夜清香无觅处。却返云窗月户。”“月户云窗”指的是“华美幽静的居处”。因此，原文中“月户云窗”、“绣帏罗帐”是两个并列的名词短语，既是描写女主角眼前的景物，也是对以下抒情部分的铺垫。如前文所述，儒莲之所以认为，所谓“诗歌词汇”需要进行专门整理，是因为他发现有些词是一个固定的搭配组合，而该组合的意义是经过引申的，因而无法通过单字意义的叠加来获得。但事实上，儒莲对这些词的发掘与判定仍然受到他所掌握的中国文化背景知识的限制，并非所有的典故、隐喻等特殊词汇都可能被察觉，而那些相对生僻的典故则尤其容易被忽略。儒莲很可能正是在没有意识到“月户云窗”为典故的情况下，为了将“月”、“云”、“窗”、“帏”等事物连缀在一起，于是将“绣帏罗帐”理解成了绣着华美纹饰的窗帘，并根据自己的想象，构造出了女主角从窗口向外望，看到了月亮与云朵的情景。

不过，因文化背景知识不足造成的典故失察仅仅是《灰阑记》译本中误读的一个层面，译文中更多意义的偏移发生得更为细微而隐蔽。例如，儒莲译文中对“弃贱从良”一词的处理。表面上看，“弃贱从良”的确指的是以嫁人的方式告别卖笑生涯，但其包含的意义显然并不只是“抛弃耻辱的职业，嫁一个体面的丈夫”。在中国的乐籍制度下，“贱”与“良”不仅仅是一种对品质的描摹，更是实实在在的社会等级上的现实。据学者研究，乐籍制度是从古代罪犯家属没籍为奴和奴隶世袭制度发展而来。{2}汉代已有世袭乐户存在，北魏时以法律形式作出明确规定，自隋代起作为制度实施，此后历经唐宋元明未改，直到清雍正年间方被革除。而像张海棠这样的官妓，便是隶属乐籍，她们的社会身份类似于“贱民”，近于奴婢，而远远低于普通的良民。宋元明清历代法律都规定，乐籍之内的乐户只能与同为乐户的人婚配。而“从良”便是脱离乐籍仅有的少数几种可能之一。因而，“弃贱”并不仅仅是丢弃一份不名誉的职业，“从良”也不仅仅是嫁得一个体面的丈夫，而是以婚嫁的方式改变自己所属的社会阶层。这种改变对张海棠而言的珍贵与不易，是这支曲牌所传递的复杂而百感交集心情的基础。而儒莲由于背景知识的缺乏，显然未能准确把握到原文中的这一感情基调。这使得该曲牌的译文除文义上存在的偏差外，所传递的人物感情也与原文出现了较大的差异。窗口观云赏月的闲情，将张海棠的心情由今昔对比的满足与感慨，简化为一种对富足雅致生活的惬意与欢乐。因而，这种在人物情绪上的把握偏差虽然细微，却在不知不觉中改变了剧本对人物形象的塑造。

同样的情况在紧接着的【混江龙】中体现得更为明显。鉴于这支曲牌较长，以下仅以前两句为例。

中文原文：

毕罢了浅斟低唱，撇下了数行莺燕占排场。不是我攀高接贵，由他每说短论长。

儒莲译文：

C'en est fait ： plus d'orgies， plus de chansons licencieuses. J’ai rompu pour toujours avec ces compagnie d'amants et de ma？tresses， et je leur abandonne sans regrets le théatre du plaisir. Qu’il me poursuivent， s'ils veulent， de leurs railleries et de leurs injures； ce n'est pas moi qui irai faire des avances aux riches， ni présenter aux nobles une main séduisante. {1}

中文回译：结束了：不再有狂欢纵饮，不再有放荡的歌曲。我与那成群的情人情妇永远断绝，我毫无留恋将他们抛弃在寻乐场上。随他们用嘲笑与侮辱追逐着我，那对富人勾引，或向权贵伸出诱惑之手的人，都将不再是我。

中文原文在这短短的两句话中，其实包含了若干不同的层次：“浅斟低唱”是迎来送往的日常应酬，“数行莺燕占排场”是同行姐妹之间为崭露头角而持续进行着的技艺竞争，“攀高接贵”是竞争结果在来客身份上的体现，而“说短论长”则是即便在表面的胜利之后，她仍然需要面对的压力。这既是对张海棠以往各个生活侧面的描绘，也是对她各种痛苦与艰辛来源的陈述。而儒莲译文所描绘的内容，却基本只有“放荡”两个字。纵饮、狂欢、寻乐、诱惑，似乎这种生活唯一的问题只在于其不道德。而“嘲笑”与“侮辱”的来源，也只是因为女主角抛弃了这种不道德。很明显，这短短两句的译文中，出现了诸多语义上的缺失。其根源仍然在于儒莲对乐籍制度的背景知识欠缺。如果说，“弃贱从良”四个字主要强调的是乐籍制度中“籍”，也就是户籍层面的意义的话，“浅斟低唱”、“数行莺燕占排场”则反映了乐籍制度之“乐”。乐户，是女乐、倡优等歌舞艺人的户籍。而官妓作为高级，其主要职能并非以色事人，而需要承担更多的歌舞表演任务，尤其是公筵与私宴上的歌舞。“浅斟低唱”主要描摹的是小型宴饮场合上唱曲的情形，而“数行莺燕占排场”则更像是较大筵席上的舞蹈场景。元明时官妓承应官府，参拜或歌舞，以姿艺最出色的排在行列最前面。这位便是所谓“上厅行首”，该词后来也作为名妓的通称，可见歌舞技艺对于的重要性，间以技艺进行的竞争显然也是相当激烈的。而技艺出众的，自然多得达官贵人的青睐。《琵琶行》中的琵琶女自述“曲罢常叫善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，正是对此状况的生动描绘。而《灰阑记》的主角张海棠过去便是一位“上厅行首”，因而她对以往生活的回忆中，并非如儒莲译文那样，只有以色事人的部分，而是更多地包括了日常歌舞侍宴的忙碌、为在众人间的技艺竞争中名列前茅的艰辛，以及一朝获得达官显贵青睐时招来的妒忌。如果【点绛唇】对“弃贱从良”的感慨主要表达了她对摆脱低贱身份的满足，那么【混江龙】中的这些描述，则更多地表达了她对摆脱以往生活种种辛劳与压力的轻松感。

然而在儒莲的译文中，这些与官妓歌舞生涯相关的信息几乎完全消失了，唯一出现的歌唱也变成了“放荡的歌曲”，强调的不在演唱，而在于这些歌曲的“放荡”。描绘舞蹈场面的“数行莺燕占排场”演变成了“成群的情人情妇”、演变成了“寻乐场”，同样成为对纵情作乐场面的描绘。而原先的“攀高接贵”，只是名声在外情况下的被选择，此刻却转为积极主动型的“勾引”与“”，甚至还有“伸出诱惑的手”这样具体的形象。如果说，信息的缺失或许源于对中国特定文化的不了解，那么信息的增加，则很可能源自儒莲对于人物的某些想象和期待。为什么如此浓墨重彩地渲染以往生活的热烈与放荡，很明显是为了烘托“告别”这种生活的激烈冲突。当主人公对昔日的狂欢毫无留恋，对他人的嘲笑与侮辱置若罔闻时，她的形象就变得决绝而勇敢，她的情绪就显得高亢而激烈。因此，当人物被塑造为顶住狂欢的诱惑，无视他人的压力，坚决告别不道德的生活这样一种形象时，道德的感召力即成为作品的实际主题。但事实上，从中文原作的剧情与人物设定来看，张海棠个性善良懦弱，并不富于斗争性。对她来说，脱籍从良并不需要什么心理上的斗争或抉择，只需要出现一个能够在经济上和感情上都可以依靠的人，所以即便在做决定的那一刻，她也并未表现出多少激情与决绝。更何况这两支曲子安排在她嫁到马家多年以后，这种慷慨激昂更是没有必要和不合情理的。在度过了相当长时间的宁静与安详生活之后，她回想起过去的艰辛，主要是苦尽甘来的感叹，负担不再的轻松。

采莲曲翻译范文第2篇

关键词： 藏歌 歌名 英译策略

藏歌具有深刻的思想性和较高的艺术性。近年来，越来越多的国际友人对藏歌产生了浓厚的兴趣。然而遗憾的是，藏歌歌名的英译研究为数寥寥。鉴于此，笔者对藏歌歌名的英译作出了如下探索。

藏英两种语言来源于不同语系，藏语属汉藏语系藏缅语族藏语支，有较完整而稳定的声调系统，语法丰富，具有屈折变化，构语和构形的语素之间有丰富的减缩变化。有些藏歌本来就是用汉语创作的，汉语和英语分别属于不同的语系。汉语重意合，英语重形合。英语句子结构复杂、内嵌成分多。词汇本身缺乏表意功能，表达中多用抽象名词辅以严格的修饰限定关系，才能清楚完整地表达含义。因此，藏歌歌名的英译面临一个基本要求：就是要用最简短的英文组合，最大限度地传达藏歌歌名的歌曲信息和藏文化内涵。在藏歌歌名的英译过程中，应根据歌曲名称的不同适当选取英译策略，以减少在藏歌歌名英译过程中形、意、风格上的失真或流失。

一、对

对即对照，逐字逐句地对照翻译，包括对音和对意两种。

1.对音

对音是把一种语言的词语用另一种语言中跟它发音相同或近似的语音表示出来的音译方法，用于人名地名等专有名词、民族特色事物，或者其他无对应词的词语的翻译。主要遵循两个原则：一是“约定俗成”，一是“名从主人”。[1]

（1）松赞干布 Songtsen Gangpo

（2）糌粑 Tsampa

（1）是藏区著名的历史人物松赞干布，故其名采用音译法；（2）是藏族牧民独有的传统主食之一，翻译时没有对应的代替元素，采取音译的方法尊重、保留了该地区的文化内涵。

2.对意

对意是从“形”下手，按照字面意思，采用最直接的逐一对应的，方式找到匹配对象而等量代换原信息的翻译手段，可细分为直接对意和间接对意。

（3）昨天 今天 Yesterday today

（4）黑色的哈达 Black khata

直接对意是指原文句内的语言单位按照原有的结构顺序逐项对换成译文，如（3）中的“昨天”对应“yesterday”，“今天”对应“today”，译文和原文在歌词意义、歌词序列上未作任何改变。（4）是按照藏语的表达习惯，即“哈达”在前，“黑色的”在后，在对意时考虑到思维顺序和语言表达顺序同构的双语单位的差异，适当调整命题成分的序列，找到正确的匹配对象，这就是间接对意。

二、增

钱钟书认为“顺其性而扩充之曰‘补’”。[2]由于藏英思维方式、语法结构、表达习惯等因素的差异，翻译中有时需要增加必要的词量来补充必要的阐释，使原歌名的信息化隐为显。

1.语法性增译

藏英语法的不同，决定了译语表达时要适当增加某些语言单位，以适应译入语的表达方法，常见的如增加介词、物主代词、关联词等。

（5）心中的雪莲 Snow lotus in my heart

原歌名中并没有任何人称代词，增加形容词性物主代词“my”，使得“雪莲”的指向更加明确，有利于读者理解歌曲创作者的情感表达。

2.关联性增译

有些歌曲创作因某种需要应运而生。这类歌名在翻译时就要增加与事理相关的关键词，让人看到歌曲名称就能联想到歌曲主题的表达。如：

（6）手牵手 With Yushu hand in hand

该歌的背景是青海省玉树藏族自治州玉树县发生的大地震。翻译过程中如果脱离背景孤立地翻译歌曲，译为“hand in hand”，就会闹出主题偏离的笑话。增加 “玉树县”就能很容易让人把歌曲与玉树地震关联起来，歌曲本身的呼唤功能通过歌名体现出来。

三、 换

换即转换，指在语表形式上转换原作的语言单位，实际形式发生变更，意义力求。

1.换译

翻译时两种语言或者文化有共核，即两种语言或文化背景下的人在认知、情感及经历等方面存在相似之处，[3]且这种共核有着广泛接受的表达形式或结构，则可以借用译入语中某些惯用结构进行翻译。

（7）次仁拉索 May you live long

（8）美若天仙 As beautiful as a fairy

（7）是藏语中晚辈对长辈的敬语，表达对长者的祝愿。相应的，英语中也有以“may”开头的祝福语。（8）巧用了“as...as”句型，不仅完美传达了原文“知心恋人美若天仙的容颜”这一意象美，而且增加了风格美，构成了意象美和风格美的自然统一。

3.2词类转换

歌曲名是一种艺术语言，用词的词面和词内具有吻合性，词和意具有一致性。德认为艺术语言在词一级的语法单位表现为词类的活用，[4]不能以词论词。

（9）无影无踪 Nowhere

（10）思念 Lovesick

（9）原是一个动词短语，英译时用副词“nowhere”给人以简洁轻灵的美感，准确易记。（10）将动词“思念”转换为具象化名词“相思病”，传达虚泛的概念，歌曲中的款款深情得到淋漓尽致的再现。

四、 化

“翻译的最高境界是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又要完全保存原作的风味，那就得入于‘化境’”。

1. 化于具体意义

（11） 等待相聚 Expecting for reunion

“等待”在英语中有多个对应词，如果译为“waiting for”，只表现为时间上的错位，是消沉的、被动的等待，带有一种悲观伤感的情绪。但是译为“expecting for”，则能够凸显内心的渴望、盼望，是一种积极主动的等待，选词更符合原作中的具体意义 。

2.化于文化理解

（12）多彩的哈达 Colorful khada

哈达是藏族传统文化的一部分，根据质地、质料、颜色、长短、宽窄、图案等有多种分类。人们根据不同的场景和对象，献送不同类型的哈达。 藏语原意为“不同种类的哈达”，而外人不了解藏文化，大多只知道以颜色区分。因此英译为“colorful”，化哈达的文化元素及其背后附带的复杂蕴意为最直观的视觉感受，使人们更加容易接受。

此外，当藏歌歌名中出现如“天葬”、“卡热山”、“谐”等文化元素时，不同地区、不同文化程度和社会阶层的人在理解上肯定会有差别，在英译时应该根据不同人群给出通俗性或者专业性的翻译，必要时作出相应的解释。

五、结语

藏歌歌名是歌词主要信息、歌曲情感寄托和藏族文化载体的集结点，英译时必须灵活运用对、增、换、化等多种翻译策略，最大限度地传达藏歌歌名内在和外在的信息。只有这样，藏歌才能减少在跨文化传播中的障碍，真正实现艺术的无国界。

参考文献：

[1]王志敬.藏汉语法对比[M].民族出版社，2002.

[2]薛福平.中国文化特色词语的英译策略与方法[J].教育理论与实践，2011（9）.

[3]德.艺术语言与科学语言的语法差异性[J].学术探索，2008（6）.

[4]徐世芳.汉、藏、英翻译中语义对比浅谈[J].西北民族大学学报，2005（1）.

采莲曲翻译范文第3篇

【关键词】化妆品 翻译策略 研究

一、中英文广告对比研究

想要译出具有好的效果的广告语，不仅需要有较高的英语水平，更需了解汉语及英语在文化，使用等各方面的差异，只有充分谅解两种语言在文化环境，使用吸光等各方面都的差异后，才能最大县的保持，原文的原汁原味，产生好的翻译效果。

（一）人称差异

广告用语中以外部视角切入会带给消费者更多的亲切感，如“巴黎欧莱雅，你值得拥有”等耳熟能详的广告语。采取第二人称的广告语，不仅给消费者一种亲切的感觉，也产生一种煽动性。而这条广告也因其简洁针对性明确而拥有广泛的流传度。采取二人称，三人称往往比第一人称的广告语有更好的市场效果。所以很多英文广告在翻译过程中倾向于二三人称的选择。借此向消费者灌输商品的积极信息。第一人称中，“我”一般指模特（中文广告中有少数例外），当“我”指代“我们”时，常（尤在中文中）有坚决果断、自以为是、戮力同心等感彩。所以在中文中不提倡使用第一人称的翻译方式。相反，在西方文化中，强调的“我”的中心地位，代表着个性，权利等。以第一人称为视角相较于中文流传度会更广。

（二）语音语调的差异

一样的广告语言在中英文的不同语言的表述下会产生不一样的语言效果。一句韵律讲和谐的英文广告语在译为中文广告时，虽然在语义表达上是相同的，但是读起来的韵律感可能会大打折扣，从而影响广告的效果表达。因此很多广告在当翻译的过程中需要考虑语音语调的和谐问题。虽然很多公司喜欢在进驻海外市场是保留原有读音，但是当原有读音无法满足语音语调的和谐问题等，则需要采取别的方式来使广告达到好的效果。

（三）风格差异

受不同的社会环境影响，人们的思维方式有很大的差异，思维方式的差异也就意味着审美习惯，审美追求不同。所以中英文广告的风格有很大的差异。中文广告重视广告词的优美艺术，中国广告的广告词所运用的艺术手法也是层出不穷，如常见的对偶手法在广告中的使用。另外汉语语言的一词多义，曲解词义等也会产生很独特的艺术效果。如大家耳熟能详的“无屑可击”等，大胆新颖使人耳目一新，并且迅速产生了广泛的影响。而英文广告则重视直接的功能介绍及产品公司等。往往重新采用干练简洁的广告语。

（四）社会心理

社会心理方面，中文广告崇尚西方发达国家、强调科学技术和民族自尊、乞祝祥和如意，英文广告寻求冒险刺激、张扬自我表现、提倡省时省力。在对化妆品的宣传重点中，中文广告以肌肤白皙为美、强调内在美和外在美的统一，英文广告以性感为美，还崇尚健康的肌肤和个性化气质；中型小会计师事务所发展现状

二、翻译方式分析

在前期的收集整理中，我们重点对一些知名化妆品牌的中英文名称及广告语进行了分析，得出以下数据：

（一）部分主要化妆品品牌

ANNA SUI安娜苏 AVON雅芳 avene雅漾 Biotherm碧欧泉

Borghese贝佳斯 Chanel香乃尔 Christian Dior（CD）迪奥

Clarins娇韵诗 Clinique倩碧 DECLEOR思妍丽 Estee Lauder雅诗兰黛

Guerlain娇兰 Helena Rubinstein郝莲娜... H2O+水之奥

Kanebo嘉纳宝 KOSE高丝 Lancome兰蔻 L’Oreal欧莱雅

LG DeBON LG蝶妆 Max Factor蜜丝佛陀 MAYBELLINE美宝莲

Nina Ricci莲娜丽姿 Olay玉兰油 Revlon露华浓

rutina若缇娜（KOSE的一个系列产品） Shiseido资生堂

SK II SK II VICHY薇姿 ZA姬芮

（二）数据分析

根据结果可知，除了最常见的直译外，在广告译介还会采取改译，转译的方式。采取的翻译方式是由于现实的需要决定的。首先，当英文名称过长时，不利于产品的推广，这时就会采取改译的方式，简化名称以利于产品的推广，如Easy Breezy Beautiful CoverGirl.。其次，当直译使中文名称的艺术效果受损时，便会采取转译翻译的方式，是中文名称更好听，达到高的认知度。

三、翻译策略建议

广告语的翻译往往因为文化和语言的差异产生许多困难，在分析英语广告的基础上，提出了一些相对应的英译方法，使汉译的英文广告尽量保持其对等的宣传效果。

注重语言禁忌。很多国家都存在着这样那样的禁忌，如信奉伊斯兰教的国家忌用猪、狗作广告等。在进行翻译时一定要对禁忌语进行一定的了解，避免因文化的差异而导致消费者的反感情绪，影响广告效果及消费者消费，

采取灵活的翻译方式。现在硬译，死译，错译等现象还广泛存在。因此在翻译时，应该注意翻译的灵活性，选择恰当的翻译方式。对无法确定的方面进行认真仔细的研究后再进行恰当的翻译。

注意文化环境。在广告翻译时，充分了解不同国家的文化差异，了解不同的文化心理，深入了解消费心理，翻译出吸引人眼球的新颖广告语。

充分注意创造礼貌的语境。引起消费者好感。

总之，译者在翻译化妆品广告这一特殊文本时，应该考虑到翻译目的以及目标读者的语言文化差异，这样才能反意思出比较成功的译文，达到原文文本想要达到的目的。

参考文献：

采莲曲翻译范文第4篇

一、翻译是两种不同语言之间的转换过程,这一过程不是机械的、一对一形式的转换,需要译者细致入微的思维活动,以便体察到原文的深层结构所体现的概念意义,把原作的思想内容、感彩、风格特征等尽可能忠实地传达给读者。原作语言与其民族语整体语境及文化社会语境和谐、融洽,而且原作者的表达方式、修辞手段等都是原语读者所默认的,但这在陌生的目的语语境中显得突兀而且异类。因此,译者作为在原语语境与译语语境中来往穿梭的使者,他(她)必须对原作的语言和所依附的文化信息有全面而深入的了解,译作便是译者在原语与规范的译语之间不断调和、妥协以竭力弥补认知语境差异的创造性成果。虽然现代翻译研究着重强调“以译文为中心”(target-textoriented),但无论翻译研究兜多么大的圈子,“等值”问题始终是不可回避的关键所在。事实上,翻译研究的任务并不只是对比原语文本和译语文本的对应量,关键是“其实现的过程,即每个译者实现等值阈的内在因素,与其在不断而无奈地规范翻译等值,倒不如探索等值阈实现的过程”(姜秋霞2001:50)。因而,本文试图从译者角度,就关于影响文学形象翻译“第二自然”创造中“等值阈”的认知语境差异作一些分析和探讨,以供商榷。 二、文学形象语言“第二自然”创造与翻译中的“等值阈” 文学形象语言是以具体形象为手段,来描绘事物的特征、本质规律或抽象的哲理,为读者的思维提供一个形、色、声俱备的意象。正如刘熙载先生在《艺概》(1978)中所做的精辟论述:“山之精神写不出,以烟霞写之。春之精神写不出,以草木写之。”换句话说,作者将自己的情感与思绪恰如其分地融入物象中去,选取新颖独特的艺术形象来描绘景物,使作品产生强烈的感染力。原文作者凭借语言作为媒介,对原自然进行了真实的写照,塑造出一系列可感性艺术形象来反映客观世界和人物的内心感受,为读者提供了诸多如临其境的艺术氛围。文学作品中形象的塑造就是指能够真实反映原自然的“第一自然”创造,而译者的任务则是在全面分析、研究“第一自然”的基础上,将原语所体现的语言、文化、艺术、历史及美学等方面的色彩最大程度地摄入到译语中,使译文能够真实而自然地反映“第一自然”的全貌,帮助译文读者能够产生像读原作时一样的启示、感动和审美经验。因此,文学形象翻译的“第二自然”创造则是指译者以原文为制约标准,从作品的意义、形式、风格和审美等方面入手,使译文以最自然而完整的方式重组再现原文的形象信息。 郑海凌(2000)曾将译者对“第二自然”的创造分为“离形得似”、“笔补造化”和“从心所欲不逾矩”三个层次。意思是说,译者在深刻理解原文的基础上,凭借自己丰富的阅历及相关图式知识,将原作中提供的语言符号体系在自己的大脑中重新转换为同原文作者脑海中原来的审美形象基本一致的审美形象,也就是将译者的审美经验与作者的审美经验最大限度地统一起来,使原作中的艺术意境转化到译文中,并通过译文的语言加以再现。 因此,文学翻译首先要按照一定的美学原理进行再创造活动以展现原作的审美意象和美学价值,文学形象翻译“第二自然”实现的关键是在“再创造”过程中下功夫。许渊冲先生(2003:339)认为文学翻译不但要译词,还要译意;不但译意,还要"译味"。所谓文学形象翻译的创造过程就是指“译味”的过程,译者忠实于原文却又不拘泥于原文,从众多的表达手段中选取一个最恰当的去再现原文的内容、风格、审美思想和意境。正如奥泽洛夫对翻译中存在的这一辩证法的概括“接近原著有时反脱离原著,脱离原著有时却是接近原著”(刘宓庆,1999:220)。在保持言内之意不失真的前提下,创造性地译出言外之意,从而使读者产生强烈的审美经验。所谓审美经验(aestheticexperience)就是指“审美主体在体验艺术美时所产生的心理过程和行为,是审美主体对于审美对象的反映和反应,是审美主体和审美对象之间以特殊方式相互作用的结果”(彭立勋,1999:36)。可以说,译者的重要任务之一便是在原文与译文之间架起一座理解之桥,对作为审美主体的译文读者产生审美的愉快,使审美主体不仅为之吸引,而且为之动情,从而在内心引发强烈的审美经验。 因此,译者必须把握原语深层结构中那些具有审美价值的特质并加以综合,以求再现这些特质的和谐美。如林语堂先生将李清照的《声声慢》中“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”译成“so dim, so dark, so dense, so dull, so damp, so dank, so dead”,译文巧妙采用七个双声词,并重复使用so,强化了一种萧索悲切的气氛,表达出词人在黄昏细雨之后无奈而孤单的心境。可见,审美主体(读者)对审美对象(译文)所产生的情感反应有助于原作创作意图的延展,使译文焕发出新的情趣和意味。也就是说,文学形象翻译的“第二自然”追求的应是神似而非形似,中国的水墨画在数峰清苦与一叶扁舟之间只不过是一片空白,却给人烟波浩渺之感,所谓不落一笔,尽得神韵。译者若能传达原文中“笔墨之外”的东西,必能得其韵致,传其意境。 可以说,文学形象翻译“第二自然”创造以形象思维为主。具体语言符号通过对具体描写的对象在译者中引发联想,间接作用于人的感观,唤起知觉表象,诉诸人的情感体验,激发人的道德评介和哲理思考,使人获得强烈的审美体验。而译者只有善于利用这一特点,才能使笔端的形象鲜明而富有个性,最大程度、最大限度地再现原文的各种信息,因此,这里涉及一个“等值”的问题。 何谓等值?美国著名翻译理论家奈达(Nida1964;1969)通过研究认为翻译必须以读者为中心,译文如果不能被读者接受则失去了交际作用。基于这种认识,奈达提出了“等效翻译”的理论:译文在译语读者中产生的效果应等同于原文在原文读者中产生的效果。因而必须调整信息量以适应信息道,从而克服语言与文化之间的差异。为此,奈达又提出了“动态对等”或“功能对等”,即原语和译语之间形成最贴切、自然的对等。翻译和创作一样要考虑读者的感受,奈达的“等效”论建立在这个基础上,对提高翻译活动的社会效益无疑具有积极意义。然而,翻译界对此已有定论,即“等效”论的局限性是理论上言之有理,实践上未必处处行得通。#p#分页标题#e# 因此,等值似乎成了一个表达不断追求完美翻译的模糊概念,但这并不能否认翻译的等值性,也不等于完全肯定翻译全靠译者发挥创造。既然不同译者笔下的不同译作无法确定何为绝对意义上的等值,因此只能寻求某个或某些层面上的对等,如语言结构某些部分的对等;或语言意义某个(些)层面的对等;或审美效果某种程度的对等。也就是说,每种译作都是处于达到“等值”理想这个过程中的一个位置,即处于某种等值阈。而所谓实现等值阈的过程,其实就是翻译的过程。影响最大等值阈实现过程的因素有很多,从译者认知角度看,归结起来有两大方面,“一是翻译涉及双语语言文化的冲突和制约,译者会受各种语言‘准则’的制约和要求;二是译者的主体语言能力、文化结构、审美方式等都会对解读(decoding)和重建(recoding)产生深刻的影响和各种不同的作用”(姜秋霞2001:50)。笔者以为,以上两个方面都可以纳入到认知语用学中关于译者认知语境的研究框架中。 三、译者认知语境与文学形象翻译“第二自然”创造中最大等值阈的实现 认知语用学认为,个人的知识结构是其大脑对外部世界的概括和抽象,因此,认知语境就是具体语境通过语用者的经验进行内在化和结构化的结果,是系统化了的语用知识。在具体场合不明的情况下,语用者能够依赖认知语境运用语用知识对语义进行推理和判断。认知语境包括语用者涉及的情景知识、上下文、知识结构以及社会团体成员所共有的集体意识。在语用推理过程中,这几个语用范畴共同发挥作用。笔者认为,认知语境这一概念的提出给文学翻译以重要启示。语言学领域内的语用认知和认知语境是针对交际会话来说的,而我们可以从宏观角度将对文学作品的阅读和欣赏视为一种跨文化交际活动。但是阅读目的语文学作品这一跨文化交际活动蕴涵无数的超交际因素,要获得这一活动的成功,必须对目的语的文化背景有相应的认知。从译者的角度看,认知语境包含两部分内容。首先,对译语语言的熟练掌握和精湛运用是实现对原语文化认知化的根本条件,唯有如此,译者才能敏感捕捉到原文与译文之间细微的语义差别,同时还将原文所附的文化信息最大程度地传递给译文读者。因此,文化认知语境是组成译者认知语境的重要部分。其次,译者在翻译过程中,对原作的不断解读使原作的上下文知识逐步在译者头脑中得以内在化和结构化,即译者所阅读到的上下文知识不断被内在化为译者的认知语境。随着阅读的深入,认知语境也不断丰富。当阅读结束时,译者对原作的语境认知也相应变得完整和清晰,从而使译者对原作的把握更准确,使译文更贴近原作。 因而,从译者认知角度看,文学形象翻译中“第二自然”创造就其本质来说,是译者对作品空白和模糊点进行充实、发现和延展的过程,译者认知语境的差异会产生不同风格的译文。以马致远《天净沙•秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”的译文为例,这首脍炙人口的诗歌所包含的文学隐喻生动地表现了其主题思想,有效传达了意境信息,使含义的抒绪化、形象化、审美化。 翁显良(顾延龄,1993:47)本着侧重于意境传达的原则,采用散文释义的方法,既不拘泥于词语的完全对应,也不考虑原诗的韵律,在译文中附加了“hovering”、“sparkling”、“pretty”、“moan-ing”、“groaning”、“trudging”等词语,发掘原作可能潜藏的深层意义。但是“,thedayisaboutdone”、“onthefarbank”、“fartherandfartherawayfromhome”等句子和短语的使用显然是译者个人主观意见的反映,也给原作中的诸多景物关系和人物心理做了定型处理。Schlepp(文殊,1989:331,转引自黄国文,2003:22)的译文则是用名词及其附饰语,疏散地勾勒出一幅秋日伤感画面,与原作在形式上是完全对等的。对此,黄国文(2003)认为Schlepp的译文更忠实于原文,更能传递原诗委婉含蓄的意境,留给读者更大的想象空间。张春柏(2003:16)也说,“在文学翻译中,如果译者的交际意图是让读者全面享受原文的美学特点,而不仅仅是基本意义,就应该努力保留原有的交际线索,再现原文的风格特征。”而许渊冲认为,忠实于原文并不等于保留原语表达形式,而是要利用最好的译语表达形式,更好地传达原作内容,以保留原作的艺术审美效果。许译将原文中“枯藤”、“老树”“昏鸦”等多个相对独立的意象巧妙地组合成一个完整画面,形式齐整,音韵和谐,在一定程度上外化了原作者的心理,使译文读者更容易领略到其中的主旨韵味,又不失原作委婉朦胧的意境美。 可见,在文学翻译过程中,译者认知语境成为决定译文风貌的根本性因素,在客观上使得译文的艺术审美感染力成为译者的审美经验与原作的审美基调相结合的结果,译者的文化背景、审美能力和艺术表现力等方面的差异在其再创造中皆有所体现,即“第二自然”的创造与主体认知的审美倾向密切相关,使文学翻译往往会带有译者个人的主观倾向。然而,尽管文学形象翻译在一定程度上是创造性心理过程,但是如果完全脱离了文本的内在客观性,译文中“第二自然”创造中的意象信息或被增加,或被删减,亦或可能引起译作的韵味和形象发生某种程度的变异。 Ingarden(1973)认为,翻译的创造性在具体翻译过程中有两种体现方式,一种是寻求对艺术作品最忠实的具体化,另一种是寻求放任自由幻想直到作品按照个人的奇思怪想来具体化。对于普通读者而言,各种形式的解读与创造都有其存在的合理性,然而,从译者角度看,为了使译文实现尽可能大的等值阈,则必须遵循第一种方式,即“最忠实的具体化”。结合丰富的文学译例,本文拟从挖掘深层结构的概念意义以再创原语的神韵美、突破表层结构的束缚以重现原语的意境美和结合原语表层结构意义以展示异域文化色彩美三个方面,探讨如何调节和控制译者认知语境差异,以实现文学形象翻译“第二自然”创造中最大程度的等值阈。 3.1挖掘深层结构的概念意义再创原语的神韵美 #p#分页标题#e# 文学形象中往往存在着深层结构所表达的语义内涵与表层结构形式不十分吻合的语言现象。这就要求译者在“第二自然”创作过程中能够透过表层结构,对深层结构进行艺术分析,发现语言深层结构之下的概念意义差别,力求将原文的思想、人物情感、风格及审美经验等予以忠实的再现。例如,我国古典名著《红楼梦》第三回林黛玉初进贾府,贾宝玉乍见黛玉时的印象:两弯似蹙非蹙笼烟眉,一对似喜非喜含情目,态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,微微,闲静似娇花照水,行动如弱柳扶风。(文中划线处为本文作者所加, 下同) 杨宪益先生对三个“娇”字的译 文与原文的表层结构有很大不同: Her dusky eyebrows were knitted and yet not frowning; her speaking eyes held both merriment and sorrow; her very frailty had charm. Her eyes sparkled with tears. Her breath was soft and faint. In repose, she was like a lovely flower mirrored in the water, in motion a pliant willow swaying in the wind.译者将这三个字视为同一概念的有机组成部分,并充分考虑到它们隐藏在深层结构之下的概念意义上的细微差别:“娇袭一身之病”的“娇”乃是白居易《长恨歌》“侍儿扶起娇无力”的“娇”;“微微”的“娇”乃是李清照《浪淘沙》“歌巧动朱唇,字字”的“娇”;“娇花照水”的“娇”与李清照《念奴娇》“宠柳娇花寒食近”中“娇”字意义相当。因此,译者将三个“娇”字分别译为"charm","soft"和"lovely",正是因为概念意义不同,它们在译语中具有不同的表层结构。透过三个“娇”字,曹雪芹描绘出贾宝玉眼中的“一个袅袅婷婷的女儿”,似乎使读者看到了她那泪尽而逝的坎坷命运。该译文成功地传达了原作的语言艺术效果,也充分展示了译者深厚的文化底蕴。 3.2突破表层结构的束缚重现原语的意境美 不同的语言其表现形式各有不同,这在译者的认知语境中皆有所体现。例如,莎士比亚的十四行诗是世界文坛上的绮丽瑰宝,其炉火纯青的境界不但显示了莎翁的惊人创作天赋,同时也表明了英语语言的无限魅力。与汉语律诗一样,除了平仄韵律,莎翁采用了隐喻等艺术而天才的笔触,使作品形式本身就是一种神韵,一种气质,一种灵魂。之所以如此,是因为英语这种语言是适宜将音韵附着于其上的,而汉语适宜于表意。因此,用汉语完全传达莎诗的精髓,难度自然可想而知。汉语读者习惯于平平仄仄,对于韵式为abbacdcdefefgg的音步自然感到陌生。汉语一韵到底,酣畅淋漓,而英语却峰回路转,跌宕起伏,充满彼此镶嵌的抱韵或换韵。也就是说,汉语表述比较讲究含蓄,特别是诗词的语言,拥有丰富的诗意盎然的词语,带着各种感情和韵味,译成英文时很难与原文高度统一。翻译这些时,就更要求译者有创新立异的艺术,使译语以最自然、最贴切、最完整的方式重组再现原文的意境和神韵。以《登鹳雀楼》的几种英译为例(转引自许渊冲,2005:43):许渊冲的译文采用“glow(发微光)”一字,扩展了“白日”的内涵,勾勒出一幅日落西山时的暮景而曲达其意。而WitterByneer采用简洁、凝练的写实手法,对原文中的画面进行直观的描摹。 JohnTurner将原文中的“白日”(thesun)间接地译为daylight(日光),借助于词汇意义联想,亦能传达原文的意境。 事实上,文学形象翻译“第二自然”创造等值阈的实现在很大程度上就是对原文的风格和内容的再创造,使读者在此基础上感受到译文中那些变化莫测、复杂微妙的艺术氛围。译者不但要复现出原作的信息和内容,还要进一步重塑原文的艺术有机体,使原作者从译文里呼之欲出,与异域的读者对话。所以,译文可在保持原作意境美的前提下,突破表层结构而重新组合原文形象信息。例如,朱自清先生的《荷塘月色》一文以其语言精练、隽永含蓄的特点而享誉文坛:月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样,又像笼着轻纱的梦。而朱纯深的译文在传达原文信息方面,可谓恰到好处,不露刀斧之痕: The moon sheds her liquid silently over the leaves and flowers, which, in the floating transparency of a bluish haze from the pond, look as if they had just been bathed in milk, or like a dream wrapped in a gauzy hood. 译者没有机械地对译,而是摆脱了原文表层结构的束缚,采用简化法,用which引导的关系从句,将原文中的三个句子合而为一,使译文句意显豁且文采顿生。 3.3结合原语文化语境意义展示异域文化色彩美 译者作为一个不同于普通单语读者的特殊审美主体在进行审美客体表象内容的内在化过程中,会受到两种语言文化的制约,在对文本意象进行转换时会有意识地或无意识地进行各种表象、形象地比附和移植(姜秋霞2001)。因此,译者必须能够揭示原语与译语之间的文化信息差异,避免由于译语与原语的文化先决条件发生冲突,妨碍了原语文化语境意义的传达。不可否认,人类的语言和文化中也会有一些契合现象,如《旧约•传道书》第一章里写道:Alltheriversrunintothesea,yetseaisnotfull和《淮南子•泛论训》中“百川归海而海不盈”如出一辙。然而,译语与原语的文化之间毕竟存在着“真空”地带,此时译者的审美经验需要在两种文化的同与异中做出选择,因此,译者必须在彻底领会原文艺术境界的前提下,最大程度地克服与其认知语境上的差异,使译者的审美经验与原作的审美基调相结合,方可真正体现原文的文化艺术感染力。如英国现代作家哈代的代表作《德伯家的苔丝》中有这样一段评论:Forthylifeshallfallasaleafandbeshedastherain.张谷若将其译为:你的生命如秋雨一样地淅沥,像秋叶一样地飘零(张谷若1984)。着一“秋”字,译文描绘出一幅秋雨绵绵、黄叶飘零的萧瑟画面,表现出译者对原作语言和其所依托的社会文化底蕴的高度把握和细微体察。#p#分页标题#e# 四、结束语 总之,文学形象的翻译是译者对原语的重新组合和再度创造,是译者在原语制约下运用自己在语言、文化、艺术及审美等各方面的底蕴和修养实现文学形象的“第二自然”创造的过程。为了避免由于认知语境的差异所造成的语义转移和文学形象的变异现象,最大程度地实现文学形象语言“第二自然”创造中的等值阈,译者必须在彻底领会原文艺术境界的基础上,在所谓“精骛八极,心游万仞”的思维状态中,灵活变通地选择语言来表达原作中形象语言的神韵之美、意境之美和文化之美。但是,在文本客体与主体心理相互作用过程中,语言的主观艺术创造性终究不能摆脱客观逻辑性,“如果原作是一朵莲花,译作也应是一朵莲花。诚然,世界上没有两朵完全相同的莲花,但莲花与莲花的共性是多于异性的。如果译作不是莲花而是水莲花则不同了。固然水莲花也是美的,但它却是不同的物种了”(赵彦春1997:35)。

采莲曲翻译范文第5篇

我国文学最开始是由文言文写的，早在东周就有了。之后的许多著名文学家将它发扬光大。汉赋唐诗宋词元曲明清小说。这是我国古代文学发展的趋势。

丑话说在前头，无论你再如何讨厌，学文言文首先就是要读要背！但是总是背不下，那就充分利用你所有的空余时间！文言文的篇幅一般不长，先花点时间把它抄下来，边抄边记，不过纸不能过大，要折起来刚好能放在口袋里，平时没事等车排队神马的掏出来瞄几眼，时间一长就记得下来了。背下来，等于你的文言文成功了四分之一。

对于理解，老师常叫我们翻译文言文并记牢，其实这种方法是不可取的。学校的所谓“文言文高柴生”其实就是一块死木头，一般人的理解过程就是：先看见这句文言文―马上在大脑里找出相应的翻译―翻译完成。这种办法其实只能叫翻译，不能叫理解。真正的文言文之神（比如我）就是在阅读文言文时，首先做到的就是迅速把自己的大脑切换到文言文模式（其实多读多背就可以做到），开始用文言文思考。你的思维模式要完全转化为文言文，看见一句话就知道：我知道这句话是什么意思。然后不用搜索翻译，直接脱口而出这句话是什么意思。因为你完全掌握了它的特性。它应该是什么样它就是什么样，它就是你平时讲的话。

文言文里出现最多的字就是“之”“乎”“者”“也”所以人们后来就用“之乎者也”来代表文言文。

文言文里最常出现的字之一就是“之”。“之”什么意思，就像平时看小说的“……之……”一样。一般用作代词，代“的”。比如袁宏道《满井游记》里的“晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也”翻译为“水面亮晶晶好像刚刚打开的镜匣，清冷的光辉突然从镜匣里射出一样。”这里的第一个“之”就是翻译为“的”而第二个也是，应该是“冷之光”，也就是译为“的”，就是“清冷的光辉”差不多也是一个“的”字的意思。有时也会用作第三人称代词，例如《曹刿论战》里的“肉食者谋之”里的“之”是“这件事”的意思，也可以说是“它”。还有《干将莫邪》里的“王怒，欲杀之”里面的“之”就代了“干将”就是“他”的意思。

文言文里之后是“乎”字，一般表示疑问或反诘，像是：汝识之乎？――苏轼《石钟山记》。相当于“吗”：学而时习之，不亦说乎！――《论语》。表示感叹语气或呼告：长铗归来乎！食无鱼。――《史记・平原君虞卿列传》。表示祈使或命令语气。相当于“啊”、“呀”：勉速行乎！无重而罪！――《左传》。表示呼唤人的语气。相当于“啊”、“呀”：参乎！吾道一以贯之。――《论语》。表示商榷语气：以容取人乎，失之子羽；以言取人乎，失之宰予。――《韩非子》。表示肯定语气：故曰：“礼者，忠信之薄也，而乱之首乎。”――《韩非子》。

还有“者”，“者”也是代词，指人、物、事、时间、地点等。可以译为“的”或“的人”、“的东西”、“的事情”。比如：《老子》：“高者抑之，下者举之。”《商君书-去强》：“治国能使贫者富。”还有用在数词后的，多数译为“个”“样”。还有用在“今”，“昔”等时间词的后面，表示“……时候”。

最后还有一个“也”字。主要用句末语气词，表示判断语气。比如下面的：城北徐公，齐国之美丽者也（《邹忌讽齐王纳谏》）。表示陈述或解释语气。――即不忍其觳觫，若无罪而就死地，故以羊易之也（《齐桓晋文之事》）。用在句中或句末，表示肯定、感叹的语气。至于誓天断发，泣下沾襟，何其衰也！――《伶官传序》用在句末，表示疑问或反诘语气。公子畏死邪？何泣也？（《信陵君窃符救赵》）。用在句末，表示祈使语气。当相与共谋之，勿令姊有穷途之虑也（《杜十娘怒沉百宝箱》）其实也是个语气词。

在文言文里“弗”这个字除了少数情况外一般都是译为“不”的意思。像《曹刿论战》的“神弗福也”就可以译为“神不会赐福的”在这里就是“不”的意思。

文言文里面的语气词很多，但是很好分辨，像大诗人李白的《蜀道难》中的噫（yi）吁（xu）（xi），语气词一般用在句首或句尾，比如《爱莲说》的噫（yī）！菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。的“噫”和后面的“矣”就是两个语气词。常用的语气词有“呜”“呼”“哀”“哉”，看见“呜呼哀哉”应该就是指无病之类的，不过这是现代文的理解方法，可以略。

“我”这个第一人称代词在“我、吾、余、予、朕、台（yí）、（áng）”等七个。其中，常用的是“我、吾、余、予”四个。东北人自称“俺”宋元时期关西一带人自称“洒家”还有的称“在下”“鄙人”“某”的，经常在小说里出现。

注意通假字，下面是一些通假字：

不：同“否”；不。副词。“或师焉，或不焉。”

不：同“否”；吗。疑问语气词。“察王以十五城请易寡人之璧可予不？”“汝见我不？”“宁可共载不？”

材：同“才”；才能。名词。“食之不能尽其材。”

裁：通“才”；刚刚。副词。“手裁举，则又超忽而跃。”

采：同“彩”；颜色，彩色。名词。“须臾成五采。”“成五采，此天子气也。”

仓：同“苍”；黑色。名词。“要离刺庆忌也，仓鹰击于殿上。”

藏：同“脏”脏腑。名词。“末至二三里，摧藏马悲哀。”

廛：通“缠”“胡取禾三百廛兮？”

唱：通“倡”；倡导。动词。“而予三十年前所主唱之三民主义、五权宪法，”

钞：同“抄”；抄写。动词。“适中手自钞录。”

雠：同“仇”；仇敌，仇人。“及仇雠已灭，天下已定，“

：同“锄”；锄头。名词。“棘矜，非于钩戟长铩也。”

绌：通“黜”；罢免官职。动词。“屈平既绌，”

从：同“纵”；合纵，联合抗秦。动词。其后秦欲伐齐，齐与楚从亲。”

从：同“纵”；与“横”相对，“合从缔交，相与为一。”“赵使平原君求救，合从于楚。”

淬：通“"；金属器械烧后放入水中，“取之百金，使工以药淬之。”

厝：同“措”；放置。动词。“一厝朔东，一厝雍南”。

错：同“措”；放。动词。“以君为长者，故不错意也。

当：通“挡”；抵挡。动词。“非刘豫州莫可以当操者。”“汉亦留之以相当。”“坦墙周庭，以当南日”“曹军不能抵当。”

党：通“倘”；倘若，偶然。副词。“风雨之不时，怪星之党见，”

道：同“导’；引导。动词。“故善者困之，其次利道之，。

得：通“德”；恩惠。名词。“所识穷乏者得我钦？”

吊：同“掉”；落。动词。“连一根针吊在地下都听得见响！”

丁宁：同“叮咛”嘱咐。动词。“府吏见丁宁，结誓不别离。”

读：通“逗”；即现在的“，”。名词。“授之书而习其句读者。”

度：同“渡”；渡过，越过。动词。“一夜飞度镜湖月"’

队：通“坠；坠落。动词。“星队、木鸣、国人皆恐。”

：同“夺”；强取，夺取。动词。“再门，门闭不得出。”

堕：通“隳”；毁弃。动词。“堕军实而长寇仇，亡无日矣！”

说文言文就不得不说到古诗词。古诗词倒是个仁者见仁智者见智的问题。先说一下词，词的大致类别如下：

1.按长短规模分，词大致可分小令（58字以内）、中调（59一90字以内）和长调（91字以上，最长的词达240字）。一首词，有的只有一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。

2.按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。

3.按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。

4.按创作风格分，大致可以分为婉约派和豪放派。

5.按词牌来源分。关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

（1）本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

（2）摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

（3）本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，也就不再另拟题目了。

词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个，如《水调歌头》、《念奴娇》、《如梦令》、等等。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59―90字为中调，90字以外为长调。最长的词调《莺啼序》，240字。

一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。象五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。可以叠字。

古时候为了分辨词，一般会在词牌名后面加个题目，像辛弃疾的《西江月・遣兴》《西江月・夜行黄沙道中》。这样就很好分辨，但是有些词的题目很长，已经不叫题目了，叫“叙”。其实以前是叫作“序”的，不过后来因为苏轼、苏辙的爷爷，也就是苏洵的父亲叫苏序，为避名讳，所以改为“叙”比如苏轼的一首《洞仙歌》的叙：

余七岁时，见眉州老尼，姓朱，忘其名，年九十岁。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中，一日大热，蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者，但记其首两句，暇日寻味，岂《洞仙歌》令乎？乃为足之云。

所以，你还得先理解一下这个叙。不过放心，老师都不可能让你背叙的，最多让你理解。

我建议大家先找一本《我愿意活在宋朝――宋词的三十七种读法》看看。

唐诗嘛，主要分如下派别，在此不做赘述。大家注意一下语气词、动词、通假字、词类活用等就好。

山水田园诗派

代表人物：王维、孟浩然、卢纶、李益

特点：题材多青山白云、幽人隐士；风格多恬静雅淡，富于阴柔之美；形式多五言、五绝、五律、五古。

代表作：

王维：《山居秋暝》、《送元二使安西》、《九月九日忆山东兄弟》

孟浩然：《过故人庄》

边塞诗派

代表人物：高适、岑参、王昌龄、李益、王之涣、李颀。

特点：描写战争与战场，表现保家卫国的英勇精神，或描写雄浑壮美的边塞风光，奇异的风土人情，又或描写战争的残酷，军中的黑暗，征戍的艰辛，表达民族和睦的向往与情怀。

代表作：

高适：《别董大》

岑参：《白雪歌送武判官归京》。

浪漫诗派

代表人物：李白。

特点：以抒发个人情怀为中心，咏唱对自由人生个人价值的渴望与追求。诗词自由、奔放、顺畅、想象丰富、气势宏大。语言主张自然，反对雕琢。

代表作：

李白：《月下独酌》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》。

现实诗派

代表人物：杜甫。

特点：诗歌艺术风格沉郁顿挫，多表现忧时伤世，悲天悯人的情怀。自中唐到宋代以来都继承了杜甫的写实风格。