喜剧狂范文第1篇

喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧,而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演,发展略晚于悲剧,可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期,多是政治讽刺剧和社会讽刺剧,讽刺的对象是社会名人,特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期,以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期,大都是世态喜剧,主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

到了中世纪,为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗,人们通过一年一度的狂欢节,使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子,也不需要命令和允许,它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配,使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱,没有虔诚,它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的,这种态度是积极的,因为它展示了世界无限丰富的物质基础,展示了生成和更替,展示了新生事物的不可制服和无往不胜,展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验,而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’,充满了除旧布新的情神好,具有轻松愉快的相对性,即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中,呆板和单调之中。也可以说,中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗,预示着新世纪的曙光。

中国似乎没有西方式的狂欢节,中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪,宫廷中便蓄养培训了一批徘优,供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞,口才出众,有些甚至相当聪明,然而地位低下,与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本,都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时,东方朔作为滑稽家,经常给皇帝讲些谐谑的故事,引得王公大巨哈哈大笑。不可否认,中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点,“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制,在狂欢节一段时间里被取消了,首先取消的就是等级制,以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕,礼貌等等,亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象,尽管这种乌托邦是短暂的时刻,却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚,从而体验到生命的欢乐与自由,这就是入类生存的喜剧体验。

喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片,如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧,影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定,而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻,恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。

狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出,它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析,也是一种意识形态批评。

喜剧狂范文第2篇

  　论文摘要:本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。

喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。

    喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

    到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。

    中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。

    喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。

    狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。

    狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。

    根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。

对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。

    影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。

    喜剧影片与“玩”难分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“plan"便具有”卜戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“，玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。

喜剧狂范文第3篇

喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源于祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期，公元前487年至404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物，公元前404年到前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会问题为主。公元前338年到前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为:“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。“狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观察世界;它没有恐惧，没有虔诚，它是以彻底批判的，但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的精神，具有轻松愉决的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。

    中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角雁戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。汉武帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大臣哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某些西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕、礼貌，等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)所造成的一切现象。尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是人类生存的喜剧体验。

    喜剧电影与狂欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论，从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。

    狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨人传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。

    狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，人们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等、民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。

    根据狂欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏谑、荣誉与失落、歌颂与诅咒、严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的。卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范。卓别林饰演的流浪汉夏尔洛，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为人善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:“狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合。观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。

    对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情;褒之者却认为它有“微言大意”，是想建立一套更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如《顽主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的心理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方人缺少幽默，但人类都向往幽默。

影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会拿识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的渲泄对象，满足了人们狂欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节精神在艺术中的体现，表现出诙谐性、自由性、未完成性、反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。

    喜剧影片与“玩”，又庄分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“play"便具有“戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。

    巴赫金的狂欢化理论，对电影艺术家，特别是中国的电影艺术家，提供了十分丰富的精神营养。中国儒家提倡不苟言笑的人生态度，孔子与孟子总是告诫人们要居安思危，“人无远虑，必有近忧”(《论语·卫灵公》)，“生于忧患，死于安乐”(《孟子·告子》)。欧阳修则说“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官传序》)。儒家所赞赏的文艺作品，也是描写忧患见长，如《诗经》中的“驾言出游，以泻我忧”(《邺风·泉水》)、“耿耿不寐，如有隐忧”(《邺风·柏舟》、“未见君子，忧心忡忡”(《召南·草虫》)、“心之忧兮，其谁知之”(《魏风·园有桃》)。儒家把“狂欢”作为缺乏修养的表征，提倡“乐而不淫”、“温柔敦厚”，要求女子“笑不露齿”，中国人工于心计，极少真实地表露自己狂喜的感情，因此，在中国文学史上，没有出现《巨人传》那样具有狂欢节色彩的文学作品。“笑就它的本性来说就具有深刻的非官方性质;笑与任何的现实的官方严肃性相对立，从而造成亲昵的节庆人群。巴赫金所描写的情景，在封建社会的古代中国，是不可能出现的。今天，我们提倡喜剧电影，不仅以完善这种电影类型，而且可以消除封建等级制度，调整百姓良好心态。巴赫金认为:“一切旧真理、旧权力的代表者都摆出一本正经的样子，都不会也不愿意笑(假道学);他们自命不凡，认为自己的敌人就是永恒真理的敌人.因此也必欲其永远灭亡。占统治地位的权力和占统治地位的真理不能时间的镜子里看见自己，因此它们也看不见自己的开始、界限和终结，看不见自己的旧面目:滑稽面目，看不见自己奢望永恒性和不可取代性的滑稽性质。当观众早已发笑的时候，旧权力和旧真理的代表者们要以最严肃的姿态和严肃的腔调演完自己的角色。《巨人传》对拆解西方的封建意识，打破等级制度便起到了一定的作用。而王朔由自卑到自尊，其作品反面缺乏平等对话的基础，与狂欢化精神有一定距离。

喜剧狂范文第4篇

关键词：狂欢化；《仲夏夜之梦》；喜剧

1999版的电影《仲夏夜之梦》(以下简称《仲》)是20世纪福克斯公司根据莎士比亚早期的同名经典喜剧改编而成。故事发生在具有狂欢色彩的五月节里，四个沉浸在爱情纠葛中的青年离开制度森严的雅典城，来到充满爱与和谐的雅典森林里，与他们不期而遇的是一对任性、妒忌的欢喜冤家仙王、仙后，还有一群为公爵婚礼而排练戏中戏的工匠们。在象征着超自然力量的花汁的驱使下，人们上映了一部浪漫、怪诞而又笑话迭出的爱情狂欢剧。影片扑朔迷离的爱情纠葛，人物异乎寻常的言行举止，人仙共处的梦幻世界使该剧充满狂欢化色彩，洋溢着狂欢精神。

一

“狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。所谓狂欢化，即“狂欢节上形成的整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言在一定程度上可以转化为同它相近的(也具有具体感性的性质)艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言”……。将狂欢式的语言转化成文学语言，这就是巴赫金所说的狂欢化。它的渊源是狂欢节本身。它在形式上具有狂欢节的特点――大众性、仪式性、戏谑性、超时空性等，在意蕴上体现的是狂欢式的世界感受。巴赫金将狂欢式世界感受的核心归结为“交替与变更的精神、死亡与新生的精神”。

巴赫金在其狂欢化诗学理论中指出：“文艺复兴时期，狂欢节的潮流可以说打破了许多壁垒而闯入了常规生活和常规世界观的许多领域……整个文学都实现了十分深刻而又几乎无所不包的狂欢化。”他认为，拉伯雷、莎士比亚和塞万提斯等人的创作是狂欢化文学的典范。戏剧大师莎士比亚的剧作，尤其是其早期喜剧，在外在形式上明显带有狂欢化特征，如狂欢广场的构建、狂欢仪式；在深层意蕴中则体现出快乐、平等、自由的狂欢精神。这种狂欢化的特点，在其浪漫喜剧《仲夏夜之梦》中得到了集中的展示。

二

喜剧是一种笑的艺术，要理解笑的现象，“就不能脱离它们所在的那个舞台、那个广场，不能脱离它们的身体坐标和宇宙坐标”。显然，这个舞台、广场就是狂欢广场。狂欢广场即狂欢演出的广场，它是全民性的象征，也是狂欢的象征。据巴赫金的观点，文学作品中一切可能出现的场所，只要能成为形形的人们相聚和交际的地方，诸如大街、澡堂、酒馆、船上甲板，甚至客厅、卧室……都会增添一种狂欢广场的意味。在狂欢节的广场上，人们上下颠倒，尊卑易位，人人平等，不拘形迹，自由接触，人的被压抑的情感和心理能量得到释放，人的自然天性得到了恢复，随心所欲、无所畏惧。

《仲》剧的狂欢广场是具有绿色世界之称的雅典森林。弗莱在《批评的剖析》(1957)中指出，莎士比亚数部著名的喜剧，皆以青葱翠绿的森林为背景，这些森林互相交织成一片绿色世界，故而弗莱把这种喜剧称为“绿色世界的戏剧”。绿色作为莎士比亚这些喜剧的基本色调，是一种蕴含丰富的原型意象，它意味着春天、生命、青春、憧憬、爱情、希望甚至嫉妒等，

在仲夏夜的雅典森林里，没有森严的法律，没有尊贵卑下，没有人神之别，只有象征着爱情的花汁。在神秘花汁的驱使下，沉醉在月夜森林的人们冲破白日理性的樊篱，纷纷登上广场做出了形形、淋漓尽致的表演。演绎了一场轻狂荒诞的爱情狂欢剧。在这里，爱情中充斥着误置，纠纷，冲突；恋人们表现出纷争的激情：痴情、怀疑、嫉妒、仇恨、抱负、绝望、惊喜、疯狂；工匠们卖力地排练着滑稽可笑的戏中戏；人格化的仙子们则进行着浪漫迷人的轻歌曼舞。而花汁魔力的解除使旧的纷乱的爱情秩序得到复位、重组，取而代之的是新的和谐的爱情秩序。终于，错误得到纠正，矛盾得到解决：两对恋人各得其所，；一对夫妻尽释前嫌。就连粗鄙滑稽的线团儿也意外地享受到了一段天上人间的爱情。可以说，雅典森林成了一个爱情狂欢场，它体现出狂欢式的世界感受――交替与变更的精神，死亡与新生的精神。这是一个爱情净化器、染色场，从这里走出的每一个人“不爱的被爱，爱的更爱”。

《仲》剧的另外一个狂欢广场是宫廷舞台。17世纪狂欢开始进入宫廷，伊丽莎白时代依然流行狂欢节，并且那时演出戏剧的剧场，本身就是一个各阶级的人们聚集在一起共同寻乐的狂欢的场所。“没有一个正派的女性是不戴面罩去看戏的。在这样一种化妆的狂欢节日的情况下，许多在别的场合将会是完全不适合去谛听的话，都可以当着她们的面说出来。”

为了庆祝自己的婚礼，公爵希修斯点了一场喜剧，他明确地说：“我要用豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼。”台上，彼得・昆斯的业余剧团的演员正在使出“吃奶奶”的力气在表演戏中戏――《情郎皮拉摩和情妹瑟丝贝》(以下简称《皮》)。他们是几个“作过工活的胼手胝足的汉子”，并不懂戏剧，只是机械地追求字面意义上的真实，尽一切破坏戏剧错觉之能事。其戏文浅薄无聊、演技粗鄙，还时不时出现误读、破旬、错词。同台上观赏《皮》剧的观众一样，台下的公爵、王后和大臣们对这场“长得要命、苦得要死”的喜剧及“硬逼着糊涂脑子将台词背下来的工匠演员们”进行着肆无忌惮的批评、嘲讽、谩骂。另外，在表演过程中，演员还时不时地跳出扮演的角色，以自己真实的身份与观众进行现场交流。台下的贵族观众也不时地与台上的工匠演员们聊上几句。他们语言粗俗、低下，完全与这群工匠演员们粗鄙、拙劣的表演融为一体。显然，《皮》剧的表演过程荒诞不经，是一场十足的闹剧，演员与观众，贵族与平民随便地亲昵接触，插科打诨，宫廷舞台成了他们集体狂欢的广场。在这里，上流社会与官方文化被降格，传统的尊卑秩序被颠覆。

三

巴赫金认为，笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕“是狂欢节上的主要仪式”，是狂欢化的主要表现形式。这一仪式出现在“毁坏一切与更新一切的时代”。它具有“新旧交替的创造意义，它还说明任何制度和秩序、任何权威和地位(指等级地位)都具有令人发笑的相对性”。被加冕为狂欢国王的通常是外表最丑陋、地位最低下的、最为人们所不齿的小丑或傻子。

《仲》剧中的狂欢国王是织工线团儿，他言语粗鄙，滑稽可笑，却又机智幽默、伶牙俐齿，是狂欢化文学中一个典型的小丑形象。由于小精灵蒲克的恶作剧，正在和其他工匠演练戏文的他一下子变成了驴首人身的怪物，成为中了“花汁”魔法的仙后的情人。于是这个“最蠢的蠢货”被加冕为这场爱情狂欢剧中的狂欢国王。他“坐在仙后用鲜花铺成的床上，戴着一顶芬芳鲜艳的花冠，嚼着仙子们偷来的‘好干草、香干草”’，在他面前殷勤服侍的是伺候仙王、仙后的林中仙子。让他达到狂欢顶峰的是，被圣洁美丽的仙后搂在臂弯里，对他倾诉着一片痴情。于是，在 这场爱情的狂欢剧中，“神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢等接近起来，团结起来，订下婚约，结成一体”。当然，随着“花汁”魔法的解除，这一切都烟消云散，贵为“狂欢国王”的线团儿被脱冕，复位为小丑织工“线团儿”继续演他最可悲的悲剧。但是，作为下层人民的代表的小丑线团儿，利用他特殊的身份，在特殊环境中，对权威与神圣进行了侵犯，也体现了一种对等级制度的暂时颠覆。在这样一个暂时被颠覆的时空里，他制造出了狂欢式的笑。因为小丑有权利用自己特殊的身份和面具，享有独具的权力，他们不只自己在笑，别人也在笑他们。他们以及他们制造出的笑声带着公共的民众广场的性质，是狂欢式的笑。这种狂欢式的笑及其体现出的狂欢精神的确是莎士比亚浪漫喜剧的灵魂所在。

在莎士比亚早期喜剧中，包含着各种狂欢式的变体或者狂欢节的辅礼仪。巴赫金将这些狂欢式的变体仪式或者狂欢节的辅礼仪归纳为婚礼、宴会、葬礼、假面剧、更换衣服、改变地位与命运、程式化等形式。

《仲》剧中，命运的互换和婚宴是狂欢化的变体。该剧一开始是恋人的感情纠葛。其中，赫蜜雅是这场爱情游戏中的宠儿，她既与莱珊德相恋，又被第米特律疯狂追求。海伦娜则是一个可怜的爱情弃儿，她被第米特律无情地抛弃。然而，她爱得执著、爱得痴狂，她不仅忍受着痛苦为第米特律通风报信，还“像狗一样”屈辱地跟着他来到森林里。她对爱情的忠贞不渝感动了仙王，使他动用“花汁”的力量，令第米特律一下子回心转意，第米特律对莱珊德说：“留下你的赫蜜雅，我才不要。海伦娜的怀抱才是我归宿的圣地。”不幸的是，蒲克的误点鸳鸯又使莱珊德抛弃了赫蜜雅，将感情也毫无理智地倾泻到海伦娜身上：“别提赫蜜雅吧，我爱的是海伦娜。谁看见了白鸽，还使劲儿爱乌鸦?”这样，海伦娜从爱情的弃儿变成了爱情国王，而赫蜜雅则被降格到海伦娜原来的命运之上，忍受着被爱人抛弃、厌恶、咒骂，变得失魂落魄。这场命运与身份的互换，使恋人、情人纷纷转变为仇人。而海伦娜与赫蜜雅这对手、身子、声音、思想都好像连联在一起的朋友纷纷转换为情敌，也以现有的身份参与到了这场两男共追一女的闹剧中。这样，本来不和谐的爱情秩序变得更加糟糕。终于，“花汁”魔力的解除使个人的命运复位、重组，恋人们各得其所，皆大欢喜。

莎士比亚喜剧作品中，婚礼是一以贯之的狂欢仪式，他往往用两对以上的婚礼来渲染这种大团圆的气氛。威尔逊在《莎剧演出的原理》一书中认为莎士比亚的戏剧具有典礼性和仪式性。他说：“《仲夏夜之梦》的结尾有舞蹈，有游行，都是一种仪式。”《仲》剧的最后一幕是盛大的婚礼――三对新人喜结良缘，整个宫廷一片喜庆和狂欢。仙王奥伯朗、仙后蒂妲尼霞在为他们做祝福新床的仪式，还有一群人格化的仙子在新房里载歌载舞，渲染出一片祥和、狂欢的气氛。

喜剧狂范文第5篇

[关键词] 后现代 黑色幽默 多元化 叙事策略

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.12.001

引言

后现代，这个在现代文明进程中逐渐膨胀的词汇，当以主义的形式被包装后，否定深度、挑战权威，在虚构、消解与开放中走向与现代主义的全面抗衡。然而，后现代意义上的解构因其自身的只破不立又失去了赋予其明确概念的权利。正是在各种社会思潮冲击下，后现代因其存在的合理性决定了后现代文化必然建立在虚无之上，通过主体严肃的逻辑，挑战意识形态，并在矛盾中制造让人深思的悲喜窘境。因此后现代文化背景中的黑色幽默喜剧正以一种前所未有的无畏精神和消解意识进行了电影艺术的创造，并开创了电影的新时代。

黑色幽默[1]，即剧作家以意识形态的敏感度，对世界、社会乃至个人嘲讽，在荒诞与矛盾中强化喜剧性，深刻地揭露人性本质，构成其在艺术幻想中否定的存在价值。因此，黑色幽默在社会价值上质疑并挑战意识形态文化，因其社会批判性在喜剧意义上又具有悲剧性。

电影《让子弹飞》、《疯狂》系列中偶然事件的频繁发生，正是后现代主义运用偶然性和通俗的多元拼贴来对抗现代主义的预谋性和唯一形式。偶然带有不确定性和随意性，往往产生意外，造成喜剧的效果，并对现实加以批判。在商业大片泛滥的时代，“中小投资的电影类型……转而着力在剧情架构上进行精心的算计和雕琢，依托精巧的叙事和鲜活的性格人物带给观众愉悦与满足。”[2]《我叫刘跃进》、《疯狂的石头》、《光荣的愤怒》、《让子弹飞》等中小投资的喜剧以复杂线索中的偶然事件造成叙事的转折，并通过观众的预见性感觉形成喜剧效果，剧中人物因倒错更具幽默与荒诞性。这些黑色幽默喜剧也因现实批判性更大程度地缓解了观影者的郁结心理。《疯狂的石头》中唯利是图的奸商、《光荣的愤怒》的农村政治暴动、《让子弹飞》中的杀人越货与尔虞我诈等，将人性中阴暗与残忍暴露无遗，其中独特的情节设置和叙事策略让影片形成了荒诞意味。

一、当代语境下黑色幽默喜剧的逻辑思维与线索设计

从当代语境下黑色幽默喜剧的价值取向来说，荒谬世界与疯狂社会无疑是黑色幽默的重要特征。而其中电影叙事结构的逻辑思维与线索设计又是重中之重，首先黑色幽默喜剧尤为注重它在刻画人物与深化主题上与传统叙事结构不同，往往以戏剧性语言以及暗示、烘托、对比和象征技巧，将多个片段加以整合，将滑稽幽默与崇肃在时空中重叠，对故事情节的迅速展开和主题深化都起着重要的作用。诸多人物的行为动机促使各线索有逻辑地交织，并引导叙事脉络向最终结局发展。

例如疯狂系列在叙事策略上就创造了“繁中取胜”的奇迹。以延续了《疯狂的石头》奇思妙想的《疯狂的赛车》为例，这部影片的线索设计就是非常复杂而严谨，围绕一个因0.01秒落败的银牌车手――耿浩，在七组人物之间发生了六个极为荒诞的故事，戏剧性颇为丰富、喜剧性更胜一筹。被不法商人欺骗的耿浩师徒，雇凶暗杀杀妻夺财的不法商人李法拉；阴差阳错成了贼、绑票伤人杀手二人组；来大陆贩卖的台湾黑帮四人组；泰国察猜哥；立功心切、认定耿浩是坏人的警察；墓地服务一条龙的老板大成，这些本毫不相干的七组人马却因一个装有的神秘箱子、耿浩师傅的骨灰盒阴差阳错地联系在了一起。除却自行车赛事外、貌似警匪火拼的偷渡、假药买凶杀人和交易，高潮迭起，极为荒诞且异常搞笑，并且势不可挡地走向疯狂之境。正是在极为复杂的情节之上，现代喜剧中的后现代意识与荒诞色彩极为突出。《疯狂的赛车》以娴熟的叙事策略再次证明了宁浩的实力，更让电影人对国产电影的情景寄予了新的希望。尽管银牌车手因商业宣传策略被冠上了疯狂字眼，也成为宁浩疯狂世界中的第二次实践。凭借娴熟的编剧技巧、喜剧电影的创新与探索精神、颇具后现代色彩的黑色幽默精神，宁浩创造了新锐导演在国产喜剧电影市场的新局面。

李渔认为：“头绪繁多，传奇之大病也……后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇……与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易共事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字…… ”[3]李渔尤为强调“头绪忌繁”的重要性，然而随着戏剧观念的变化，戏剧、喜剧电影都需要开创一种新的道路。《疯狂的赛车》正是将多线程疯狂叙事的喜剧风格推向了另一个高峰。在好莱坞电影《盗梦空间》震撼并触动观影者心灵的同时，其叙事模式的造梦与现实空间却是越复杂越清晰。《疯狂的赛车》与此是一致的，不仅仅是对《疯狂的石头》情节模式的超越，也是对盖•里奇犯罪电影情节路线的超越，更是对国产电影的莫大启示。

二、当代语境下黑色幽默喜剧的“偶然性”

除了繁复的线索设计，当代语境下的黑色幽默喜剧还有一大特点，就是戏剧矛盾冲突中必须依靠“偶然性”事件来促发人物行为动作、关系发生冲突，并形成喜剧效果。在各线索的平行交叉中，偶然性事件作为戏剧矛盾与喜剧效果的关键情节点，为促节转折的伏笔，在贯穿叙事过程的同时，犹如一张网，网络剧中人物。疯狂系列的巧合在应接不暇的偶然事件中频繁出现，形成了多条线索加入叙事进程、各色人物交叉冲突、节奏紧凑的故事。

《疯狂石头》中易拉罐造成包世宏与麦克的交锋，《让子弹飞》中麻将牌面罩敌我不分的混乱状态等都是细节设计的关键点。另外，《我叫刘跃进》的钱包、《疯狂石头》的翡翠、《疯狂的赛车》的骨灰盒、《让子弹飞》的委任状，这些具体物件都将貌似毫无关系的各种势力群体联系在一起，在争夺、交易与保护中使叙事线索清晰起来。《疯狂的石头》以真假翡翠的调换不断制造层出不穷的巧合，引发新的故事高潮。《疯狂的赛车》更是以银牌赛车手为中心，围绕巨款与骨灰的七组人马纠缠在一起，制造矛盾冲突。银牌车手与不法商人李法拉为主要情节线索，杀手二人组、黑帮贩毒组、立功心切的警察更是以较为丰富的信息量相互牵制，推动故事情节的发展，形成时空交错中向四面八方发散的网，最后又在警察的侦破下得以完满解决。尤其是耿浩跟黑帮在寺庙门口完成所谓的荒诞“交易”更是因为制造了无巧不成书的笑料。《疯狂的赛车》银牌赛车手耿浩获银牌、黑帮交易、李法拉的培训、笨贼绑架李法拉都设置在体育馆这个固定场景中，在观众旁观的全能认知中，人物倒错并在突发事件中不断地超出他们的掌控，只能将错误进行到底。从观影者的心理来说，正是这种观影上的优越感与电影中人物的连环错误形成了喜剧效果的反差。

除情节“偶然性”造成的戏剧突变的常规喜剧手段外，影片中讽刺性幽默、戏仿等叙事技巧也让故事充满喜感。进一步，叙事技巧上的戏仿更是对李渔戏剧观念的重新解读。李渔认为，“且战场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。”[4]戏剧的出奇制胜超出观众想象。如果观众对戏路了若指掌，忧苦不在。如若引人发笑，也是笑其雷同，没有超出常规范围，更不是因为有令人奇怪不可预测之事而感到喜剧效果。然而后现代意义之上的戏仿正是在观众认知之上，以全新的造型、镜头、音乐、语言等技巧对雷同进行颠覆与再创造，而这种偶然性无疑以现代社会的流行元素与时尚符号对经典进行精雕细琢，加强了电影的喜剧效果。《疯狂》系列不乏对《功夫》、《谍中谍》等流行影片的戏仿，当然戏仿作为喜剧元素之一，更是在周星驰电影中尤为普遍。

三、演员与语言的浑然天成成就黑色幽默

在上述的几部影片中，对演员的选取导演无疑也是下足了功夫，而这一点也作为了影片中一股强劲的喜剧优势。人物形象的病态、畸形构成黑色幽默中悲剧性因素，更因丑角的演绎，将世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后的惶惑、自我挣扎的徒劳表现得淋漓尽致。疯狂系列让众多演员给观众留下了深刻的印象，诸如利用被前列腺所困扰的包世宏、操着青岛口音的黑皮、穿花衬衫充大佬的道哥、动不动就抽出皮带打人的三宝、在墙上喷“拆”字的四眼，全副武装但总是霉运十足的大盗麦克、山城棒棒军、嗑着瓜子看着短信的旅馆服务员、为生活所迫沦落为杀手的势力二人组、被误杀的船老大、五星级酒店的两个女接待、那个被潜规则的女助理，这些贴近民生的人物成为必不可少的笑料来源，并以微妙的讽刺与适度的夸张来达到对社会现实的嘲讽。当没钱却拥有爱情的包世宏伟女朋友戴上浑然不知价值的翡翠之时，黑色幽默的意义在他身上赢得了尊严。当更好师傅墓葬中的冥币变成了真正的美元，对于现实的嘲弄与喜剧的颠覆成为电影结束后的最大惊喜。

“牌子！班尼路！”等台词引起流行风潮的同时，也让黄渤等人红遍大江南北。台湾知名演员高捷、综艺人气明星九孔、戎祥都将娱乐精神进行到底。李法拉的老婆凭借本色出演，极尽娱乐搞笑之能事。而他们的喜剧表演都将插科打诨发挥到了极致。黄渤饰演的耿浩更以丑行当，深刻展现了耿浩这一可悲、倔强、倒霉、善良的银牌赛车手形象如何在赛车以及人生路上走向疯狂。姐夫妹夫杀手造就了中国电影史上非职业杀手的一对经典搭档，其外强中干，贪财忘义又满口职业道德可以说是对许多以财当道小人物的讽刺和调侃。台湾老大和其手下黑帮，从始至终都是很职业，很严肃的身手和工作流程，就是这种港台黑帮片中常见的路数放在我们不承认有黑社会的内陆地区，用生活中的琐碎和黑帮残忍冷酷的对比迸发猛烈的火花，引爆喜剧的导火索。台北演员九孔饰演的李法拉有着生意人的阴损精明和对钱财不弃不舍的追逐成性。《让子弹飞》中，麻匪、恶霸、贪生怕死的假师爷是一些被生活扭曲得变态的人物，他们只是社会中饱经创伤的个体而已。马邦德这一人物形象卑微猥琐、阿谀奉承又极为圆滑，却在尸骨分离的悲剧性命运中维护了其作为人的尊严。毫无疑问，马邦德这个带有悲喜剧双重色彩的人物成为一种伪英雄的存在。正因荒诞情节中的铁三角，让观众看到了荒诞故事背后的疯狂世界以及黑暗现实。而鹅城这一“三不管”的典型环境中，铁三角的真实、可爱、自私、贪婪、残暴、蛮横全部展现在观众面前。

演员的成功选取和地方语言的浑然天成让黑色幽默电影别有一番韵味。黑色幽默在语言上的革新不仅具有喜剧性，更具有强烈的现实批判性。黑色幽默往往标新立异、突兀、滑稽，不刻意注重语言的美学传统，而以拖沓冗长、重复含糊的语言使语义更为混乱而虚幻，喜剧性效果尤为明显。在宁浩团体的奇思妙想中，语言技巧更是在人物本色表演中一气呵成，以独到人物设计标榜其电影的喜剧风格。尽管借用了俗语、广告词等语言技巧的对白看似极为普通，但人物语言设置与演员本身的表演极为契合，有一种浑然天成之感。

盖•里奇电影以大量英式对白进行信息量的暗示推动情节发展。宁浩更是以城市环境、方言选取对电影形象与人物性格进行了再创造。《疯狂的石头》中山城重庆的众生百态、过江索道、城市建设展露无遗，甚至四川话、保定话、东北话、香港普通话、青岛话、天津话交织的语言设计都成为特色。《疯狂的赛车》集结了普通话、闽南话、陕西话、武汉话等方言，在语言上打破了《疯狂的石头》以重庆方言为主的语言设置模式，成为小成本制作的理想范本，备受关注。厦门中山路大同路骑楼建筑、环岛路的临海风光、体育场，更是在加上台湾黑帮的交流用语和闽南歌曲，令人喷饭的闽南普通话更有利于赚取包括台湾市场在内的闽南语系。不法商人李法拉超人拉拉队的口号“超男人，不行都行”，当李法拉被耿浩追打时，口号变成了“男人行都不行”。环鹭岛自行车赛时的口号变成了“男人都超不行”。这正好是对李法拉这一不法商人的讽刺。自嘲当台湾黑帮念着“国有国法，行有行规”之时，甚至杀手也不免拿着照片说着“不烧不专业”的台词。当台湾黑帮老大误杀船夫后，说：“你痛不痛啊？应该会很痛哈。你不要死啊，你死了谁送我们到内地啊……本地帮派太没有礼貌了……坐好坐好，有点城府”等都将黑帮社会幽默化，恰恰消解了黑社会的戾气，造成一种黑色幽默的喜剧效果。《让子弹飞》中，“不好色的县长不一定是好县长”是花姐对官僚体制的嘲讽。张麻子询问兄弟谁了良家妇女一场，固定场景内的每人一句辩白将强抢民女这一悲剧事件进行幽默化处理。老七的“我喜欢被动”、老三的“万事不求人”、老四的“不会有活人来告状”、老五的“俗称”、老二的“趴在桌上的应该是她老公”，短短一句话将兄弟五人的嫌疑排除且极富喜剧性，而张麻子的“你们都个个身怀绝技”则是对兄弟五人善意地揶揄。在这方面，语言对白的精炼和暗藏深意，也成为了黑色幽默必不可少的叙事手段。

三、结语

《疯狂》系列、《让子弹飞》的频繁出现，正是后现代主义运用偶然性和通俗的多元拼贴来对抗现代主义的预谋性和唯一性的一种方式。偶然带有不确定性和随意性，因此往往产生意外，造成喜剧的效果。丹尼尔•贝尔在分析现代主义与后现代主义在处理艺术与生活、形式与内容等方面的不同时指出：“传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术既使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式的合理性。而后现代主义则溢出了艺术的容器。它抹杀了事物的界限,坚持认为行动本身就是获得知识的途径。”[5]

后现代在以游戏姿态进行情感宣泄与问题解说的同时，也以解密式的分析进行了多个维度的客观表述，但另一方面，这种客观表述更是逐层消解了人物的矛盾，从本质上是情感表述的需要。正是消解意义上宣泄，故事的悲怆意义似乎并不那么沉重，但又造成了悬疑的铺垫。《疯狂的赛车》里的耿浩、《让子弹飞》里的张麻子……这种悲剧性意义在一系列巧合中被消解了，人与人之间的感情遭遇了嘲讽和戏谑。基于臆造的离奇故事之上，情感似乎成为毫无价值的碎屑，却让表演者以及观影者沦陷与头绪繁多的情节之中。

不管是《疯狂的赛车》、《疯狂的石头》，还是《让子弹飞》，影片都以结构第一的叙事策略对喜剧这一电影类型进行了后现代的时代颠覆。这种因文化意义上的电影类型探索以头绪繁杂与针线缜密从戏剧、电影观念上都是极其大胆的，甚至也是颠覆性的，从而也使喜剧创作颇具先锋性。从另一方面来看，正是后现代意义上的消解特征，先锋的力度减弱，在叙事策略上又形成了紧张刺激的影像节奏，使大众化的观赏与期待提升，让当代语境下的黑色幽默走入与中国文化变革相适应的、又自成一体的独特风格。因此，从后现代文化角度来看电影产业的消费过程，黑色幽默喜剧电影正以后现代文化中所承载的传统意蕴，即兼具现代喜剧的商品性色彩，在电影产业上达到了艺术与商业的平衡。

注释

[1] 1965年3月，美国作家Bruce Jay Friedman收编《黑色幽默》一书，“黑色幽默”一词由此而来，主要作家有约瑟夫•海勒、科马克•麦卡锡等。

[2]刘帆、张弛.《结与解•小概率事件•讽刺性幽默―近年国产黑色喜剧的叙事分析》，北京电影学院学报，2010年第2期。

[3]出自《闲情偶寄•词曲部•结构第一•减头绪》。

[4]出自《闲情偶寄•演习部•脱套第五•小序》。

[5]【美】丹尼尔•贝尔著，赵一凡等译.《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年，第98-99页。