代价作文范文第1篇

我读了《 代价》一文后,心灵受到了极大的震撼.

《 代价》写了一个日本老板去丹麦学习世界最顶尖的啤酒制造技术.可是丹麦啤酒厂制度严密，他根本进不去，他想了一个办法，用自己的身体去撞丹麦啤酒厂老板的车，结果他的一条腿被撞折了，他不要赔偿，只要在工厂工作．于是，他被留在啤酒厂做门卫，他用了3年的时间掌握了制造啤酒的全部技术，后来他不辞而别，回到日本，办了一个啤酒厂．最后成了百万富翁．

那么，这个日本人用失去一条腿的代价换回来一个百万富翁，值得吗？有的同学觉得不值得，因为生命是最可贵的，用多少钱也买不来一条腿．有的同学说，只要生活的平平安安，高高兴兴就行，干嘛要付出那么大的代价，不值得．可是我认为值得，这个日本人虽然失去了一条腿，可他却学到了世界最顶尖的技术，他回国办厂，使全日本人喝到了世界上最好喝的啤酒．他也解决了很多人的就业问题，为自己的国家创造了财富．我想：日本人一定称赞他，佩服他．

技术是无代价的，要想取得巨大的成就，不付出代价是不行的．学习上也是这样，不付出汗水和心血，是不会取得好成绩的．

代价作文范文第2篇

关键词：关键词：文学史 周作人 评价 权力话语

一

正文之初，我们先对搜集的文学史进行列表，对资料进行客观呈现。

二

针对以上表格的整理归纳，我们可以从中得出下列问题，第一，以年代为时间段，上述的评价资料呈现出了怎样的变化，这种变化的根本原因又在何处？第二，排列秩序呈现出怎样的变化，这种变化的根源又在哪里？第三，对周作人应该怎样评价？

评价资料的变化史：

70年代，此处搜集了四本文学史。总体上看，70年代出版的文学史对周作人普遍持较严厉的批判态度，在中南区七所高等院校合编的《中国现代文学史》中，以的《新民主主义论》为开篇，所有关于文学理论的文章中没有选入周作人的任何文章；刘绶松的《新文学史初稿》中，没有提及周作人的散文创作，甚至淡漠其“人的文学”观念，在文学改良主义者的章节中亦未点引。实际上，其做法是直接将周作人赶出了现代文学史的范畴。在林志浩的主编的《中国现代文学史》中，将周作人放在“其他社团及作家”一节中，用了约一百字对周作人进行了批判性介绍，在唐弢主编的《中国现代文学史》中，将周作人放在语丝社一节中，着重关注其“附逆”行为，并对此进行批判。

所以，周作人在70年代末出版的文学史中基本无立足之地或被排除在文学史之外，或进行严厉的批判性介绍，这一时期学者们注重的乃是社会政治意识形态而不是文学本身。

80年代出版的文学史（三本）里面又分出了小阶段，以85年为界。黄修己在83年成书的《中国现代文学简史》一书中依然继承了70年代的态度立场，在“多种风格散文”一章中有对周作人的讨论，但物理篇幅较少，评价多不是站在文学立场或审美立场，政治的、革命的、社会的倾向比较高，甚至有“丧志”的说法。在随后邵伯周的《简明中国现代文学史》及钱理群等的《中国现代文学三十年》两书中，观点发生了变化，二者都淡化了“附逆”之说的历史，而转向了周作人的散文风格，钱理群等的文学史更是直接标题“周作人为首的言志派散文”，周作人这才相对客观地有了一席之地。

90年代（六本）文学史呈现出“融合”的特点，一方面有对周作人散文风格、美学风格的讨论介绍，同时也兼顾到了历史维度中的周作人。92年成书傅子玫主编的《中国新文学》续接了80年代末的立场，谈行文风格而淡化政治历史。

以此处为界，我们可以观察得到，在自70年代末至90年代处，文学史中对周作人的评价基本是呈单线形式，或者完全批判，或者单讨论文章风格特点而淡化历史（后者属于褒扬的态度），态度立场是单一的。真正的融合性态度是在90年代中后期，首先是周作人在文学史中有了一定的位置，一般是单独成节或与散文作家放在一起讨论（当然，与鲁迅相比较则不足为道，只是将此与先前的文学史作比），93年版凌宇等主编的《中国现代文学史》周作人占据了一小节位置，97年版孔范今主编的《二十世纪中国文学史》周作人是列在名士派小品中的一个单节讨论，评价中肯且相对较高，同时，在章节结束的几行文字中捎带“附逆”之说；98年版黄修己主编的《20世纪中国文学史》周作人、林语堂放在一节，但排列秩序位于最后，也有对史实的涉入，排列秩序上可能是兼顾了社会政治影响与文学成就；99年版朱栋霖等主编的《中国现代文学史》，位置上，将周作人、朱自清放在一节中讨论，排列顺序上周作人为先，但历史描述，但历史描述也最为严厉，引用了张菊香在《周作人散文选集》（87年版）中的序言——“抗日战争爆发后变节附逆，出任伪职。华北沦陷期间，在敌伪报刊发表文章数百篇，一部分吹捧日帝、汪伪的汉奸文学……”。99年版朱栋霖等主编的《中国现代文学史》，周作人的排列位置放在第一，但同时引用的批判也最为严厉，似乎走的两个极端。

新世纪出现了“多元化”的倾向：02年版蒋淑娴、殷鉴的《中国现代文学史》对周作人介绍的篇幅不长，基本淡化“日伪”说，排列秩序上出现了一种倾向，周作人、林语堂列在第一位，次为冰心、朱自清，再次为鲁迅；03年版的两部文学史中在周作人处没有出现新的观点或态度，宋阜森，张用蓬的《中国现代文学史》有涉及周作人——“平和冲淡的小品”，但重点作家作品中并不包含周作人的任何文章，唐金海、周斌的《20世纪中国文学通史》中，“杰出散文作家的创作硕果”一节周作人列于第一位，后有冰心、林语堂、朱自清、梁实秋。论述介绍得相对比较充实，有对“附逆”的引入，但较之于99年版朱栋霖等主编的《中国现代文学史》态度则温和缓和许多。05年版吴景明，韩晓琴主编的《中国现代文学史》将周作人与言志派散文作了单独一节讨论，淡化历史，与87年版钱理群等主编的《中国现代文学三十年》如出一辙，未有新说；06年版雷达等主编的《中国现当代文学通史》，周作人评价作为散文创作中一个小节的一部分，与冰心、朱自清放在一起讨论，周作人仍列于第一；朱栋霖等的《中国现代文学史》在序数上同于雷达等主编的文学史，在为数不多的篇幅中有一段文字介绍了周作人自1937年出任伪职至1967年逝世的大致经历，没有进行更深入的探讨；07年版丁帆，朱晓进主编的《中国现当代文学》在序数仍同于06年版雷达等主编的文学史，但周作人有单独的一节，基本淡化了“附逆”之说而主要强调文学成就与文学影响；08年版苏光文、胡国强等主编的《20世纪中国文学发展史》在排列顺序上呈现了新的变化，即鲁迅，朱自清、冰心，周作人、林语堂，与93年版凌宇等所编的文学史，98年版黄修己所编的文学史具有相似性；09年版王嘉良、颜编的《中国现当代文学史》将语丝派散文与周作人的创作单独成节讨论，没有提及意识形态内的附逆之说；而同年的罗振亚、王锡龙主编的《现代中国文学》又涉入了历史；10年版刘勇，邹红主编的《中国现代文学史》讨论语丝文体与周作人的散文，对周作人的文学成就评价甚高，但不乏“依附日伪”之嫌。

新世纪的“多元化”显得更为复杂，这应与99年版朱栋霖等主编的《中国现代文学史》中的两个极端存在联系，排序上的第一与最为严厉的措辞，在新世纪的学者看来都不大合适，他们有倾向于平和或客观，是对90年代融合管的一种大体继承。在07年版郑万鹏主编的《中国现代文学史》一书中有着更为偏激的态度，似乎在用一种主义攻击另一种主义，单列的周作人一节，人性个人主义者，郑万鹏从民族主义角度对周作人进行了文化性批判，政治色彩浓厚，对周作人的文学成就提及较少，多是站在国家立场，民族立场。

这种发展脉络可以概括为：态度立场的单向性走向融合的多元化，但其中存在迂回：

无立足之地、纯批判性介绍的政治阴影文学审美探索文学审美兼顾对本民族的历史思考，得到一个较为理性的融合。迂回则表现在单一的民族主义层面。

三

下面再来观察排列秩序层面的变化：

在主流秩序上，周作人是列于第一者的。

在这些学者们或编或著的现代文学史中，我们不难发现，对周作人的态度立场变化以及周作人在散文写作者中的排列序数变化，并不完全取决于学者们（知识分子）自身，在他们的后面有一种无形的东西在制约着，一方面，与学者们的思想、知识结构相关，另一方面，则要考虑到书籍的出版，它与主流意识形态是相呼应的。即存在写作者主体性的发挥又包括隐藏在背后的权力话语。

70年代的高度政治化体质，文学必须接受高度统一的规范，必须为一定的政治服务，甚至要充当意识形态领域内阶级斗争的工具，它存在一个文化限度史“关于那些模糊的，一经发生必然被忘却事件的历史。由于这些事件，一种文化拒斥某些东西，使它们成为它的外部”①，也就是说，周作人的文学观，周作人的某些行为，在当时的大文化环境中是被排斥的，从最先的无立足之地，到后来的批判性介绍，这种决定权掌握在知识阶层与主流意识形态的手中，且知识阶层又不得不隶属主流意识形态，在70年代尤其如此。权力，我们知道，它至少包含两个方面的内容：“包括有形的，如政权机构、法律条文；无形的，如意识形态、道德伦理、文化传统和习俗；”②同时“还包括思想、宗教等的影响。它们是一种对人们思想行为的控制力、支配力，它们形成一个庞大的网络，任何人都不能独立这个网络而存在。”③所以，周作人在那个时段被剔除或批判便成为理所当然。随着的结束，的粉碎，以及十一届三中全会的召开，人们的思想开始得到解放，改革开放及新一轮外国文学理论、文学思潮的介入，文学环境变得相对宽松，尤其是“文化精神年”“1985年成为新时期文学的一块界碑。文学打破了现实主义独尊的格局，呈现出多远发展势头，对原有的文学思维和观念进行清理、辨析，开展‘方法论’大讨论”。④文学环境变得相对轻松，知识分子、学者们的文学观念相应发生变化，政治的历史的态度立场遭到文学的抵制，而纯文学，强调文学的审美性则放在了一个更高的位置，如何面对周作人问题亦相应地发生变化，周作人的美文地位得到提升，而其历史上的所谓“污点”则被淡漠或者不提，80年代后期的两本文学史尤其如此。进入90年代，“文学形成了三足鼎立格局：官方主导文化、民间大众文化，学界精英文化并存不悖且相互渗透”⑤，由于这种文化格局，知识分子的自由度较之70年代相对更大，但又不脱官方主导文化的影响，因此，一方面，在外部权力话语层“主要与一个国家或民族的政治文化体制密切相关”⑥，周作人要受到批判，在内部权力话语层“主要与互文者的诗学追求相关”，他又是受到尊敬的，最为明显的是99年版朱栋霖等主编《中国现代文学史》中表现的两个极端，批判的最为严厉，引用的是其他学者的话，但在排序上却是第一位，这在客观上实际是是承认了周作人的文学地位，但编者存在顾虑，所以显得相当矛盾。较之于70年代、80年代的单线评价，这里显示出了融合，这种融合在一定程度上又略有矛盾。

进入新世纪后，呈现出“多元化”格局，一方面有对90年代的观点态度的延续，比如在周作人的排序问题上，大多将他放在散文写作者的第一位，批判的措辞显得相对温和，介绍讨论进入了一个辩证阶段，显得更加理性化。但随着民族复兴主义的兴起，随着后殖民主义理论的提倡，周作人的评价又呈现出迂回，最为明显的则是在07年版郑万鹏主编的《中国现代文学史》中，态度十分偏激，似乎在用一种主义攻击另一种主义，单列的周作人一节，人性个人主义者，郑万鹏从民族主义角度对周作人进行了文化性批判。

四

综合上面的阐释归纳，如何评价文学史中的周作人，它一定受着至少两个方面的制约，其一，国家主流意识形态，其二，学者们、知识分子层的知识结构与诗学追求。在当下形成的基本态度则是理性地辩证地看待文和人。文学史中的评价立场态度与这些年来的的周作人研究专著是潜在呼应的，这从周作人的研究综述文章中不难发现，究竟怎样看待周作人的人和文，此处不多说也不便说，但可以确定的是，在中国现代文学史的主体作家者中，他一定是一个不可忽视的写作者，这也是我们研究他的目的之所在。（作者单位：湖北华中师范大学文学院）

参考文献：

[1]雷达主编：《近三十年中国文学思潮》，兰州大学出版社，2009年版.

代价作文范文第3篇

纵观悠悠历史，无数位名人的成功事例，真是举不胜举。可是，当他们被万人所敬佩，被万人所羡慕时，有谁会想到，他们在成功的背后付出过多少代价呢？他们不惜用自己的时间，金钱乃至生命去换取这一切，这就是代价。

我曾愧心自问：到底何为代价？难道代价就仅仅是为达到某种目的所耗费的物质或精力吗？还是，代价的本身就是一个深不可测的深渊呢？总之一句话，无论什么人做出什么事都是要付出一定的代价的。

在学校里，总有不少的尖子生。他们努力，他们上进，最终往往能取得优异的成绩。在他们取得成功与荣誉的背后，或许付出的代价也是成正比的。当我们在空闲的时间玩耍时，或许他们正在努力的背公式、背单词；当夜幕降临，我们在温暖的被窝里进入梦乡时，或许他们正在认真地做练习题。他们用自己的时间和精力换取了今天的成功和荣誉。

可是，付出代价并不是往往能换取成功的。

代价作文范文第4篇

上世纪末，我国的改革开放取得了较大发展，社会主义市场经济体制逐渐确立，一方面使国内的经济发展趋向于市场化经济，另一方面也加快了我国的全球化发展速度。社会价值观念一般是指社会发展中客观存在的一些观念，这些观念是多元共存的，可以通过文学创作反映出来。文学创作与社会价值观念是息息相关的，随着当代社会发展呈现多元化，我国的文学创作也呈现出多样化，当代文学创作受到了多元化社会价值观念的影响。

一、多元化社会价值观念的内涵

多元化的社会价值观念在文学创作中主要体现为作家对自己的文学创作的价值观和美学观念等呈现出多样化，而具体到每一位作家的个性创作来看又会表现出某种相同的特性。随着我国的改革发展，社会价值观念发生了明显的变化，通过接触不同的新鲜事物，思想和行为上就会受到一定的影响，而变现在文学创作上则是能顾结合当代的社会多元化价值观念，创作出一些具有更高品质的文学作品。

二、文学创作与多元化社会价值观念的关系

（一）多元化社会价值观念属于对文学作品的一种反映，同时对文学创作产生反作用。随着我国改革开放步伐的加快，我国的社会经济文化等方面都发生了翻天覆地的变化。其中在文学价值观念主要表现为我国的传统文化与西方的现代文化呈现包容并存的状态；在思想观念上，不仅有积极向上的中国特色的社会主义核心价值观念，同时又存在着消极落后的思想观念。必须承认的是在多元化背景下，我国实现了从封闭走向开放，从落后走向先进的目标，但是其中也参杂着一些糟粕，而这些糟粕是我们需要抛弃的。

（二）多元化社会价值观念属于文学作品的一种主观能动反映，同时又对文学作品产生妨碍作用。从主观意识与物质层面分析，文学作品属于一种物质，而多元化的社会价值观念则属于一种主观意识，主观能够反映客观。多元化的社会价值观念对文学创作的反作用主要体现为网络文学对传统文化创作的一种冲击。由于网络文学创作的门槛低，许多的网络文学作品良莠不齐。因此多元化的社会价值观念又对文学创作产生了反作用。

三、多元化社会价值观念对当代文学创作的影响

（一）当代文学创作中对多元化社会价值观念的体现

文学作品能够直接反应作家的思想价值观念。随着全球化进程的加快，社会中的思想潮流与个人价值取向等进一步丰富了社会文化价值体系，从而使文学创作风格呈现出多样化。多元化的社会价值观念能够促使人们从不同的视角看待事物和解决问题，促进文学创作的进步与发展。在社会价值观念形成和发展的过程中，文学创作为了与其相适应而逐渐呈现多元化，并且形成自己的独特个性，然后再促进社会价值观念的发展。因此二者是相辅相成，互相促进与发展的。

当代文学创作中对多元化社会价值观念的体现用简单的语言时无法概括的，在此举例子说明，在社会价值观念影响下的文学创作如何体现出多样化。比如当代的一些文学创作着重于反映社会中的某一些社会团体的利益诉求，作家积极创作出社和这一部分群体的文学作品。

（二）多元化社会价值观念对当代文学创作的影响

由于文学创作作家在价值观念与美学观念等方面具有多样化，因此文学创作作品的风格呈现多元化特点。多元化文学创作出现的背景是随着我国改革开放步伐的加快，各种新思潮和观念涌入国内，人们吸收的这些新的观念和思潮影响了人们的价值观念多样性，促使不同的文学创作呈现多样化。社会价值观念与文学理论相结合，更加能够使个人的价值得到肯定和认可，从而构建出属于自己的文学创作风格。从中国的国情出发，将文学创作与社会价值观念相结合，形成自身的独特创作风格，从而促使其满足中国当代经济的发展要求。

到了20世纪80年代，逐渐出现了网络文学。网络文学的出现标志着新的创作方式和文学机制的产生，更体现了当代文学新的价值取向。网络文学目前的发展还是不健全的，但是随着科技的进步，网络文学将代表着当代文学的发展方向。

代价作文范文第5篇

论文摘要: 党的十一届三中全会的胜利召开，宛如一阵春风吹过。全国社会各个方面出现崭新的面貌，民主自由的气氛日益浓厚，人们把目光更多地投向现实社会和生活，歌曲的创作更加强调了中国民族风格与特色，人的真情实感重新回到歌曲中来。与“文革”时期的作品相比，这时期的民族声乐强烈地追求真实，抒发真挚自然的情感，展现人性的质朴与纯真，人们感到了人的存在、人的价值，作品中活生生的人，个人的情感，人的爱情、友情、乡情、思念之情和对幸福生活的追求、向向往都以崭新的面貌表现出来了。这一时期人的价值与尊严、自由与理想、精神与欲求的回归上，歌曲用形象、生动和直接的表现形式都达到了新的水平。

中国是一个有着数千年文明的古国，具有悠久的历史和深厚的文化底蕴。二十世纪初到二十一世纪，是中国民族声乐艺术发展的重要历史时期，中国人民以丰富的历史文化遗存为基础，凭借勤劳与智慧，在不到百年的时间里写下了辉煌而繁荣的中国民族声乐艺术发展史。

党的十一届三中全会的胜利召开，宛如一阵春风吹过。全国社会各个方面出现崭新的面貌，民主自由的气氛日益浓厚，人们把目光更多地投向现实社会和生活，歌曲的创作更加强调了中国民族风格与特色，人的真情实感重新回到歌曲中来。与“文革”时期的作品相比，这时期的民族声乐强烈地追求真实，抒发真挚自然的情感，展现人性的质朴与纯真，人们感到了人的存在、人的价值，作品中活生生的人，个人的情感，人的爱情、友情、乡情、思念之情和对幸福生活的追求、向往都以崭新的面貌表现出来了。这一时期人的价值与尊严、自由与理想、精神与欲求的回归上，歌曲用形象、生动和直接的表现形式都达到了新的水平。词曲作者们迸发出极高的创作热情来讴歌时代、赞美生活，加速了人们这期间审美意识转变的进程，创作的许多经典声乐作品都是非常具有人文价值的。

一、二十世纪八十年代歌曲的人文价值体现

二十世纪八十年代的声乐作品，着重表现人的主题是讴歌人的尊严和解放，提倡人性和人情美等内容，是这一时期我国艺术歌曲创作的一大特色。如尚德义的《老师，每当我想起你》，谷建芬的《那就是我》，徐沛东的《我像雪花天上来》，等等，均以其真挚的感情、生动的描绘和优美的旋律充分地满足了人们抒情与心灵释放的需要。在国家重点项目《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，以及中国民族、民间音乐“五大集成”编辑工作的推动下，全国范围内又形成一次搜集整理民间音乐的高潮。同时，少数民族音乐的搜集整理工作也更加全面、深入、细致。我国是一个幅员辽阔的伟大国度，不同的地域环境形成了不同的音乐风格，这些形成于人们日常的生活习惯、感情表现、言语特征等的音乐语言，汇聚成为八十年代艺术歌曲创作者们取之不竭的、蕴含着丰富创作养分的音乐宝藏。这些充满民族特色的民歌也充分地反映了八十年代各少数民族地区的人文特点。如八十年代初期，白洁作词、王和声作曲的《草原夜色美》，歌曲以婉转动听的旋律和富于诗情画意的歌词，通过对草原夜色的赞美，抒发了草原人民对草原的热爱;歌曲悠扬的旋律线条和衬词“啊哈嗬”的运用，使歌曲具有浓郁的蒙族民歌的风格。还有发表于《音乐创作》1986年第3期，由张世荣作词、樊祖荫作曲的歌曲《牧野的早晨》，这是一首清新、优美的抒情歌曲，似一幅优美淡雅的风景画，通过对草原晨曦的描画，歌颂了牧民幸福、温怒、欢腾的生活。再看发表于《山东歌声》1982年第1期，由孙洪威作词、金西作曲的《请到沂蒙看金秋》，歌曲通过对革命老区沂蒙山区金秋时节如画如歌的风景的描绘，表达了沂蒙山区人民在获得大丰收后心中充满欢乐、自豪、喜悦的感情:歌曲节奏欢快，热情活泼，不论是歌词的语言还是旋律都具有浓郁的山东民歌的风格特点。再如创作于八十年代后期，由倪维德作词、魏巍作曲的《哈达似的白云》，整首歌采用了西藏民歌的音调，具有浓厚的藏族特色。

有些歌曲也体现着其特殊的人文价值。“人文”其实并不玄乎，它就是“文化”，就是我们常言的“素质”，就是一种根植于内心的养成，一种无须他人提醒的自觉，一种承认约束的自由，一种设身处地为别人着想的善良。诚如梁晓声所说:“在高层面，它关乎这个国家的公平、正义;在最朴素的层面，人文就在我们的寻常生活里，就在我们人和人的关系中，就在我们人性的质地中，就在我们心灵的细胞中。与人生活息息相关的都可称为人文。具有价值的美好的人文都可以称之其具有人文价值。”

比如歌曲《祖国，慈祥的母亲》。它是一首优秀的抒情歌曲，这首歌曲用凝练的笔触、浓郁的感情抒发了中华儿女对祖国母亲的感激之情和无限忠诚。歌曲自问世以来，一直广为流传，是音乐会必演曲目。它以祖国母亲为题材，运用线条细腻的音乐语言，通过深沉而宽厚的演唱，淋漓尽致地表达了不仅是作曲家、词作家，而且是全国人民对祖国慈祥母亲的爱戴之情。

《大海啊，故乡》这首歌曲以“小时候妈妈对我讲”开始，通篇质朴深情，如叙家常，表现了主人公对大海、故乡和母亲的真挚感情。

这首歌在国内多次获奖，在国外也有相当大的影响。这首歌写出了中国人深沉的爱，爱大海、爱故乡、爱祖国、爱母亲、爱生活，它是人们爱的寄托。

《在希望的田野上》是这一时期众多歌曲中一首优秀的歌曲。作者将我国南北方民族的风格糅和在一起，创造出了一个极为生动而朴实的音乐主题，富有浓厚的乡土色彩，生动地描绘出了八十年代中国农村实行新的经济政策后所带来的兴旺景象和广大农民喜气洋洋，对农业实行现代化前景充满希望的心情。这首歌的音乐语言生动、曲调新颖、健康向上，因而给人以鼓舞和力量，深受群众的喜爱，成为反映农村题材的一支优秀歌曲。

《我和我的祖国》也是一首歌颂伟大祖国的优秀歌曲。其歌词淳朴秀美，歌曲旋律流畅抒情，特别是采用了圆舞曲的结构，更为歌曲增添了艺术魅力，在广大群众中广为流传。

《年轻的朋友来相会》是八十年代初期风靡全国的歌曲。“再过二十年，我们来相会，伟大的祖国该有多么美”，五六十年代出生的人都会唱，而且至今印象深刻。为什么?因为不仅当时他们都属于“年轻的朋友”，而且诞生的背景特殊，加上旋律优美，语言朴实，寓意深远，催人向上，令人终生难忘。

《难忘今宵》，作者只想大年三十除夕晚会，家家户户的人都是要看的。各家的情况虽然不同，但是中国人都把这一天晚上安排得最温馨、最高兴。团聚、祥和、祝福，大概家家如此，要概括和表达这时人们的感情，认为亿万人最一致的就是这句话:共同祝愿祖国好。这个“共同点”，引发了作者创作的“兴奋点”，很自然的，就有了第一个句子“难忘今宵，难忘今宵，无论天涯与海角。”干什么呢?“神州万里同怀抱，共祝愿，祖国好。”再转而又想，这是咱们中国人最吉祥的一个夜晚，再来一段吧:“告别今宵……”就是这么简单，《难忘今宵》诞生了。这首歌的歌词言简意赅、富有诗意、令人遐想，其旋律优美、婉转，颇具有抒情色彩，表达了各民族人民情同手足，共同祝愿祖国繁荣昌盛的美好意愿。

《我爱你，中国》这首歌的歌词采用我国传统词律“赋比兴”的写作手法，一咏三叹，字句凝练。词作者运用叠句、排比等手法，对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象的描绘和细腻的刻画，表达了海外游子对祖国的满腔热血和真挚的爱国主义情感。在新中国成立后，侨务工作取得了不少成绩，但由于极左思潮的影响，在较长一段时间里，华侨华人的地位与作用并未得到人们的充分理解。在十年动乱中，“海外关系”甚至被视为“反动关系”。粉碎“四人帮”之后，经过拨乱反正，一大批如《我爱你，中国》正面反映华侨华人的文艺作品破土而出。“我爱你碧波滚滚的南海，我爱你白雪飘飘的北国。我爱你森林无边，我爱你群山巍峨……”尽管歌词质朴无华，却有动人心魄的激情。这曲《我爱你，中国》把海外游子眷念祖国的无限深情抒发得淋漓尽致。每当唱起这首歌，都能让人体验到一派喷涌而出的激情，让每一个炎黄子孙心中都荡漾着对祖国的崇高之爱。

《军港之夜》、《海风啊海风》、《在那水天相连的地方》等，从这些旋律里我们能听到海的风，海的浪，海的心跳，能感受到海军的苦、海军的甜、海军的情怀。作者刘诗召不仅感受到大海的脉搏，而且感受到人海的脉搏。1988年，社会处于一个人情淡漠的时期，一个上中学的小女孩肾坏死，需要大笔钱做换肾手术，她幸运地得到了无数好心人的帮助，获得了第二次生命。一朵小小的浪花激起了作曲家的千层叠浪。一种对爱的感动和对爱的期望，他挥笔而就《爱的奉献》，打开了无数人紧闭的心门，点亮无数人尘封的心灯。祖国的成长中也有苦难，大海的性格中也有狂暴，水兵的生活里也有艰苦，人情的感受里也有淡漠。然而更触动刘诗召的是恢弘的景象、轻柔的意境、浪漫的心情和温情的感受。因为他知道光亮更具穿透力，真善美更有震撼力。

这些歌都从歌词、旋律、含义上深深地体现出其浓厚的人文价值，或对祖国家乡的热爱，或对幸福生活的讴歌，或对人心的赞美，或对军人的崇敬。

二、二十世纪八十年代经典作品的审美价值体现

二十世纪后期是中国走向世界，世界进一步了解中国的时代，改革开放使中国在政治、经济、文化等方面发生了巨大的变化，发展速度迅猛，文艺也出现了空前的民主和层出不尽的艺术内容和形式。老百姓在这一阶段感受到前所未有的欣喜，市场经济这个有力的杠杆作用，使人们逐渐摆脱了过去整齐划一的模式，传媒技术的进步、现代技术的进步改变了演员与观众的交流沟通的方式，使人们的欣赏水平和审美意识发生了根本的变化，人们的审美意识出现了个性化倾向。从审美客体的角度来看，在日新月异的时代中，在中西文化进入了大交融的时代中，原汁原味的传统民族声乐已不能被现代人，尤其是年轻人完全接受。在这种情况下，民族声乐以其特有的规则，鲜明的个性化色彩，增强了它的竞争能力。民族声乐在其发展中选择了自己美的追求及欣赏习惯，同时它又来自于人们变化了的观念、思维和生活节奏映出的审美感受。

一个时代的政治与经济状况，思想与文化思潮，以及时尚潮流，等等，无疑会对音乐家的生活状态、情感体验、思想意识、审美趣味等产生影响。在这种具有时代特征的诸多因素的影响下，音乐家创作的音乐作品自然地会体现出其所处时代的特征。也就是说，时代风格是一个特定时代的音乐家们在其创作中由某种共同的思想倾向、艺术观点、审美理想和相近的艺术手法而构成的共同的艺术特色。八十年代的中国正处于伟大的变革时期，这场变革从经济基础蔓延到整个上层建筑，几乎影响了中国社会生活的各个领域。变革，既是我国当前物质生活的基本特点，又是人们精神生活的基本特点。这种变革体现在音乐家身上的则是音乐创作观念的变化。虽然这种变化在每一位音乐家身上的表现不尽相同，但由于这变化发生在同一个社会变革的历史背景之下，因此我们仍可看到一些基本的共同的变化趋势，即音乐家主体意识的自觉和对音乐艺术主体性认识的加强。随着这种对人的主体性的重视和对音乐艺术主体性认识加强，八十年代中国艺术工作者一方面揭示处于新时期变革中的人们真实的心灵世界，另一方面将自己的真情实感带入作曲之中。作曲家们以人们熟悉的民歌、小调为素材，运用现代的思维方式和作曲手法，创作出的旋律和伴奏带有明显的抒情色彩的个人风格:从主题内容上讲，有怀念革命领袖的，如《周总理，你在哪里》、《补衣歌》等;有歌唱幸福家园的，如《月光下的凤尾竹》、《在希望的田野上》、《多情的土地》等;有赞美幸福爱情的，如《吐鲁番的葡萄熟了》、《假如你要认识我》等。 作曲家尚德义运用花腔艺术，创作的中国艺术歌曲所体现出的个人风格。如《火把节的欢乐》，作曲家准确地将明快、活泼的彝族民间音乐“弦子”流畅的连续八分音符的节奏音型贯串歌曲始终，经过提炼、加工，将彝族民歌的旋律特点与花腔华丽轻快、玲珑剔透的音质巧妙地结合，别有一番风味和特色。他的创作使中国艺术歌曲的创作自八十年代以来又增添了一颗璀璨的明珠，体现出了这一时期非常高的艺术审美价值。如孙中明作词、陶思耀作曲、邹建平配伴奏的歌曲《啊!中国的土地》，主森作词、周德明作曲的歌曲《报答》，高泽顺作词、陆祖龙和王晓君作曲的歌曲《长城永在我心上》:任志萍作词、施光南作曲的歌曲《多情的土地》，万磊峰作词、施光南作曲、吴慰云配伴奏的歌曲《奉献给亲爱的祖国》，王持久作词、朱嘉琪作曲、张巍配伴奏的歌曲《古老的歌》，小光作词、谷建芬作曲的歌曲《那就是我》，王晓岭作词、延生和刘庄作曲的歌曲《我爱你，祖国的明天》，苏阿芒作词、敖昌群作曲的歌曲《我爱你中华》，张葬作词、秦咏诚作曲、伊彬配伴奏的歌曲《我和我的祖国》，曹勇作词、士心作曲、樊祖荫配伴奏的歌曲《我们是黄河泰山》，朱桦作词、刘青作曲、周也乘配伴奏的歌曲《献给祖国的歌》，等等，这些歌曲既表现了作者对祖国的爱的那种纯朴而炙热的激情，又表现了新时期全国人民对祖国的真挚情感，以及那种朝气蓬勃、乐观向上、富于进取的精神面貌，这类艺术歌曲在整个八十年代的艺术歌曲创作中占有相当大的比重。由小光作词、士心作曲、周也程配伴奏的歌曲《你会爱上它》，歌曲旋律带有青海“花儿”的音调特征，使这首歌曲具有鲜明的西北地区音乐的风格特征。再如朱嘉琪创作的歌曲《古老的歌》，歌曲旋律具有鲜明的四川民歌的韵味;黄向柏作词、崔三明作曲、严竹顺配伴奏的歌曲《故乡的小路》，歌曲旋律优美流畅，节奏活泼明快，充满激情，有着鲜明的朝鲜族地区的民歌风格，这些优秀的新民歌声乐作品，不仅使听众耳目一新，而且使作品的艺术境界得到升华，又充满新的意蕴。

二十世纪八十年代涌现出了大批优秀的演唱家，许多歌唱家是非常具有个人风格的，他们的个人风格体现出了这一时期非常高的艺术审美价值，或者说是中国民歌和具有民族风格创作歌曲培养出了大批的优秀演唱家，如殷秀梅、董文华、彭丽媛、张也、蒋大为、阎维文等，他们的美学风格和演唱技法日趋完善，从理论和实践方面有了全新的提高，从而使民族声乐向着高层次、高水平发展迈进。他们演唱技巧高超、方法灵活多样，以高深的艺术修养来准确地把握、揭示人物的内心世界，完美地再现音乐形象。

彭丽媛，著名民族声乐歌唱家。她是我国声乐表演专业的首位硕士研究生，曾于二十世纪八十年代早期以一首《在希望的田野上》家喻户晓，是当代民族声乐唱法的杰出代表。她的演唱发声位置高而靠前，音色明亮、甜美，采用整体共鸣，风格亲切朴实自然。在歌曲《在希望的田野上》的演唱中，她结合科学的气息、共鸣、位置等发声技巧，综合运用多种民族民间音调因素。如:第一句“我们的家乡”开始的高音五度跳进用高位置共鸣、喉头稳定的技巧结合在“家”字上的甩腔音调，音色既轻松明亮又带有梆子腔的特色;而在后面的“一片高粱”处则配合旋律走向用南方戏曲的拖腔韵味演唱，并在歌曲一、二段的结尾处吸收了我国民间真声换假声的唱法，声区转换自然、不露痕迹;在演唱曲尾的高音G上则运用了明显的打开喉咙、深且有力的气息支持等专业学院派技巧，使全曲的演唱具有清新的乡土气息和朝气蓬勃的时代感。

李谷一，著名女高音歌唱家。她的演唱带有浓郁的民族特色，声音明亮、吐字清晰，风格秀气柔美。她在歌唱中使用的“轻声”、“气声”曾经在二十世纪八十年代的早期的学术界引起过争论，但在人民大众中深受欢迎。例如在她在成名作《乡恋》中，使用充分舒展的拖腔，以带着轻声、气声的的腔调吐字发音，将歌曲从高音区层层跌落，最后消失于朦胧的鼻腔哼鸣。从她的歌声中我们可以明显地感到从民族唱法向通俗唱法过渡的痕迹。

综上所述，八十年代的中国民族声乐作品在音乐风格上所体现出来的个人风格、时代风格和地域风格，演唱特色、人文特点都是这一特殊历史时期社会变革带来的物质精神文化生活巨大改变对词作家和作曲家还有演绎者的创作观念、审美倾向的影响和人民群众审美趣味多样性的表现。从另一个方面则反映出八十年代中国艺术歌曲创作之繁荣。

参考文献

[1]中国音乐学院声歌系编.全国民族声乐教学研讨会论文集.

[2]李晓貮.民族声乐演唱艺术.湖南文艺出版社，2001.