汝果欲学诗功夫在诗外

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇汝果欲学诗功夫在诗外范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

汝果欲学诗功夫在诗外范文第1篇

写作的重要性是毋庸置疑的。在中学语文教学中，阅读和写作是其中最重要的部分。但是对现在写作的教学不满意也是显而易见的。主要体现在学生不满意，不愿意写作，老师不满意，认为写出来的水平不高，社会也不满意，认为我们培养出来的学生，写作水平并不能达到我们的要求。那么对于如何提高写作能力我们也提了很多方法，但是在我看来有很多是看错了病，下错了方。综观多篇谈中学语文教学的论文，大致提出的问题都在以下几个范畴：一、课业负担侵占了学生增加阅历参与生活的时间和空间。二、教师职业责任不够。三、教师讲评作文存在问题。四、学生写作不够真诚。那么所开的方呢，大致也在以下几个范畴：一、要转变为“以学生为主体”的作文教学理念。二、让学生厚积薄发，注重吸收。淡化文章制式，注重自然性写作。三、语文基本能力发展与思维品质培养相结合。四、充分认识作文教学的价值，争取多方的支持。笔者认为，中学作文不能让人满意的现实是确实存在的，但是对于他们诊断的毛病和开出的药方并不让人信服。而且有很多药方其实是死方，根本都无法实行的。我们取一个比较典型的意见来分析一下。很多人认为我们学生之所以写不好文章，是因为我们学生见识太少，要去感受生活，积累体验，进行大量的课外阅读，熏陶侵染。这个意见是非常普遍的一个看法。而且他们常常拿出那句流传甚广的“功夫在诗外”来作为论据。这一点我不能赞同，我们且不说让学业繁重的中学生去花大量是的时间参与社会，积累经验而且进行大量的课外阅读是否可行。单就“功夫在诗外”这个论点都值得我们商榷。在我看来，“功夫在诗外”，其实是根本不懂写作规律的人对教人写作时的一种敷衍，甚至有人包装成不要追求写作规律，而注重自然性写作，让学生自己随意写成作文。这正是我们长久的作文教学并没有起到作用的根本原因。“汝果欲学诗”，功夫不在诗外，就在诗中。如果我们举别的例子，汝欲学围棋，功夫在围棋外吗？其实对于这个观点的反驳，也有不少文章已经提到了。就是“汝果欲学诗”，功夫就在诗中。我们就是要深刻的研究写作的规律。

按照写作的规律来训练写作。首先把写作当成一个技术，而不是上来就把写作看成一个只能浑然天成的艺术，去好好的磨练自己的这个技术，然后把基本的写作技能训练出来。但是，在这个解决思路下，我们仍然存在着诸多误区。比如说我们提出的方法是在强调学生一定要多写。还是在说我们写的不够。可是按我们的调查，小学生三年级就开始写作文，大部分学校都要求学生写日记，有的要求写周记。即便都不要求，我们至少也会每两周写一次作文。那么这个量到底是够还是不够？这个我们回答这个问题有点难，但是有一点是肯定的，就是我们付出的练习，和我们收获的写作水平是完全不相匹配的。我们如果花同样的时间精力，去做另外一件事情。或许我们不会收获这么了了。我们的疑问是我们付出了这么多练习，为什么我们并没有非常显著的提高我们的写作水平？或许是我们练习的方式出了问题。在这里，我提出一个借鉴其他技术练习的方式。我们现在对于技术的练习，基本认同两点，一是必须进行大量的重复训练，而是训练必须有高度的针对性。很多技术的训练都特别强调基本功的练习。比如在体育和音乐训练中，比较强调的是分块练习。简单说就是我们先把整个动作过一遍，然后把它分解成很多小块，一块一块地反复练习。

一个高水平的美式足球运动员只有1%的训练时间是用于对内比赛，其他的时间都是用于各种相关的基础训练。把特定的动作练好，才能赢得比赛。常言说，磨刀不误砍柴工，基本功的重要性我们往往忽略了。其实这种训练并不新鲜，也有些高校已经开设了相关的课程。比如复旦大学早在2008年就开设了“创意写作”，请来了哥伦比亚文学写作系的系主任舒尔茨教授给研究生上课。中文系教授严峰后来写到：“第一课，舒尔茨教学生怎样‘听’。他让学生描述一个刚才听到的声音，不断追问下去，那个声音是什么颜色，什么形状，什么质感，给人什么联想？这是文学吗？听着听着，我突然有点明白了。舒尔茨教的是文学最物质化、最技术性的层面，就像我以前上吉他课时，老师让我们每天做的手指体操，这些本身毫无艺术性可言的练习曲，却是通向艺术自由的必经之路。”

我们现在要做的，就是能不能把已经在硕士写作教育中出现的写作基本功的教育，也引进到中学写作教学中来。我们的写作训练受到了太多的“功夫在诗外”的影响。我们首先要树立起功夫在诗中的正确思维，加强写作基本功的练习。我们认为音乐和体育训练当中的“分块”练习值得我们参考。这个早在多年前也有作家提出来过。王汶石就曾说过，我们读书“至少读三遍，第一遍诵读，尽情地作艺术享受；第二遍，大拆卸，像机学习拆卸和装配机枪一样，仔细考查每一个零件的性能、制作方法和它们的联系；第三遍，浏览，求得一个技巧完整印象。”这个阅读的方式借鉴到我们写作上来，就是第二遍中的“拆零件”，我们读的时候可以读“零件”，那么我们写作的时候能不能先学着写“零件”。把每个“零件”写好了，然后再把他们组装起来呢？这个写“零件”的能力就是我所说的基本功。要提高写作基本功，必须进行大量的重复练习，而且这些练习要有高度的针对性。我们练好了一个“零件”，再去练习下一个“零件”，把每个“零件”都练好了，我们再练习组装的能力。最终提高我们写作的能力。

参考文献

汝果欲学诗功夫在诗外范文第2篇

关键词：高考 诗歌 五看 五明 知识储备

高考是考学生的短处而非长处，换句话讲，在考试中谁的短板少，谁就会成功。而诗歌鉴赏正是学生的“短板”，历来是众多考生得分的“瓶颈”。如果掌握一定的方法技巧就可避开短板，突破瓶颈。

一.汝果欲解诗，真义在诗内

“沿波讨源，虽幽必显”，诗歌虽然在学生眼中高深莫测，但其实它有自己的规律：诗人常常在题目、序等方面为我们提供了解读的捷径。笔者认为，只要做好“五看”功，读诗自然可事半功倍。

1.看作者。即知人论世，理解诗人的简况。了解诗人的有关资料是鉴赏诗歌形象的前提，诗人的有关资料主要包括其经历、代表作、所处的时代特、征作者的政治主张、诗歌具体的创作背景等。吟咏物象的诗更应关注诗人的生平活动。

2.看标题。标题，往往表明诗歌的题材，从客观上把握诗歌的内容。如骆宾王的《咏蝉》，就表明此诗为咏物质；张籍的《秋思》，则表明此诗为思乡思亲（行旅）诗。

3.看序言。部分诗歌标题下有序言，交代作诗的时间、地点、创作背景等，有助于把握诗歌的思想内容，对我们解题起着重要的作用。如《琵琶行》前的小引。

4.看注释。诗歌的注释或解释诗疑难词句（包括典故），或对诗歌的创作背景作说明，这些同样有助于诗歌内容的了解。

5.看题向。认真研读题干，有助于弄清诗歌鉴赏的题型，明确答题方向和答题模式。

二.掀开盖头明诗义

“文贵隐，诗贵藏”，一首诗歌要在有限的篇幅内容纳大量的形象要素和情感要素，就要通过其外显的信息最大限度地蕴涵深层的潜信息，越是卓越的诗人就越注重其诗歌的内涵，也就是说，越优秀的诗作其内在的潜信息越多且能有机地组合。就诗歌而言，内在信息一般不外两种：形象和情感。和其他文学作品一样，诗歌中所书写的对象也不外人、事、物、景、情，但因其语言凝练，内容又高度集中，所以，在字面之外隐藏着大量的人、事、物、景（形象）和情（情感），我们称之为潜在信息。我们掌握“五明”法就可让“欲说还羞”的诗歌明朗起来。

1.明类别。诗歌分田园诗、山水诗、咏怀诗、送别诗、边塞诗、闺怨诗、禅理诗、叙事写人诗等。明确诗歌类别，有助于明确诗歌的题材、特点和表现要点。如《送元二使安西》（王维）、《别董大》（高适）、《赠汪伦》（李白），这是三首送别诗，送别诗的特点（意象）主要有柳、酒、歌、船、长亭短亭、灞桥、南浦等，表现的要点是离情别恨，深情厚谊，激励劝勉等。

2.明形象。形象包括人物形象化、景物形象和事物形象。人物形象主要指抒情主人公的形象， 如不慕权贵、傲岸不羁的李白；心怀天下、忧国忧民的杜甫；寄情山水、归隐田园的陶渊明；矢志报国、慷慨愤世的陆游等。景物形象，如杜甫《旅夜书怀》所描绘的景象。抒情诗往往是借助客观景象（山川草木等）表现主观感情的，诗景物形象也就是含有“意”的形象，即意象。诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。事物形象，更多为咏物诗，往往表现出以物喻人，托物言志的特点，如陆游的《卜算子·咏梅》，骆宾王的《咏蝉》等。

3.明情感。任何诗歌都寄托了作者一定的思想感情，或忧国伤时，或建功报国，或思乡情人，或伤春悲秋，或隐逸之情，或山水之情，或吊古伤今，或登高揽胜等，明确情感，有助于浅析硕士论文诗歌思想内容和作者的观点态度。

4.明手法。手法既包括修辞手法，也包括表现手法。修辞手法如比喻、夸张、拟人、对偶、设问、反问等。诗修辞手法，容易识别，分清其表情达意上的作用即可。表现手法常见的有起兴、虚实结合、用典、衬托、烘托、渲染、象征、抑扬，动静结合、直抒胸臆、借物抒情、托物意志等。如“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐《锦瑟》），首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“年华”；“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》），首联俯仰所见所闻，连用六个特写镜头，渲染秋江景物的特点。

5.明风格。即明确诗歌的语言风格。诗歌的语言风格包括格调、色彩、境界、情味等，如李白豪放飘逸，杜甫沉郁顿挫，陶渊明朴素自然，苏轼雄健豪壮，李清照婉约凄切等。

三.“闻千曲而后晓声，观千剑而后识器”

“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（陆机《文赋》）学生必须拥有相应的诗歌知识储备。调动储备法就是充分利用自己掌握的与诗歌有关的所有知识，完成诗歌鉴赏活动的一种方法。

1.文学知识储备

如果所鉴赏的诗歌作者是熟悉的诗人，我们就要充分调动作家生平、创作风格等相关的知识储备。以陆游为例，陆游是南宋著名的爱国诗人，他的诗歌大都表达了有心报国却报国无门的忧愤失望之情，以及渴望收复中原的强烈愿望。欣赏陆游的诗作，我们可以从其生平和诗风推测其诗歌的内容与主旨。

2.史学知识储备

同一时代的诗人会有着某种共同性，同一时代不同时期的诗人又有着某种不同之处，因为历史影响着文学的创作。从文学的角度积累史学知识，联系史学的知识鉴赏文学作品，既有助于了解诗歌的创作背景和诗人的创作风格，也有助于准确欣赏诗歌。

3.诗歌知识储备

诗歌知识涉及的内容很多，最主要的是要知常识。首先，应让学生对中国古典诗歌的流派有相当清晰的认识。其次，应让学生对诗词的格律知识有一定程度的了解，诸如句法、用韵、平仄、对仗等知识。对此，前人多有定论，不妨让学生采用“拿来主义”。

运用文学典故是古典诗歌的一道独特的风景线。诗歌中的典故通常包括历史故事、神话故事、传说、小说和诗文掌故等。古典诗歌中的典故被诗人或正用或反用，或明用或暗用。诗人臧克家说：“典故往往给今日的读者造成不少麻烦，‘于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦’，这两句诗引用了典故，不把它们的意思弄清楚，就打不开诗意的窍门。”因此，我们指导学生鉴赏古典诗歌一个重要的前提就是让学生必须查清、理通诗歌所用典故的出处及含义，但查清、理通典故并不是目的，关键是搞清作者用典的意图，即他想通过典故表达什么思想或感情，进而把握作品的思想内容和艺术特色。

知识储备可以利用的内容很多，所以在平时的学习中，要勤于积累、勤于归纳、勤于总结。陆游有言“汝果欲学诗，功夫在诗外”，无论学诗还是赏诗功夫都在诗外、在平时。

汝果欲学诗功夫在诗外范文第3篇

手稿一：纵23，横13.7厘米，纸本。

少时狂被酒，玩月西湖边。一别头将白，风尘十九年。故人诗有学，欲和琴无弦。南北高峰下，逍遥赋几篇。南宋一湖水，东风万柳丝。山泉迎着屐，岩月候敲诗。冷趣林逋鹤，英风武穆旗。他年共怀古，一醉听黄鹂。 西泠觅句图为沈大。

宰相既无医国手，医人谁把一囊青。抽刀难断千条水，食谱羞谈五味亭。草具送穷听说鬼，杖头买醉笑忘形。何时鼻息丝丝细，跌坐松根饱茯苓。岁莫（暮）感怀，癣琴先生诲正，后学吴俊卿顿首。

第一、二首诗“西泠觅句图为沈大”。据吴长邺所著《我的祖父吴昌硕・年谱简编》记载：“光绪二十七年辛丑，在苏州，……所作诗尚有题《石友西泠觅句图》”；《缶庐诗》卷三也有“石友西泠觅句图”的记载，由此可知沈大即沈石友。沈石友(1858―1917)，名汝瑾，字公周，一字梦痕，号石友，别署钝居士、听松亭长，虞山（常熟）人。精篆刻、书法、吟咏，并善鉴赏。家藏金石书画颇丰，富藏古砚，多稀世珍品。吴昌硕与沈石友于壬午年（1882）论交，相交数十年，友情深厚，经常诗酬往来。可以说沈石友是吴昌硕一生交友中最为知心、深挚的一位。当沈石友在虞山病故，先生得此噩耗，悲不能诗。三年后，应养浩属绘《玉茗图》而作七绝三首，“石友别我鸿冥冥，我哭石友干无声。”其情之悲令人感喟。此诗作于1901年，另还有一个有力的佐证就是《翁同日记》目录中载：“题沈石友《西泠觅句图》，光绪二十七年十月十七日(1901年11月27日)。” 翁同与沈石友、吴昌硕都有诗酬往来，三人相交甚契。由此可推测吴昌硕的这首诗也有可能作于1901年11月27日，为三人的一次艺事雅集所作。

第三首诗写与癣琴先生。癣琴先生即凌霞，又名瑕，字子与，号病鹤，晚号癣琴居士，或称乐石野叟，浙江归安(湖州)人。凌霞不仅列入吴昌硕《石交录》43位契友中，而且成为其十二诗友之一，与同郡的陆心源、姚宗谌、戴望、施补华、俞刚、黄宗羲共称为“苕上七才子”，同时又是陆心源的“潜园六才子”之一。正因为两人属同郡，故吴有“后学”之谦称。《缶庐诗》卷三也收入 “岁暮感怀”诗，列于第一首诗之后，故应写于辛丑年（1901）的岁暮。昌硕先生在《十二友诗》中致凌霞：“板屋逼仄天井圆，病鹤常在窝壳眠。扬州梦醒住且续，金石癖固医难痊。惯涤愁肠酤美酒，好买花乳输青钱。昨日一卷寄江左，使我磨刀思踏天。”也寄托了先生对凌霞的怀念之情。

此手稿落款为吴俊卿，当属69岁前作品（69岁后以字行）。光绪辛丑年（1901），先生时年58岁。观其书法，其行书风貌已初步形成，结构体势，多取左侧斜势，笔势变化已具动感。

手稿二：纵23.5，横13.8厘米，纸本。

子彝老宗兄大人阁下：连日俗事纠缠，未及趋访，且闻公出未归也。刻想驺从言旋，动止纳福。昨蒙索及拙画，望将纸件裁好，开明上款，交小价带下。因今日索及拙画，望将纸幅裁好，开明上款，掷小价带回，因今日兰公出游在此处，动笔较便也。专此敬请

升安宗小弟吴

子彝应姓吴，其人不详。此函从其行书的运笔态势与前一手稿比较，应属同时期之作，加上使用的是同一种信笺纸――印有花农写意花卉。花农即徐琪，字玉可，号花农，浙江杭州人，俞樾弟子。其花卉神似恽寿平，间作山水小景。吴昌硕与徐琪曾同拜俞曲园门下，两人属同门之谊，信笺当为徐相赠之物。此时昌硕先生居于苏州，故子彝应居住苏州。“兰公”应为金心兰，号冷香，又号瞎牛，长洲（今苏州）人。工山水，擅花卉，画梅尤具特长，清隽似汪士慎。晚年病目，失视复明，画益疏古，卒年七十余。吴昌硕与金心兰于1880年订交后，诗词相契，私交很深，列心兰为十二诗友和《石交录》中43契友之一。从此函可以看出昌硕对朋友子彝索及画作非常重视，亲自派自己的家仆前去带回纸件及上款，可见两人非泛泛之交。“因今日兰公出游在此处，动笔较便也”，也说明了昌老向来是以画会友，以文会友，朋友相聚，是雅集，是艺事。

手稿三：纵27.3，横15.8厘米，纸本。

酒餮偶：向读先生《三借庐诗文全集》，辄击节叹赏为观止。乃虽不数年复有续刊之举，信乎才气，不可以斗石计也。顾犹强予书后，且引勒少仲之言，有不得曲园书，是无志之伧。

酒骷醋蘧鳎名|，字翰飞，晚号酒鳌⑺朗芈ブ鳎别署梁溪潇湘馆侍者、瘦鹤词人等，江苏无锡人。晚清著名政论家，被誉为吴中名士及“江南第三才子”。著有《三借庐丛稿》、《三借庐赘谈》、《三借庐剩稿》、《浇愁集》等诗文杂著。勒少仲即勒方琦，字少仲，一字悟九，江西新建人。贡生。同治年间入曾国藩幕，光绪年间任江苏按察使、江苏布政使等。工诗词，与俞樾有交。曲园即俞樾 (1821―1907)，字荫甫，号曲园，浙江德清人。道光进士，官翰林院编修、河南学政。晚年讲学杭州诂经精舍。治经、子、小学，为一代经学大师，章太炎、崔适、吴昌硕等近代著名学者都出自其门下。吴昌硕年长邹酒6岁，他曾在己未年（1919）酒髌呤寿辰时作诗寿之，有“醉丐死轩我至友”诗句，印证了两人的友谊。此手稿既无落款，也无年月。观其书法，其结体瘦长富有韵律的行书风貌已然形成，但鲜有老辣之气，当属中年之作。

手稿四：纵24.5，横12.9厘米，纸本。

父字付迈儿阅：四月十三日得字，知汝归，英孙已安抵汝处，大慰。闻同去之子房挟眷同往，不知汝处有大出息，其魄力竟如此大，汝宜寸步留心，不宜重用。我看形景，鬼祟不测，断非正路，前鹭汀亦曾为我言之。寓中平安，我足是徒罪，病时时作楚而加剧。英去后更无嬉处，闷闷而已。鼻烟之量加大数倍，时之买之，颇亦化泉也。饭时非有适口之菜不能，此近来贱相也。老友唯公周时时通信。现世变不可言状，不意老年当此境界，可恨可叹！汝母时作小病，神气似大不及我，汝宜知之。汝哥无事时时代劳我，亦得也，渠刻印大有进步，唯不面面出色，缓缓诱之，可望继家学，此一乐也。（刘翰怡京卿为我刻三卷，成，又一乐也。）汝时时作篆否？最宜多写，不可间断，我深望之。近得题画二诗，云：“九天风露九秋花，老眼模糊视隔纱。绝似凭崖笼翠墨，夕阳影里拓褒斜。《九秋图大开通为褒斜道摩崖》”，“霜刷精神雨溜皮，不生太华待谁移。跛若却至犹孤立，同病相怜我最宜。《病树》却至是K者，却至登，房中美人笑，见《左传》。”

四月十四日缶复

此手稿为昌硕先生写与其三子吴东迈的一封家书。吴东迈 (1885―1963)，又名迈，浙江安吉人。曾任昌明艺术专科学校校长。擅长意笔花卉，所作质朴古艳，深得家风。“英孙”即先生之孙女、东迈之女吴棣英。“鹭汀”指先生好友洪鹭汀，名尔振，苏州人，光绪年间任道员。“老友周公”即为常熟沈石友。“汝哥”指东迈之兄吴涵(1876―1927)，字子茹，号藏龛。克传父学，擅书画，尤精篆刻，昌硕晚年，常命涵代刀作印。此函中也提到替父代刀：“汝哥无事时时代劳我，亦得也，渠刻印大有进步。”“刘翰怡京卿”即刘承干（1881―1963），字贞一，号翰怡，别署求恕斋居士，浙江南浔人。富商刘锦藻之子，著名藏书家，嘉业堂藏书楼的主人。

此函落款只有月日，无年份，但据书函内容大致可以推算。吴东迈于1910年结婚（据吴昌硕致吴子茹的家书），此时已生有女儿棣英。“我足是徒罪，病时时作楚而加剧”，据《年谱》载，先生于1910年始病足，信中说足楚已加剧，起码应是几年以后的事。刘翰怡于1911年携家定居上海，先于自己住所刻书，其为先生所刻三卷也当在上海完成。另“老友唯公周时时通信”和“汝母时作小病，神气似大不及我，汝宜知之”，可以说施季仙的身体状况已不容小视。施季仙与沈石友分别于1917年5月和7月离世。故此函应早于1917年5月。吴昌硕曾在丁巳三月作的一幅设色《菊石图》中题诗：“九天风露九秋花，老眼模糊视隔纱。绝似凭崖笼翠墨，夕阳影里拓褒斜。”丁巳年为1917年，故此函的具体时间应是1917年的4月14日，这与函中“近得题画二诗”的说法也相吻合。1917年先生时年74岁，其书法较前更显成熟与稳健。

手稿五：纵24.9，横15厘米，纸本。

父字付迈儿读：汝赴塘西后，宅中太平，唯媳服少波方，不作熟者三日，今日又有熟意，我属其不服药，且静养。我有时多动笔，则眼楚神衰，知汝戒我，乃真孝心，以后必留意。道士两张画嫌不好，颇有烦言，我明年定不作设色画矣。闻韵来已就海叔之请。西席要紧，汝当留意，无论如何艰难，不可缓也。玉Q来而即赴苏。张少轩之夫人送烟一瓶，瓶是套料，中等货也，只好写信与公禹托渠转谢。闻道坚与我大不满意，大约为画得不多，谓我大走老运，奇矣。一亭已赴东，渠谓二星期必归。昨古老偕夔老等来闹至十下时，欲拉我往冯君木处闲谈，我却之。夔老文章交来，亟亟要钱，托我赴老公馆说明，四姑太太已以百佛交彼矣。山农、亮公长来，五儿颇跌宕嬉笑可爱。余事专望汝早来，病非儿戏耳。

聋

此手稿同上，也为昌老写与东迈的家书。“汝赴塘西后”指吴东迈赴余杭塘栖任统捐局长，时在二十世纪二十年代。闻韵即诸闻韵（1894-1940)，原名文蕴，号汶隐，别号天目山民。浙江安吉人，吴昌硕远亲。自幼酷爱书画，拜吴昌硕为师，得其传学。擅长诗、书、画、印，工写意花卉，间作山水、走兽、人物。海叔即刘海粟（1896―1994)，字季芳，号海翁。江苏常州人，杰出的画家、美术史家、美术教育家。“闻韵来已就海叔之请”，指二十年代诸闻韵被刘海粟聘为上海美专美术教师一事。先生在信中一再强调为孙儿吴志源请家庭教师，“西席要紧”，可见他对孙辈学习的重视。玉Q（庵）即刘玉庵，昌硕入室弟子，卒于先生前一年。张少轩即张勋（1854―1923年)，字少轩，江西奉新人。发动了历史上臭名昭著的“张勋复辟”，其夫人曹琴却拥护国民革命。道坚即金道坚，名永，浙江杭州人，为先生好友。一亭即王震（1867―1938），字一亭，号白龙山人、梅花馆主、海云楼生。信佛，法名觉器，浙江吴兴（湖州）人，寄居上海。工书画，花果、鸟兽、人物、佛像，无所不能。书法以行书见长，山水花木郁勃奇气，佛像信笔庄严，日本人最喜其作品。王于1913年投拜吴昌硕门下称弟子，两人亦师亦友，亲密无间，日本人推崇吴的书画，也应归功于王一亭。古老即为朱古微朱孝臧(1857-1931)，原名祖谋，字藿生，一字古微，又作古薇，号沤尹，又号村，别署上村民，浙江吴兴（湖州）人。光绪时进士，曾官礼部侍郎、广东学政。精词学,为清末四大词家之一。工书法，宗颜褚，擅行楷。夔老即况周颐(1859--1926)，原名周仪，字夔笙，号蕙风，广西临桂人。词学家，与朱孝臧、王鹏运、郑文焯并称“清季四大词人”。冯君木即冯(1873一1931)，字君木，号阶青，浙江慈溪人，近代诗文家。与吴晚年笃交，先生谢世后冯为之整理诗稿，并为之撰写墓表。山农即刘山农 (1878―1932年)，本名青，字照藜，后改字文d、介玉，号天台山农。原籍浙江黄岩，生于嘉兴。擅书法，初学坡，后参北魏，雄浑俊拔，与李瑞清、曾熙并称书坛三大家。亮公即骆亮公，一作亮工，四川人。善书，以篆、隶笔法作真、草，古茂遒劲，奇趣横生。

该函落款为“聋”，此款一般都是先生七十四岁以后出现，因先生晚年听力不好，此年曾刻印“吴昌硕大聋”。吴东迈赴塘栖大概时间为上世纪二十年代中期（据沈昆《陆家花园轶事》）。况周颐于1926年逝世，骆亮公1926年想制造吴长邺绑架案，与吴家关系疏远，故此函应早于此年。另据《年谱》记载，1925年元宵王个m被聘为吴长邺的家庭教师，书写此函时，家庭教师一事还未办妥，“西席要紧，汝当留意，无论如何艰难，不可缓也。”依次可推测书写该家书的大概时间为1924年，先生时年81岁，为其晚年之作。观其书法，气势雄强，笔势大起大落，遒润峻险，虽为册幅，却有一种扑面而来的磅礴气势。

手稿六：纵23.4，横12.7厘米，纸本。

兰蕊秋纫香篆袅，不谈陵谷书城绕。茅且盖头天在抱，移海岛，饮泉甘似安期枣。周碣摩挲秦篆考，书能乞米人娱老。忽忆断炊臣朔恼，裘典了，衰阳披上黄绵袄。 《渔家傲》

据《年谱》记载：“辛酉（1921）78岁，……先生又有《木兰花慢》、《念奴娇》、《渔家傲》、《鹊桥仙》等四阕词作。”先生的小孙女吴棣玖也珍藏了其祖父的遗稿《渔家傲》，但内容与此手稿有所变化，词稿：“帘影护风兰蕊小，残书满架重城绕。陶瓦一楼天在抱，移海岛，科头赤足人娱老。周碣摩挲秦篆考，书能乞米吾瑰宝。忽忆断炊昏至晓，裘典了，斜阳披我黄绵袄。”不知哪一阕为终稿。先生在创作时总是不断地斟酌，反复吟哦推敲，最终臻至完美。先生自称“夫婿是诗人”，一生诗作无数，但词作不多，此稿更显弥足珍贵。

手稿七：纵24.7，横15厘米，纸本。

瑟瑟晨风拂寿筵，衰翁奉爵羡神仙。充饭骚投笔，石塔藏经孝格天。词调谱成秋雪抱，琴弦张处绿归眠。风光如此遥商，唤醒陶潜一纪年。 《寿梦坡六十》

汝果欲学诗功夫在诗外范文第4篇

一

陈沆（1785-1826年），原名学濂，字太初，号秋舫，室名“简学斋”、“白石山馆”，蕲水（今湖北省浠水县）巴河镇陈家大岭人。

太初先生出身于蕲水望族，这是一个世代书香的下层官僚家庭。曾祖父陈嘉霁生前饱读诗书，却屡试不举，后郁郁而终。祖父陈士珂，多学博览，虽举于乡，却不愿为官，终生未仕，只是以教书授徒为生。父亲陈光诏，字金门，清乾隆己亥（1779年）举人，历官知县、知州。其为官清正廉洁，善政颇多，口碑极好。他曾藏匿湖南平江白莲教起义胁从人员名单不上报，使数百人免遭诛连，县民甚感其德。

陈沆自幼勤奋好学，聪明颖悟，5岁入塾，由祖父亲自教授。10岁随父至湖南任上读书，以诗赋见长。12岁开始习举子业。15岁正式参加科举考试，县试、府试、院试皆名列第一，取为秀才。学政鲍星阅其试卷，击节叹赏。嘉庆十八年（1813年）乡试考中举人。嘉庆二十四年（1819年）进京会试，考中贡士。随后在保和殿的殿试中，因其策论阐述中庸治国的道理，洋洋洒洒，剖析透辟，笔力奇健，气势雄浑，有如长江大河，被取为一甲第一名，即“状元”，授翰林院修撰。

道光二年（1822年），赴广东任乡试主考官；次年，回京充礼部会试同考官。不久，调任四川道监察御史，卒于任上，年仅41岁。后归葬于巴河镇望天湖调军山南麓。

陈沆有“楚之才子”的美誉，嘉庆后期至道光初年“以诗文雄海内”（周锡恩《陈修撰沆传》）。在京师期间，与董贵敷、姚学、包世臣、龚自珍、魏源等人交往甚密，常在一起讲学论道，诗文唱和。他对龚自珍非常钦佩，称赞其古文为“奇宝”（陆献《简学斋诗存跋》）；又与魏源为“讲学最契之友”，“有所作必互相质难，斯达于精而后已”（陈曾则《先殿撰公诗钞后序》）。同魏源结有《简学斋・清夜斋手书诗稿合刊》诗集。魏源在《跋陈沆简学斋诗》中评陈沆的诗说：“空山无人，沉思独往；木叶脱尽，石气自清；羚羊挂角，无迹可寻；成连东海，刺舟而去。渔洋山人能言之而不能为之也。太初其庶几乎！其庶几乎！”[1]

陈沆学识渊博，精通经史，既是清代中叶的著名诗人，又是清代古赋七大家之一。著述颇丰，有《简学斋诗存》四卷、《简学斋诗删》四卷、《简学斋馆课赋存》一卷、《简学斋馆课赋续抄》一卷、《简学斋馆课试律存》一卷、《简学斋试律续钞抄》一卷、《诗比兴笺》四卷、《近思录补注》十四卷等。世传之《白石山馆诗》，则是诗人诗稿的手录存稿，所录之诗均见《简学斋诗存》。此外，《蕲水县志》卷二十二的《艺文志》，录有陈沆《咏史乐府》13首，则为集外诗。今人辑校有《陈沆集》（湖北教育出版社2002年5月版）。

二

陈沆文采亮拔，诗歌创作独辟蹊径，自成一家。其作品内容充实，与现实社会生活联系紧密。其中不少诗歌反映了嘉庆（1796―1820）后期与道光（1821―1850）初年日益尖锐的社会矛盾。如《河南道上乐府四章》之一的《卖儿女》写道：

河南一片荒荒土，满眼流离风又雨。年荒父母竟无恩，卖尽田地卖儿女。可怜父与母，泪落心内苦。岂不恋所生？留汝难活汝。往年生儿如得田，今年生儿不值钱。卖女可得青蚨千，卖儿不足供一餐。大车小车牛马走，儿啼呼父女呼母。役夫努目刀在手，百口吞声面色朽。此时父母死更生，食尽还增骨肉情。月黑风寒新鬼哭，饥魂一路唤儿声。

嘉庆十九年（1914年）春天，陈沆从北京南下经过河南，见到河南灾民的悲惨遭遇，写了这一组诗，此诗为组诗的第一章。诗中以平实的语言，辛酸的笔调，活灵活现地将平民百姓在灾荒之年哀苦无助，卖田地卖儿女，生离死别，凄凉悲惨的景象呈现在读者的面前，让人不忍多读，表现了诗人对老百姓不幸遭遇的深切同情。组诗的另外三章《狗食人》《吃草根》《逃饥荒》，同样揭露了清朝统治者不关心老百姓疾苦的罪行，是那个时代社会生活的真实写照。又如写于嘉庆十四年（1809年）的《有感（闻广东荒歉，海寇未平）》曰：

传闻南海事全非，十室炊烟九室稀。须识治兵先治吏，自来防盗在防饥。噩鱼大可为文遣，沙蜮终难出水飞。寂寞江湖风雪里，有人投笔念征衣。

“南海”过去乃南国的富庶之地，如今却“事全非”，饥寒遍地；更遇海寇、盗贼猖獗，“十室炊烟九室稀”，得此消息，诗人坐卧不安，念念难忘那些“江湖风雪里”的老百姓。再如其写于嘉庆二十三年（1818年）的《扬州城楼》云：

涛声寒泊一城孤，万瓦霜中听雁呼。曾是绿杨千树好，只今明月一分无。穷商日夜荒歌舞，乐岁东南困转输。道谊既轻功利重，临风还忆董江都。

以前的扬州可是生意兴隆、“绿杨千树好”的繁华之地；而清朝统治者和商人们不仅重利轻义，加重对百姓的盘剥，而且一直过着穷奢极欲的生活，致使如今的扬州商业凋敝、市面萧条、“明月一分无”。诗人采用对比的手法，以登临扬州城的亲眼所见，揭露了嘉（庆）道（光）年间腐朽黑暗的社会现实，希望能有像董仲舒那样以道义为重、不计功利的官员来治理国家，表现了诗人的鲜明爱憎和深沉的忧时伤世之情。此外，他的《朝城》《兰阳守风》《汝宁夜雪》《濮州道中》《兰阳渡》《苦寒行》《江夜》《秋霖三首》《徐州问黄楼已不可登矣》《悯旱》等诗作，或揭露社会的黑暗，或抨击吏治的腐败，或反映民生的凋敝，或同情百姓的遭遇，贯穿着作者忧国忧民、济世救民的情怀。所以，魏源认为诗人的此类作品有“香山乐府之遗”[2]。作为一位封建士大夫，能够具有这样突出的平民意识，实在是难能可贵，也为后来的士大夫树立了榜样。

太初先生不仅对普通民众的疾苦给予了深切的同情，还用不少篇章反映了当时一些正直的中、下层官吏忧郁苦闷、贫困潦倒的现状。如他的七言古体《大人命赋二首》（《赁屋叹》《典衣行》），就反映了他的父亲作为一名正直而又爱民的县令，除了朝廷俸禄之外则别无索取，结果却摆脱不了穷酸的困境：早年，其父为长沙令，携家赴任，因俸禄不多，顾了生活就没有房屋住，只得许以千金之价租赁几间房子；可“穷官无钱”，又凑不齐租金，致使“屡遭屋主逼”。屋主“有时拍案怒且嗔，惊我雁雏出复匿……两月还君一月租，三年累我千金债。吁嗟乎！赁屋艰于买屋居，私逋逼迫如公逋。”即使这样，他还认为：“世间寒士贫无屋，每逢风雨冻折足。今我赁屋有屋居，日受逼迫犹为福。”（《赁屋叹》）见此苦情，实在令人酸楚；见其怀抱，确实让人钦佩！只是可悲得很，他们不仅没有房屋住，有时也没有饭吃。适逢“有客千里来，瓮头无酒厨无柴。阿母唤儿勿徘徊，犹可一醉头上钗。”（《典衣行》）身为县令，其生活境遇尚且如此，更何况那些普通的民众呢？

其父如此，他自己又何尝不是这样呢？如《三十生日都门自述》（五首之五）云：

十五试茂才，三十犹潦倒。众人怜泣璞，良友勖怀宝。苟得非所欣，居贫讵为矫。荣华等拾芥，当路胡太巧。忍持圣贤书，易汝温与饱。浮念苟一牵，方寸不自保。白云纷满怀，此意岂枯槁？

另如《送徐南墅归蕲水》《曲江闻刘芙初前辈死耗哭之以诗・一自成名后》（二首之一）、《立秋后一日送董小槎前辈归南》等诗作也透露出他和友朋们的那种失意、穷愁和苦闷的心情。陈沆后来就是中了状元，功名已经到达顶峰，却因他太耿直，又不喜逢迎拍马，到头来只能是空有一腔抱负和满腹安邦治国之策，无法施展，无所作为，官阶不过五品，俸禄难以养活家人。但是，通过这些作品，让读者也看到了统治阶级内部的那种贫富悬殊和两极分化：有的善于逢迎应对，溜须拍马，结果左右逢源，飞黄腾达；有的忠于职守，忧民忧国，却不为当权者所用，升迁艰难，久困于下僚。有的残酷盘剥，巧取豪夺，生活奢靡，千金买笑；有的安于本分，洁身自好，俸禄之外分文不取，结果生计艰难。时人就称赞他“怀抱深远，立心忠厚”[3]，读其诗，往往令人“孝弟之心油然而生”[4]。

陈沆一生为了功名，为了生计，奔走大江南北，写有大量的山水、纪游、咏物诗，为时人称道。请看其《雨后舟行》：

春江一雨嫩寒催，水上油云拨不开。忽被东风吹散尽，好山无数上船来。

诗中语言平实质朴，格调清新纯正，为读者营造出一种神情闲适旷达、精神畅快爽朗的境界。

又如其《江边黄鹤古时楼得楼字》云：

黄鹄矶头望，长江第一楼。难招天上鹤，独占古时秋。远引梅花笛，高临杜若洲。云随荀费去，月照晋唐游。不改青山色，无边白水流。酒家犹绕郭，诗客总停舟。地已成仙界，人谁在上头。茫茫今昔事，搁笔问闲鸥。

全诗写得气势雄阔，敦厚深沉，表现出一种孤傲峭拔的品格，是历代吟咏黄鹤楼诗中的佳作。

再看其《白莲花》写道：

濯濯夭姿水一方，秋风送吹满湖凉。烟波淼淼花如梦，露夜亭亭月有香。偏向淤泥完素质，不施粉黛俨明妆。清吟一洗尘中眼，采得琼英孰寄将。

在这里，诗人着力描绘莲花的妖娆、洁白和清香，高度赞扬莲花“出淤泥而不染”的品格。可以说，这正是诗人的自我写照：诗人当时就生活在一个政治黑暗、官场腐败、经济凋敝、积弊丛生的污浊世界里，他不仅能够做到洁身自好，不与“污泥浊水”同流合污；而且能够“一洗尘中眼”，“偏向淤泥完素质”。这对一个正身处社会大变革时期的中、下层封建官吏来说，确实是不容易的。

另外，他的《舟行偶作》《夜抵刘山人家》《宁乡山中早行》《渡河遇相识寄家书》《中秋洞庭泛舟歌》《游福德山寺》《孝感道中》《灵泉寺》《寒溪寺》《岳阳楼》《探梅》《咏梅》《洞庭舟中望君山》《郡城晚望》《晚渡清河口》等等作品，也都是山水、纪游、咏物等方面的佳作。

诗人的一些赠答之作，大多都富有真情实感，如《项师竹张馥亭自麻城来访欣然有作》：

快雪天易晴，萧然独成醉。梅间一雀噪，双双故人至。知我相念深，感君远来意。前夜江上风，舟来亦不易。相逢且为欢，谁问别后事。空山不知寒，星月同寤寐。

诗中叙写一个雪后初晴的日子，正当诗人苦闷独饮、对友人“相念深”之时，友人却不惧“江上风”，“双双”乘舟突至；于是，好友们欢聚一起，举杯痛饮，畅叙“别后事”，以致“空山不知寒，星月同寤寐”。字里行间可见朋友之间的深厚情谊。另如《到湘阴哭张一峰姊丈》（五首）、《中秋饮李双圃寓斋放歌》《送魏默深归湖南》等作品，亦都写得情真意切。因而，魏源称他的此类作品“情至诗自真，无心于杜而自杜”[5]。

从前面所述陈沆的实际创作来看，他做到了既不墨守古人，也不随俗转移。其诗造意刻苦却出之自然，语言琢炼则达于质朴，才情流溢而气韵深沉。因此，受到时人的一致推崇。陈衍在论述道光以来诗歌时，就将陈沆列为“清苍幽峭”一派之首，并指出其诗“字皆人人能识之字，句皆人人能造之句，及积字成句，积句成韵，积韵成章，遂无前人已言之意、已写之景，又皆后人欲言之意，欲写之景，当时嗣响，颇乏其人。[6]”由此可以看出陈沆诗歌在近代诗歌中的独特地位。当然，我们也应看到，陈沆中年以后锐意朱熹之学，诗作多性理色彩，诗质诗味较以前都要逊色一些。

三

魏源是陈沆的“讲学最契之友”，“有所作必互相质难，期达于精而后已”（陈曾则《先殿撰公诗钞后序》）。他曾在《简学斋诗集・序》中说陈沆“好言诗而不轻作诗，尤不肯轻存诗”；必反复修改，直到自己满意为止。后又在《跋陈沆・简学斋诗》中说：“秋舫之诗，好命余阅”，而其“改诗如改过，虚心实力无留难”；故“每易辄胜，其为卷凡三，而亦每卷必进”。由此亦可见出陈沆作诗的严谨和认真的态度。

从陈沆的整个诗歌创作历程来看，的确有着自己明确的追求。他在《简学斋论诗》中就明确提出：“敦厚诗中意，深思义有加。音原安以乐，体乃正而葩。芑是力孙草，兰为孝子花。萃苓思养土，桃李悟宜家。”“送客依依柳，怀人采采葭。性情骚悱恻，文字汉萌芽。”并强调指出：“自有和平听，非徒绮丽夸。千秋鸣盛事，根本在无邪。”这里可以看出，诗人是将敦厚、纯正、平和与无邪作为自己诗歌创作的美学原则的。这种诗美原则与他在《诗比兴笺》中表达的创作观也是一致的。

《诗比兴笺》既是中国古代比兴诗的一个选注本，也是陈沆为矫正“性灵派”颓靡浮滑之弊而撰写的一部颇有影响的诗论专著，同时也是中国近代一部重要的诗学文献。

陈沆认为，比兴只是手段，言志才是目的，即所谓“文章本无始，大道贵自然”[7]；“文字非苟作，有物乃足尊”[8]。他着意推求古人通过比兴手法言志讽世之意，“以笺古诗《三百篇》之法笺汉魏之诗，使读者知比兴之所起，即知志之所之也。[9]”该书选择了学人们公认属于比兴体的汉、魏乐府诗以及六朝与唐代的五、七言古诗等四百多首，以郑玄笺注《诗经》的方法，逐一进行笺释。其笺释突破了传统的注重义理、辞章、考据的诗学批评方法，不拘泥于前人古法，亦不斤斤于文字的训诂，却对作品的时代背景、作者的生活环境研究得十分透彻，又结合诗作的内容，探求作者写作的本意，纠正了不少前人评释的误解与偏见。因此，魏源认为：“蕲水太初修撰，兰蕙其心，泉月其性，即其比兴一端，能使汉、魏、六朝、初唐骚人墨客，勃郁幽芬于情文缭绕之间，古今诗境之奥阼，固有深微于可解不可解者乎！[10]”陈衍也指出：《诗比兴笺》“真能拨云雾而赌青天，缒幽沉而出井底，由先生既深于诗功，核于史事而胸次雅亮，文笔高洁，又足以发明之，学者不可不肄业及之也。[11]”

由于《诗比兴笺》选诗、评诗的角度、标准以及所选诗中蕴含的祈向，承继王夫之衣钵处颇多，故时人推之为“船山劲敌”[12]。也正是因为陈沆在书中表现出来的那种独到新颖的论诗方法与诗学主张，使他的《诗比兴笺》一书受到学人们的普遍推崇，一版再版，广为传播；从而使它在中国诗歌理论的批评史上也占有了一席重要地位。

总之，陈沆的诗歌创作实践了自己的诗歌主张。尽管他的诗有的写得清新秀丽，有的写得抑郁悲苦，有的写得冷峻辛辣，有的写得峭拔豪迈，但都能巧用比兴，直抒胸臆；文字上则行如流水，明白如话，这就使得他诗歌的主题十分鲜明，揭露的社会问题也比较深刻，便于读者理解和把握。

注释：

[1]魏源《跋陈沆简学斋诗》，《魏源集》（下册），中华书局1976年版。

[2]陈沆《河南道上乐府四章》诗后评语，《简学斋诗存》卷二。

[3]汪均之《跋简学斋诗》，《陈沆集》附录。

[4]叶名沣《简学斋诗存序》，《陈沆集》附录。

[5]陈沆《到湘阴哭张一峰姊丈》诗后评语，《简学斋诗存》卷一。

[6]陈衍《石遗室诗话》卷三，第30页，辽宁教育出版社1998年12月版。

[7]陈沆《古风》（八首之二），《简学斋诗删》卷一。

[8]陈沆《杂诗》（二首之一），《简学斋诗存》卷一。

[9][10]魏源《诗比兴笺序》，《陈沆集》附录。

[11]陈衍《石遗室诗话》卷三，第29页，辽宁教育出版社1998年12月版。

汝果欲学诗功夫在诗外范文第5篇

论文关键词：尚书；文学批评；诗言志；辞尚体要；探讨

《尚书》是我国古代最早的一部文献总集，它记载了唐尧、虞舜、夏、商、周的各类文章，其中主要的是我们今天称之为公文的告示，此外还有大量的帝王对臣下的训导、告诫等。《尚书》中的文学批评思想是零散的、宽泛的、芜杂的，有的甚至是不可靠的，但这也正是文学批评理论萌生之时应有的现象。然而，由于《尚书》本身的状况及其文学批评思想的零散性、宽泛性和芜杂性，使得学界对其探讨与研究不多，有许多文学批评史著作甚至避而不谈。事实上，《尚书》中的文学批评思想亦是十分丰富的，而且其中有许多思想对后世文学批评的影响很大，因此，有必要完整而充分地探讨和研究《尚书》中的文学批评思想。笔者此文仅就研习所得谈一点自己的看法。

一、关于“诗言志”的思考

“诗言志”作为我国古代诗歌批评的纲领，最早见于《尚书·虞书·舜典》，其中记载了舜对他的臣子夔所说的关于音乐(实为诗乐舞)的一段话：夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。

《舜典》多出于传闻，被认为“大约是战国时写成的，所记舜的话自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所记，“诗言志”至少反映了周人的文学观。顾易生、蒋凡著《中国文学通史·先秦两汉卷》指出，“诗言志”应有较早的渊源，并引《左传嚷公二十七年》中的“诗以言志”以证之。《左传·襄公二十七年》记载了“郑伯享赵孟于垂陇”，诸子赋诗言志的事件，其云：

郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟日：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫，赵孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋鹑之贲贲，赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎?非使人之所得闻也。”子西赋黍苗》之四章，赵孟日：“寡君在，武何能焉?”子产赋隰桑，赵孟日：“武请受其卒章。”子大叔赋(野有蔓草》，赵孟日：“吾子之惠也。”印段赋蟋蟀》，赵孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孙段赋桑扈·，赵孟日：“‘匪交匪敖’，福将焉往?若保是言也，欲辞福禄，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有将为戮矣!诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎?幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈!所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子日：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

这是赋诗言志的真实写照，并展示其言志之后的结果。而其中赵文子所说的“诗以言志”历来被看作是“诗言志”思想的最早记载。不过，从赵文子所说的话来看，“诗言志”的说法在他之前就已经存在了，因此，赵文子不应该是最早提出“诗言志”思想的人。那么，在我们目前无法证明《舜典》的记载者所记非实的情况下，我们只能认为舜是最早提出“诗言志”的人，《尚书》是最早记载“诗言志”思想的典籍。

关于“诗言志”的内涵，许慎《说文解字》云，“诗，志也，志发于言。从‘言’，‘寺’声”，将“诗”解释为“志”，诗与志一体。杨树达在《释诗》中说：

“‘志’字从‘心’，声。”闻一多的《歌与诗》在谈到“诗言志”的时候指出：“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三；怀抱。”这里的“怀抱”不仅指志意，而且与情感相关了。孔颖达《礼记正义》云：“此六志《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”朱自清《诗言志辨》在引用了上述三段材料之后指出，“情和意都指怀抱而言”，又指出，在先秦文献中，“这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。其实，对“诗言志”的理解不仅要从其自身词义解析与引申入手，还应该考虑到其后舜所提出的“歌永言，声依永，律和声”。“歌永言”即“歌永其义以长其言”，(《尚书孔传》)也就是“歌通过延长诗的语言，徐徐泳唱，以突出诗的意义”；“声依永，律和声”即“依声律以和乐”，(《尚书孔传》)也就是“声音的高低又和长言相配合”，“律吕用来调和歌声”。由此可见，这三者作者都是从形式表达的角度思考的，无论是歌延长诗的语言，声音与延长的语言相配合，还是运用律吕来调和歌声，其着眼点都在形式，那么，“诗言志”也就不仅具有“诗以言志”、“赋诗言志”的内涵，而且还表明了诗作为志的表达形式，其文本形态是语言，诗要运用语言来形成，并通过语言来表达志向。语言是诗与志的中介，又是诗的存在形式。闻一多对“志”的三个解释中虽然偏重于“怀抱”，但“记录”其实也是“诗言志”一个意义取向，诗用语言来记载亦应包含在“诗言志”的内涵之中。

因此，“诗言志”中已经隐含了对文学本质的揭示。这说明，先秦时期尽管诗还不是独立的文学形态，但是对诗是语言的艺术这一点认识还是十分清楚的，进而对“文学是语言的艺术”这一现代文学理论的基本命题也有所认识。

二、关于语言表达的要求

《尚书》中十分重视语言表达，把语言表达同“道”联系起来，要求语言表达要以“道”为准，并体现“道”的要义。《尚书》中对语言表达的要求，主要体现在以下几个方面。

(一)。言以道接

“言以道接”是《尚书》对言语表达所提出的一个具体要求。《尚书·周书·旅獒》云：不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，丧志。志以道宁，言以道接。不作无益害有益，功乃成。

不贵异贱用物，民乃足“志以道宁，言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之间的关系，孔氏传云：“在心为志，发气为言，皆以道为本。故君子勤道。”在《尚书》及传的作者看来，“志”与“言”是内与外的关系，存在于心中的是“志”，而表达出来的就是“言”，而制约这二者形成的则是“道”。“道”在《尚书》中往往被看作是客观事物的内在条理，看作是正义的社会规范，如《尚书·虞书·大禹谟》中说：“罔违道以干百姓之誉，罔睇百姓从己之欲。”再如《尚书·夏书·五子之歌》中说：“惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，乱其纪纲，乃底灭亡。”所以，“志”与“言”都必须用“道”来规范，这样看来，“道”就成了“志”与“言”的客观标准，无论是“志”的形成，还是“言”的组合，都要根据“道”的要求进行。那么，从“言以道接”的角度看，这实际上提出了一个言语表达的规则，言语表达要以“道”要求为基准，否则，就不符合社会发展的需要。

另一方面，对于语言的评价，也要根据“道”的准则进行。《尚书·商书·太甲下》云：“有言逆于汝心，必求诸道；有言逊于汝志，必求诸非道。”

“逆于汝心”即与你心中所想相背离，孔氏传云：“人以言睇违汝心，必以道义求其意，勿拒逆之。”“逊于汝志”即顺从你的思想意志，孔氏传云：“逊，顺也。言顺汝心，必以非道察之，勿以自臧。”在《尚书》及传的作者看来，对于人们的言论要以“道”的尺度进行评判，并要从相反的角度加以思考，如果有与你心中所想相背离的言论，你要从其合于道的角度进行思想，不要轻易加以拒绝；如果有与你的思想意志相一致的言论，则要从其不合于道的角度进行思想，不要轻易地肯定。总之，要以“道”的标准来评判人们的言论，而不是以个人的好恶来进行评判，这是因为个人的好恶是一种偏见，如果以此来评判人们的言论，则很难分辨言论的真伪。

这依然是“言以道接”思想的一种表现。

(二)。辞尚体要”

“辞尚体要”是《尚书》对言语表达提出的另一个要求。《尚书·周书·毕命》云：

王日：“呜呼!父师，今予祗命公以周公之事，往哉。旌别淑慝，表厥宅里，彰善瘅恶，树之风声。弗率训典，殊厥井疆，俾克畏慕。申画郊圻，慎固封守，以康四海。政贵有恒，辞尚体要，不惟好异。商俗靡靡，利口惟贤，余风未殄公其念哉!”

“辞尚体要”是要求言语表达要体现“道”之要义，若有异于“道”之要义，则君子所不好也。孔氏传云：“政以仁义为常，辞以理实为要，故贵尚之。若异于先王，君子所不好。”“理实”即客观事物的实际道理，也就是“道”，先王所施行的亦是“道”。这实际上反映了儒家的文学观。《论语·卫灵公》云：

子日：“道不同，不相为谋。”

子曰：“辞达而已矣。”

辞之所要达到的即是“道”，即“道不同，不相为谋”的“道”。孔子之所谓“道”即仁，诚如有子所说：“君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与!”(《论语·学而》)而孔子主张“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉”，(《论语·颜渊》)这与“辞尚体要”的思想是一致的。

如果从客观的角度看，“辞尚体要”也反映了文章内容与形式的关系。作为文章形式要素的“辞”应该完整准确地表现文章的内容“要”，这里，“要”是重要的，是作者所要突出的核心，亦是全篇内容的核心，“辞”是为“体要”服务的，它的基本功能就是“体要”。这一思想对后世文论影响很大，刘勰的《文心雕龙》中就坚持了这一思想。《文心雕龙》中有三处提到“辞尚体要，弗惟好异”的思想，如《文心雕龙·征圣》篇云：

是以论文必征于圣，窥圣必宗于经。易称“辨物正言，断辞则备”，(书云“辞尚体要弗惟好异”。故知正言所以立辩，体要所以成辞辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。虽精义曲隐无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也．。

刘勰在这里具体阐述了“辞尚体要，弗惟好异”的思想，指出“体要”是“成辞”的关键，只要依据“体要”而“成辞”，则“辞成无好异之尤”。圣人文章对文学创作的指导意义也就由此而生。

(三)“察辞于差

“察辞于差”是《尚书》中对语言表达提出的又一要求。《尚书·周书·吕刑》中说：

上下比罪，无僭乱辞，勿用不行，惟察惟法，其审克之!上刑适轻，下服；下刑适重，上服。轻重诸罚有权。开J罚世轻世重，惟齐非齐，有伦有要。罚惩非死，人极于病。非佞折狱，惟良折狱，罔非在中。察辞于差，非从惟从。哀敬折狱，明启刑书胥占，成庶中正其刑其罚，其审克之。