七子之歌翻译
七子之歌翻译范文第1篇
摘要：在众多的文学体裁翻译中，诗歌翻译被视为一大难题。一些研究人员认为，诗歌是神秘而微妙的，它不能被翻译。传统翻译理论旨在坚守译诗对原诗内容和意境的忠实性。但是诗歌自身的艺术特征要求翻译者在考虑忠于原诗内容和意境的同时，还要兼顾诗歌的形式和韵律，使翻译出来的作品也具有诗意。本文旨在自许渊冲A“三美”原则出发，借鉴刘重德先生所提的关于诗歌翻译的几点策略建议，以《金瓶梅》中的部分诗歌翻译为例，探讨“三美”原则在中国诗歌西班牙语翻译实践中的运用及其所产生效果。
关键词：诗歌；翻译；西班牙语；“三美”原则；金瓶梅
长久以来都有一个普遍的观念，认为诗歌特别是中国古诗歌是不可译的。但是大量的翻译实践表明中文诗歌和其他的文学体裁一样都是可译的。奥克塔维奥・帕斯（Octavio Paz）的译作就是一个成功的例子。他在叶维廉的 “行间翻译法（traducción interlineal）” 的基础之上，采用音韵检测的方式，对诗歌的译文以及原诗通过朗读的方式进行音韵节奏的对比，最大限度的尝试在中文诗歌的西班牙语翻译中再现原诗的音韵和格律[1]。
然而，毫无疑问的是在众多的文学体裁翻译中，诗歌翻译仍然被视为一大难题。一些研究人员认为，诗歌是神秘而微妙的，它不能被翻译。要翻译它就得摧毁它。他们认为事实上，诗歌的“美”似乎是碰不得的。但我们不能否认，诗歌的这种“美”是一门语言精妙的最大体现。如何在翻译中保留或再现这种美对每一个翻译者来说既是诱惑也是挑战。在中国诗歌中，一首诗可以运用非常有限的字符和诗句表达各种丰富的情绪和情感。而且，中国诗歌翻译，除了很好地解释和传递诗句中包含的意义和情感外，还必须考虑到诗句中所蕴含的文化因素。在翻译时，翻译者也务必需要特别注意中国诗歌的格律和音律。尝试让诗歌译文展现原诗的“三美”（即“意美、音美、形美”）[2]。在众多中国诗歌翻译实践中，翻译者往往只专注于保持原诗的意美。那么其他两美是没有必要也无法实现的吗？
事实上，诗歌不同于其他文学体裁，要在翻译中保持其艺术性是翻译的主要目标，而要实现这一目标，再现诗歌的内容、形式和韵律三个固有方面缺一不可。刘重德[3]指出，由于诗歌翻译不是诗歌创作，诗歌译文必须忠实于原文。此外，除了再现原诗中的意境之外，诗歌的翻译还必须具有诗意。如何实现这一目标？刘重德为我们提供了以下一些解决这一难题的有效建议：
1）诗歌的押韵。虽然保留中国诗歌原有的押韵非常困难。但译者必须努力找到一种翻译形式来模仿或再现与原诗一样或相似的押韵效果。
2）诗歌行数的规定。翻译时，应尽量保持与原诗相同的诗句数量。
3）由于精炼是汉语最显着的特点。翻译时应尝试尽可能保持和原诗相一致的音节数。
4）汉语的声调。中国诗歌中汉语平仄的语音特征虽然是不可译的，但在翻译中有必要好好对诗歌译文的音韵进行推敲，使译文节奏自然，读起来朗朗上口。
虽然以上翻译建议是针对中国诗歌的英文翻译所提出的，但在实际运用中，也适用于中国诗歌的其他语言的翻译。我们以中国诗歌的西班牙语翻译为例，选取西班牙著名汉学家艾丽西亚・雷林格（Alicia Relinque）所作的《金瓶梅》西班牙语译本中的部分诗歌翻译，来验证这些翻译建议在中国诗歌西班牙语翻译中的实际运用及其所产生的效果。我们将根据小说中出现的几种诗歌形式分类选取几个例子对原诗及其译文进行对比：
五言律诗
原诗： 吾年四十七，万法本归一。
只为念头差，今朝去得急。
传语悟和尚，何劳苦相逼。
幻身如闪电， 依旧苍天碧。
译诗： Cuarenta y siete cumplidos；
todo remite a un principio：
he faltado a lo aprendido，
debo partir sin retraso，
Escucha，Compasión，amigo：
por qué el dolor，por qué el dao？
Nuestra vida es como un rayo
que vuelve al espacio infinito.
这首诗是《金瓶梅》第七十三回薛姑子讲给吴月娘的佛教故事中犯戒方丈圆寂前所作的挽诗。原诗每句五字，共八句。对比原诗和译诗，可以看到翻译者在译诗中保留了和原诗相应的句数和句式（原诗第六句问句的形式在译诗中得到了体现）。而且值得指出的是译诗比较真实的表达了原诗整体的内容和意境。虽然译诗无法完全再现原诗的韵律，但是译者尝试在译文中体现和原诗韵脚相似的效果：原诗偶句押单韵“i”。在译诗中尽管未能作此类型的押韵，但是译诗中每句结尾处“ao” 音和“io” 的排列，在一定程度上增加了译诗在音韵上的美感。
五言绝句
原诗： 枕上言犹在，于今恩爱沦。
房中人不见，无语自消魂。
译诗： Aún persisten sus palabras en la almohada，
mas hoy su tierno amor se ha perdido.
En el interior de su alcoba nadie queda，
y en silencio su alma se desvanece.
这首诗出自《金瓶梅》第十九回，描写了李瓶儿对西门庆的思念之情。原诗句句哀婉缠绵，而翻译者在译诗中通过运用与原诗相一致的比喻，完美的再现了原诗的意境。译诗句数和原诗相同。在韵律方面，译诗无法保持和原诗一样的音节数，也没有像原诗一样在偶句押单韵“un”。但译诗中在第一和第三句诗中，通过句末词汇“almohada”和 “queda”最后一个音节的相似性来尝试营造相应的韵律感。尽管在西班牙语诗文中，这不算押韵，而且韵律所处的位置也与原诗中的相左，但也基本可以被看作对原诗五言绝句韵律在译诗中流失的一种补偿。
七言律诗
原诗：羞看鸾镜惜朱颜，手托香腮懒去眠。
瘦损纤腰宽翠带，泪流粉面落金钿。
薄幸恼人愁切切，芳心缭乱恨绵绵。
何时借得东风便，刮得檀郎到枕边？
译诗：Se avergüenza al mirarse en el espejo de fénix，se duele por la lozanía de su rostro；
Apoya su fragante mejilla en la mano，indolente para dormir.
Su fino talle enflaquece，el cinto turquesa se afloja；
Las lágrimas se derraman por su rostro empolvado，las horquillas de oro caen.
El dolor la atraviesa por culpa de un burlador veleidoso；
Su corazón perfumado se trastorna presa de un incesante rencor.
“Cuándo podré tomar prestado el viento del este
Y que me traiga al caballero Tan hasta mi almohada？”
本诗是《金瓶梅》第五十一回的章头诗。描写了潘金莲看到西门庆夜宿李瓶儿房里之后内心的怨恨。同时原诗末尾两句对该章回中故事的发展也做了简要的预见。翻译者对本诗意境的再现做了精心的处理。也做到了对原诗句数的尊重，只可惜原诗的韵律在译诗中却没有得到相应的体现或补偿。值得一提的是，对于原诗中引用的“檀郎”这一文学形象，译者并未直接将其意译为爱人，而是引用了原诗中的术语，并通过注解的形式对该术语进行解释。这样的处理比起直接根据诗文意境意译要出彩得多。
七言绝句
原诗：纤纤新月照银屏，人在幽闺欲断魂。
益悔风流多不足，须知恩爱是愁根！
译诗：La luna nueva delicada alumbra el biombo de plata；
a alguien del gineceo se le está rompiendo el alma.
Lamentar el devaneo ahora ya no es bastante；
que sepas que un tierno amor es la raíz de desastre.
这首七言绝句出现在《金瓶梅》第六十回，是对病入膏肓的李瓶儿形象的生动描绘。译诗在内容和意境上都比较忠于原诗。译诗句数和原诗一样。原诗无押韵，其韵律通过音节数的规律性和音节的平仄来表现。反观译诗则是第1和第2句押近似韵。尽管押韵方式与原诗大相径庭，但不得不说这样的尝试在一定程度上弥补了译诗无法再现原诗音节平仄的遗憾，使得译诗不仅忠于原诗意境，而且念起来也更加具有韵律感，不至于完全无法保留“音美”。
词
原词：色胆如天不自由，情深意密两绸缪。
只思当日同欢爱，岂想萧蔷有后忧。
只贪快乐恣悠游，英雄壮士报怨仇。
天公自有安排处，胜负输赢卒未休。
译词：Una pasión desbocada que ni sabe el cielo controlar，
Estrechos e íntimos sentimientos que se empiezan a enlazar.
Unidos en el presente sólo piensa en gozar，
qué importan futuros males en el seno de su hogar？
vidos de pasión，dan rienda suelta a su anhelo，
Mientras prepara venganza el más valiente guerrero.
Tiene el seor del cielo bien urdido ya su plan，
Victoria y derrota，éxitos y fracaso siempre se pueden trocar.（Vol.I，P.249）
这首词出现在《金瓶梅》第九回，对于其词牌名鹧鸪天，翻译者采用直译的方式译为Días de perdiz，并采用注解的方式对词牌名的概念和作用做了详细的解释。值得注意的是在本词的译文中，翻译者保持了一贯的翻译用心，在努力忠于原词内容和意境的基础上，对译文中的韵律表现形式也做了仔细的推敲。译词和原词保持相同的句数。原词在第1、第4、第5和第8句中押“iou”韵。而译词则是在第1、第2、第3、第4和第8句上押“ar”韵，可以说译者在本词的翻译中，在兼顾原词内容意境的同时最大限度地模拟了原词押韵的效果。
透过上述对比分析，我们可以看出在中国诗歌的西班牙语翻译实践中， 许渊冲所提的“三美”原则有一定的实用性和必要性。尽管汉语和西班牙语在语言和文化承载上有很大的区别，但通过借用刘重德先生所提的诗歌翻译策略的建议，用转换和补偿的方式，往往可以在西班牙语译文中保持或者再现原诗某种程度的“形美”和“音美”。西方著名翻译理论家柰达（Nida）认为翻译首先是意义上的对等，其次是形式风格上的对等[4]。但是，诚如我们在本文中的分析所示，诗歌自身的艺术特点要求其译文要“意美、音美、形美”三美兼顾。尽管这在翻译实践中存在比较大的难度，但不代表没有实现的可能性。（作者单位：西安外国语大学）
参考文献：
[1]José Ramón Alvaréz（1998）：“Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china”，[J] Taiwan Hoy：http：//taiwanhoy.nat.gov.tw/ct.asp xItem=42220&CtNode=1539
[2]许渊冲.翻译的艺术[M]北京：中国对外翻译出版社，1984：85
七子之歌翻译范文第2篇
胡适(1891.121962.2)，他是一位翻译家，翻译过众多对翻译事业颇有影响的译作，而且十分重视翻译理论的建设和实践，曾大力支持和鼓励专家传译名著。他秉承着但为开风气不为师的态度，在中国文学翻译发展进程上具有开拓之功。关于胡适的文学翻译研究，有袁锦翔的《胡适与文学翻译理论》，从胡适主张翻译西方名著和他对佛经的翻译两个方面概述了胡适对中国文学翻译理论的贡献;有史云波的《胡适对中国现代化翻译事业的贡献》， 指出胡适在翻译文学的文化意义和对中国翻译事业的推动有着巨大贡献;曹而云在《翻译实践与现代化白话文运动》中，肯定了胡适运用白话文学开启了中国近现代翻译文学新的里程碑，建立起现代文学的谱系。胡适在新文化运动的特殊时期，用开拓的精神将白话文翻译写入中国文学翻译的历史，为中国翻译事业的发展做出了不可磨灭的贡献。
二、胡适文学翻译贡献
胡适一生翻译的文学作品巨多，涉及诗歌、小说、戏剧、散文等众多领域，其中有30 多篇诗歌和17 篇小说以及其他一些作品，这些作品对中国翻译事业起到了极大的影响。
(一)诗歌翻译
胡适对诗歌的钟爱使得他的诗歌翻译作品极多，同时也因此奠定了胡适翻译的重要地位。30 多篇诗歌包含早期的五言诗和七言诗，中期的骚体诗，和后期的白话自由诗。早期胡适希望通过翻译名著启发国人民智，宣扬西方先进思想进而激发民众而翻译了一批具有爱国主义精神的诗歌。诗歌采用的五言和七言诗体形式，代表作有《军人梦》、《惊涛篇》、《晨风篇》。这些诗歌是胡适对当时谋求社会进步和政治图强的内心世界的反映。中期是胡适在留美期间，诗歌数量不多，但在异国他乡对国内政治格局的认识有了不同的感受， 对文学和社会变革之间的关系有了新的认识，战斗性和革命性减弱，对自己早年的观点进行了反思。中期代表作有《乐观主义》、《康可歌》，反映的是对人生和宗教的思考。同一时期胡适用接近白话风格的骚体翻译了拜伦的《哀希腊歌》，行文不受诗体格式限制，参差有致，流畅易懂，是未来白话诗歌的奠基。胡适回国后投身于新文化运动中去，主张用白话文替代五言七言诗，这是一个里程碑式的文化革命。胡适的翻译思想在经过多年的海外游历和深思熟虑后观点已经成熟，白话文新诗的出现迅速掀起了一场关于白话文新诗的激烈讨论。胡适认为，西方文学有其闪光点，要做到辨伪去妄，积极引进西方文学的楷模进行借鉴。这样既可以为中国文学注入新形式，又可以接受新思想，故此需要多多输入。与此同时，白话文也受到国内诸多学者的抨击：认为胡适的诗歌是俗话诗，几乎找不到一首真正真挚的诗， 没有美感可言，但胡适的《尝试集》，其价值真正在于与人以放胆创造的勇气。胡适称：《关不住了》是我的新诗成立的纪元。同一时期是译诗有《老洛阳》、《清晨分别》和《应该》等。胡适的诗歌和译诗是相互影响的，这一时期创作的《蝴蝶》、《希望》等被广为流传。
(二)小说翻译作品
作为新文化运动的倡导者， 胡适早在1921 年就尝试用白话文翻译了法国作家都德的《最后一课》。这篇小说描述了小学生弗朗茨的最后一堂法语课，用细腻的语言描述了佛朗茨的心理活动，通过学生们依依不舍的心态和法语老师满怀无奈心情的描述，反映出法国人民对侵略者的仇恨。韩麦尔先生说，当了亡国奴的人民，只要牢牢记住题目的语言，就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。《最后一课》的成功翻译，契合了国内当时政治格局动荡不安，又有外敌入侵的现实社会，因此引起当时学界的巨大反响。它对民众的爱国热情激发起到了巨大的作用，后来一直被选为中学教材的示例范文。这充分说明白话文通俗易懂、易于传播的优势，也显示出了胡适的翻译能力，符合当时民众对外来侵略的仇恨情绪。同样作品还有《柏林之围》等。两篇小说都是以普法战争为背景，通过白话文的形式表达战争带给人们的伤害。尽管此时的胡适并不能提出改变国内现状的主张，但两篇文章都是他对中国时局的担忧和民族情结的表达，是民众不甘当亡国奴的悲愤情感的表达，为激发民众爱国意识提供了感情媒介。
胡适一生只创作了一部短篇小说《一个问题》，开启了中国问题小说的时代，但胡适的小说创作在数量和质量上都不及小说翻译，但他在引进小说翻译这一文学形式上还是做出了巨大的贡献。
(三)戏剧翻译
胡适是五四文学运动的倡导者，他对戏剧的改良理论是文学进化的体现。胡适的留美经历使他认为西方的文化实在比中国完备不少，借鉴国外文学创作手法是胡适提倡改良戏剧的原因。胡适认为，戏剧是社会生活的反映， 社会的进步必然影响戏剧的改良，他主张废除束缚中国戏剧自由发展的脸谱、嗓子、台步等形式，认为这是遗形物，不扫除这种遗形物中国戏剧永远没有完全革新的希望。他主张写实，他认为，易卜生是文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。胡适极力推崇易卜生的作品，认为易卜生把现实社会的黑暗和家庭生活的矛盾都写了出来，看了让人动容，让人觉得家庭悲哀和社会的黑暗现状不得不改革。胡适翻译的《玩偶之家》是易卜生的代表作，描述的是女主人公娜拉在不甘于继续做为玩偶而毅然放弃优越的生活离家出走的故事。她要去追求自己的自由，自己的生活，是当时妇女思想解放的先遣之作。胡适的翻译目的就的为配合国内为妇女解放运动而译，为妇女解放树立了榜样。胡适翻译易卜生作品的初衷是看中了易卜生戏剧写实主义的现实社会意义，是有着强烈的目的性的。他介绍的是具有现实意义的易卜生，《玩偶之家》在当时引起了巨大的凡响，对当时妇女思想解放是一个引导。胡适的戏剧作品《终身大事》就是一部关于妇女解放题材的，可以说是《玩偶之家》的仿作。它原本是受人之托为同学提供的一个剧本，但因找不到女演员而作罢。胡适曾说，《终身大事》是一部类似于写实主义的戏剧，但又高于现实。戏剧有一位类似娜拉的女主人公田亚梅，和田先生、田女士、女仆李妈、算命瞎子五个人为主题的话剧。该话剧剧情简单，是以父母干涉女儿婚姻，女儿田亚梅以出走的形式表达对现实的不满，对爱情自由的渴望。这是一部易卜生式的戏剧，但这样离经叛道的戏剧以致于没有女演员敢于出演而被迫放弃搬上舞台。胡适表示的确出乎意料，对妇女解放事业所遇到的阻力是无奈的。《终身大事》的影响力是巨大的，它开启了中国现代话剧的新纪元。它改变了传统戏剧以唱腔为主的程式化表演，在艺术创新上具有开拓性意义。同时，这也是五四时期强烈反封建解放思想的清流，推动了妇女解放事业的进步。
三、胡适文学翻译思想探究
胡适的翻译思想包含了对翻译选材、翻译的目的、翻译方法、语言形式、翻译与文学创作的认识，许多作品具有很强的针对意义和启蒙意义，因此研究胡适对中国文学翻译理论的影响必须认识到胡适翻译思想。
( 一)翻译的现实意义
胡适认为翻译的目的是为人民服务，是为了输入西方先进文化和先进文学，是为了发挥西方文学名著对中国新文学的借鉴作用。他主张的打破旧文学的的五言七言格式，创造简单易懂的白话文新文学。他说现在中国所译的西洋文学书，大都不得其法，赶紧多多的翻译西方的文学名著做我们的模范。他提出了翻译方法：只译名家著作， 不译第二流以下的著作，我以为国内真懂西洋文学的学者应该开一个会议，公共选定若干不可不译的第一流文学名著，一期五年译完，再选第二部。《西洋文学丛书》的选题，正是依据这一思想完成，对于小说的、散文等具有选择性的翻译，诗歌不易翻译，可以从缓。纵观胡适在不同时期的翻译目的：早期是出于爱好和家境需要;中期是面对中央集权和外敌入侵的爱国主义情怀，作品多为救过诉求和开化民智;而在新文化运动时期主要是输入文化，为服务文学革命。
(二)白话文翻译
文言文作为传承已久的统治阶级文字，是主流社会惯用的高雅文字， 而白话文是难登大雅之堂的。但随着中西文化冲突的加剧，知识分子通过白话翻译文章以达到开启民智，启蒙思想的目的。胡适说，佛经的翻译是对中国文学白话文的最大贡献。佛经用最平直的白话文，但求人人知晓，便于传播，易于接受的新文学体使中国讲求工整、对仗的文言文有了新的生机。胡适对旧文学的破坏从根本上颠覆了文言文和白话文一雅一俗的传统观念， 使白话与国语画上等号，开启了白话文翻译的先河。他主张废除模仿古人那种无病呻吟，只讲排比的陈词滥调，改用不加辞藻的白话文。胡适强烈抨击封建文学，曾发表文学改良奏议称，一日不用典，二日不用成套语，三日不对仗，四日不避苏子俗语，五日须讲求文法之结构，六日不作无病之呻吟，七日不摹仿古人，八日须言之有物。全用白话文之戏曲，也都译为白话散文，原因是用文言文翻译必然失去原文的精妙之处。譬如林琴南将莎士比亚的的戏曲翻译成了记叙题的古文，称之为莎士比亚的大罪人。胡适主张使用白话文，目的是使翻译的西洋名著能够对中国文学起到范文作用， 忠于原著，且能表达原著的韵味。
(三)翻译态度
胡适与友人的信中多次强调翻译的难处，翻译是件很吃力的工作，比写作要吃力，(写作)一个钟头可以写七百到一千字，翻译则一个钟头职能译一百五十字左右。翻译要有远比的知识，精通原著的语言和土话，还要做大量的研究工作。在翻译时，胡适更是严格要求自己。他说，我们写文章有三种责任，一是对自己负责，求不致自欺欺人;一是对读者负责，求他们能懂;一是对原著作者负责，求不失原意，不能乱写。
可见翻译的难度有多大。即使如此，胡适仍然坚持翻译了许多名著，为后世留下了翻译的范本。胡适总结了翻译常出现的错误，因粗心和语言文学不足的两个普遍的原因，还有一个是主观成见。胡适说：我们都是练习翻译的人，谁也不敢保证没有错误，正当的态度是宜哀矜而勿喜吧，这样的翻译观点对后来的翻译事业有着极大的指导意义。
(四)翻译标准是信和达的统一
胡适认为翻译的标准应该是信和达的统一，他主张采用直译的方法，不应该多费精力去做转译。胡适在早年就注意到意译的问题，感觉很大的失望，他认为翻译的结构应该是信和达的统一，明白流畅的基本原则，与其译而失真，不如不译。在《文学革命运动》书中提出直译的方法，严格的尽量保全原文的方法与口气，既要在内容上忠于原文，又要在形式上力求译文畅晓，是要求译文与原文在形式上达到信与达的契合。胡适曾在《介绍我自己的思想》一文里说：译成之文适如其所译而止，而曾五毫发出入于期间，夫而后能使阅者得所之益与观原文无异。有研究表明，自新文化运动以来胡适更重视直译，他主张译者要努力使译文能被大众读懂和接受，是为了借助西方文化改良当时的现代文学。
(五)翻译选材
在翻译选材上， 胡适主张只译名家名作，努力多译些名著，给国人造点救荒的粮食，可见胡适对选题上的基本出发点。同时，在选材上胡适严格要求，甚至颇为挑剔，在1917 年至1940 年间，面对诸多的西方文学作品他仅选取了其中12 篇短篇小说及诗作。他痛斥当时的文学翻译充斥着低俗、龌龊的二三流外国作品流入中国。他认为翻译的选材要是时代的，具有现实意义的，能够鼓舞人生的向上的作品，是为面对中国内忧外患的社会背景下激发民众爱国义气的共同抵御侵略的。比如，从《最后一课》可以看出胡适选材具有的启蒙性和现实性。可见，胡适在对作品选材上十分注重作品的现实意义，主张作品要紧跟时代趋势，以启蒙为己任，多多翻译权威的，有教育意义的作品。
四、胡适对中国翻译理论的重要影响
(一)胡适翻译思想不是简单的堆砌，是胡适在语言、文化、历史、科学等众多知识方面综合理解而提出的翻译思想，其包含很丰富的内容：既有语言层面的研究，如原文与转译对原著的差别，方言翻译的准确性等;也有胡适对救过救民的愿望表达，如翻译普法战争题材的文章，反映被压迫人民的疾苦和不甘当亡国奴的气节，与国内政治环境相呼应，号召人民起来反抗;还有冲破旧文体，改良国语文学的思想体现，如主张弃用文言文改换白话文;除此之外在批评翻译方面指出译者难免有错误，应有宽容之心，对翻译批评的严谨态度也对后人具有指导意义。
(二)胡适的眼光是具有世界性的，他能够看到文化的本质是相通的， 各民族文化是可以互相借鉴的;他认为，我们拿历史的眼光去观察文化，只见各民族都在原本生活的路上，不过环境有难易，问题有缓急。胡适的这种思想影响了他对西方文化引进的态度和白话文的提倡，大力引进西方著名作品做我国翻译的模范，使得我国的翻译事业有了方向，不致于盲目和盲从。白话文的提倡是胡适对中国文学的巨大贡献，是为我国文学和翻译的开先河之风，白话文翻译的成就是不可磨灭的。
(三)虽然胡适对待旧文体的态度方面有些偏颇，但不可否认他对我国创造新文学做出的贡献。他做为新文化运动倡导者，开启了白话文翻译的时代，他对翻译理论的认识奠定了中国翻译事业的发展基调;他的名著观和现实主义取向，推动了中国翻译事业的建设和进步，推动了新文学发展;他为学习西方先进文化翻译大量的名著作为后世的范本， 一生笔耕不辍;他对翻译同仁极大的支持的和鼓励，使得其他同仁完成了一大批西方优秀的作品，梁实秋在胡适的鼓励和支持下最终耗时30 余年完成了《莎士比亚全集》的翻译。
七子之歌翻译范文第3篇
[关键词]韦利；寒山诗英译；共振；独蹈
[中图分类号]H059 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)04－0180－03
李惠红(1970－)，女，浙江农林大学天目学院讲师，主要研究方向为翻译理论与实践。(浙江杭州 311300)
本文系浙江省教育厅科研项目“汉学家韦利的寒山诗译本研究”(项目编号：Y201018245)的阶段性成果。
寒山诗是中国诗歌宝库中独具异彩的一朵奇葩，它从唐代开始便有了跌宕曲折的传布之旅，20世纪50年代末在美国掀起一股热潮，延传至今，成为翻译文学中的经典。
最早的寒山诗英译者是英国汉学家韦利，1954年，他翻译的27首寒山诗在美国《相遇》杂志上发表，这是英译寒山诗的开始。《不列颠百科全书》在《英国文学》辞条中对韦利的介绍洋溢着赞誉之辞：“他是本世纪前半个世纪中的最杰出的东方学家，也是将东方文种译为英文的最杰出的翻译家。”世界著名汉学家史景迁1970年在《纽约时报》上撰文赞美韦利“他挑选了中日文学这两颗宝石，把它们悄悄地别在自己的胸前。从未有人做到这个程度，今后也不会有人再成就此事。”
韦利涉猎很广，他的翻译囊括了除戏曲以外的几乎所有的中国文体，译作的时间跨度大，从先秦两汉历六朝唐宋直至清代。而他多达数千首的中国诗歌翻译不仅是西方翻译的经典，也已经成为西方文学尤其是诗歌的经典。其中，他的汉诗英译则是中国文学英译这颗宝石上最璀璨夺目的光芒，它照亮了中国古典诗歌，让西方英语文学世界渐渐认识到中国诗歌的美妙。为西方读者开启了一扇眺望中国文学、文化以及社会的窗户。
韦利对中国诗歌的翻译和研究贯穿了他的一生。从1913年起他开始研究《诗经》，1917年在《伦敦大学东方学院院刊》创刊号上首次发表英译汉诗，1918年公开出版第一部汉诗英译集《一百七十首中国古诗选译》，1949年出版《白居易的生平与时代》，1951年出版《李白的生平与诗歌》，1956年出版《十八世纪中国诗人袁枚》，1953年被授予女王诗歌勋章，1954年韦利在《相遇》上发表《寒山诗二十七首》。他从三百余首寒山诗中选择了27首，通过这27首诗的选择与译介，向我们展现了他所理解、所追寻的寒山道。同时，他论述了欧洲诗歌与中国诗歌的差异，认为欧洲诗歌具有抽象性、阐发哲理的理性精神，而中国诗歌则具有具体性、注重形象的感性精神。韦利认为正是这种“异”成为其吸引欧洲读者的一个重要因素。韦利对27首寒山诗的选择体现了他对寒山诗中所蕴含的中国诗歌的特质即具体可感性的一种把握和理解。通过这27首诗，神秘的寒山在读者眼中变得具体形象有血有肉了。
汉学家乐黛云也提出了“中国诗学是从外在的样态(所以)和历史的因由(所由)去洞察某种内心之所求(所安)；而传统的西方理论则是从任何现象中都必然存在的本质(理性内核)出发，去逐步探索现象是如何形成(制作)并何以会如此形成的。”韦利27首寒山诗的选择体现了他试图给寒山诗寻求一种逻辑，试图以跨文化眼光，从西方文化与文论的角度来看待中国寒山诗，试图探索寒山诗如何形成并何以会如此形成的，并给出自己的答案。
寒山，自号寒山子，是中唐时期一位隐士。在《全唐诗806卷》中记载：寒山子，不知何许人。居天台唐兴县寒岩，时往还国清寺。寒山隐居于浙江天台山国清寺附近的寒岩。后人编《寒山子诗集》，收录其遗诗312首。与寒山相比，韦利也是一位现代隐士。1916年他在《中国诗歌》封面上就抄录孺子歌“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足”昭示自己的人生态度。他虽身处第一次和第二次世界大战乱世之时，却能够做到“乱则隐”，隐于东方古典文学的世界中。以至于莫里斯在主编的《山中狂吟：阿瑟·韦利纪念文集》中说韦利给他的第一印象就是“一个极为有趣的西方隐士”。英国传记学家昆内尔在为韦利写的纪念文章中也称他是“带着哲人面具的圣洁隐者”。
寒山诗在当时的社会寂然无声；五代时开始在禅林流传；到北宋时受到一些文人推崇；元代时寒山诗传入朝鲜、日本和东南亚等国。从20世纪50年代末起，美国兴起了一股“寒山热”。至今，从长期游离于中国文学正典之外到确立翻译文学经典地位，并得以空前的巩固与延传，寒山诗走过了一个曲折又颇具传奇意义的文学历程。
韦利是西方文学世界寒山诗的第一位明眼人，1954年，他在《相遇》上发表《寒山诗二十七首》，首开寒山诗英译之先，但并未引起太多的注意。两年后，斯奈德在《常绿译论》杂志上发表《寒山诗二十四首》。英译寒山诗才真正在西方文学世界即自流天下，在当时的美国文坛和美国社会掀起一股“寒山热”，寒山成为“垮掉的一代”的宗师。
七子之歌翻译范文第4篇
【关键词】多元系统理论；林纾；庞德；翻译；中国传统诗学
引 言
庞德经过费诺罗萨的遗孀获得费氏的手稿，1914年4月出版了中国古典诗歌集《华夏集》。可是庞德真正开始学习汉语是在1937年，所以他在翻译《华夏集》时是不懂汉语的。清末的文学翻译家林纾也不懂外文，其翻译又跟庞德极为相似，他们的翻译作品在现代翻译史上都产生了深远而广泛的影响。庞德通过《华夏集》的翻译和对中国古典诗歌的创造性吸收，把中国诗歌带到西方，在上世纪初掀起了一股“中国热”。（祝朝伟，2005： 30）林纾把西洋小说带到了中国，有力的推动了中国小说由传统向现代的转变。翻译不仅仅是文字转换的过程，也是与译者的各种翻译抉择以及译语社会的诗学、意识形态和赞助人密切相关的文化活动。本文尝试从多元系统翻译理论的角度对两人的译介活动进行对比。
一、翻译媒介
在比较文学中，媒介者是指为两国或两国以上的文学之间的交流、影响起传递作用的中介者，它可以是某个个人（主要指译者），也可以是某个集团、组织，甚或某种事件、环境（如旅行、贸易、战争、时代氛围），等等（谢天振，2003：144）。
庞德翻译《华夏集》是基于费诺罗萨的手稿，在汉学家赫伯特·翟里斯以及两位日本学者槐南和贺永雄的帮助下进行的。林纾也是在不懂外文的情况下翻译了一百七十多部的外国小说，翻译时全听合作者的口述，听后下笔成书。由此看来，在庞、林的翻译过程中，媒介者并不是一个人，《华夏集》从中国到美国至少经历了包括费氏在内的五个媒介者，林译小说从国外到中国也至少经历包括口述者在内的两个媒介者。而费氏、汉学家、日本学者、口述者这些起传递作用的中介者又成为媒介者中的媒介者，
他们两个人都是在别人的理解之上二次理解，获得原作信息后，用意象派手法或桐城派手法来表达原作的内容，这个过程中误译就在所难免。例如，庞德把《长干行》中的“五月不可触”翻译成“And you have been gone five months”，此处“五月”指的是五月份，把《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“故人西辞黄鹤楼”翻译成“Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro”，此处不但含有日语读音，而且“西辞”意为从西向东，“故人”指的是老朋友。林纾的翻译也有大刀阔斧，越俎代庖之处，他自己借《西利亚郡主别传》的序言表示歉意：“近有海内知交投书，举鄙人谬误之处，见箴心甚感之。惟鄙人不审西文，但能笔述；既有讹错，均出不知。尚乞诸君子匡正为幸！”谢天振教授认为，绝大多数的误译与漏译都是无意识型的创造性叛逆，“五月”、“西辞”是庞德对中国文字不了解而造成的无意识误译。
二、文学系统的真空
以色列学者埃文- 佐哈尔（ Even-Zohar） 在研究希伯莱文学的过程中建立了文学多元系统论， 认为文学是由多个系统组成的多元系统， 各个系统的地位不一， 有的处于中心， 有的处于边缘。在该系统的发展过程中， 中心与边缘的位置会发生变化。如翻译文学处于中心位置时，参与系统的中心工作， 因为这时文学系统一般处于弱势、危机或转折点， 甚至处于真空阶段，这样， 文学借助翻译来输入新的思想和内容， 译法会很充分。当文学系统处于强势时， 则无须依赖翻译来输入外来元素， 翻译处于边缘地位，译法也会受到影响。佐哈尔认为， 主体文学的发展状况决定了翻译文学在多元系统中的地位， 而翻译文学在多元系统中或边缘或中心的地位又会决定译者翻译主题和翻译策略的选择， 是归化或异化， 是直译或意译（ Even-Zohar， 2000： 192- 197） 。
清末之前，小说在中国的地位向来卑微，不入“九流”，被排斥在文学范畴之外。梁启超在1902年提出“小说为文学之最上乘”，实际上就是要把小说从边缘的位置推向中心。可是梁启超认为能够承担改革社会、启蒙大众任务的不是传统小说。那么，这个中心位置又马上给腾出来，形成了真空的状态。本来这真空状态应该由中国一种新的小说去填补，这也是“小说界革命”的意思。在新小说还没法在短时间里马上建立起来前又应该怎样办？梁启超等提供了最快捷简单的方法，就是翻译小说。（王宏志，1999：150）因此翻译小说在清末民初很是繁荣，当时的作家、翻译家借助外国小说的翻译来建造新的文学系统，林纾就是在这种历史背景下开始译介的。
十九世纪末、二十世纪初的英语诗歌依然被维多利亚时代的诗学所主导，充斥着优美的辞藻和华丽的语言，诗歌的节奏和韵律也是连奏（legato），诗人主观情绪的抒发大大超过客观陈述。庞德对这种华而不实的诗学非常反对，提出“要构建一个新的文明”。（祝朝伟，2005：93）在庞德看来，当时的英语诗歌系统处于一个危机的状态，需要新的形式来取而代之，跟同时代的中国小说情况相似，在新的诗歌形式没出现之前，产生了“真空”状态。正在庞德探索新的诗歌创作模式时，他得到了东方学者费诺罗萨的手稿，其中关于中国象形文字的描述与庞德等人刚刚发起的意象主意诗学不谋而合，庞德甚至欣喜地将中国比作新希腊。得到手稿后的第二年庞德就出版了《华夏集》，以中国古诗为典范，开始了自由诗的探索，提出了崭新的意象主义诗歌理论。
三、其他系统对文学的制约
1、诗学
按照列菲威尔的界定，文学仅仅是一个“有许多系统组成的复杂系统“中的一个，这个复杂的体统就是文化，文学系统和其他系统相互影响相互制约。制约文学的因素有两类：文学内部和外部的因素。文学内部是指文学的专业人士，他们操控诗学和意识形态两方面的主导观念，组成的诗学包括两个方面： 一方面是指文学手法、文学派别、文学主题、原型研究以及文学象征形式的总和，这是诗学的组成要素（inventory component）； 另一方面是指文学的社会角色，即诗学的功能要素（functional component）。（Lefevere， 1992： 26）
清末翻译小说的流行跟译者的文笔有很大关系，林纾用古文翻译了一百多部外国小说，正是因为林纾出色的古文，他的翻译小说的地位才提高了。可是对于西方小说的技巧林纾却吸收消化的较少，比如《巴黎茶花女遗事》中他把原著的第一人称叙述改为了第三人称，因为自古以来中国的小说就是第三人称、全知全能的叙述方式。另外，翻译小说中也会见到说书人的形象，直接向读者或看官说话，甚至加上译者的评论。当时的译者一方面推崇西洋小说的手法，比如林纾翻译侦探小说时说过：
文先言杀人者之败露，下卷始叙其由，令读者骇其前而必绎其后，而书中故为停顿蓄积，待结穴处，是一一点清其发觉之故，令读者恍然，此顾虎头所谓‘传神阿堵’也。（林纾 1908： 329）
另一方面，用“古已有之”的策略来帮助读者接受西方的手法：
纾不通西文，然每听述者敍传中事，往往於伏线、接笋、变调、过脉处，大类吾古文家言。（林纾 1905：144）
这些推崇介绍都有效的促进了中国叙事模式的转变，虽然梁启超提出了小说革命，可是诗学的传统却不是那么激进就可以改变的，尤其是林纾这样不懂外文的文人，林纾的翻译还是在传统诗学的制约中进行的。
庞德认为“意象不是一个想法（或观念）。它是一个能量辐射中心或聚合体─我只能称之为旋涡，各种思想将会从这旋涡中不断涌现出来，穿过或者沉入其中。”庞德著名的意象主义代表作《地铁车站》充分体现了这个理念，
In a Station of the Metro.
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet，black bough.
该诗描写的是诗人在巴黎地铁车站看到陌生面孔的情景，是由原来的三十行删减而来，最后只有两行十四个单词，七个意象的概念叠加表达了作者在车站的突感。两行诗看似没有联系，但是这些意象就是能量的漩涡，营造了理智与情感交融的画面，不需别的连接词。这种注重语言能量和意象并置的手法也体现在翻译中，以一种独特的翻译理念、自由的翻译方法以及对汉语诗歌结构和意象的独到理解再现汉语古诗的神韵。庞德的翻译理念和翻译主张深受中国诗学以及中国儒家思想的影响。他在诗歌翻译中，背离了当时诗歌翻译流行的句式、诗体和语言规范，引发了审美心理结构、想象定势和美学原则的革命（廖七一，2003：55）
2、意识形态
列菲威尔认为，改写者总是处于一定的意识形态之中，要么服务于这一意识形态，要么反对这一意识形态，因此意识形态总是影响着改写者对作品的改写。翻译作为常见的改写方式自然受到译者所处意识形态的制约。意识形态包括上层建筑中的哲学、艺术、宗教、政治等很多方面，下面就庞德在哲学方面所受的影响作简单介绍。十九世纪末随着科学技术的进步，生物进化论的争论，人类的宗教观念受到了根本的动摇，出现了认识上的危机和反理性的思潮，庞德受到尼采、帕格森、休姆等哲学家的影响，对知识和理性提出质疑，寻求直接体验与抽象概念的结合办法，同时又受到语言视觉性和费诺罗萨汉语言语言理论的影响。例如《送友人》两句诗“浮云游子意，落日故人情”，原诗用了比喻的修辞手法，但是诗句只是把意象罗列一下，庞德翻译成了“Mind like a floating wide cloud， Sunset like the parting of old acquaintances”，加入没有连接词“like”而直译的话，英语读者恐怕难以理解这两句诗，在这里译者成功的帮助读者体验友人离别的心情，一定程度上反映了他本人意识形态对翻译的操纵。
林纾受当时社会意识形态的制约就更是明显了，林纾虽然也说过通过翻译小说来改造社会的话，可是他的思想还是很传统的，到了后来的五四时期，他就极力反对新文化运动。晚清时期的文学翻译大都是旧瓶装新酒，在传统的诗学模式下把国外的文学译介过来，结果翻译小说中出现了说书人的影子，充斥着桐城的文风。他们对西方小说的新技巧也欢迎，比如说由全知全能的叙述方式向倒叙、夹叙等多角度转变，但对于宗教、道德标准等根深蒂固的观念问题则不敢逾越。结果，很多时候，译者会以诗学来交换意识形态，即是说，在诗学上多做迁就，以求交换一些新的意识形态。这是晚晴译者时常使用的翻译策略（王宏志，1999：40）。林纾就因为翻译了《迦茵小传》中迦茵未婚先孕等与封建礼教不容的情节而受到了同时代人的谩骂指责。相对于林纾，庞德在意识形态方面受到的阻力要小得多。
3、赞助人
赞助人是指任何可能有助于文学作品的产生和传播， 同时又可能妨碍、禁止、毁灭文学作品的力量。中国的古典文学系统能够长时间的抗拒转变，秦有焚书坑儒，汉有独尊儒术，清有文字狱，原因是中国文学的“赞助人”是属于统一性（undifferentiated）的，就是说意识形态、经济、地位三者都集中在同一个“赞助人身上”，这就是中央集权的统治者。在这种情形下，中国古典文学系统显得十分封闭，且长时期固定不变（Lefevere 1992：24）。从鸦片战争开始，伴随着坚船利炮进入中国的还有西方的意识形态，中国的民众开始质疑清政府的统治，以往通过经济、地位两个因素来维系意识形态的手段不再有效。随着1905年科举制度的取消，传统的读书人彷徨失落之际看到了写作译书这条路，中国出现了第一批职业或半职业的译者和作家。文化系统中的赞助人性质有所改变，译者和作者不一定要臣服于朝廷统治阶级的意识形态，反而要小心照顾读者的口味和兴趣（王宏志，1999： 37）。梁启超等人强烈对比中西小说，刻意指出中国小说是“群治腐败之总根源”，严复也称“且闻欧美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，这些社会改革者、文坛名匠对外国小说的大力宣传与操控，加上满清政府对社会意识形态的逐渐失控，使得外国小说在中国大为流行。
庞德之所以成为当时诗坛的领袖， 是由于他非同寻常的才华、伯乐识骏马的慧眼和极具影响力的人格魅力， 这一切使他周围汇聚了一大批文学精英。从1910年到1920年这十年间， 庞德是伦敦文学界最有影响的人物， 与他有关系的文学刊物多达50多种（朱伊革，2004）。美国学者杰夫·特威切尔认为，“在庞德之前，中国没有与她的名字相称的文学流行于说英语的国家。”这些专业人士的评论、赞扬大大提高了庞德的声誉，对他翻译诗歌的流行起了不可或缺的作用。
四、结语
林纾和庞德是中西翻译界的奇才，林纾从1899年《巴黎茶花女遗事》开始，向中国人介绍了西方的小说，让中国的知识阶级认识了不少的第一流作家。庞德1915年出版了《华夏集》，引发了二十世纪初的中国热，提出了崭新的意象主义诗歌理论，促进了西方对中国诗歌的了解。
两个人都是在不懂原文的情况下与别人合作进行翻译的，译作都产生了深远的影响，在翻译过程中，都不同程度受到了意识形态、赞助人、诗学的制约。如上文所言，林纾在当时的社会背景下，更多的是以中国传统诗学来交换意识形态，以求引入西方的思想来图强；庞德则厌恶维多利亚诗歌的高谈阔论，更多的在诗学方面寻求创新，意象派诗人创造性地吸收利用中国古典诗歌的技巧促进了美国诗歌的发展；梁启超、严复等名流对西方小说的推崇，庞德周围的社会精英阶层对《华夏集》的赞扬都对林、庞二人的译作的流行起到了关键作用，他们是操纵理论中的赞助人力量之一。
【参考文献】
[1]Even-Zohar， Itamar. The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem [A]. In Lawrence Venuti （ed.） The Translation Studies Reader [C]. London & New York： Routledge， 2000.
[2]Lefevere， Andre. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame [M]. London & New York： Routledge， 1992.
[3]廖七一.庞德与胡适：诗歌翻译的文化思考[J].外国语，2003（6）.
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[5]王宏志.重释“信达雅”二十世纪中国翻译研究[M].上海：东方出版中心，1999.
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七子之歌翻译范文第5篇
关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践
商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。
“据我考查,直到1926年4月10日,中国的报刊上,才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》,作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践,他认为一首好诗不应该是大白话,而是有一定的内在流动性,在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作,并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人,有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗,不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式,而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’,同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列,为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的,另如他的《决绝》在形式上前八行为一段,后六行为一段,八行中又以每四行为一小段,六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”,以及《回答》中后六句的“CDE FDE”;《老话》中的“CDE CDF”等等,后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内,孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致,更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。
同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:
一 对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。 二 采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:
厌倦了这种种,我求死亡来给我
安息,如眼见才能被命定做乞丐,
这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。
